意大利文艺复兴艺术的起源和发展——新艺术辉煌的黎明

第一章　意大利文艺复兴艺术的起源和发展——新艺术辉煌的黎明

欧洲在中世纪时与同时期亚洲各国尤其是中国相比，各方面都比较落后。欧洲人日后把他们的中世纪与古代的希腊和罗马相比，也觉得它很落后，因此有“黑暗的中世纪”或“黑暗时代”之称。然而。在中世纪的最后阶段，欧洲却突然走在世界各国的前列，这是因为它经历了文艺复兴运动，最早完成向近代社会的过渡，科学技术和文学艺术的发展也若云兴霞蔚，新风拂面，具有了近代的特色。

欧洲最早开展文艺复兴运动的是得风气之先的意大利。一般地说，欧洲（主要是西欧）的文艺复兴运动是从15世纪后期到17世纪，意大利却早在14世纪就蓬勃开展起来了。而且在文艺复兴运动中，艺术是其中最为发达、最有影响的一部分。意大利的文艺复兴艺术开展得最有声势，它在欧洲近代文化的形成中发挥了非常突出的作用，无论是讲述艺术史还是文明史，它都是最有光彩、最具关键意义的一章。

我们在前面讲述欧洲的中世纪艺术时，对意大利着墨不多，那是因为意大利的中世纪艺术在欧洲各国中并不是很典型、很发达的。尤其是作为中世纪艺术骄傲的哥特式风格，在意大利很难说有什么大的发展。更有甚者，在法国、德意志和英国等国的哥特式艺术发展处于鼎盛时期，意大利却改弦易辙，开展了文艺复兴运动，因此它的发展道路是很奇特的。可以这样说，在意大利中世纪的因素似乎尚未充分发育，它便突然走向新的时代——近代，也就是说它突然摆脱中世纪的封建社会而首先大踏步地迈向近代的资本主义社会。这样说虽然简单了一些，却很能反映意大利从中世纪走向文艺复兴的特色。当然，这里所说的突然却是有其规律性的，其中最重要的一点就是意大利在当时欧洲各国中最有条件首先发展其资本主义的经济和政治。

意大利是古罗马帝国的核心，古代城市的基础比较深厚，尽管蛮族入侵以后城市遭到严重破坏，但百足之虫，死而不僵，城市生活仍连续不断。等到中世纪中期经济恢复、商业复苏以后，这些城市便重新活跃起来。而意大利的地理位置正好处于西欧和东方交通的枢纽上，它是丝绸之路在西方的终点，又是西方通向东方的桥梁，所以从12世纪起便成为欧洲工商业最发达的地区。在意大利这些活跃的城市中，威尼斯、热那亚等几乎垄断了西欧的国际贸易，而佛罗伦萨（它同时也是文艺复兴艺术的最大的中心）则占据银行业和毛织业的霸主地位。与英国和法国等国家不同的是，意大利这个经济非常发达的地区没有强大的封建王权，它名义上是德意志民族神圣罗马帝国的一部分，实际上却享受着天高皇帝远的地利。德意志皇帝为德意志的政治分裂所苦，对意大利的统治常常是心有余而力不足，所以意大利那些经济发达的城市便有可能摆脱封建君主统治的约束，建立城市共和国，取得政治上的独立和自由。尤其是像佛罗伦萨这样最发达的城市，共和政权已具有近代国家的特色：它完全为城市的资产阶级所控制，既反对封建贵族，取消农奴制，也压迫劳苦大众，不给他们任何政治权利。这种城市政权与当时比较发达的早期资本主义经济配合协调，互相支持，彼此促进。它们在文化上也有新的共同要求：反对中世纪的封建教会文化和艺术，倡导发展带有近代特色的新文化和新艺术。

为什么这种新艺术又被称为文艺复兴呢？这与欧洲艺术发展的特殊历史背景密切相关。原来，文艺复兴（Renaissance）这个词直译就是再生，而把这种新艺术叫作再生则很有深意。当时，具有新思想的人把希腊和罗马的古典艺术与中世纪的教会艺术进行对比，认为古典艺术光辉灿烂，而中世纪艺术则暗淡无光，所以新艺术要以古典为师，恢复古典的光辉。他们喜欢形容自己的新艺术是古典艺术的再生，我们把它翻译为文艺复兴倒也相当贴切。不过，古典的复兴和再生绝不是形式上的抄袭。正如我们前面讲述希腊艺术时指出的，古典艺术的人本主义、理性主义和现实主义是具有民主性和科学性的精华所在，这些东西虽被封建教会视为洪水猛兽，摧残破坏不遗余力，在封建社会末期却为反封建的新时代斗士提供了思想武器。因此古典艺术作为新艺术的良师益友，作为它们学习的样板，首先就是这种思想倾向上的认同感。于是古典的人本主义变成了文艺复兴的人文主义，希腊的理性主义发扬为近代的科学精神，而古典艺术的风格也就等同于文艺复兴的新风格，它们都是反对封建旧文化的有力武器。因此，从这种思想精神的共通来看，文艺复兴的学习和恢复古典并非一般的复古，而主要是一种创新，是反对封建教会文化的创新。文艺复兴学习古典的结果便是摆脱了中世纪艺术的旧风格（当时人称之为哥特式风格或拜占庭风格，都是带有贬义的），从而创造了文艺复兴的新风格。同时，学习古典与艺术手法的提高，尤其是艺术的现实主义表现的提高又是合二为一的。从历史发展来看，考察文艺复兴艺术在意大利的最早起源往往从学习古典和写实倾向加强这两个密不可分的方面着眼，其道理也就在此。

我们先来看13世纪后半期、文艺复兴初露曙光时意大利的具体情况。当时新经济和新政治最发达的城市共和国是意大利中部的佛罗伦萨，所以佛罗伦萨也自然顺理成章地成为新艺术的中心。它所在的托斯卡纳地区的其他城市也不甘落后，例如以海运业著称的比萨和银行业发达的锡耶纳，也都为新艺术的发展作出了自己的贡献。比萨这座城市在中世纪时有一座著名的教堂和斜塔，这在我们讲述罗马式艺术时已作了介绍。而在13世纪中叶，比萨又以雕刻家尼古拉·皮萨诺（Nicola Pisano，约1220—约1284年）的具有强烈学习古典倾向的作品揭开了新艺术的序幕。他的杰作是比萨洗礼堂的讲经坛。这座大理石雕刻的讲经坛高出地面约3米，下以7根圆柱支撑，坛呈六角形，一边连接楼梯，其余5边各雕5块栏板。从形制上看，柱子已开始采用古典的科林斯式柱头，而柱间拱门还带有一些中世纪哥特式的特色。但是，在表现《圣经》故事的5块栏板的雕刻中，尼古拉·皮萨诺却大胆地摆脱了一切中世纪的模式，而直接以古典为师。他主要是仿照古罗马墓碑和其他文物的雕刻形象来塑造其关于圣经故事的浮雕。

我们来看尼古拉·皮萨诺表现圣经故事的浮雕中最突出的一件作品——《基督诞生》，它表现的中心主题是圣母马利亚在马槽旁生下基督的故事，但同时在左上角和右上角穿插两个与这一故事前后有关的情节。左上角是天使来告知马利亚上帝要叫她怀孕生下上帝之子，基督教传统称之为受胎告知。右上角则表现牧羊人受星光启示知道基督已经降生，特地来到马槽边向圣婴礼拜，即所谓牧人来拜。把这三件事放在一幅浮雕中加以表现，其错落杂乱可想而知，如果按中世纪的手法表现就很难奏效，而尼古拉·皮萨诺却另辟蹊径出色地完成了这一任务。他的成功便是得力于直接学习古典，紧紧抓住以主要人物——圣母马利亚——的形象为中心，把她塑造成一个有血有肉的人间妇女，诞生的主题借由马利亚产后卧床的姿态表现出来，并且占据了整幅浮雕的最重要的位置。其他人物和情节都像众星拱月般在她的上下左右展开，虽然看起来有点拥挤，但具有强烈艺术表现力的人物形象却跃然而出。显然，马利亚卧床的姿态完全仿照古罗马墓碑中的贵妇形象，连她所披的袈裟也是罗马式的，但这种学习古典绝不限于形式上的抄袭，而在于古典的人物形象本身，也就是把肯定生活、肯定现实的精神实质融于形式之中，所以尼古拉·皮萨诺雕刻的圣母马利亚在披着古典袈裟的同时也体现出古典精神。她的神圣和高贵不再是中世纪圣像那样凭借光轮、圣容和十字架来体现，而是用她具有立体感和重量感的真实形体和人物形象加以表现。尽管尼古拉·皮萨诺的雕刻不无笨拙粗糙之处，构图也有疏略的地方，但他的这一作品对有新时代躁动感的意大利人来说具有很强的感召力，人们认为这就是新艺术的萌芽。

如果我们把尼古拉·皮萨诺这一作品（它作于1259—1260年）放到13世纪中叶整个西欧艺术发展潮流中来考察，那么上述观点虽适用于意大利，但却很难切合正处于哥特式艺术发展高潮的法国和德意志等地的实际。因为我们在前面已经提到，在哥特式艺术的发展中，也有加强写实和学习古典的一面。显而易见，无论是加强写实还是学习古典，在法国和德意志等地所起的是提高哥特式艺术的作用，而没有促成一种与中世纪文化唱对台戏的新艺术。

然而，从对尼古拉·皮萨诺的深入考察中揭示了另一个复杂的事实：他虽以皮萨诺为姓氏，其实并非比萨本地人，他的艺术根源也像他的出身那样不在比萨和托斯卡纳，而在意大利南部。那是一个比较落后的、中世纪气息很浓厚的地区，而且在尼古拉·皮萨诺成长于此的13世纪初期，意大利南部是在很有野心的德意志皇帝腓特烈二世（Frederick Ⅱ，Holy Roman Emperor）直接统治下。腓特烈二世靠他母亲的血统得以继承意大利南部的西西里王国的王位，他想以意大利南部和西西里岛为根据地，与阿尔卑斯山以北的德意志帝室领地相配合南北夹攻，把整个意大利置于皇帝统治之下。为此，他受到意大利各城市和罗马教皇的坚决反对，终于以失败而告终。可是腓特烈二世长期住在意大利南部和西西里，对那里的文化发展也有一定的影响，尤其是他想统治意大利进而统治西欧是出于仿效古罗马帝国。他在意大利南部竭力搞了一些恢复古罗马文物的活动，如他铸造的钱币按古罗马皇帝的形象来刻画他自己，他在南部的城堡和宫殿中也多有仿效古罗马皇帝雕刻和浮雕，从而在相当程度上促成了当地艺术家仿效古罗马雕刻的风气。显而易见，尼古拉·皮萨诺这位来自意大利南部的雕刻家，便把当地一度特有的仿效古罗马雕刻的风气带到了比萨。这样看来，甚至连尼古拉·皮萨诺的创作本身，似乎并不是什么很有新意的突破了。

上面说的这些随着研究的深入而发现的情况，实际上是触及意大利文艺复兴艺术起源的一个非常重要的问题。尽管新艺术明确地认识到它与古典艺术的密切联系，但它与中世纪旧艺术的关系却不像它自我标榜的那样对立和决裂。实际情况正好相反，新艺术与旧艺术在对立中仍有所继承，在决裂时也不乏千丝万缕的联系，并不像通常所认为的那样简单。在中世纪后期艺术——哥特式艺术的发展中出现的某些学习古典和加强写实的倾向，确实与新艺术有异曲同工的意义，有时甚至是新艺术发展的途径之一，所以新艺术发展的道路主要还是经历了从旧艺术中的脱胎换骨的改造。古典艺术是导向，是启示，但经历了中世纪近千年的时代断层之后，它似乎很遥远，完全属于过去了。新艺术的立足点仍是中世纪的传统，它是要对这个旧传统进行扬弃和提炼，其结果便是恢复古典——文艺复兴的新风格的出现。从这个角度来看，文艺复兴新艺术与中世纪旧艺术的联系几乎和它与古代希腊艺术的联系一样密切，更不用说在具体内容上新艺术和旧艺术还有一个很大的共同点——它们都是基督教艺术，正如尼古拉·皮萨诺以及日后所有文艺复兴艺术家的作品所表明的，它们的题材主要是取自基督教的《圣经》和圣徒故事。

但是，在谈到尼古拉·皮萨诺作品的这种新旧混杂的特点的同时，我们却应该注意一个更为重要的基本事实：当皮萨诺从意大利南部来到中部托斯卡纳地区的佛罗伦萨附近的比萨时，他已经从中世纪后期的环境来到具有近代萌芽意义的新社会中。因此，他的艺术倾向的意义主要不在于与过去的联系，而在于对未来的指引。皮萨诺的仿古典风格尽管有其幼稚简单之处，却以其强烈的倾向性显示出惊人的生命力。因为日后历时3个世纪的意大利文艺复兴艺术的发展，就是在复兴古典的旗帜下获得了一个又一个的胜利。从这种意义上来说，皮萨诺的仿古典风格不仅在西方艺术史上，而且在世界艺术史上都具有相当突出的伟大意义，那就是从他开始新艺术家在新社会中不断努力下，文艺复兴蔚然成风，而其艺术本身在以后数百年的西方艺坛上也一直被尊奉为可媲美甚至超越于古代希腊的古典艺术。

尼古拉·皮萨诺的学习古典而开创的新艺术在比萨和托斯卡纳地区打响之后，宣告了文艺复兴艺术进而整个文艺复兴运动的揭幕。因为在比萨洗礼堂讲经坛浮雕大功告成的1260年，其他文化部门的学古创新还远未开始，从而表明艺术在整个文艺复兴运动中是起着带头作用的，这在世界历史上可以说是少有的现象。一般而言，新文化的开始往往以思想哲学领域的变革领先，而这种艺术起带头作用冲锋在前则实不多见。其所以如此，恐怕与艺术在学习古典方面最易见效、最为直接有关，它不像学习古典文学和学术著作那样存在语言问题（当时意大利人不懂希腊文，拉丁文也只是极少数人能学会的书面语言），而是雅俗共赏，新作一出，世人立刻就能从作品中感受到新时代的气息。皮萨诺的作品不仅受到比萨市民的热烈欢迎，而且在银行业发达的锡耶纳城也同样大受欢迎，该城请皮萨诺为锡耶纳大教堂刻制了一座更为华丽的讲经坛。

尼古拉·皮萨诺的儿子乔凡尼（Giovanni Pisano）继承父业，也以雕刻著名，比萨市民便请他为比萨大教堂雕刻了一座与其父亲作品相媲美的讲经坛（1302—1310年）。我们来看乔凡尼为皮斯托亚圣安德烈教堂雕刻的讲经坛栏板浮雕，它比尼古拉·皮萨诺在比萨洗礼堂的那件作品晚了大约40年。它与尼古拉作品那种厚重的、平静的雕刻表现方式大不相同，乔凡尼对人物的安排和处理疏松而富有活力和激情。乔凡尼还是一位造诣很高的建筑师。他主持完成了锡耶纳大教堂的新修工程，由于这座大教堂仍袭用哥特式风格，人们普遍认为乔凡尼比他父亲更能发挥这种风格的长处以适应新艺术的需要。也就是说，他把哥特式已有的一定基础的写实倾向通过学习古典进一步加强，从而达到某种类似于旧瓶装新酒的效果。所以，这座锡耶纳大教堂的新建筑虽然用了哥特式的结构，也有众多哥特式的细部构造，但就整体而言却是浸润着意大利城市新风尚的美丽开朗的作品。

除了尼古拉·皮萨诺父子之外，尼古拉·皮萨诺的一位高足阿诺尔夫·迪坎比奥（Arnolfo di Cambio，约1232—约1310年）的活动更有积极意义，因为他与佛罗伦萨建立了密切的联系。这位建筑和雕刻艺术的大师为佛罗伦萨设计的作品，在学习古典之余尤其能充分体会佛罗伦萨市民那种雄视当代的豪情壮志。那是在1296年，佛罗伦萨政府作出彻底改建佛罗伦萨大教堂的决定，并选定阿诺尔夫·迪坎比奥为其总建筑师。另外，佛罗伦萨政府还请阿诺尔夫·迪坎比奥负责新的政府大厦的建造，其要求之高自然也与大教堂不相上下。这些都是发生在1300年前后的事。所以，随着14世纪的到来，佛罗伦萨便通过这两大新建筑工程而在新艺术的发展大道上遥遥领先。

阿诺尔夫·迪坎比奥设计的佛罗伦萨大教堂新建筑在规模宏大、气魄雄伟等方面确实是空前的，完全符合佛罗伦萨政府力争天下第一的要求。不过这座大教堂的施工拖得很长，阿诺尔夫·迪坎比奥在世时基本还停留在图纸设计上，过了100多年才告完工，而且经过很大的修改变动。但他负责修建的佛罗伦萨政府大厦（即旧宫，最初称为领主宫，得名于佛罗伦萨共和国的统治者。美第奇将公爵府迁往阿诺河对岸的碧提宫后，此处就称为旧宫）却紧锣密鼓地进行，在他生前已基本建成，所以这幢建筑可以看作是他为文艺复兴新艺术竖立的一座丰碑。

