第十章　20世纪的现代流派——抽象与具象的对立和新的综合

在世界艺术的发展历程中，20世纪是艺术变化最大的一个世纪。我们中绝大多数人有幸身处其中，亲临于它的浪尖之上，目睹令人眼花缭乱的艺术演变，虽获得极为丰富的鉴赏和理解的机缘，却又难免不识庐山真面目，只缘身在此山中。直到进入21世纪，我们仍难以对它的百年历程作出恰当的总结。

从世界艺术的发展历程来看，风格演变的大势总是推陈出新，不断向对立面转化，各个民族和时代的艺术都具有从初创到完美以及各种与时俱进的演化，但最大的风格变化则存在于具象艺术与抽象艺术之间。西方20世纪艺术的大变化就是这种根本性质的变化，它以抽象艺术（它本身又可分为多种流派）与传统的具象艺术形成根本的对立。

在世界艺术的发展历程中，这种从具象到抽象或者从抽象到具象的变化也出现了多次，但哪一次都不如20世纪这一次那样深刻彻底、惊世骇俗。究其原因，一方面可能与西方近代艺术在具象范围内已发展得非常充分有关。从文艺复兴到19世纪，西方艺术的演进在具象范围内已达饱和程度，风格对立面的转化已反复循环多次，创新的余地越来越小，而表现技巧和史论见识则空前丰富，因此冲出具象艺术传统框框的压力和动力比任何时候都大。另一方面，西方社会在20世纪一再面临和经历的大动荡、大震撼，显然也是促成艺术大变化的背景。资本主义危机不断爆发，最后酿成两次世界大战，人类遭逢前所未有的腥风血雨的岁月；工人阶级的斗争此起彼伏，社会主义的苏联的建立和解体以及两个阵营的冷战等，都使西方社会的集体心理始终处在种种愤激、悲观、偏颇和虚幻的情绪狂流之中，它们最适于也只能在抽象艺术的主观表现中反映和发泄出来。与此同时，现代科技突飞猛进的大发展也对艺术提出了挑战，摄影的普及，电影和电视推广，新的电子技术的发明，尤其是电脑的日新月异，已在一定程度上和许多方面发挥了以形象实录生活、反映现实的作用，更迫使艺术家向科技还难以插手的主观抽象领域迈进，与科技影像一争高低。

我们在19世纪末的印象主义和后印象主义艺术中已可看到这种从具象艺术走向抽象艺术的过渡。他们的口号是：“昔人空谈真善美，我辈今日只求真。”他们先是追求印象之真，后来便发展为探索抽象之真，所以塞尚和梵高等人都被奉为现代绘画之父。塞尚把形体分解为块体，是20世纪各种抽象立体主义的先驱；梵高则力求将绘画作为自我主观的表现，是日后一切表现主义的滥觞，例如他的《罗纳河上的星夜》。因此，20世纪的各个抽象艺术的流派虽如洪水狂飙般惊世骇俗，但从风格演进的角度来看却有水到渠成的必然性。它们不仅是可以理解的，而且在以抽象手法反映现代生活方面透现出艺术的真挚和风格的简练。从一定意义上说，以高科技和快节奏为主导的现代生活也要求某种迥异于传统的抽象艺术。

在20世纪的起始，第一个知名的现代流派获得了一个鲜明形象而又令人啼笑皆非的名称——野兽派。那是在1905年，在一个有许多青年艺术家参加的画展上，新派作品蔚然成风，但也有一件仿效文艺复兴风格的比较传统的作品，一位不怀好意的批评家便特别吹捧这件保守之作，认为它的作者才是真正的艺术家，甚至说他是在一群野兽中间的唯一真正的艺术家。以一群野兽攻击新派艺术家，说明了当时保守阵营和官方舆论对新派艺术的仇视，但这个名称却流行起来，新派艺术家也以当狂飙猛进的野兽为荣。从一定意义上说，野兽派的精神也集中在这个野字上，他们都热衷于继续发展塞尚和梵高等先驱开始的探索，追求更大胆、更野性的主观艺术表现。

在野兽派中，他们的领袖亨利·马蒂斯（Henri Matisse，1869—1954年）年龄最大，当时也只有35岁。马蒂斯受的艺术教育仍主要是古典学院派的传统，他受到后印象主义影响而改变方向，却始终认为自己梦寐以求的是艺术上的均衡、纯粹和清澈，所以他的个人风格实际上是很文静的，把他奉为野兽派的领袖不啻是一个历史的误会。不过，他追求文静和清澈，却又承认当时在艺术手法的探索中强调一个野字，即通过极端简练以达于文静和清澈之镜，而其中的极端就是野，就是抽象。例如他那几年的一幅画《生命之乐》（Le bonheur de vivre），画题和含义仍带有古典风味，但人物和风景却简化到只剩一丝线条和几大块色调，比塞尚和梵高的作品更向抽象方面迈进了一大步。