我们来看这幢佛罗伦萨政府大厦，它本身连同其直插云霄的钟楼总共高94米，堪比一幢30层的现代高层建筑，气魄异常雄伟。它的主体是一座方形的城堡般的“办公楼”，全部采用石料砌成，墙面粗兀凸露，只是以一条细细的横带对楼层作划分。整个高达50米的办公楼分为3层，每层都有几十米高。也就是说，大厦里的房间和厅堂无论高低层每间都有4层楼房那么高。由于它的楼层也全部采用石砌，取拱券屋顶形式，所以在内部看起来显得高旷而又不单调，而实际效果则是无比坚固结实。它的大门开在右侧，因此靠门这边的钟楼也不在中轴线上而略偏于右边，可是这种偏移却使钟楼与建筑主体的形象更显活泼有力。门面的细部，如各层的拱窗和顶层的挑檐、垛口和女墙等处理，都带有哥特式风味，与粗犷结实的墙面形成了鲜明对照。钟楼的设计是这幢政府大厦建筑中最具匠心的，它的下半部仍采用通常的方形城堡高塔的形式，而上半部则与主体顶层的挑檐、垛口和女墙的结构相呼应，组成一道挑出许多的塔顶楼，它的上面再用4根巨大的圆柱承接拱顶，那就是放钟的顶阁了。由于四柱承重，顶阁的钟楼四面凌空，可以想象钟声会有多么洪亮。

粗看起来，这幢政府大厦除了气魄宏伟、结构坚实之外，似乎与中世纪的城堡并无什么大异，但若仔细审视，便会感到它确实很巧妙地突出了新建筑的政治意义和艺术特点。例如，在它两个最有表现力的部位——粗兀坚实的墙面和高大雄伟的钟楼上，坚墙体现了保卫城市共和国的勇气、决心和实力，而钟楼则反映了政府与市民的唇齿相依的血肉联系，因为这座钟楼就是为了在遇到紧急情况时敲起警钟，号召市民拿起武器保家卫国的（当时佛罗伦萨实行民兵制，出战时由政府敲钟，市民自拿武器按行会和街区集合编队作战），因此这方面的政治含义每个佛罗伦萨市民都能心领神会。讲到艺术特点，这两个重要部位都有学习古典的新时代倾向，墙面那种粗兀凸露的做法，就是学习古罗马城防建筑的，当时人称之为“乡野式”，实际上却以其古典韵味而备受青睐。佛罗伦萨不仅政府建筑大规模地采用古典的乡野式，而且显要市民住宅临街的墙面也一律是这种乡野式。而在钟楼的设计上，阿诺尔夫·迪坎比奥按古典的科林斯柱式精心刻制这4根巨柱，并且配以罗马风味的半圆形拱券（他在这里不用哥特式的尖拱也是很有意义的），所以这座钟楼看起来在一定程度上焕发了一种古典精神。正是由于这些建筑手法表现上的“微言大义”，这幢政府大厦便以其整体的单纯、坚实和自信，以及那种获得胜利而凯旋般的自豪，成为同时代所有城市政府建筑中最优秀的作品。它的快速完工和完美表现不仅显示了佛罗伦萨的政治和经济实力，而且也反映了这个城市共和国在艺术和文化建设上的成熟。我们甚至可以这样说，它的雄伟坚实、瑰丽严谨的风格，实际上正是当时佛罗伦萨新艺术即将取得划时代突破的前奏，而取得新艺术这种突破的则是这时佛罗伦萨产生的另一位艺术大师——乔托。

乔托（Giotto di Bondone，约1277—1337年）出现于佛罗伦萨艺坛，就像但丁出现于佛罗伦萨诗坛一样，是14世纪文艺复兴影响最为深远的一件大事。乔托和但丁都是佛罗伦萨人，而且还是好朋友。乔托在佛罗伦萨的一幅壁画中描绘了但丁的肖像，而但丁则在《神曲》中以动人的诗句歌颂乔托的声誉鹊起。这种文学和艺术上的双峰并峙，形象地说明佛罗伦萨已成为文艺复兴文化的最大中心。

就艺术来说，乔托的出现正是佛罗伦萨艺术界在13世纪中期广采博收、开拓创新的结果。当尼古拉·皮萨诺在比萨雕刻讲经坛时，佛罗伦萨艺术界虽然还没有产生能与其相比的艺术大师，却在另一个领域——绘画方面有了丰富的成就。一般而言，中世纪绘画走的是书籍插图的路子，以《圣经》插图为主，壁画则显得零落而并不重要。但是，佛罗伦萨的新绘画却以壁画和单幅的绘画作品为主，书籍插图几乎绝迹。这种情况的产生既是广大市民着意于创新需求的反映，也与当时意大利的特殊传统和13世纪宗教崇拜方式的改变有关。

原来，与西欧其他地区相比，意大利受早期基督教艺术的影响要大得多，其中壁画占有较突出的地位，因此意大利在整个中世纪既连续不断地创作壁画，同时又修复和仿制早期壁画。到了13世纪，由于教堂做弥撒礼拜时神父、主教等神职人员从站在祭台后面向信众，改为站在祭台前而背向信众，也就是说，与信众共同面向祭台做礼拜，这样祭台上和祭台后的装饰就变得非常重要，于是兴起了单幅祭台画的制作。这类祭台画最初是画成十字架的形式，它的尺寸很大，往往长和宽皆达两三米，除了在十字架上画殉难的耶稣基督之外，还在十字架的上下左右配以小幅图画，并且在基督身边配置两排表现基督生平故事的连环图画。十字架祭台画流行以后，单幅祭台画也随之产生，它主要画圣母（圣母的崇拜也是在当时兴盛起来的）和各教堂专门供奉的圣徒，如圣约翰教堂供奉的圣约翰之类，这种图画就跟日后西方随处可见的宗教画比较接近了。祭台画的盛行也带动了壁画创作的重新活跃，它仿照十字架祭台画基督身边的连环图画之例，也在教堂和礼拜堂的墙壁上画满基督、圣母和圣徒的连环故事图画。不过，壁画与祭台画所用的原料和画法各有不同，壁画仍继续用在石灰墙面未干时施彩作画的“鲜画法”，而祭台画则是用蛋彩画，即以蛋清为溶剂，把颜料渗入其中，然后画在特制的板面上。蛋清与颜料形成胶质，干后坚硬异常，且有光泽，故称为蛋彩画。鲜画和蛋彩画各有特色，前者快速而气魄浩大，后者细腻而精巧，它们都受到了大众的欢迎。但是，当时的大众已不再是中世纪那些唯教会意志行事的芸芸众生，而是有头脑、有思想的市民阶级，请求画家作祭台画和壁画的是他们（或他们的行会和政府），观赏和品评作品的也是他们，于是这些绘画虽属于清一色的宗教画，却逐渐具有了新时代的气息。首先是人物形象——圣母、基督和圣徒的形象开始变得有血有肉，生活气息浓厚了；其次便是古典之风吹进画幅之中。当时，壁画以其鲜画技法还多少可以借鉴一些古典壁画，而蛋彩画则是新近才有，与古典绘画毫无关联。但无论是鲜画还是蛋彩画，要找到古典绘画的一幅原作则是绝不可能的。所以学习古典只能从雕刻渠道间接地开始，通过学习古典雕像的心得而用之于绘画。这就是乔托成长起来时佛罗伦萨画坛的基本情况。而在佛罗伦萨祭台画和壁画的发展中推陈出新的一位大师便是乔托的老师契马布埃（Cimabue，约1240—1302年），后人公推他为佛罗伦萨画派的开山之祖，这既是感谢他发现和培养乔托之功，也是意识到他就像尼古拉·皮萨诺之于雕刻那样揭开了新绘画的序幕。

乔托出身于佛罗伦萨远郊的一个农民之家，据说他从小就喜欢画画，少年牧羊时对着羊群写生，用石头在地上画羊，所画之羊竟也有栩栩如生之态。有一天，契马布埃路过此地，惊异于这个小孩的天赋，便说服了小孩的父亲，把小孩收为徒弟带到佛罗伦萨，在他的作坊里学艺（当时艺术家都是在师傅的作坊中完成学业的，这种制度一直持续到文艺复兴末期）。而当时处于文艺复兴萌芽阶段的佛罗伦萨，正好需要乔托这样来自基层而有纯正艺术禀赋的青年，因此乔托在业师契马布埃的作坊里受到的专业培训虽说也很重要，但比起佛罗伦萨城市本身——这个正处在新时代起点上的自由城市的沸腾生活和朝气蓬勃对他的影响来说，后者的意义更为重大。也可以说，契马布埃只是把乔托引入技法之门，而佛罗伦萨则向这个牧羊少年敞开了生活大门，使他在乡间田野磨练出来的写实摹生地本领得到了更为广阔深厚的发展天地。他本人不仅是佛罗伦萨市民最喜爱的艺术家，而且也是一个典型的佛罗伦萨市民，像但丁一样直言不讳，爱憎分明，同时又像一位成功的企业家那样经营自己的艺术作坊。从契马布埃门下出师后，乔托很快就奠定了他在佛罗伦萨画坛的领袖地位。因此，但丁在《神曲》中赞叹地说：契马布埃的名声可以说不小了，但现在的乔托却如日中天，艺术上的声誉大大超过了他的老师。而乔托之所以能够大大超过其老师，是因为他始终遵循着从少年牧羊时便获益匪浅的写生求实的道路。

我们不妨把契马布埃的《宝座中的圣母》与乔托的《宝座中的圣母》这两幅相近似的祭台画作一比较。这两幅画都是表现圣母马利亚的，她怀中抱着婴孩耶稣，正襟危坐面对信众。如前所述，祭台画在当时算是新兴的画种，但宝座圣母的格式仍不脱中世纪拜占庭风格的圣像画，感情木然，动作僵化。契马布埃所谓推陈出新，就是指他画中的圣母在端庄之余也带有一些温馨，人物的布局和姿态都略显灵活。正是这些新的变化，佛罗伦萨市民认为传述了新时代的气息，所以但丁说他名声不小。但与乔托相比，契马布埃还是沿袭拜占庭风格而别具情味的过渡阶段的新艺术家，而真正使新艺术完全走上自己道路的则始自乔托。契马布埃的这幅作品高达3米多，作为新画种的祭台画，主要是宏大气魄使人感到耳目一新，而圣母的人体形象则完全靠金线勾勒的衣褶来表现，仍未脱拜占庭的程式手法。圣母的面容虽然看起来已带一点生活气息，但是她的造型模式与其身边的众多天使的脸部一样，难免有千篇一律之感，这都是中世纪圣像画定位的格式。总的来说，契马布埃虽然揭开了新绘画的序幕，却仍是一位遵循拜占庭风格的艺术家。

而契马布埃的学生乔托则不同，他画的《宝座中的圣母》，虽保留着宗教画的神圣（因此画中众天使仍在比例上比圣母小许多），但画面的布局和人物的造型却尽可能地接近于真实，人们似乎可以从画作的笔墨和色彩中感到画家当时那种几乎从零开始的迈向真实的勇气和努力。例如，宝座的框架不再是某种想当然的图形，而是有了接近于正确的远近纵深关系。乔托很巧妙地利用宝座两边镂空的屏板，透现了屏板圆框后面站着的两位圣徒，画龙点睛地突出了整幅画面力求体现的真实空间感。而宝座前的3道台阶，尽管透视缩形仍很不正确，却让人感到这是可以从地面一步步往上登临的真实阶梯，这样整个宝座和宝座中的圣母同时也就有了落地生根般的重量感。契马布埃画中由于设想为石砌的宏伟宝座，从质地来看它比乔托画中的镂空宝座重得多，也显得端庄厚重，但整个宝座的“形象”却是很不真实的，人们不能从它各部分的对应关系看出它脚踏实地的真实感。例如，宝座下的3座拱门，左右两座拱门基本真实，中央最大的那座拱门却是模棱两可，它的圆弧从与左右两拱相连的关系来看似乎表明它是中央的大拱，但从它与圣母脚下的凹形台阶来看又似乎是凹形的延伸。这样一来，不仅建筑部位关系不明确，连它们中间所画的4位人物也没有坚实的落脚之地了。虽然这4位老人的面容和表情都画得很精彩，显示了契马布埃走向新艺术的努力，却由于这种空间关系的不明确而使他们在整个画面中显得有些别扭。在乔托的画中，每个人物的前后左右关系和他们与宝座这个实体的结构性联系都交代得很清楚，绝无模棱两可之处。最重要的还是人物形象，尤其是圣母形象的塑造，最能显出乔托作为西方近代艺术鼻祖的功力。我们可以看到旧艺术金线细描的拜占庭风格现在已被大刀阔斧般的粗壮线条所取代，圣母马利亚的形象具有刚刚做母亲的少妇的健美，她的衣衫虽然严实，却明显显现了丰满的体态和隆起的胸部，以至于评论家认为这是西方艺术从中世纪以来第一次在圣母像中表现真实的女性形象。更值得注意的是，乔托由于注重写实而别开生面，他不仅表现了真实的女性形象，而且同时是在塑造一位坚强、朴实和庄重的女性。这位几乎带有农家妇女气质的女性，身正胸挺，脸庞方正肃穆，鼻梁呈一条非常显著、竖直之线，与拜占庭风格侧头斜视、瘦弱苍白的圣母判然不同。甚至婴儿耶稣不再是一个小大人而有了婴儿的稚气，众天使也不是与圣母相似的千篇一律的姿态。乔托所画的正侧面天使形象，他们专注的神情和姿态各有不同，有几个令人难忘，尤其是最后一排圣徒（包括那两位在宝座圆框中透现而只露半边脸的圣徒）刻画得颇具个性。由此可见，正是在人物形象刻画的真实生动上，也就是我们通常所说的在现实主义表现方面，乔托开辟了西方新绘画的道路。

乔托的现实主义，从具体的作品来看似乎主要意味着技法上的革新，而且这些革新与日后的进展相比还是有较大局限的。但是，从文艺复兴时代的特点来看，现实主义的表现技法是与人文主义的思想内容密不可分的，表现人物形象的真实生动同时也是表达对人和世界的新看法，它不再屈从宗教神学贬低人性的观点而展示人本身和现实生活之美，这就是新时代的人文主义思想。在这里，技法和精神、形式和内容是密切结合的，这正是文艺复兴艺术的一大特色。在西方艺术史上，希腊古典艺术兴起和繁盛之时也有类似的特色，因此古典艺术对文艺复兴的启迪总是形式和内容双管齐下，密不可分，而新艺术学习古典无论是先从技法还是先从内容入手，结果也必然是两者的水乳交融。由于这些罕有的历史机遇，文艺复兴艺术在写实技法上的革新和作品的现实主义成就，在当时人们心目中就首先意味着新时代的精神和倾向——人文主义的精神、学习古典的倾向。而在新的社会体制和时代思潮的推动和激励下，艺术家全神贯注于现实主义这个焦点，由这个焦点迸发出的光芒和火花也就包含了新时代的精神和内容。如果说乔托少年牧羊时写生入神带有天真自发的倾向，那么他成长于佛罗伦萨时所取得的飞跃就完全是新艺术的自觉了。所以，日后文艺复兴的艺术家无不推崇他为开辟和奠定新艺术传统的大师，他指引新方向的意义甚至远远超过了他取得的具体成就。

乔托一生都在佛罗伦萨工作，始终受到佛罗伦萨政府和广大市民的器重和欢迎。但他也应邀到意大利各地作画，在罗马、那不勒斯、帕多瓦（Padua）和托斯卡纳地区的宗教圣地阿西西（Assisi）创作了很多作品。从现在留存的情况来看，他的真迹主要是帕多瓦的一组壁画。该组壁画约作于1305—1308年间，正当乔托艺术发展的鼎盛时期，而且保存也很完整，因此历来被公认为最能全面体现乔托艺术成就的杰作。它作于帕多瓦城中的斯科洛文尼教堂（Scrovegni Chapel），它是当时一位商人为其放高利贷的父亲赎罪谢神而建，虽然形制简单，规模不大，但从建造伊始就考虑到整个厅堂完全采用壁画装饰并请乔托主持其事，所以厅堂结构与壁画布局配合得很好。厅堂呈长方形，入口在西，祭台在东，南北两边墙面全部用于绘制壁画。东西墙在入口大门和祭台之上也画满壁画，只是拱形屋顶按当时惯例画成蓝天星斗图样，未纳入乔托绘制范围。由于这座教堂主要奉祀圣母，所以壁画题材都是有关圣母马利亚和耶稣基督生平的故事。它们按故事情节从入口到祭台分别在南北墙面横列成连环画的形式，上下共有3列，每列分为6幅，总共36幅，再加上祭台上的两幅，这组表现圣母和基督生平故事的壁画就有38幅之多。另外，加上入口墙面和祭台上其他部分还有几幅，总计全部壁画在40幅以上。满布教堂的这些壁画，其气魄的宏伟、情节的连贯、场面的丰富和氛围的浓烈，整体给人的印象似乎只有现代的电影才能与其相比，而它却是700年前中世纪艺术刚被突破时由乔托单枪匹马创作出来的。其中，教堂入口墙面上的整幅壁画《最后审判》，其宏伟的规模最具纪念性。在有关基督生平故事中，《基督进入耶路撒冷》这一幅壁画，情景的生动和色彩的丰富无出其右。而《哀悼基督》则是构图布局和形象塑造最为杰出的例子，反映出乔托当时仍属有限的绘画技法却创造了辉映千古的壁画杰作。

我们来看《最后审判》，整幅画面由于是画在教堂入口之上，按当时宗教崇拜的惯例最好用来表现熔天堂、人世和阴间于一炉，以最后审判为主题的神学全景之画。我们可以从图中看到教堂的拱顶结构和南北边墙所限定的壁画空间，但在这个具体空间中展示的情景却是无比丰富的。在拱顶高窗左右和下面我们看到的是天堂的景象，天使们千百成群，排列整齐，都向着中央的基督膜拜敬礼，基督则坐在彩虹作边的光轮之中，左右两边是12位圣徒。基督之下，入口大门之上画着一个巨大的十字架，两位天使扶着它的横臂，这是基督要降临人间作最后审判的象征。因此，按基督扬起的右手（掌心向上）和下压的左手（掌心向下），在十字架的两边分别画出善众得救升天、丑类被打入地狱的情景。紧靠着十字架得救情景的一角，画家特别安排了向圣母敬献这座教堂的场面，那位出资建造教堂的商人跪在圣母和圣徒面前，将教士扛着的教堂模型（实际上就是指教堂本身，当然也包括它的壁画及其作者乔托作为奉献给圣母的礼物）献给圣母。由于有了这个真人真事而且是当代真实事情的插入，整个充满宗教幻觉和神学含义的画面就显得落地生根而带有人间气味。依此理解，那些得救善众的形象也有不少是具体人物之像，而众天使和圣徒乃至基督的形象，也按新艺术这种现实主义的理解作了彻底的改造。他们都有坚实的形体，衣褶宽大有力，神情端庄慈祥，接近于古典雕像的风格，在具体布局上又处处不忘乔托已深知其奥妙的远近深远的空间关系。而基督左手下那一大片地狱景象的刻画，又发挥了恐怖黑暗、魔王鬼怪图画的极致，就像但丁《神曲》中对地狱的描写那样，显示了真实和幻想的奇妙结合。不过，在当代观众看来，这幅全景式的壁画虽然气魄雄伟，但具有浓厚的宗教布道色彩。相比之下，人们会更留恋于教堂南北两边的连环故事壁画，它们展示的人情世态不仅生动真实，而且洋溢着新艺术特有的清新和坦诚——有的评论家曾把它们形容为早春二月般的清新和农民粗犷般的坦诚。《基督进入耶路撒冷》和《哀悼基督》这两幅壁画杰作也都有这些特色，但在艺术手法上又各有千秋。

《基督进入耶路撒冷》表现的是基督最后一次进入耶路撒冷城的景象。那时耶稣布道已大受欢迎，市民群众把他当作圣贤先知隆重接待，少年们爬到树上为他摘下橄榄枝，妇女们脱下长袍铺在地上为他垫路，市民热烈的夹道欢迎更是空前。这便是传说中的这种英雄凯旋般动人的场面，但是乔托在充分显示有关细节的同时仍突出了基督最后之行的深沉和稳重，因为他的到来就是为了完成他殉难救世的伟业。于是折枝铺袍、夹道欢迎的热闹场面气氛犹存，人物却大加简化，动作和布局是按基督进城的一方和群众等候在城边的一方平列于画面，只用城门的一角表示地点。路边有两棵树和两个爬树折枝的少年，欢迎的人群则排在城门的一边，正对他们而来的是骑驴的基督和随从的门徒。基督略抬右手向群众表示谢意，他的面容以严格的侧面表现，显得无比端正庄严，与群众欢迎的热闹场面形成了鲜明对照。

在上述这幅壁画中，我们可以看到乔托在这几十幅描绘故事的壁画中普遍采用的新的构图原则。人物无论主次都在画的前景中横向地一字儿排开，把观众的视角确定在与画中站立人物眼睛齐平的位置，一般是在全画上下部均分的中央线略低之处。这样一来，观画的人就会有一种置身于画中的真实感，他似乎与画中人物站在同一地面上，画中前景就像其身边事物般一一展现在眼前。这样的构图在中世纪绘画中是从未见过的，更不用说把它贯穿和统一运用于几十幅连环故事壁画之中了。乔托通过这种划时代的创举而使绘画从中世纪的神学图解变为现实生活场面的逼真显示，再加上人物体形如古典雕像般凸出、明暗对比鲜明，远近关系清楚，全画场面生动，人物栩栩如生。用西方著名评论家柏林生的说法，那就是为画幅和人物带来了“触觉的价值”，使画中的一人一物都具有可以触摸的立体感。所以，当时人们都把乔托的画看作是一种奇迹，14世纪佛罗伦萨伟大的小说家薄伽丘在《十日谈》中对此盛赞道：乔托技艺超群，凡人间自然的森罗万象，他都能用其彩笔画得惟妙惟肖，令见者几疑是物的真体。我们在这幅壁画中看到的就是画家如何把一个家喻户晓的宗教故事奇迹般地描绘成气氛活泼的生活画面，它的生动情景和丰富色彩更为乔托新的构图原则起了锦上添花的作用。

《哀悼基督》是斯科洛文尼教堂壁画中最为悲壮的一幅，它表现基督被钉死于十字架以后，圣母和圣徒抚尸痛苦的情景。哀悼基督的主题在拜占庭圣像画中屡见不鲜，出场人物和基本动作也成定论，乔托要作大的改动已无可能，因而他在这幅画中的创新便主要是运用具体细微的构图和造型手段，把这种多少已成俗套的宗教画变成一幅人间真情流露的悲情画。

我们可以看到，乔托首先按上述新的构图原则把所有人物在画的前景中一字儿排开，并在最靠近观众的前沿画了两个背向观众而面对画中基督遗体痛哭的女信徒。她们两人本是可有可无的群众角色，乔托却别出心裁地把她们放在最靠近观众之处，除了以其大块形象显示画中情景与观众之间带有真实感的深远联系之外，还以其豪无修饰、简洁平淡的背影和低垂的头罩暗示着主题的悲怆和沉痛。她们的位置也是精心布置的，一在左边角上，一在中央略微靠左，两人之间正好留出基督遗体的上半身，这正是表现圣母抱起基督之头悲极痛哭的主题中心之处。画的右半边由于没有背影遮拦而显得空旷，正好表现几位或站或跪、或俯身或前倾的圣徒各不相同的悲悼姿态。而在圣母身后，则站着一群同样悲哀之极的女圣徒。这些安排粗看起来似乎与常见的哀悼图无大差别，但给人的感受却非同凡响。原来，画家在细微处见精神，他把人们所有的注意力都集中到基督僵化的遗体之上，不仅圣母的目光，所有男女圣徒和群众的眼光都集中在基督脸上。这样一来，基督和圣母的脸虽然偏处于画中左下角，却成为全画情景的中心。而众人身后那段从画的右上角直泻左下角的山岩斜坡也起了极好的烘托作用，斜坡走势正好直指基督的头部，使每个看画的人不知不觉便把视线集中于基督。这些巧妙的构图手法与坚实简练的人物造型配合起来，产生了极佳的效果。除此之外，画中的男女圣徒和群众人物的造型可以说都是非常杰出的。人物体形凸显，衣褶粗阔有力，在乔托艺术固有的这些特点上，它们还具有与这幅壁画的悲壮气氛完全合拍的稳重、结实和洗练。乔托彻底抛弃了后期哥特式艺术喜爱的那些蛇形曲线和精细修饰，他笔下的人物形象朴实坚挺，衣着简单，具有农民的粗犷坦诚，这些手法用在哀悼图中可谓水乳交融，相得益彰。不过，乔托也注意到全画因凝重和沉痛而难免产生呆滞之感，所以他又在画面上半部蓝天碧空的背景中画了10个悲痛欲绝的天使，他们的身姿和布局都随情绪之所至而任意安排，有的还采取了大胆的透视缩形。这些小天使就像鸟儿一样，他们的翻飞飘飘而无拘无束，他们的极其悲痛而呜咽顿挫，他们这种动态和激越正好衬托了人间地上的沉闷和凝重，因此整幅画面因相反相衬而顿显生动气韵。许多评论家指出，乔托的作品是早期西方绘画在不知科学的透视法和人体解剖学的情况下达到的写实求真的极致，而且他的探索已达即将叩开这些科学技法大门的地步。此后，15世纪的文艺复兴艺术便是沿着这个方向而取得突破，进入了一个辉煌发展的阶段。

乔托在佛罗伦萨的壁画传世不多，但影响很大，因为这里不仅是乔托终身工作的故乡，而且由于乔托的表率而一跃成为新艺术的中心。提起乔托在佛罗伦萨的壁画，人们最感兴趣的恐怕是我们前面讲到的那幅但丁的肖像。它是作于佛罗伦萨督政官署（现为巴杰罗美术馆）礼拜堂的祭台画的一部分，艺术家虽然把但丁画为朝圣礼拜市民中的一员，但诗人的形象神采奕奕，被佛罗伦萨市民视为稀世之宝，世代赞颂不已。从这幅但丁肖像画中，我们不仅可以看到乔托忠于写实的神韵，而且认识到佛罗伦萨社会重视个人才华的新风尚。中世纪只有各类圣像，而无刻画凡人肖像之作，即使帝王将相的画像，也是在一般图象上套个名字，并非其真实面容。那时像但丁这样不是王侯出身的布衣，尽管是著名诗人，也不能享受画肖像的荣誉。现在时代不同了，佛罗伦萨市民把但丁和乔托这样的文化名人当作本城的骄傲，为他们画肖像、写传纪蔚然成风，而普通市民的肖像也随之逐渐流行起来。

乔托这幅但丁肖像画可以说是这一新画种的滥觞。在这幅画中，乔托以其一贯的简练笔调，对但丁的清秀面容和诗人气质作了精彩绝伦的描绘。这里有一个细部值得我们注意，那就是侧面眼睛的刻画，乔托在这里又恢复了古典艺术把侧面眼睛画成三角眼的传统。他以三角眼的画法对但丁脸庞作了精心描绘，诗人看上去目光炯炯，神清气爽。我们在前面讲述希腊艺术时曾谈到，这种三角眼画法是古典艺术走向彻底写实的一大标志，具有一叶知秋的代表性。这种画法在中世纪绘画中已基本失传，到了乔托这里才被恢复，通过这个细部描绘向人们昭示了新艺术走向现实主义的努力。这可能是乔托从古典钱币的侧面人头像和陶器绘画中得到启发，也可能是他自己在写生实践中摸索而得。我们在斯科洛文尼教堂的壁画中也可以看到这种新画法的示范，例如《基督进入耶路撒冷》中基督和众圣徒的侧面像。

乔托在佛罗伦萨留下最好的一幅纪念性壁画是《圣方济各之死》。出生于阿西西的圣方济各，原是12世纪的市民。他建立的新教派依托于城市的环境，强调对普通群众尤其是穷人的关怀和同情，可以说是有点市民感情的新教派，在乔托之时很受市民欢迎。乔托在阿西西画的就是纪念圣方济各的壁画，这幅作于佛罗伦萨圣十字（圣塔克罗什）教堂中的壁画，是艺术家晚年得心应手之作。乔托在画中把圣方济各死时门徒信众的悲恸情景刻画得十分稳妥贴切，构图的气势虽不那么集中，却更有规范的约束力，这是大师晚年风格的特征，它对于追随乔托左右的众多弟子具有更为直接的影响。日后形成的乔托画派便愈加追求四平八稳的手法，独立创新逐渐减少，弟子对师门规范遵奉惟谨，结果是乔托画派虽然兴旺，成为14世纪佛罗伦萨画坛的主流，却没有一个人可以与乔托相比。整个乔托画派在写真求实这个乔托艺术最主要的核心上有所背离。尽管如此，乔托画派在高举乔托这面旗帜上仍基本保持了新艺术的传统，因此在乔托之后，佛罗伦萨仍然继续是新艺术的最大中心，这个优势在整个文艺复兴时期一直得到保持而没有受到任何严重挑战。

托斯卡纳地区的艺术活动从13世纪后半期起已相当活跃，到了14世纪，由于有佛罗伦萨这座新艺术灯塔的照耀，整个地区的艺术发展也稳居意大利的前列。靠近佛罗伦萨的几个城市，如比萨、锡耶纳和奥尔维托等，都陆续有佳作问世。为简明起见，这里我们只集中讲述锡耶纳画派。锡耶纳（Siena）也像佛罗伦萨那样建立了城市共和国，具有比较发达的银行业，但工业基础薄弱，城邦的经济和政治实力远不及佛罗伦萨。可是，锡耶纳作为一个典型的中小城邦却极力维护自己的独立，处处要与佛罗伦萨争个平起平坐的主权国家地位。例如，始建于1297年的锡耶纳市政厅，便是由长官和九人委员会组成的共和政府的办公大楼，它的外观受到哥特式的影响，底层用石头砌筑，而上面各层则用砖砌筑。大楼的正立面略微向内凹进，以适应田野广场的形状。它边上的曼吉亚塔楼建于1325—1344年，使用红砖砌筑。该塔设计高度超过邻近的竞争对手佛罗伦萨，是当时意大利最高的建筑。

锡耶纳在政治上处处与佛罗伦萨竞争，在文化上也不例外。所以锡耶纳画派发展起来后，在风格倾向方面总想着与佛罗伦萨唱对台戏。总的来说，锡耶纳画派虽然属于新艺术的阵营，但却不忘甚至主要致力于另辟蹊径，自立门户，因而始终具有与佛罗伦萨大不相同的特色。例如，如果佛罗伦萨重视形体的凸显和构图的深远，那么锡耶纳就喜欢色彩的明艳和装饰的丰富……这样处处对立，甚至可以达到如果佛罗伦萨主张激进，锡耶纳就偏向保守的程度。其实，这些对立无非是意大利城市坚持独立、爱好竞争这种根深蒂固传统的反映。从长远来看，这对文化艺术的发展是有好处的，可以使14世纪的文艺复兴艺术发展更为丰富多彩。

锡耶纳画派的开创者是杜乔（Duccio，约1255—约1319年），他比乔托年纪大一些，成长的环境和艺术师承也差不多。前面提到，尼古拉·皮萨诺在刻制比萨洗礼堂的讲经坛之后，又到锡耶纳大教堂刻制了一个更为华丽的讲经坛。青年时代的杜乔显然受到了皮萨诺仿古典雕刻风格的启迪，接受了新艺术最早的洗礼。后来，杜乔又到佛罗伦萨学习和工作了很长一段时间，受到契马布埃很大的影响，可以说与乔托几乎同样接受了这位大师的指引。但是，在回到锡耶纳之后，这座城市的政治和文化气氛却促使杜乔走上一条别具一格的“锡耶纳道路”。他也像乔托那样重视提高自己的写实技巧，但却更注意色彩的华丽和构图的曲折，把乔托完全抛在一边的蛇形曲线、精细修饰与新艺术的写实风格结合起来，创作的作品极受锡耶纳市民的欢迎。他在锡耶纳创作的主要作品——以《宝座中的圣母》为题的大祭台画，是一组由许多屏板连接而成的珠光宝气般的空前巨构，在艺术水平上堪与佛罗伦萨的乔托一争高低，至少是各有千秋。

杜乔这组大祭台画正面全部用来表现主题——宝座中的圣母，构图与契马布埃的同名画作基本相似，而圣母衣褶也不用拜占庭风格的金线细描，又与乔托笔下的圣母接近。但最令人赞叹的还是背面数十幅以圣母和基督生平故事为题材的蛋彩画，因此其中许多画题也与乔托的斯科洛文尼教堂壁画雷同。