有趣的是，马蒂斯一生的创作都始终保持这种以极端简练追求文静和清澈的特色，他的名作《红色的和谐》（The Dessert：Harmony in Red）以在画幅中占极大比重的桌布和墙面的红色作基调，配以蓝色的花草图案，使全画看起来像是某种东方风格（对西方人来说就意味着抽象风格）的墙纸和帘布，在它们之间虽有两把椅子、水瓶、水果、插花以及一位拿着水果盘的女仆，还有窗外可见园林的一角，但这些具体形象也是极端简化了的，与西方传统油画中的桌椅和人物风马牛不相及。在这里，我们看到了马蒂斯学习东方艺术的用心和努力，以及他的画作富于装饰趣味的悦人之美，例如他的《蓝窗》，而他也一再强调他的艺术是为了使人感到愉快舒服。

马蒂斯晚年的作品更是达到了色调清纯、线条简练的极致，例如他的《罗马尼亚人的上衣》（La Blouse Roumaine），显示了抽象艺术反映现代生活不仅具有其必然性，而且也自有其高度的美感。

野兽派的另一位著名代表乔治·鲁奥（Georges Rouault，1871—1958年）则是从与马蒂斯的文静相反的另一极端——狂放粗犷方面显示了野的特性。鲁奥的《耶稣头像》全部以劈折大笔和浓烈乱彩作画，虽可看出人物的眼鼻面庞，但一切都笼罩在狂风扫落叶般的混乱中。而这种狂乱很有感人的力量，就像早期基督教地下墓穴中的抽象图案比地面上已落俗套的古典雕像更有力量一样。

鲁奥的名作《老国王》更有中世纪哥特式教堂彩色玻璃那种神秘的光色效果。有趣的是，这种彩色玻璃也正是中世纪抽象艺术的一个主要代表。鲁奥喜欢这种艺术，固然与他年少时曾在制作教堂彩色玻璃的作坊当学徒有关，但更重要的是，这种抽象风格虽属过去却与艺术家体验到的新时代风尚一脉相承，就像马蒂斯倾慕东方艺术也是看重其抽象精神一样。鲁奥在这幅表现老国王的画作中把他画得须发黢黑、怒目圆睁，注重刻画的不是其老态而是宣泄某种抑郁悲愤而又无可奈何的现代情绪。因此，他不求形似而只以粗线重墨勾勒其轮廓，以平涂厚色表其体态，甚至故意把老国王头画大手画小，在严格的侧面中却把臂膀画在肩后，庞大粗犷的头部下面只见局促别扭的胸膛，粗黑的大轮廓线横冲直撞，缺乏节奏，似乎暗示着艺术家本人热诚的宗教济世思想与丑恶现实之间的矛盾，从而造成笔墨画意的彷徨。

像马蒂斯和鲁奥这一派的艺术，虽然有其野劲，但却保存着一定的对人物和环境的刻画，看起来还不是那样极端的抽象，因而他们的画作适应的观众范围就比较广阔。而属于这一派的艺术家也最为众多，有以浓色厚彩大画其抽象风景画的，也有以粗线畸形塑造其抽象人物的，都各自具有特色而蔚为大观。但是，能达到马蒂斯标榜的纯粹和清澈境界的人物画大师则只有阿梅代奥·莫迪利亚尼（Amedeo Modigliani，1884—1920年）。他出生于意大利，主要在法国巴黎学习和创作，生平郁郁不得志，贫病交加，作品鲜为人知。他的艺术在抽象变形之余有一种内在之美，线条柔和流畅，尤其善于画女性人物像和裸体像，在抽象绘画中独树一帜。我们在他的《穿黄毛衫的女郎》中可以看到其特有的清纯秀丽的风格，画中女郎脸庞呈修长的椭圆形，一双杏仁眼清澈透明，细小而无眼珠，体态也特别细长，色彩则以黄衫、蓝裙、红椅与灰墙形成大块色面的对照，细部可见精巧的笔触，又无意于表现任何立体的实感。因此，莫迪利亚尼的人物画以技法精简、情感细腻见称，与野兽派通常以粗犷狂放名世很有不同。