我们来看杜乔的《基督进入耶路撒冷》，杜乔的这幅画与乔托的同题作品都是表现同一题材、同一故事，连细节都无大差别，创作的时间也相差不到两三年，但人们一看就知道它们确实是很不相同的作品。杜乔的画取长轴形式，与乔托的方正不同。他让观众采取从高处向下看画幅的俯视角度，也与乔托的观众和画中人物齐眼平视角度有别。但更重要的是在细节上的差别，杜乔虽然注重写实，整体却无意于构筑真实的空间和合理的布局，同时把乔托的一字儿排开的平稳庄重构图原则转变为蛇形曲线，人物造型也从粗壮朴实转变为细琐激动。所以，他的画虽在一定程度上脱离了中世纪，却未完全跨入文艺复兴新艺术的大门。在表现基督骑驴进城、少年爬树折枝、妇女以袍铺路、群众夹道欢迎的具体情节时，杜乔对于主角安排并无大异，却增加了许多附属人物，他们的动作纷繁复杂，气氛热闹，略有堆砌之嫌。画中还增加了许多建筑物，以符合《圣经》中有关耶路撒冷辉煌壮丽的传说。单个的建筑物画得也很细致精彩，但整体看来因无合理的深远关系而显得凌乱，尤其是前景中的园苑大门采取非常别扭的仰视角度，不仅与门边的围墙无法配合，而且与墙后群众的俯视角度完全违背，看起来很不舒服。按常理说，当时的画家已能洞察这些别扭不合理之处，杜乔却故意为之，不能不说是出于风格上守拙好奇的偏爱。这倒使杜乔的画别具一种魅力，再加上他的笔法细密、线条优美和色彩艳丽，从而获得了比较保守的社会上层人士的喜爱。

杜乔的大弟子是西莫内·马丁尼（Simone Martini，约1284—1344年）。他比乔托年轻七八岁，虽受业于杜乔，但受到乔托的很大影响。他的交游很广，不仅经常来往于佛罗伦萨，而且还到意大利和法国各地作画，继但丁之后的文艺复兴文化伟大旗手彼特拉克也曾是他的忘年之交。总的来说，马丁尼的新艺术素养要比杜乔更为深厚，他虽然始终立足于锡耶纳艺术传统，却是一个国际性的艺术大师，他的秀雅华美风格的作品在欧洲各地受到朝野上下的欢迎。

我们先来看马丁尼的《受胎告知》，表现的仍是圣母的故事，说的是上帝决定让圣母马利亚怀胎生下基督，便令天使下凡把这一消息面告马利亚（这是基督教传说中最重要的故事，以后我们还会在西方绘画中不断接触到同一题材的画）。在马丁尼的笔下，这个故事被表现得非常委婉动人，虽然缺少乔托的雄浑粗犷，写实的功力却未减弱，而且增添了女性的清丽和柔情。但是，忠于杜乔衣钵的马丁尼在这里仍不追求构筑真实的空间，他把图画安置在金光耀眼的哥特式木雕框架中，图画背景也是一片金黄，而框架本身又刻成极其精美的尖拱多屏神龛式样。按当时的惯例，这个框架和图画都是艺术家一手设计的，它们共同组成了画幅的整体，而框架的哥特式建筑和纯金的大量使用也在含蓄地表明它有意从比较保守的角度作推陈出新的努力。图画本身的布局也按多屏祭台画的模式，左右两端各以一屏画一位圣徒（它们由另一位画家完成），中间三屏去掉金柱形成完整的画面，正好用来安置报信的天使和知道消息后惊愕不已还是童贞少女的马利亚。这样的布局可能失之简单，马丁尼的高超之处正是他早已预见及此，而且善于因势利导，集中力量塑造两个形象，紧紧抓住表现它们在故事中最典型的特征：天使的轻捷和虔敬、马利亚的天真和胆怯。于是我们看到艺术家笔下的天使头戴花冠，身穿白衣，彩虹般的羽翼高高扬起，有方格花纹的披风由于急速降临而翻卷起来。他双腿跪地，上身前倾，焦急的眼神似乎在等待说出那惊人消息后对方的反应。原先坐在扶手椅上看书的圣母则急忙用左手合上书页，那手指还夹在书页中没抽出来，右手迅速扣紧海蓝色的外袍，由于反应强烈，她全身向后仰，与天使的前倾形成鲜明的对照。艺术家特别重视由于动作激烈而使人物的形体轮廓和衣袍边沿形成的优美曲线，他通过色彩对比（如天使的白衣花罩，圣母的蓝袍红衫），长长的衣褶，尤其是衣袍边沿、袖口与衣带上的金线绣纹非常鲜明地突出了这些曲线。这些特殊处理不仅大大加强了形象的美感，而且服务于强调典型特征的目的，尤其是圣母的身姿轮廓非常特别，令人有高山流水韵味无穷之感，显示了艺术家的独到匠心。但这些风格化的强调仍奠基于新艺术开辟的写实传统之上，既奇特又不乏功力。天使和圣母都立足于大理石铺设的地面，座椅切实稳重，画中那个插着百合花（象征圣母的纯洁）的玻璃花瓶更有逼真之感，所以当时的先进人士对马丁尼的推陈出新仍有很高评价。

我们再来看《苦难历程》，它反映了马丁尼叙事的生动和色彩的富丽。这个故事说的是基督在耶路撒冷被判罪要钉死于十字架，被行刑士兵押送刑场，他背着那个沉重的十字架在鞭打吆喝之下赤脚上路，所以基督教把这段服刑赴死之路称为苦难历程（直译是加尔瓦利之路，加尔瓦利即受难之刑场）。马丁尼在这幅只有一尺大小的蛋彩画中想把杜乔的蛇形曲线构图和乔托的一字儿排开原则结合起来，使咫尺之间具有震撼人心的动态。画的上半部是耶路撒冷的城廓和一条斜出的道路；下半部画家笔锋一转，构图为由左到右横向行进的队伍，很有乔托的章法，尤其是前景中安排一个背向观众的罗马士兵和路边旁观的男孩，更是出自乔托衣钵。可见马丁尼对乔托艺术的心领神会。而画中人物的造型也更觉坚实凝重，例如披着大红袍，扛着十字架，步履艰难而回头看望圣母的基督；跟在十字架后面仰天痛哭的女圣徒玛格德琳，她美丽的金色长发披散在胸前，暗示着她的风尘身世。还有那些推拉吆喝的恶徒和罗马士兵、围观群众，都画得相当真实生动。不足之处是那条杜乔式斜行路段上的群众显得挤压堆砌，破坏了乔托非常珍视的统一空间和齐平视角。

在刻画个性鲜明的面貌、丰富的表情和复杂的装束等方面，马丁尼的深厚写实功力也不亚于乔托，而这些写实表现又与他特有的鲜艳色彩、优美线条和精细装饰结合在一起，形成了他个人的独特风格。我们可以看到，画中所有人物的衣着装束和色彩都各不相同，前景中主要人物的对比尤为明显。基督的大红袍有金线绣花的领沿、袖口和衣边，他身边的两个推拉的恶徒则分别穿青绿和浅蓝之衫，又各有不同的包头和披巾。他们身后的罗马士兵身披花色不同的绣金大袍，盾牌和肩甲的金色花纹也多种多样，尤其是前景中那个背对着观众的罗马士兵，他的甲胄绣满金色纹样，非常耀眼。这些金光闪烁的精细装饰在乔托的壁画中是很难找到的，锡耶纳画派却乐此不疲，马丁尼更是运用得充分巧妙，形成了他的绘画的最大特色。他的风格在意大利和法国各地都受到上层人士的热烈欢迎，《苦难历程》这一小幅蛋彩画（可能是一个小祭台画的一部分）便是在法国南部阿维尼翁（Avignon，也译阿维农）城所作。当时这里是教皇驻地，各国显贵往来频繁，马丁尼的这种风格遂迅速传到西欧各地，仿效者很多。在14世纪后半期形成了一种西欧各国普遍流行的“国际风格”，其源头就是马丁尼的艺术。

锡耶纳画派还有两位大师值得一提，那就是洛伦采蒂兄弟：皮埃特罗·洛伦采蒂（Pietro Lorenzetti，约1280—1348年）和安布罗乔·洛伦采蒂（Ambrogio Lorenzetti，约1290—1348年）。他们两人的成长过程与马丁尼基本相似，在发挥锡耶纳画派固有传统的同时又对空间结构和风景描绘情有独钟。皮埃特罗的《圣母的诞生》可以说是14世纪绘画中对室内空间表现得最为精确之作；而安布罗乔的寓意壁画《好政府》则对城市风光和乡村景致作了最精彩的描绘。因此，洛伦采蒂兄弟的艺术可以说兼有锡耶纳和佛罗伦萨绘画努力探索的成果，可惜两人都在1348年的大瘟疫中去世，锡耶纳画派从此一蹶不振，迅速衰落，同时由于锡耶纳城邦规模小，实力弱，日后也未能再度辉煌。

我们来看皮埃特罗的《圣母的诞生》，令人惊奇的是，他把传统的三屏祭台画的框架作了统一的空间处理，就像透过三块隔在哥特式拱顶尖柱之间的玻璃墙看到建筑内部的全景。左屏所见是在前室等待消息的马利亚的父亲圣约阿希姆（Saint Joachim），中屏和右屏则是连成一体的马利亚母亲圣安妮（Saint Anne）的卧室和产房。她的卧床从中屏贯穿到右屏，床单的格子花纹有透视效果的线条。以它为核心，床前的地板瓷砖，墙上的挂帘门窗以及屋顶的拱架也都作了相应的具有透视效果的处理。画中的人物，无论是马利亚的父母和产婆以及侍女等，都画得很生动，颇有写实功力，但最吸引人的是那些画得一丝不苟并具有强烈透视效果的建筑轮廓和家具什物。我们这里所说的透视效果，是指它还不是完全按透视法画出来的，但已很接近于这个科学法则了。限于当时的条件，14世纪的画家都不知道透视法，不过皮埃特罗这幅作品可以说已走到透视法的门槛边。由于具有这个特点，这幅《圣母的诞生》在很大程度上可以说是一个上等人家产房内外情景的真实写照，而题材的宗教含义则消融于浓厚的生活气息之中。

安布罗乔的《好政府》是用城乡风光歌颂新的市民政治之作，它画在锡耶纳市政府大厦会议厅的三面墙壁上，用意十分明显。中央之墙画着身披锡耶纳黑白两色城徽的圣贤之君，他的两旁坐着代表正义、宽容、法治和平等这些政治美德的象征人物，下面站着锡耶纳市议会的诸位议员，这是好政府的理想图解；右墙上画着好政府的效果，城乡一片太平繁荣景象，而左墙上则对应地画着坏政府的效果，只见盗贼横行，民不聊生，烽火遍地，生灵涂炭。从艺术上来看，中央的政治图解不过是宗教朝圣图的翻版，了无新意，左墙的坏政府只画阴暗面，也不是安布罗乔的特长，而且日后破损严重，现在已面目全非，所以这些壁画中艺术水平最高的是右墙上表现好政府效果的那一派太平风光的图画。

右墙上这幅画以中心一堵城墙而分为描绘城内街景的《好政府·和谐城市》和城外农村的《好政府·和谐农村》两部分。城门边商旅往来频繁，楼房店铺鳞次栉比，显示了城市的繁华，而前景街道上熙熙攘攘的人群则反映了太平盛世的福祉。它的另一部分《好政府·和谐农村》——农村风景也是同样采用横卷形式，描绘山丘河谷之间的草木村舍和田间劳作，生机盎然，和谐温馨。总的来看，它那种以一堵城墙分隔城乡的做法与我国北宋张择端的风俗画《清明上河图》如出一辙，所以有人推测意大利的这种横卷式壁画可能受到了中国画的影响。安布罗乔包括马丁尼的这类横卷式风景画引起了研究中西文化交流的学者的浓厚兴趣。

15世纪是意大利文艺复兴艺术蓬勃发展之时，佛罗伦萨继续是新艺术的灯塔，它的作用比起14世纪时还要重大得多，几乎所有15世纪的艺术大师都成长于佛罗伦萨或受到它的影响。前面提到，14世纪的后半期，佛罗伦萨的乔托画派虽然人数众多，但质量却因只知仿效先师而日渐下降。然而，15世纪一开始，佛罗伦萨的文艺复兴运动便呈现了蓬勃发展之势。首先是人文主义的学术思想和教育活动掀起了一个高潮，接着是新艺术在建筑、雕刻和绘画方面取得了全面的进展。在建筑方面第一次高举古典风格的大旗而彻底摒弃了哥特式传统，而在雕刻和绘画方面则取得了采用科学的写实手法的大突破：一是人体写生和人体解剖知识的掌握；二是科学的透视法的发现。这两种突破推动了新艺术突飞猛进的大发展，以至于到15世纪20年代结束之时，先进人士踌躇满志，确信当时佛罗伦萨的艺术杰作可以直追希腊和罗马的古典艺术，甚至已超过它们。这些划时代成就的取得，固然是因为新艺术本身经过14世纪的长期摸索、探讨和正反两方面的经验总结而瓜熟蒂落终成正果，但更重要的则是因为人文主义思潮的高涨。

15世纪初，人文主义高扬肯定人性、赞扬民主和推崇古典的鲜明旗帜，这三方面的理论和实践大大推动新艺术提高写实技法和加强学习古典，而在具体作品中写实水平的提高又使得它们体现的人文主义思想更为鲜明，新艺术中流击水，在人文主义运动的滚滚洪流中成为非常重要的一员。近年的研究还表明，这时的人文主义高潮与佛罗伦萨城市共和国的政治生命直接有关。原来，从1400年开始，已占领意大利北部大部分领土的米兰公爵决心挥师南下消灭佛罗伦萨，这个城市共和国一时陷于生死存亡的危急时刻。佛罗伦萨政府和市民除了竭尽全力备战自卫之外，还发动了强大的宣传和外交攻势，对内动员一切力量，对外极力争取盟友。而这种宣传和外交攻势的重要武器则是人文主义和它的新文化、新艺术，它的一个响亮口号就是“佛罗伦萨是新时代的雅典”，强调佛罗伦萨的文化艺术成就对意大利乃至整个基督教世界的贡献，从人文主义的自由民主思想宣传反米兰斗争的伟大意义。于是人文主义学者、文化名人和新艺术家在政治舞台上颇受重视，米兰公爵甚至说他们的一纸文书可以抵得上千军万马。这一次佛罗伦萨的自卫斗争由于米兰公爵突然得病死亡而暂时告一段落，但人文主义却由此更加深入人心。以后的几十年间，佛罗伦萨仍不断面临来自北面的米兰和南面的那不勒斯的威胁，人文主义运动便在警钟长鸣的形势下一浪高过一浪，其中尤以新艺术在广大市民中影响最大。当时街道上的新雕塑和教堂中的新壁画，以及空前宏伟的圆顶建筑等，无不具有强烈的政治意义，新艺术在这样的环境中取得前无古人的大突破也是顺理成章的事了。

让我们先从建筑方面谈起。文艺复兴建筑的伟大开创者和奠基人布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi，1377—1446年），首先就是一个人文主义运动的巨匠。他是佛罗伦萨科技界的领袖，同时又是管理有方的企业家，并且在绘画、雕刻和建筑方面具有同样高深的造诣，可以说是第一位佛罗伦萨朝野上下盛赞的那种“全面发展的人”。布鲁内莱斯基最终与建筑专业结缘也是很特别的：他原来想在雕刻方面大展宏图，怀着必得之志参加了1401年佛罗伦萨礼拜堂青铜门浮雕工程的投标竞赛。后来，他的作品果然与另一位雕刻家洛伦佐·吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti，1378—1455年）之作并列为上乘之选，但结果吉贝尔蒂得了头名，工程由他一手包办，布鲁内莱斯基便愤而挂起雕刀，倾全力于建筑设计。他认识到在建筑方面开辟新天地的关键是加强学习古典遗产，用古典风格武装自己。于是，他决定亲自到罗马，在古城废墟中寻访古典建筑的实物遗迹，通过实地考察和研究取得第一手的资料。他这种学习态度，不仅在建筑界闻所未闻，连普通群众也觉得新鲜。据说，当他带着比他小10岁的青年艺术家多那太罗（Donatello，1386—1466年）流连于古城废墟的断柱残垣中时，人们竟以为他们是寻找神秘的窖藏宝物之人。从历史意义上说，他们两人确实发现了价值连城的宝藏，那就是古典建筑和雕刻遗产的无价之宝。从此，布鲁内莱斯基成为对古典建筑了解最多之人，而他的忘年交多那太罗则一跃而为古典风格最突出的雕刻艺术大师。实际上，在15世纪开头20年间，布鲁内莱斯基造访罗马不止一次。这时，佛罗伦萨在建筑方面虽然没有大的举措，他的新建筑思想却逐渐成为建筑界的共识。他还多次参加佛罗伦萨大教堂建造委员会（也称大教堂工作组，那是由佛罗伦萨政府和主要行会派专人组成负责建造工程的机构）的咨询建议工作，因此，当大教堂建造工程进入决定性的阶段——建造大教堂圆顶之时，他提出的设计方案和模型经过长期讨论终于得到批准。从1420年开始，这个文艺复兴建筑史上最伟大的工程进入实际施工阶段，工程一直进行了16年才告完成。

佛罗伦萨大教堂的新建筑已是百年来一直萦回于市民心中的“世纪工程”。早在13世纪末，建筑大师阿诺尔夫·迪坎比奥的设计基本奠定了大教堂新建筑的形式：一座有主厅、侧厅和横厅而呈十字形地基图案的建筑，规模浩大，气魄宏伟，可谓举世无匹。在14世纪30年代，乔托被任命为建筑工程总监，可是乔托只为大教堂设计了一座非常美丽的钟楼就去世了，大教堂建筑本身仍只是一小段外墙。到14世纪中叶，佛罗伦萨文化界和大教堂工作组开始认真考虑如何建造一个空前宏伟的、比一般教堂结构所允许的尺寸大好几倍的中央圆顶的问题。原来，中世纪教堂架在主厅与横厅相连的十字交叉部分的圆顶或八角顶，最大直径也只能以主厅宽度为限。在这种结构上建造的中央圆顶，最宽大者也只能有20多米，可是现在佛罗伦萨人却大胆地提出要盖一个包括主厅和两旁侧厅在内的八角形圆顶，它的宽度就达44.5米。这不仅是任何中世纪建筑所未有过的，而且超过了古罗马建筑奇迹的万神庙。这个破天荒的奇想使佛罗伦萨朝野上下大为兴奋，有些艺术家竟直接把它画入壁画的幻想背景之中，大教堂工作组也决定把它作为未来新建筑的最重要的特色。

当时，人们看待大教堂新建筑这个理想的大圆顶就像20世纪的人企盼航天飞机登月成功一样，认为这个最尖端的工程标志着国家的科技文化水平和经济政治实力。据说，布鲁内莱斯基的父亲，一位著名的企业家和律师，就曾参加了大教堂建造的有关讨论和定案工作，可以说他们一家是典型的大圆顶迷。然而，理想归理想，现实却是一直没有人能够拿出一个切实可行的施工方案，对大圆顶的实际结构谁也说不准，于是工程一拖又是50多年。到布鲁内莱斯基接手，才算找到了实现这个奇迹的大师。

布鲁内莱斯基通过对古罗马建筑的实地考察，知道当时人们普遍向往的建造与罗马万神庙圆顶相似的佛罗伦萨大教堂圆顶已不可能。因为古罗马圆顶采用的是水泥结构，而水泥这种工艺当时已经失传。而且万神庙的圆顶是规整的半球形，不用鼓座，外观很不显眼，圆顶结构一大半都被圆形外墙遮住，这与当时要求基督教教堂圆顶高耸明亮、外观宏伟完全不同，因此在形式上也无法仿效万神庙。他深知佛罗伦萨人心目中这个尖端中的尖端工程是国家威望所系，它应该像一座城中的人造之山，高大雄伟，能与城外的托斯卡纳群山遥相呼应。古罗马的范例只能在气魄和风格上有所启发，实际的建造技术还得从现有的中世纪传统中推陈出新。所以，布鲁内莱斯基的高明就在于他不是盲目崇拜、简单抄袭古典范例，而是借助古典的理性和科学精神，通过数学、力学和建筑学的运算试验和实际考察，终于提出了既有科学根据又符合艺术要求的十分完美的设计。

我们从高空鸟瞰现今的佛罗伦萨大教堂，图的左面是教堂的西大门，门面的大理石装修是19世纪完成的，大门旁边（图左）就是乔托设计的那座非常美丽的钟楼。进入大门就是主厅，由此一直往东（图右）便可达到布鲁内莱斯基的建造的大圆顶之下。我们从空中可以看到，大圆顶不仅异常高大（总高112.8米），而且具有优美的曲线，白色的石砌拱肋成为有力的框条，它紧紧护卫着圆而略尖的拱壁，而顶阁小亭则像冠冕上的珍珠，倍增整个圆顶的美感。

布鲁内莱斯基这一建筑的成功在很大程度上得力于他处处考虑到结构的合理性和施工的可行性。他深知施工成败的关键在于脚手架即预应拱架的问题。按当时由中世纪沿袭下来的建筑方法，建造砖石的拱顶或圆顶必须先用木料构筑同样大小的预应拱架，然后砖石才能在它上面用灰浆砌成真正的拱顶，待拱顶合拢灰浆干透后，拆除木制预应架，屋顶就能靠自身结构之力而挺立了。可是，现在要对这样一个空前高大的圆顶事先构筑40多米宽、100多米高的木料预应拱架，谁都觉得没有办法。仅粗略计算，所需木料即使把托斯卡纳山上所有的树木砍光也不够。有人甚至提出先在教堂内堆一座与圆顶一样高的土山，然后凭借它的依托砌筑圆顶，完工后再把土山挖掉。这个办法不仅笨拙，而且费工费时，并不可行。面对这个难题，布鲁内莱斯基提出的解决方案使所有的专家大吃一惊。按他的新设计，根本不需要任何预应拱架。原来，他设想的八角形圆顶自身就有一个用纵横两套拱肋捆得结结实实的骨架，砌筑肋拱所需的砖石构件依他设计的构筑方法可以凭借自身的重量（即地球的引力）形成一种内聚力，使石料和灰浆黏结得更紧，圆顶一层一层地往上盖，每一层都可以凭借自身的内聚力靠牢，当然不必依托于任何预应拱架了。

布鲁内莱斯基设计的构筑方法我们说起来简单，实际做起来是非常复杂的。我们从图上可以看到，大教堂整个圆顶有8条粗壮的白石纵向拱肋，这是大肋，在每两条大肋之间他还加了两条小肋，把两大肋之间的拱壁再分为3块，小肋隐藏在拱壁内，从外面是看不到的，但我们从图上每两大肋之间的3个小窗空可察觉到它们的位置。由于布鲁内莱斯基把整个圆顶由下到上的曲线设计成很优美的尖耸状，它的下面略占总高1/3的部分是相当陡直的，这里的拱肋和拱壁都可以按砌垂直墙壁的办法构筑起来，脚手架也随墙高而在墙上留孔穿梁逐渐往高处构筑，到更上面的部分，曲线逐渐向内靠，这就是通常要用预应拱架承托石料灰浆之处。这里，布鲁内莱斯基天才地设计了横向拱肋，它代替了必不可少的预应拱架。这些横向拱肋从下到上共有9层（9条）之多，占满圆顶2/3的部分，它们看起来像很厚的石造楼板，也隐藏在外拱壁之后，图中看不到，但它的作用却非常巧妙，也非常重要。这些横向拱肋连接于大小纵向拱肋之间，它向下向内略呈拱形曲线，因此既有承接力又有内聚力，把大大小小的纵向拱肋紧紧锁在一起。随着圆顶愈建愈高，曲线倾斜愈盛，地心引力对纵向和横向拱肋的作用都会加强，而纵横的位置和走向也有互相转换之势，纵变为横而横变为纵，结果是它们的内聚力大为增加，整个圆顶也捆得更紧，直到达于顶端在顶阁天窗处合拢封口为止。为了使横向拱肋的捆束作用万无一失，布鲁内莱斯基还特地在拱腰即拱形曲线所在的位置上加建一道用粗大坚硬的橡木组成的箍圈，每根木条的连接处用铁钩拴紧捆牢，这道铁木组成的箍子更使圆顶稳如泰山。布鲁内莱斯基在确定纵横拱肋的总体结构之后，又别出心裁地第一次使用内外两层的圆顶拱璧，内壁厚约2米，外壁近1米，而圆顶奠基其上的鼓座墙壁厚达5米。这样，就在内外两壁之间留出近2米的空间，正好用于设置登顶的楼梯（当然也是石砌的）。这道楼梯在底部和中部取螺旋状行进，围绕圆顶逐渐升高，到上部才改为直行，最后达到顶阁。所以，现今旅游者可以循此楼梯爬上顶阁阳台，饱览佛罗伦萨全城美景。

这个空前雄伟高大同时又空前精巧牢固的大圆顶，仅用16年时间便大功告成，其进度之快也是创纪录的。它表明佛罗伦萨的新艺术和科技以及经济实力在意大利甚至整个西欧处于领先地位，那种举世景仰的程度确实有点像20世纪的卫星上天和登月成功。但是，由于建造大圆顶时布鲁内莱斯基主要致力于解决实际技术问题，而这些技术又基本上是沿袭中世纪建筑尤其是哥特式的尖拱、拱肋和拱顶等，所以大圆顶本身不可能采用多少布鲁内莱斯基最为倾心的古典建筑柱式，只是在圆顶顶阁的小亭子和圆顶鼓座下的半圆形扶壁上使用了科林斯式柱子、古典式的半圆拱门和涡卷以及贝壳纹壁龛顶饰等。不过，大教堂主厅的高侧窗和圆顶鼓座的外壁装修图案等，一般认为均出自布鲁内莱斯基之手，它们虽没有使用古典纹样，却以其简明、朗爽、和谐表示了鲜明的古典精神。它们一律采用最简单也最基本的图形——方（长方）和圆作装饰，都采用矩尺和圆规这两种最普通的制图仪器画出图形，而且长方形都保持长与宽比为2∶1，每个开间的宽与高比也是2∶1，而圆形大窗则正好居于中央。这些简单的方圆与哥特式的冗繁怪奇完全异趣，反映了新艺术的理性精神和以数学比例、科学规律作美感标准的价值取向，对当时的艺术家和建筑家具有很大的启示。

在建造大圆顶的十几年间，布鲁内莱斯基还在佛罗伦萨设计建造了几座较小的建筑，由于没有像大圆顶那样复杂的技术问题，布鲁内莱斯基的古典风格和古典细部在这些建筑中得到了鲜明的表现。例如，在比大圆顶还早一年开工的佛罗伦萨育婴堂（Ospedale degli Innocenti）建筑中，布鲁内莱斯基在其临街敞廊第一次全盘使用科林斯式柱子和古典的半圆形拱，整体明朗轻快，比例和谐，是供广大市民休闲聚会的理想场所。

此外，布鲁内莱斯基为佛罗伦萨的圣十字教堂修道院回廊盖的巴齐礼拜堂，则是人文主义所向往的那种典雅清纯、高尚秀逸的文化殿堂。本来，这种回廊中的礼拜堂一般是供教堂和修道院的神职人员内部使用的，巴齐这位佛罗伦萨富商出资建造此堂也主要是为教士团开会之用。但这位富商以及教堂教士作为市民也多少接受了新时代的思想，所以他们请布鲁内莱斯基建造礼拜堂就放手让他按新建筑风格设计，结果这个小小的礼拜堂与大圆顶堪称为新建筑的双璧。

我们来看巴齐礼拜堂（Pazzi Chapel），它的门面以6根科林斯式圆柱组成的敞廊拱卫中央的古典式拱门，拱门立在柱廊檐壁之上，所以它的两边又形成一层小顶楼。两边柱廊各以3根柱子形成两个开间，每个开间的长方形的高与宽之比为2∶1；柱廊上的小顶楼又由小双柱划分为两个四方形，因此顶楼全体的宽与高之比也是2∶1。中央拱门后面的柱廊屋顶设计成一个小小的圆顶，它的直径与拱门相同，所以又形成一个四边方圆结合的空间。这些严守简单数学比例的结构与相当准确精致的古典细部结合起来，给人的印象迥然有别于中世纪的回廊礼拜堂。

巴齐礼拜堂的内部厅堂结构更为精彩，也是以方、圆、长方和半圆的简单图形巧妙地划分所有空间和墙面，同时，对科林斯式方柱及其檐部、拱额缘、圆形浮雕和券面斗方玫瑰花饰等都按准确而优美的古典样式一丝不苟地加以刻制，设计思想的理性观念与古典装饰的清丽精纯互相配合、互相衬托，从而使这个礼拜堂成为非常完美的新建筑的典范。

布鲁内莱斯基也以同样的精神改造了教堂建筑。例如，他对佛罗伦萨圣洛伦佐教堂（Basilica of San Lorenzo，Florence）的设计，这座教堂内部完全按他的意图完工，门面则始终未曾动手，至今仍留着粗糙的墙面。从教堂内部来看，我们的眼睛不禁一亮，它虽是普通的巴西利卡式长方形三厅结构，却非常讲究对称、均衡和规整的布局，贯穿了新建筑设计的理性精神。主厅的高度与宽度之比为2∶1，主厅墙面高侧窗与列柱拱廊和拱廊本身拱券与柱子之比都是1∶2，而主厅与侧厅宽度之比为2∶1，侧厅墙面划分则完全按主厅拱廊形式并维持1∶2之比例。主厅的科林斯式柱子按罗马风格选用光滑无槽的整块石料作柱身，益增教堂典雅光洁之气，而平顶天花板的5列方格玫瑰花纹则与地面按列柱和主厅中轴线形成的白底黑线结构花纹互相呼应，更显和谐美观。因此整个教堂看起来整齐干净，毫无枝蔓冗饰，一切结构都凭借其数学比例达到合理和谐之境。

布鲁内莱斯基不仅对文艺复兴建筑具有不可估量的贡献，而且对绘画和雕刻也有很大的影响。除了他的建筑风格和理性精神的启迪之外，他在雕刻和绘画方面的高深造诣也足以使他成为各类艺术同行的良师益友。所以，当代人士公认他为佛罗伦萨艺术界的领袖。若进一步从世界艺术发展的角度来看，他因在发现和推广透视法方面的贡献而享有更加崇高的地位。透视法又叫焦点透视法，根据几何、数学、光学和视觉的原理，在平面上用线条表示物体的空间位置和远近关系，画中所有物体形成之线都汇聚于地平线上的一个点（即焦点）。它的道理虽然简单，却需要人们在科学认识上达到相当的条理化、系统化和艺术实践中的彻底性、专一性，所以在世界艺术发展的历程中，尽管各个时代、各个民族都产生过写实水平极高的艺术大师，却无人在布鲁内莱斯基之前应用过真正的科学透视法。东方文明如此，西方的希腊也是如此。14世纪的乔托和洛伦采蒂兄弟可以说已有所接近，但仍未达到只有一个焦点，投影线条也未达到完全正确。

布鲁内莱斯基发现透视法不仅仅是从艺术实践出发，而主要是根据他丰富的数学与技术知识、彻底的理性精神和建筑学方面的实践。可能是他在罗马等地实际考察古典建筑时深入探讨了测绘中如何真实表现物体的空间位置问题，在设计建筑时更接触到如何准确表现建筑立面与各种构件的远近关系，从而发现了这个放之四海而皆准的科学法则。据说，布鲁内莱斯基最早的一幅透视图画，也是历史上第一幅按科学的透视法完成的绘画，就是他站在佛罗伦萨大教堂门口观看对面洗礼堂建筑的城市街景画。其中，所有的线条都按透视原理准确画出，明暗也丝毫不爽，达到了我们今天所说的那种照相般的真实。为了证明自己的画完全与实景无异，布鲁内莱斯基想出一个奇特的试验。他把一面大镜子放在那幅画前，让观者在画的背面通过画中央的一个小孔看镜中反映的画面，使人们亲眼看到镜中反映的景象与站在大教堂门口所见一模一样，但它却不是实景而只是艺术家笔下的透视妙作。这样一来，人们对透视法的科学真理便完全信服，更使所有艺术家叹为亘古未有。可惜这幅画并未留传下来。

一般认为，布鲁内莱斯基大约在15世纪最初10年掌握了透视原理，几年后他的朋友多那太罗便首先应用于浮雕，到15世纪20年代透视法在绘画中的运用便引起了真正的艺术革命。由于有了透视法，西方绘画从此走在世界前列，文艺复兴艺术的现实主义与人文主义内容互相结合这一特色的发挥也进入了一个新阶段。而且透视法的影响也超出艺术界，它使人们“亲眼”看到围绕我们的空间，即外在世界是按数理和科学的原则组成的，是由科学规律支配的客观世界。用诗人的话来说，它们不啻是组成宇宙的经纬，所以透视法的发现和推广是新文化理性精神的一大胜利，对西方文明的影响极为深远。

从建筑转到雕刻和绘画领域，我们会看到这些领域的伟大代表都是布鲁内莱斯基的好友和学生。我们在前面提到的随布鲁内莱斯基一同去罗马考察古迹的青年艺术家多那太罗（Donatello，1386—1466年），逐渐成长为15世纪最伟大的艺术家。多那太罗艺术成功的关键就在于其透彻的古典精神和高超的写实技巧，所以当代人士认为多那太罗的雕塑作品不仅可以向古希腊看齐，而且在一定程度上超越了古希腊，这对于一位文艺复兴艺术家来说已经是最高的评价了。而在前面提到的15世纪初年的人文主义宣传攻势中，佛罗伦萨浓烈的古典气质和卓越的艺术成就正是它引以为自豪的两大法宝。因此，多那太罗通过雕刻在这种攻势中大显身手，也受到广大市民的热烈欢迎。他和其他雕刻家的新作品纷纷出现在教堂、政府和行会大楼临街的壁龛中和墙面上，向来往行人公开展示这个“新时代的雅典”的艺术成就。这些作品中最著名的是《圣马可雕像》和《圣乔治雕像》。这两座圣徒雕像都放在连接佛罗伦萨大教堂和政府大厦的一条街道上的佛罗伦萨圣弥额尔教堂（Orsanmichele）的临街神龛之中。佛罗伦萨政府曾要求每一个行会为这座教堂的临街神龛捐款造像。《圣马可雕像》便是制作床垫枕头等床上用品的行会捐作的，圣马可是这个行会的保护圣徒，他的雕像脚下踏着一个垫子就是这个行会的象征。《圣乔治雕像》则由兵器业行会负责捐作，所以圣乔治身披甲胄，手持盾牌（原来右手还拿着一把长矛，现已失去）。《圣马可雕像》雕刻在先，可以算是多那太罗最初成名之作。它表现这位撰写《福音书》（因此他拿着一本书）的圣徒刚毅贤明，目光深远，表情庄重，最突出的是他以右足支撑全身，左足自由舒展的古典式动态平衡姿态，深得希腊雕像的精髓，可以说是罗马帝国衰落以来千余年间第一个具有如此完美自由站姿的雕像。