此外，与野兽派关系较为密切的另一个现代流派——稚拙派（或称原始派），在欧美各国也颇有声势，其创始人亨利·卢梭（Henri Rousseau，1844—1910年）虽然在19世纪末的后印象主义运动中已露头角，但以他为代表的该派艺术倾向得到重视并大为发展则是在20世纪。卢梭出身贫寒，一辈子在海关做职员，退休后才自学绘画，而且根据自己画艺的特点发挥手法幼稚但笔墨拙实的风格，注意向原始艺术和民间绘画学习，开创了一种带有业余爱好和乡野拙趣的艺术，给许多外省城镇和农村的业余画家以巨大的启发。

卢梭最成熟的作品《梦》（见下页图）作于1910年，较马蒂斯的《红色的和谐》还要晚两三年。这幅画表现原始丛林鸟语花香、果熟叶茂，草丛中可见狮蛇野象和一个吹笛的黑人，而在画幅左侧的荷花丛中则躺着一位维纳斯女神般的裸体女郎，她的出现是为了点明梦的主题。她的体态、表情和发辫颇具原始风味，与全画的稚拙情趣相一致，全画充满了原始森林的异域情调。而在他之后的大批稚拙派画家则寻梦于平凡生活，用他们自学成才的画笔描绘本地山水风光和村镇街巷，而画中的百姓形象则具有浓厚的泥土气。由于他们从原始的角度反对学院派传统，倒能充分享受抽象艺术的自由。他们没有野兽派的狂放，却以其朴拙而野趣盎然，成为一个具有广泛群众基础的现代流派。

比野兽派和稚拙派在抽象化道路上走得更远也更彻底的是立体派，它的主要代表巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso，1881—1973年）可以说是20世纪最著名的艺术大师。毕加索出生于西班牙，成年后始终在法国生活和工作，所以人们都把他看作是法国画坛的领袖。他对于20世纪抽象艺术的重大贡献便在于他带头开辟了立体派这个最使世人震惊的现代流派。

毕加索在西班牙受的艺术教育仍是学院派的那一套，来到法国后看到塞尚和梵高等人的艺术才有茅塞顿开之感，并决心定居巴黎。他从野兽派的马蒂斯那里感受到从东方艺术和原始艺术得来的启发和刺激，并进一步探究了塞尚的块体结构理论。当野兽派画家的展览在巴黎掀起轩然大波之时，他对抽象艺术的向往也达到了一个新的高度。为此他大胆地对自己过去构思的一些作品进行了彻底的改动，大有“语不惊人死不休”的豪情壮志，结果推出了《亚维农的少女》（Les Demoiselles d'Avignon）这幅使马蒂斯也感到害怕的画作。亚维农大街是巴塞罗那城（毕加索在西班牙的学画之地）的花街柳巷，是妓院集中之处，因此画中的姑娘就是当地屡见不鲜的烟花女子，并配以一位丑角般的妓院老板。毕加索的原意可能是想仿照洛特雷克画巴黎夜生活的榜样，以讽刺的笔调再现巴塞罗那这条臭名远扬的大街。但是经过他的彻底改动，这幅画却成为20世纪抽象艺术的正式宣言，原来的具体含意几乎无迹可寻了。

我们在《亚维农的少女》中可以看到，毕加索把四女一男总共5位裸体人物排在前景平面上，由于他有意消除任何空间深远感，可以说所有人物都挤在同一个平面上，形象是如纸板般扁平的，可是在细部、光影和色彩上又是由不同角度的立体斜面似乎乱七八糟地拼凑在一起，加上人体本身已大为变形，给予人的印象就不仅是面目全非，而且有人鬼难分的怪异。但是，艺术家又不是仅凭笔墨的狂乱而作某种怪奇之画，而是对简化为块体的物象作细致的考察，然后以其立体斜面加在平板的形象上。例如左边3位女郎站立的身姿本来并不反常，但她们那些简化为块体的细部在正面、侧面与斜切面的安排上却参差错杂，光怪陆离；中央一位女郎正面脸庞上却画着一个侧面的鼻子，而右边一男一女的脸部则完全按非洲黑人木雕的怪异面具画成恐怖之状，其身躯又采取与左边女郎同样的表现方式。在背景上，中央和右边都是蓝色而带白边的菱形碎块，而左边则是帷幕般的深红色块，显出硬性的立体感。所以整幅画面看起来像是许多立方块体的堆砌，日后人们就把按这幅画的路子发展下去的毕加索这一派称为立体派。