《圣乔治雕像》比《圣马可雕像》晚了四五年，艺术家更为成熟，炉火纯青的技艺也更令人叹服。多那太罗把圣乔治表现为一个坚强勇敢，准备面对任何困难而为正义事业献身的青年武士，实际上是向广大市民展示了一个捍卫佛罗伦萨共和国的英雄的典型形象，因此他在很大程度上已不是宗教传说中那个屠恶龙救公主的神圣武士，而是人文主义理想中的栋梁之才。他昂首挺立，目视前方，蹙眉敛唇，端庄坚定。这时艺术家学习古典已深入到人体结构，所以身披甲胄的圣乔治表现得体型优雅，比例正确，姿态自然，头部刻画尤为出色，对他的眼睛的刻制注意到表现眼珠的亮光和专注勇毅的眼神，这在文艺复兴雕刻中更是首创。同时完成的雕像基座浮雕，就表现了那个脍炙人口的圣乔治骑马持矛杀龙救公主的故事。人物形象的生动自不待言，它更重要的成就则是在浮雕构图尤其是背景的山林和拱廊的表现上，第一次运用了布鲁内莱斯基发现的焦点透视法，这也是世界上现存艺术作品中最早使用科学透视法的实例。

由此可见，多那太罗在15世纪开头的十几年中，已为新雕刻艺术奠定了与中世纪完全不同的基础。它从学习古典开始，而以创造文艺复兴的现实主义艺术告终。多那太罗随布鲁内莱斯基在罗马废墟中寻宝觅珍，流连忘返，便是这样一条学古创新的康庄大道。他们两人对佛罗伦萨艺术界的影响和启迪也集中在这一方面，其中尤以雕刻家受惠最多。

例如，与多那太罗同龄的一位雕刻家南尼（Nanni di Banco，约1386—1421年）在放置上述两座圣徒雕像的同一个教堂——佛罗伦萨圣弥额尔教堂的另一个临街神龛中，雕了《四圣徒雕像》，也是古典风格非常突出的作品。这4位圣徒是在古罗马同时殉难的，都以雕刻工匠为业，所以佛罗伦萨石匠业行会奉他们为保护圣徒，这个神龛雕像也由该行会负责监制。《四圣徒雕像》中这4位圣徒身披罗马大袍，脚穿罗马的露趾凉鞋，他们围成一圈儿，似乎在共同商议，互相鼓励。应该说，南尼在这4位与真人一般高大的群像上确实很好地表现了他们团结一致、视死如归的坚定和勇气，他们的稳如磐石的体态和气吞山河的声势。在这里，我们不难看到艺术家技艺突然取得超群进展的秘密：他非常认真深入地学习了古典雕像，尤其是头部雕像。例如，《四圣徒雕像》中左面第二位圣徒，与现存的一尊古罗马头像进行比较，我们可以看到南尼对古典头像的模仿具体入微而又形神兼备，两人头像的须发、眉眼神态和表情都一模一样。这当然不是说南尼直接抄袭，因为这尊古罗马头像现藏于柏林，南尼当时不可能看到它。但是，南尼肯定接触到一些类似的罗马雕像，因此在共同的古典模式和古典精神指引下，它们便具有孪生兄弟般的亲缘关系，实际上它们却相隔千年。

在南尼这里，我们再次看到文艺复兴艺术由于学习古典而获得迈向新时代的巨大动力。因此，南尼的《四圣徒雕像》在当时佛罗伦萨艺术界犹如平地一声春雷响，令人震撼，加上它的制作时间与多那太罗的《圣马可雕像》基本同时，又放在同一个地方，更起了互相呼应、同奏凯歌的作用。可惜的是，南尼死得太早，完成此像后6年便去世了。而多那太罗则比南尼多活了40多年，他在15世纪各位艺术大师中可以说是最长寿的，因此他的艺术生涯也更为丰富复杂。我们下面在讲述15世纪后半期的雕刻时还要谈到他的另外几件杰作。

在绘画方面，能与布鲁内莱斯基和多那太罗这样的伟大先驱相比的大师出现得较晚，直到15世纪20年代才显露其身影，他就是比布鲁内莱斯基小20多岁的马萨乔（Masaccio，1401—1428年）。但是，他们两人的忘年交却留下了最积极的成果，马萨乔从布鲁内莱斯基那里学到了科学透视法的精髓，并把它出色地运用到纪念性壁画中。而且他对多那太罗和南尼的雕刻成就也异常佩服，把古典雕像的人体表现如久旱逢甘雨般引入画幅。他虽然在27岁即离开人世，却像乔托般再次开辟了绘画艺术的新天地。如果说乔托为新艺术指明了方向，那么马萨乔则为它铺筑了坚实宽广的科学大道。经过他的探索和示范，透视画法与人体表现的科学性和艺术性结合起来，这既标志着文艺复兴的现实主义发展到全新的水平，也意味着人文主义的思想内容达到前所未有的高度。他虽然年轻而且来自基层，却以农民般的粗犷朴质准确无误地指明了新艺术的基本原则。他认为绘画无非以色彩和线条仿效自然，明确点明了新艺术的现实主义原则。他又说绘画是愈接近自然愈完善，这种完善可以理解为兼指形式和内容、技法和思想，可以说是以最简明的语言指出了文艺复兴艺术的现实主义与人文主义相结合的特点，所以他被日后所有的新艺术家尊为导师。

为了了解马萨乔作品的重大突破意义，我们不妨像所有15—16世纪的佛罗伦萨画家那样，在迈入新艺术殿堂之时首先对他的壁画作一番巡礼。马萨乔的壁画代表作有《神圣的三位一体》和《纳税钱》等，前者画于佛罗伦萨的新圣母大殿（Basilica of Santa Maria Novella），后者画于佛罗伦萨卡尔米内圣母大殿中的布兰卡契礼拜堂（Brancacci Chapel），都是他25—27岁时之作。

《神圣的三位一体》画面背景是一座真实的、完全符合透视规律的古典式教堂大厅。两根古典的科林斯式方柱夹峙着一对爱奥尼亚式圆柱组成的拱门，门内可见古典式方格玫瑰花纹的拱形屋顶（天花板）。这样郑重其事地把古典厅堂作为基督教至高无上的神的三位一体画像的背景，顿时使整幅壁画带有浓烈的新时代气息。而它的建筑结构的透视表现，也是这一科学法则在世界绘画史上首次用于壁画杰作（布鲁内莱斯基在此之前曾作过透视的小幅蛋彩画和设计图之类，但都已失传）。当然，更重要的还是马萨乔笔下的神圣的三位一体和那几位圣徒、施主的形象。图中央十字架钉着耶稣基督，他是三位一体中的圣子，十字架后面身披大袍手扶十字架横臂的老人就是上帝，三位一体中的圣父，他们两人之间有一只白色的鸽子，它代表圣灵，圣父、圣子和圣灵围绕十字架组成了神圣的三位一体。我们可以看到，圣父和圣子的宗教幻象现在变成了有血有肉而且神态肃穆、体形真切的人的形象。分别站在十字架下面的两位圣徒和两位施主则更具有泥土气，他们粗壮结实，动作沉着稳重。可见所有的人物造型，包括那位脸上长满胡子的上帝，都被马萨乔用他的质朴粗拙风格作了改造，把日趋保守的后期乔托画派和国际哥特式风格的锦衣华服、瘦长身材、姿势的轻柔和做作一扫而光，返璞归真地恢复了乔托最值得宝贵的以简驭繁、以粗见秀的纪念性风格。

马萨乔在《纳税钱》这幅壁画中以基督故事反映了当时市民和政府最关心的事情。原来，此画制作时佛罗伦萨正在推行一种按财产征收的新税制，画家便借基督也教其门徒向罗马帝国政府纳税的故事对新税制表示拥护。画中央一圈人物的中心是耶稣基督，他的左手边有一个背向观众的罗马税吏（按观众的角度则在图右），而基督指向前方的右手表明他同意税吏的要求，叫门徒去湖边捕鱼，鱼腹中会有一枚钱币，可以此纳税。所以图左边有彼得从湖水中捞鱼，图右边又有彼得把那枚钱币交给税吏的情景，这种在一幅画中连续画几个相关联的情节，有关人物重复出现的表现手法在文艺复兴时期还是比较流行的。在这里，故事情节已退居次位，画家的注意力集中于人物形象的塑造，所以基督和那10多个门徒无不画得生动逼真，神采奕奕。但是，他们都是以其性格和体形的朴质有力感染观众，他们一个个像雕像般脚踏实地而立，结实的体魄和厚重的衣褶给人以稳如泰山的印象。连那位罗马税吏，即故事中唯一绝非圣贤甚至有点猥琐的人物，在画面中也不失其真实生动的体态，他裸露的双腿和古典式动态平衡的站姿令人感到有点英俊之气。

马萨乔之所以能做到上述这些，除了他个人特有的那种返璞归真的气质外，主要是因为古典式写实的人体造型和科学透视的构图布局。基督和各位门徒虽然都身披罗马大袍，但艺术家注意的却是衣服下的人体，即他先从人体结构出发，然后再考虑服饰和衣褶的表现，所以有人说画中人物都不外乎是披着大袍的一尊尊人体雕像。而在对人物头部的传神描绘中，马萨乔又能通过写实而深入表现人物性格和个性特征，即使都是圣徒形象，面容却绝不雷同，人物除了年龄差别之外，还有其具体的、肖像般的个性特征。为此，马萨乔不惜在画中引入他可能收集到的当代人的肖像甚至自己的肖像。一般相信图中央人群中最右边（在罗马税吏之旁）的年轻人就是艺术家的自画像。当然，为了使每个站立的人显得既稳重又生动自然，马萨乔贯彻了古典的动态平衡原则，即他们双足着地又有重有轻。

在构图上，马萨乔依靠图右的建筑背景显示正确的透视线条，中央人物排成一圈儿的布局可能受到南尼的群像的影响。但是，壁画中人物更多，要使他们看上去有条不紊，处处有个交代，那就必须从透视角度确定每个人的真实位置并把他们表现出来。马萨乔的巧妙办法就是特别注意每个人的脚步位置，由脚及身再达于头部，使各部位都符合于透视线条要求的正确定点和深远位置，人物的写实体形与准确的空间关系互相配合，从而能够产生近似于照相般真实的效果。马萨乔对空间深远的注意已从线条达于色彩，在壁画背景山林和湖泊的描绘中开始运用所谓的色彩透视，即愈远的山林色彩愈见模糊而近乎苍茫一片。于此相关，他也注意到全画用统一的光源。这幅壁画所在的礼拜堂是在画的右上角方向有窗透光，所以他把画中光源定在同一方向，建筑和人物都按此方向定明暗，尤其是有意加强人物体形的明暗处理，产生类似摄影重视的反差效果，使得人物衣褶鲜明，体形凸出。这样一来，不仅使整幅壁画更为统一，在礼拜堂中看起来也有观众与画中景物同在一个光源之下的真实感和认同感。

按照文艺复兴艺术的现实主义与人文主义相结合的特点，马萨乔所达到的这种照相般的真实，同时也就把一个有关基督的神学故事变成了宣传人文主义的艺术宣言。人们在倾慕画家技艺高超之时，也自然领悟到画中的色彩和线条、人物和风景虽然讲的是旧题材，实际上却组成了震撼人心的新主题，或者说形成了新时代最响亮的口号：人性的崇高和古典的完美。而且它的真义似乎比这两句话还要丰富和广阔得多，这正是一件划时代的艺术杰作所具有的那种源源不断、仰之弥高的魅力。它也为日后对所有文艺复兴宗教画确立了理解和欣赏的模式：虽然它们用的是宗教题材，唱的却是人文主义的颂歌。

从人文主义出发来理解和欣赏这时的作品，一个突出的例子便是出自马萨乔之手的《逐出乐园》。这幅同样画于布兰卡契礼拜堂的小幅壁画，说的是亚当和夏娃的故事。他们偷吃禁果有了智慧以后，被上帝逐出乐园，本来这是基督教神学的禁欲主义教条最有力的一个论据，说明人类从其始祖身上就犯下原始罪恶，所以世间男女人人有罪，尤其是肉体和欲望是罪恶之源。因此在中世纪艺术中，《逐出乐园》的图画总是作为人世黯淡、肉体丑恶之类说教的注脚。由于《圣经》中说过亚当和夏娃在乐园中是不穿衣服的，中世纪艺术家便不得不把这两位人类始祖画成裸体，这不仅是他们极不熟悉的课题，而且因受到禁欲主义教条的约束而不得不把他们两人的裸体画得丑陋草率，不堪入目。可是，在马萨乔笔下，亚当和夏娃却不再处于那种见不得人的尴尬，而是悲愤之中不失人类固有的尊严。他们为自己的过失伤心，亚当掩面而走，夏娃则仰天痛哭。背后有一扇门暗示他们两人已离开乐园，头上疾飞而来的执剑天使则表明上帝已对他们下了逐客令，他们将面对艰辛的未来。

在《逐出乐园》这幅壁画中，人们的注意力完全被顶天立地般占满画面的两位男女主角的裸体形象所吸引。马萨乔不仅真实生动地刻画了他们的形象，而且强调了那种风华正茂的男女青年必有的健壮肌肤和结实筋骨，尤其是把他们立足于大地的腿脚表现得欣长有力，甚至不惜对下肢的比例略作夸大。艺术家的用意是明显的，突出亚当和夏娃那双承受苦难的腿脚的力量和健美，就等于告诉人们应该对他们的未来怀有信心和希望。在这幅壁画中，人的肉体——裸体表现重新恢复了它在古希腊曾一度拥有的神圣和壮美的纪念意义，所以有人说这幅画表面上袭用的传统题材似乎谈论着人的堕落，实际上它却高唱着人的颂歌。

综上所述，在15世纪最初的二三十年间，佛罗伦萨的新艺术确实出现了翻天覆地的变化。布鲁内莱斯基、多那太罗和马萨乔这3位大师分别在建筑、雕刻和绘画领域取得了划时代的成就。如果把浮雕作为一个具有相对独立意义的艺术领域，那么我们还可以看到第四位完全可与他们并肩而立的新艺术大师，那就是与布鲁内莱斯基曾为一项浮雕工程展开投标竞争并获得胜利的洛伦佐·吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti，1378—1455年）。吉贝尔蒂承担的佛罗伦萨圣若望洗礼堂（Florence Baptistery）青铜门的浮雕，事先固然已被视为当时数一数二的艺术工程，可是谁也没有料到吉贝尔蒂会为这座青铜门花费21年工夫（1403—1424年）。更有甚者，当它完工以后，是如此令人满意，于是建造委员会又立即决定请他为洗礼堂另一个大门再做一座更完美的青铜门。显然，当时佛罗伦萨艺术界和广大市民都对这第二座青铜门怀着百尺竿头更进一步的希望，而吉贝尔蒂也充分利用了当时新艺术大奏凯歌的有利条件，花费了27年的工夫（1425—1452年），完成了这座有天堂之门美誉的世界浮雕艺术的极品。21年再加27年，这位艺术大师竟为这两座青铜门忙碌了一生！但他的收获也是完全值得的，尤其是那座天堂之门，精美卓绝，确实达到了空前绝后的程度。一位现代评论家曾感叹说：“即使我们今天有刻制它的技术能力，我们却失掉了那种精雕细琢的耐心与和谐优美的精神！”

我们来看现今洗礼堂东门的这座青铜门的全貌，它高达6米多，每扇大门从上到下刻5块正方形大浮雕两扇门共计10块，周边刻人像和头像装饰，门扉框边还在顶端和左右刻3道非常精美的花鸟图案装饰带。这座天堂之门与前一座青铜门在构图上具有很大的不同：前一青铜门的浮雕分得太细小，而且中世纪的色彩比较浓厚；而这座天堂之门却把所有这些中世纪残余一扫而光，它的10块大浮雕不仅便于艺术家施展本领，而且以其方正显明传述了新时代的古典风范。当然，最令人叹为观止的还是吉贝尔蒂为每块浮雕所作的设计和它们极其精美的刻制技巧。按建造委员会的要求，这座青铜门浮雕的题材是《旧约》中讲述的人类历史：从创造亚当和夏娃一直到以色列的所罗门王。艺术家便以10块浮雕，分作十大主题加以表现。它们的次序是从左到右再从上到下，前6块表现的依次是：创造亚当和夏娃到逐出乐园；亚当和夏娃的劳作与该隐被杀；诺亚的醉酒；亚伯拉罕的献祭；雅各和以扫的故事；约瑟的生平。后4块则表现摩西、约书亚、大卫和所罗门王。每块浮雕都包括好几个相连续的故事情节，人物众多，场景丰富。但作者却能用当时新艺术已经掌握的科学透视和人体造型两大法宝，非常巧妙地解决了所有疑难问题，可谓精彩绝伦，天衣无缝。人们在这些浮雕中看到的全是典雅俊秀的男男女女和优美动人的风光景致。因此，连最伟大的雕刻家米开朗基罗也称赞它是天堂之门，即精美无比，足以安装在天堂之上。

我们来看《创造亚当和逐出乐园》的细部，浮雕中左边角是上帝扶着亚当木然的手而给他泥土之躯注入人的生命的“创造之景”，中央是众天使按上帝之命把创造好的夏娃带到酣睡的亚当身边，右边角则是逐出乐园的场面。同时，在创造场景后的乐园树林中安排了亚当和夏娃偷吃智慧之果的情景，为逐出乐园埋下伏笔，而在中央天空顶上，与逐出乐园相呼应，还有上帝和众天使在云端下逐客令的远景。在这两尺见方的浮雕中，安排这么多的人物、这么多层次的场景，吉贝尔蒂十分重视景物的远近关系和雕工的细密，甚至还用浅浅的线纹表示云雾苍茫、碧空万里之状。人物形象也异常凸出，最靠近观众的前景人物主角几乎具有雕像般的立体感，尤其是画中央刻画的裸体夏娃被天使簇拥着飘然而至的形象非常优美轻逸，令人难忘。这幅浮雕由于以乐园为背景，所以林泉风光刻画得极其美丽。

我们再来看《雅各和以扫》，这里所表现的宫廷背景与前一幅背景完全不同，但却从另一个角度显示了艺术家透视笔法的精确，给人的印象同样是美不胜收，真可谓异曲同工。这里说的是雅各和以扫的故事。雅各在其母亲利百加的帮助下，冒充他的兄弟以扫从病危的父亲那里得到祝福，这本是富贵人家常见的家庭琐事。但是，艺术家却以古典式拱券厅堂结构的出色透视表现，为整幅浮雕带来了庄重典雅的气氛。这表明他对布鲁内莱斯基发现的透视法很了解，对他的古典建筑风格也心领神会，而且把布鲁内莱斯基的宏伟与他自己的俊秀特色结合起来。在人物的刻画上，这幅浮雕颇有浓厚的生活气息，尤其是左下角3位侍女形象丰满，圆润健美。她们中的一位以头顶着盛装衣衫的筐篮，正挺身举步欲行，另两位侍女赶过来与她谈话，似乎要交流某种重要的信息。她们体态丰韵，动作轻盈，纱袍随风起舞，衣褶如流水扬波，被评论家公认为15世纪艺术中最美的女性形象之一。

以上我们讲述了15世纪初期的几位佛罗伦萨艺术大师，他们在建筑、雕刻和绘画等领域的成就奠定了15世纪新艺术的道路。此后，艺术家沿着这条道路继续发展，开拓创新，名家更见众多，作品更为丰富，地域更加广阔，使15世纪成为意大利艺术璀璨夺目的时代。

15世纪后期，新建筑产生了一位可与布鲁内莱斯基相媲美的大师——莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti，1404—1472年）。他同时也是一位博学多才的人文主义学者，除文学和经济学的著作之外，所著《建筑论》、《雕像论》更是文艺复兴艺术理论的奠基之作。阿尔伯蒂的建筑设计对古典细部的运用更见娴熟和充分，并重视按古典城市的榜样发展民用和市政建筑，因此他设计的佛罗伦萨富商住宅——鲁切拉宫（Palazzo Rucellai）极受时人赏识。这种3层楼的邸宅原从中世纪城市房舍发展而来，在此之前，布鲁内莱斯的学生米开罗佐（Michelozzo，1396—1472年）对此作过探索，著名作品就是美第奇—里卡迪宫（Palazzo Medici Riccardi）。阿尔伯蒂巧妙地把罗马建筑中的3层古典柱式墙面划分移用到新时代的宫室建筑中，3层各按柱式的不同而显粗细之分，墙面石砌基本一致，不过把底层的窗户大加缩小，但仍兼顾到加强防御的作用。

阿尔伯蒂交游甚广，他的建筑活动也不以佛罗伦萨一城为限，罗马、意大利中部和北部许多城市都有他设计的作品，为意大利各地接受文艺复兴建筑风格作出了很大贡献。他在意大利北部城市里米尼和曼托瓦设计的两座教堂成功地把古典柱式引入教堂门面。例如，里米尼的马拉泰斯塔教堂（Tempio Malatestiano）正面采用古典的科林斯柱式作3拱一空二白的划分，侧面全部采用古典拱门贯彻始终，古典气氛相当浓烈。又如曼托瓦的圣安德烈亚教堂（Basilica of Sant'Andrea，Mantua），它干脆把罗马凯旋门作为门面布局的基础，以巨大的科林斯式方柱贯穿门面的3层结构，并在中央开出与巨柱同高的中央大拱门，形成凯旋门式的一大两小（即所谓BAB式）的门面布局，而在柱式檐部之上是一个改进了的古典山墙屋顶，所以这座教堂看起来更像是一座罗马神庙——但严格地说，罗马神庙又找不到这种在凯旋门上加山墙屋顶的混合形式，因而它更显出文艺复兴艺术家学习古典而又开拓创新的特色。

此外，新建筑家继续发展了布鲁内莱斯基在巴齐礼拜堂上首创的以中央圆顶构筑内部空间的尝试，终于实现了中心型教堂建筑的设计。所谓中心型，就是以一个大圆顶统辖全体，建筑的四面等长，不像传统的基督教教堂采用拉丁十字形。这种中心型教堂基本上是古罗马万神庙的建筑理想的新运用，既具有古典风采，又符合人文主义强调以人为中心的原则，最受到新建筑师的青睐。到15世纪末，佛罗伦萨建筑家桑加罗（Giuliano da Sangallo，约1443—1516年）在普拉托城的圣马利亚教堂（Santa Maria delle Carceri）显示了这种中心型建筑的范例。从它的外表可以看出，它只是一个具有圆顶的四方大厅，四边伸出附属的门廊祭台，而且四边的门面都相同，都是以古典双壁柱作框边的两层楼，屋顶为古典山墙，整个建筑在方正简明之余也不乏和谐与庄重。而教堂内部则更鲜明地表示了中心型建筑的人文主义理想：中心圆顶如太阳般统领四方，4个大拱通过穹帆上承圆顶，又通过拱壁下连大厅。整个结构干净利落，全部以方和圆两种最基本的几何图形为建筑形象的基础，古典细部穿插其间，形成了既有中心又有均衡之美的内部空间。尽管这座教堂规模不大，却能给予人以深刻印象。

在雕刻方面，多那太罗的后半生继续为艺术家提供学习的典范。在他为佛罗伦萨和意大利各地教堂创作的雕像和浮雕中，无论男女圣徒还是大小天使的形象都在不断加强和提高新雕刻的古典风格和写实水平，尤其可贵的是他还开辟了两个可与古典雕刻直接挂钩的新园地：裸体雕像和英雄人物的骑马像。前者的范例是《大卫像》，后者的不朽之作则是《加塔梅拉塔骑马像》（Equestrian statue of Gattamelata）。大卫是以色列的著名国王，少年时即杀死敌酋为国立功，佛罗伦萨市民一直把他作为保卫祖国的英雄人物来崇拜，因此他在人文主义的政治宣传中也占有重要地位。佛罗伦萨政府曾多次请多那太罗雕刻大卫像。他第一次之作是大卫身披战袍的大理石像（1408年）；第二次就是大卫完全裸体的这尊青铜像（1432年）。采用裸体表现英雄和圣贤是古希腊和罗马最突出的一个古典传统，文艺复兴艺术发展以后，自然会尽力恢复这一传统。我们在马萨乔的绘画和吉贝尔蒂的浮雕中都看到了这一点，而多那太罗的裸体大卫则是雕像中最早的成功范例。艺术家抓住大卫少年杀敌的情节，把少年英雄清秀轻捷的身材表现得淋漓尽致。他手握宝剑，脚下踏着敌酋的首级，身姿采取最飘逸的古典动态平衡式，整个人体的刻画极为精确。所以此像一出，当时人们认为多那太罗已具有超过古典艺术的水平。

我们再来看《加塔梅拉塔骑马像》，它也是学习古典青出于蓝而胜于蓝的杰作。骑马像在罗马帝国时是只有皇帝才有资格雕刻的纪念性雕像，通常用青铜铸成，立在广场之中。多那太罗刻制的这尊骑马像，则是威尼斯在帕多瓦城为其雇佣兵队长加塔梅拉塔铸造的。当时，意大利的冶金铸造技术已很发达，采用脱蜡法铸造这尊连人带马高达4米的巨像并无太大困难，所以艺术家倾全力于形象的刻画。在人和马两者之中，他固然把人放在首位，力求将这位文艺复兴时代的雇佣兵队长刻画成古罗马将帅的模样，尤其是强调那种理想的坚毅勇敢的精神。但是，那匹马也是艺术家的刻制重点，从完成的作品来看，人们感到马的形象甚至比人还要精彩。据说，为了把这匹马刻制得精确生动，形神兼备，艺术家不仅寻找良驹骏马写生，而且还多次亲自解剖马的尸体，直到把马的骨骼经络弄懂弄透为止，因此他刻制的这匹马可以说威武雄壮，无懈可击。这是因为艺术家并不停留于写实，除了故意夸大马的形体之外，还着重刻画了坐骑颈粗肚圆、蹄强足健的特征，给人以威风凛凛的印象。所以这个骑马像完工后，得到了全意大利艺术界的欢呼。因为这尊巨像无论在艺术还是在技术水平上都超过了罗马帝国那尊硕果仅存的罗马皇帝骑马像。

多那太罗解剖马的尸体的故事，也使我们想到艺术家对人体研究必然进入的解剖人体的科学阶段。例如，大卫像的裸体表现若无这种科学研究的精神，恐怕是难以达到如此高的水平的。不过人体解剖当时被教会严格禁止，艺术家只能偷偷进行，不敢公开，所以文献中找不到多那太罗曾作类似研究的记载。但通过以上两件杰作的示范，进行人体解剖已成为新艺术家的共识，社会舆论也倒向艺术家一边，这个禁区不久便被打破。多那太罗之后的佛罗伦萨雕刻家和画家都大胆进行了人体解剖，公开讨论和交流艺术解剖学的问题。于是，人体解剖和科学透视成为新艺术写实技法的两个主要支柱，艺术与科学的结合较之以往更为紧密了。

15世纪后期的两位雕刻大师——安德烈·德尔·委罗基奥（Andrea del Verrocchio，约1435—1488年）和波拉尤奥洛（Antonio del Pollaiolo，约1429—1498年），同时也是造诣很高的画家，显示了这时新艺术家精通雕刀画笔的多才多艺的特色。委罗基奥就是列奥纳多·达·芬奇的老师，据说他发现这位天才学生画艺确比自己高明之后，便弃画而专注于雕刻，而波拉尤奥洛的绘画则比他的雕刻还要著名。

委罗基奥的杰作也是一尊青铜骑马像——《威尼斯巴托洛梅奥·科莱奥尼骑马像》（Monumento a Bartolomeo Colleoni a Venezia），竖立在威尼斯城的一个广场上。这位科莱奥尼也是一位雇佣兵队长，他死后将遗产捐赠给威尼斯政府，条件是要为他雕刻一尊英雄形象的雕像。但是，科莱奥尼本人很难说是一位英杰，所以艺术家凭借高度的理想化手法塑造了这尊巨像，而与科莱奥尼本人相去很远。在具体形象的塑造上，委罗基奥也像多那太罗那样倾全力于写实求真，而且特别突出雄劲矫健的气质，骑手两腿挺直，坐骑奋力向前，整个骑马像更显一种张力。在这里，艺术家有意强调战马青筋暴露、犍脉纠结的紧张状况，以至于有人说他刻制的是一匹剥了皮的战马！这种风格化的强调也反映了15世纪后期艺术的一个普遍倾向。

波拉尤奥洛的《赫拉克勒斯与安泰俄斯的搏斗》（Heracles and Antaeus）便是这种倾向的著名例子，它表现的是希腊神话中那个著名的故事：英雄赫拉克勒斯把巨人安泰俄斯高高举起，使他两脚离地，从而决定他的败亡。因为安泰俄斯是大地女神之子，只要他与大地接触，他便有无穷力量，谁也战不胜他。赫拉克勒斯知道了这个秘密，把他悬空举起，这样他就死定了。这尊双人像不足两尺高，应归入小雕像之例，但它刻画的强力搏斗、生死挣扎的情景却具有极大的感染力，许多庞然大物的巨像都不及它。雕刻家之所以做到这一点，是因为他充分发挥了自己的特长：人体解剖的扎实功夫和筋骨暴露的紧张力度。原来，在前面提到的那些大胆进行解剖研究的新艺术家中，波拉尤奥洛是最著名的一位艺术家，他不仅是一个解剖迷，而且最喜欢在作品中表现自己这一特长，所以他选中赫拉克勒斯与安泰俄斯的搏斗这个题材绝非偶然。他不仅刻制了这个小雕像，而且还画了同名的图画，留下了许多幅英雄与力士搏斗的素描草图、铜刻版画等。我们从这个小雕像中看到，赫拉克勒斯与安泰俄斯都是裸体的，他们两人的生死搏斗已到了最后关头，赫拉克勒斯已竭尽全力，他的腿脚都已痉挛，腰身弯成弓状，正如俗话所说的那样连吃奶的力气都用完了。可是他已获得胜利，因为悬空的安泰俄斯发出了绝望的狂叫，他的手脚虽在挥舞却已失去依托之力，眼看就要一命呜呼。更令人印象深刻的是，艺术家还从构图方面强化人物的姿态，赫拉克勒斯弓形的腰身和安泰俄斯甩开的腿脚组成了一个向四方扩散的星形图样，似乎他们你死我活的决斗中这种强力和挣扎的紧张氛围像电流般扩展到四周，摄人心魄，所以尺寸虽小却有震撼人心之力。

15世纪后半期，绘画艺术发展更是百花争艳，美不胜收。这时，画家凭借焦点透视和人体解剖这两大写实技法的法宝，再加上线描和彩绘的逼真表现，使文艺复兴的绘画水平不断得到提高，个人风格也因独创而各具异彩。马萨乔由于死得太早，身后没有留下能继承其衣钵的嫡传弟子，但15世纪三四十年代出名的画家，无论是中年还是青年，都受到他直接影响，日后也无不如此。所以对15世纪的佛罗伦萨画派，我们也可称之为马萨乔画派。当然，他的影响仍然是集中在古典的写实造型和空间与色彩的透视这两大方面。僧侣画家弗拉·安杰利科（Fra Angelico，约1387—1455年）比马萨乔年长十几岁，他靠自学成家，但当代各位大师中对他影响最大的仍首推马萨乔。作为僧侣画家，他的宗教感情非常虔诚清纯，而且画如其人，笔下的圣母、圣徒和天使几乎都是远离尘世污浊的人物。但在马萨乔的影响下，他画中的圣母和天使也呈现于古典和科学的合理空间。例如他的名画《受胎告知》，把天使向圣母通报消息的情景画在一座古典柱子构成的敞廊中，透视效果明显，人物形体凸显，只是圣母和天使的表情十分温顺，以至于一位评论家扬言：看了安杰利科总是驯服的羔羊般的画面，人们会觉得羊群中要来几只狼才够味！可是，就情态的幽婉和色彩的清丽而论，安杰利科可以说是无与伦比的。

后来，安杰利科的弟子贝诺佐·哥佐利（Benozzo Gozzoli，约1421—1497年）把老师的清丽转为华丽，而且不再追求宗教的虔诚而大肆宣扬世俗的豪华，因此他的画最受富商大贾的欢迎。他画于美第奇宫内礼拜堂的壁画《三王游行》，实际上是借《圣经》故事表现美第奇家族的豪华游行。原来，美第奇家族是当时佛罗伦萨最大的银行家，同时也控制了政府，共和国的首脑和政要都成为他家的党羽。人们都知道美第奇的祖孙三代是佛罗伦萨的无冕之王，他们从30年代上台一直相继统治到15世纪之末。在哥佐利的这幅壁画中，他把《圣经》中说的基督降生后东方3位国王（一译博士）前来朝拜的故事变成美第奇一家老小盛装出游的图景。按传说，3位国王分别是老、中、青的年龄，正好用来表现美第奇祖孙三代，所以图右骑在白马上的英俊少年便是洛伦佐·德·美第奇（Lorenzo de'Medici），他后来统治佛罗伦萨达30年之久。他身后同样骑马而行并有随从护卫的中年和老年人便是他的父亲和祖父，也先后做了40年的无冕之王。他们的排场、服饰和马具等极其豪华，完全符合东方国王的气派。壁画描绘的细致和色彩的艳丽是很吸引人的，但它的精神风貌却比较保守。出身市民并以工商业起家的美第奇统治者与封建王侯仍有很大的不同，除了保持共和体制之外，他们对文艺复兴的新文化和新艺术也采取大力支持（也可以说是利用）的态度。因此，佛罗伦萨的艺术在他们统治时期繁荣兴盛，而且艺术家的风格在基本倾向一致的情况下更有多样化的发展。

我们来看两位与美第奇关系密切而各具特色的画家的作品，一位是生在威尼斯的多明尼科·韦内齐亚诺（Domenico Veneziano，约1410—1461年）的《圣母和圣徒》。他从威尼斯来到佛罗伦萨后，在马萨乔的影响下一跃而为新画家中擅长运用色彩的大师。此图中央画着端坐的圣母和圣子，两旁站着4位圣徒，这种格局是从传统祭台画中把宝座中圣母及其两边站立圣徒画像的格式演化而来。画中圣母和圣徒采用目光和手势形成沟通交流，背景也是一个统一的空间，似乎画中人物聚在一起正在进行会谈，于是形成了一种名叫“神圣聚会”的新祭台画。日后，新祭台画在整个文艺复兴时期非常流行，韦内齐亚诺此画可以说是它的滥觞。

我们在画中可以看到，这种新布局使圣母和圣徒的聚会更具有真实感和人情味，同时又为新艺术的透视构图和人物造型提供大展身手的天地，所以韦内齐亚诺这幅画在体现现实主义与人文主义相结合的特色方面也是一个范例。更值得注意的是，此画最为突出的是它的色彩与明亮的处理，画家设想圣母和圣徒是在一座有拱券敞廊的建筑前聚会，敞廊后又有露天庭院和辟出壁龛的围墙以及走廊等。前景中各个人物站立的地面铺有五色瓷砖，细长的白色石柱上承粉红的拱门，拱券内部为绿色，露天庭院的围墙、壁龛等也以粉红色的拱额缘、檐部为主调，并划分出阳光照亮和处于暗绿色阴影中的墙面，这些复杂的空间景物通过正确的透视一一表现出来，色彩尤为艳丽明快。画中人物的阴影也是暗绿色的，而他们的衣着则无不色彩鲜明，对比强烈。例如，圣母的蓝袍红衫与右边女圣徒（圣卢西娅）的红袍蓝衫相对应，而左边圣约翰用头发编织的粗衣与右边圣齐诺比金绣锦饰的袈裟则更形反差。而且画中的其他色彩偏向浅淡明亮的调子，既无浓黑之色，又无强烈反差，给人以露天骄阳下一片绮丽风光的印象。

另一位是佛罗伦萨僧侣画家弗拉·菲利普·利皮（Filippo Lippi，约1406—1469年）的名作《基督诞生》，它放置在美第奇宫中，是宫内礼拜堂的一幅祭台画。利皮与那位虔诚的僧侣画家安杰利科完全相反，他是一个风流浪漫不守清规的修士，竟与一位女修士谈情而私奔，但美第奇家族的保护和社会舆论的同情使他们两人得到教会的赦免。于是他们还俗结婚，他的妻子成为他作画的模特儿，他们的儿子后来也成为一位著名画家。这段故事说明时代的风尚确实变了，而利皮作为时代的弄潮儿，其作品在充分体现文艺复兴精神的同时也具有独特的浪漫色彩。

《基督诞生》表现圣母在密林深处对刚诞生的婴孩耶稣合掌祝祷。据说这一题材在当时是新近流行起来的，它出自一位到耶路撒冷朝圣的教士所见的幻象。所以，画中现实与幻象糅合在一起，天空中出现圣父和圣灵，与圣子合为三位一体，旁边有少年时期的施洗约翰。利皮把这些神秘幻象表现得很真实，圣母马利亚尤为动人，她的海蓝大袍在幽深的林泉背景衬托下备觉清丽，衣褶线条平整细长而柔和，她的面容恬静贤淑，而且显得非常年轻清秀，几乎就是一位佛罗伦萨少女的写照。人们从利皮笔下圣母像的比较中不难看出，这些圣母像都是同一个模特儿的写真，而这位模特儿不是别人正是画家的妻子，即那位大胆恋爱而获得自由的修女卢克莱西娅。就这一点来说，利皮非常大胆地把圣母形象完全世俗化了，但画中圣母的形象却并不因贴近生活而失去理想。圣母无言的祈祝和深情的眼光似乎包含了千言万语，而基督躺卧的那片开满鲜花的草地和无比幽静的森林景色，也为这些浪漫幻想增添了许多弦外之音。所以，人们说利皮这幅表现林中圣母的画是15世纪绘画中余味无穷的最佳之作。

上述这两位画家都各自以其特色而独树一帜，但我们应看到这时佛罗伦萨还活跃着一批以精于人体解剖和强于裸体表现而著称的新画家。前面讲到的雕刻和绘画兼工的波拉尤奥洛是其一，他的亲密朋友卡斯塔尼奥（Andrea del Castagno，约1421—1457年）也是一位著名代表。卡斯塔尼奥的杰作《大卫》对这位少年以石击杀敌酋的瞬间作了极其精彩的描绘。画中大卫身穿短衫，画家集中表现了他气吞山河的雄姿和无惧无畏的眼神，塑造了一位顶天立地的英雄形象，显示了新艺术专注人体造型这个主攻方向的成就。

到了上述两位大师——韦内齐亚诺和利皮的两位高足这里，新绘画终于产生了可以作为世纪标志的集大成的画家，他们就是皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡（Piero della Francesca，约1415—1492年）和桑德罗·波提切利（Sandro Botticelli，约1445—1510年）。弗朗切斯卡继承了韦内齐亚诺的风格，如明亮色彩和严谨构图，又进一步把科学的理性精神发展到极致。他对数学有高深的研究，建筑方面的造诣也不低，所以他笔下的人物形象端庄典雅，这种气质带有几何与数理般的齐整和坚实，就像其画中建筑背景如同施工蓝图般精密和一丝不苟一样。作为文艺复兴时期艺术与科学相结合的一个典型代表，弗朗切斯卡以其科学精神大大促进了写实和造型的完美。

我们来看弗朗切斯卡的《真十字架的奇迹》系列壁画之一《真十字架的发现和证实》，故事是说信奉基督教的罗马皇太后发现了耶稣殉难时钉死于其上的那个十字架。当这个真十字架从地下挖出来时，为了验证它而让它一显神迹：十字架一放到躺在棺材里的死人头上，死尸就复活了。这样一个令人难以置信的场景，艺术家却把它画得如同经典影片般真实，就像在一个老练的导演执导下，各种人物、道具、场景和光暗等配合协调，故事叙述徐徐展开，丝丝入扣。图左边是跪着的皇太后及其侍女，图中间是那个扛着十字架的劳工和架下那个挺身而起的复活者，背景可见一座古典神庙，墙壁上以彩色大理石镶嵌着几何图案，还有城中街景一角。综观全画，色彩淡雅、动作凝重、表情含蓄、体形端庄——弗朗切斯卡这种风格和特点甚至带有某些现代艺术喜爱的韵味，因此他在20世纪红极一时，被公认为文艺复兴时期最出色的大师之一。

弗朗切斯卡也并不是只有齐整而无精妙震撼之作，其中最精彩的便是他的《基督复活》。这幅画从正面表现脚踩石棺而全身若火箭般蹿升的耶稣，他笔直如箭的躯干和愤怒的面容显示了无比强大的力量和坚定的意志。而基督这一翻江倒海的强力形象与瘫软如泥的酣睡罗马士兵形成了极其鲜明的对照，构图的震世骇俗可以说无与伦比。

在典型的文艺复兴艺术大师中，如果说弗朗切斯卡的作品以其精审为一极，那么利皮弟子波提切利的《维纳斯的诞生》则以其飘逸为另一极。波提切利充分吸取了他的老师的浪漫笔法，但他的基础却更为宽阔，如他的早期作品《三王来拜》表明他对波拉尤奥洛一派的写实造型体会颇深，虽然此画无一裸体人物，但人物衣衫之下的形体却建立在坚实的解剖结构之上，透视构图也极其精妙。正是在这些非常牢固的科学技法的根基上，成熟的波提切利才大展其飘逸风格的幻想之翼，而且把它们直接用于古典画题。

《维纳斯的诞生》按古典神话的寓意，美神维纳斯从海涛中诞生时便是一位天生丽质的成年女性，所以她永远是完美无比，既无需雕琢又无需修饰。当时的画家要画完美的维纳斯也不难找到榜样，那就是已有少量出土的裸体维纳斯的古典雕像。波提切利此画中凌波微步的维纳斯，具有非常突出的动态平衡的身姿，显然就是古典雕像的再生。毫无疑问，古典神话题材的使用和裸体女神形象的复出都是人文主义的重大胜利，而这时画家仿效古典作品已远远超过踽踽而行的初级阶段。学古是为了创新，关注维纳斯的诞生这个题材也不只是讲述神话故事，更重要的是体现理想——维纳斯的理想的完美。所以，波提切利笔下的维纳斯女神没有雕像的凝重，而是强调了线条的飘逸。他的维纳斯具有天鹅般细长的美颈，长发如丝一直披到腰间，而随风飘舞的鬈发则更形飘逸（有人甚至形容这些鬈发的飘扬类似于金蛇狂舞），尤其是她那削肩细手、缓步轻足的美态，显现了波提切利心目中别样的古典美神。她的面容也不像古典女神，而是有点近似于新画派的圣母，如前述利皮的圣母像以及波提切利的许多圣母像，她面容淡雅秀逸而又隐含一丝忧愁的眼神。从构图来看，维纳斯站在中央，两旁分别有风神和花神卫护的形式，也有一些中世纪祭台画的影子。由此我们可以看到，波提切利心目中的完美比单纯恢复古典要丰富得多，它是古典与创新的结合，而创新之中又包括对基督教传统的改造和利用。所以他的飘逸风格有其博大精深的含义。从某种意义上说，近代欧洲文化也正是基督教与古典这两种因素融合的产物。波提切利艺术立足于佛罗伦萨现实主义的深厚根基，奋力开创这种兼容并蓄的风气，从而具有非同一般的代表意义。

因此，自19世纪以来，评论界对波提切利的推崇有增无减，尤其是他善于利用线条有点接近东方艺术的神韵，更能引起我们的兴趣。从波提切利身上，我们也可以看到15世纪最后二三十年佛罗伦萨画坛成果累累、丰富多彩的景象。当时，与波提切利同样以高超画艺蜚声意大利的佛罗伦萨艺术大师数以十计，我们在此不能一一详细讲述，但这里也不能不提及他们及其作品，这就是以扎实的构图和精深的写真著称的吉兰达约（Domenico Ghirlandaio，1449—1494年）及其《老人及其孙儿》，以风格平稳、人物俊秀见长的佩鲁吉诺（Pietro Perugino，约1446—1523年）及其《授予钥匙》，以及迷恋人体解剖几至走火入魔，画幅满布可作解剖示范的裸体人物的西尼奥雷利（Luca Signorelli，约1445—1523年）及其《罚入地狱的灵魂》。吉兰达约是米开朗基罗的启蒙业师，西尼奥雷利也对米开朗基罗有直接影响，而佩鲁吉诺则是拉斐尔的老师。他们3人的艺术在15世纪已是十分优秀了，但他们的学生却能青出于蓝而胜于蓝，在16世纪大有发展，开创了更高一级的盛期文艺复兴艺术。由此可见，在15、16世纪之交，新艺术前进的步伐是如何之快，探索是如何之深了。

除佛罗伦萨外，意大利北部以威尼斯为中兴也形成了一个伟大的画派——威尼斯画派。不过，在15世纪之时，威尼斯画派刚刚起步，主要是通过学习佛罗伦萨的新艺术，充分掌握有关的科学技法后再另求发展，自立门户。在其起步阶段，为威尼斯与佛罗伦萨两地联系搭建桥梁，在意大利北部树起新艺术大旗的是帕多瓦画家曼特尼亚（Andrea Mantegna，约1431—1506年）。

前面讲到，帕多瓦在14世纪拥有乔托的杰作，在15世纪多那太罗又长期在此工作，完成了他的青铜骑马像这一名作，所以此城在意大利北部可谓得风气之先，曼特尼亚便是在这种与佛罗伦萨新艺术关系密切的气氛中成长的。他一方面努力学习古典雕刻，并悉心研究当地的罗马古迹和文物；另一方面，他又深入钻研透视画法，在掌握这一科学技法的精确灵活上甚至超过了佛罗伦萨的大师。他的早期杰作《圣詹姆士绑赴刑场》就充分显示了这些特点。这幅画表现圣徒在罗马士兵的押送下经过闹市，途中有信众下跪迎送，得到祈福。但是，这个宗教主题在画家笔下已变成描绘古典城市街景的一幅插图。他大胆地通过仰角组成透视画面，因此圣徒、士兵和群众形象相对缩小，最显眼的是那座刻画得极其精美的罗马凯旋门的一角以及仰视所见的沿街楼角，甚至画中人物的令人惊奇之处也主要是他们在仰视角度下所见的透视缩形。在当时人看来，这样的画法既逼真大胆，又具有破天荒般的新颖。

曼特尼亚的另一名作《圣塞巴斯提安》则在精确透视之余又按古典风格大大提高了人物造型。基督教传说圣塞巴斯提安曾备受酷刑，其中就有画中所示的乱箭穿身、遍体流血的惨烈一幕。在这幅画中，无论是圣徒身后的石柱和罗马拱门，还是远处画成古典城市和海港模样的景物，曼特尼亚都作了极其精确真实的表现。而对圣徒形象的塑造则特别讲究造型，圣徒的身体具有古典雕像的凝重和完美，虽被捆绑却伸展自然，柔劲有力。

从上面这两幅画中，我们可以看到曼特尼亚高超的技艺已可直追佛罗伦萨的大师，在他的榜样激励下，威尼斯画家也纷纷效法新艺术。与此同时，还有不少佛罗伦萨大师应邀到威尼斯作画，例如卡斯塔尼奥等，对当地画风也颇有影响。更为直接的联系是，曼特尼亚还与威尼斯画坛最负盛名的贝利尼家族联姻，做了雅科波·贝利尼（Jacopo Bellini）的女婿，他的两个内弟真蒂莱·贝利尼（Gentile Bellini）和乔瓦尼·贝利尼（Giovanni Bellini，约1431—1516年）在他的影响下也成为著名的新艺术家，尤以与他同年的乔瓦尼·贝利尼成就最大。

乔瓦尼·贝利尼并不是亦步亦趋地模仿而是注意采撷精华，可以说尽得曼特尼亚技艺的精髓。他通过艰苦努力终于摸索到威尼斯画派别具魅力的看家本领，即善于运用色彩。他还及时吸取了由尼德兰画家发明的新的油画技法，以油画设色施彩，从而获得如虎添翼的效果。因此，到15世纪最后20年间，威尼斯画派便在擅长色彩、专攻油画的旗帜下形成了自己的独特风格。威尼斯画派画幅绚丽清新，人物健美丰满，尤其是其常以暖色重彩烘托气氛，甚至使注重线条和构图的佛罗伦萨画派相形见绌。

我们来看乔瓦尼·贝利尼的两幅杰作，一幅是《圣方济各的狂想》。这幅画描绘圣徒在山林荒野中突发奇想，但这个宗教故事只是画家描绘绚丽风景的借口，所以呈现在我们眼前的是圣徒隐修草棚和洞穴周围的山林美景：青岩、绿草、小树、野花，近处的葡萄藤、水泉，远景的山丘、城堡、蓝天、白云，空气清澈，还有那一抹金黄色的夕阳，无比瑰丽绚烂，美不胜收。美景中连圣徒的道袍看起来也有和谐纯净之色，更不用说那些驴羊禽鸟和亭台楼阁了。所以乔瓦尼·贝利尼这幅画历来被认为是15世纪用色最美之作。

另一幅是《圣母和圣徒》，它是按神圣聚会的格式加以表现的，但建筑背景——一个非常宏伟的古典式半圆形凹厅，占据了一大半的画面，以其高大空旷和精美的古典细部，决定了画幅庄重和谐的气氛。圣母和圣徒的体形健壮结实，衣着装束也用粗笔重彩，而且调和得逐渐使轮廓模糊，让画幅沉浸在一片像音乐旋律般美妙和谐的色彩氛围中，比《圣方济各的狂想》的明朗绚丽更进了一步。这幅画作于16世纪初年，那时乔瓦尼·贝利尼已80多岁，创作力如此旺盛，成就如此之高，足以使威尼斯与佛罗伦萨同样自豪：在这世纪交替的关键时期，它也拥有了直接通向盛期文艺复兴艺术的大师。