由于《亚维农的少女》树立起抽象艺术的大旗，新的一代受到极大鼓舞，而毕加索自己的步伐也更加坚定。他下一阶段的发展称为分析立体主义，即对物象作彻底的立方体的解析，例如他的一幅《沃拉尔德肖像》，画中人物衣衫背景的光色都已变成碎玻璃般立方晶体的反映，甚至连人物的面貌也分解成类似的斜光晶块，虽能辨别其眼睛和鼻子，却已完全失去了肖像的原意。然而令人惊奇的是，由于毕加索具有深厚的艺术修养，他这幅分析立体肖像画仍能传述其主人一定的愤世嫉俗的神情。而其他许多更为彻底的分析立体之作则几乎使形体完全消失，画面上尽是纵横交叉的方块线条，尽管有人物和静物的画题之名。但无数方块堆砌挤压的关系十分错综复杂，因此连辨认这些方块都很不容易，更不用说画题表明的物体了。而且这种只画立方块的做法有流于机械操作的危险，被人形容为不像在画室中作画，而是在实验室中搞实验。

毕加索的综合立体主义大作是《三位音乐家》。他曾用这个题目画了好几幅大同小异的画作，画面上都是一排站着3个人。说他们是人也只是相对于以前的分析立体方块而言，勉强可以看出有头眼手足之类，艺术家着重的是他自己的主观抽象，所以画中音乐家仍然简化为线条和方块的堆砌，只有画着五线谱和音符的大标志以及琴弓笛管等暗示图样表明它与音乐有关。但更重要的是，艺术家并不要求人们去识别这些图像，而只是想让人们注意到这幅画表现了一位画家心目中有关音乐和音乐家的抽象与毕加索并肩战斗的乔治·布拉克（Georges Braque，1882—1963年），在分析立体主义和综合立体主义阶段都有同样热烈的追求。实际上，布拉克在看到《亚维农的少女》如大梦初醒而奋勇投入立体运动之后，他创作的一幅晶块风景才第一次被人们正式称为立体派，因此他与毕加索共同被奉为立体主义运动的开创者。

布拉克的综合立体主义作品，例如《椭圆中之静物》，更具有分解物象后又拼凑集聚的奇特印象。画中的静物从其碎片来看是一把小提琴和一本乐谱，但艺术家把它们的视觉形象分成不同的平面和块体以后再作综合，画面就像琴音缭绕而旋律断续的梦中乐曲那样令人难以捉摸了。这种块体简约而又难以捉摸才是立体派艺术冲击的真谛，因此布拉克说：“与其把事情弄得更清楚些，我宁可把它弄得含糊些。”立体派正是通过把具象艺术要求弄清楚的一切传统打得稀巴烂之后，才使自身的难以捉摸成为解放艺术家冲向广阔天地的巨大力量。就这一点来说，他们虽然没有像马蒂斯那样力求达到某种抽象之美而给予观众愉悦快感，但他们的努力更具有摧枯拉朽的破旧意义，而难以捉摸所造成的迷惑正是抽象艺术所追求的目标。正如布拉克所说：“它远非要人们感到欢乐，而是要使他们感到迷惑。”迷惑就意味着艺术家完全可以不反映任何外在真实而只表现他的自身感受的抽象图样。所以，从世界艺术的发展历程来看，立体派所起的伟大作用就是把西方绘画的一切传统和禁忌全都打破，它使新艺术家可以海阔天空自由翱翔，让他们在完全没有清规戒律的情况下作画。于是，抽象艺术在短短的几十年间所出现的五花八门、千奇百怪远远超过历史上任何时代。

但是，当抽象绘画像立体派那样既不要求弄清楚，也不想使人们感到快乐时，它的艺术水平就有流于潦草简陋的危险，而它的快速简单也极易为人所仿效和重复。毕加索深知这一点，因此他严格要求自己不断创新，广采博收（包括学习传统艺术的某些优点），厚积薄发，使看似简单的作品蕴藏着深厚的力量。在立体主义运动大获全胜之后，他又有一段时间回过头来努力学习安格尔的线条和古典的造型，人们称这是他的新古典主义阶段。当然，他丝毫没有放弃新艺术的立场，学习不过是为了进一步的提高，尽管两者之间看来并无直接联系。

毕加索在这一阶段的作品，例如《母与子》和《三仙女》，似乎又回到具象艺术中，而且连题材也都取自人们烂熟的传统：《母与子》不过是圣母与圣子的翻版，而《三仙女》则是古典的3位优美女神雕像的复写。但毕加索不回避而采用这些旧题材，正是他的高明博大之处。实际上，他对这两幅画都作了抽象的处理，它们都是既有极大的夸张，也有极大的消减，这便是抽象新法之所在。因此，《母与子》的亲情流露和《三仙女》的强健体态都是艺术家的新创，从风格上说也是丰富了现代艺术的内容。我们不要忘记20世纪艺术仍有半边天下是由具象艺术占据和发展的，现代流派中也有新的写实派。

对毕加索本人来说，他这个新古典主义阶段也有其深刻的潜移默化作用，例如他此后创作的更为抽象的画作就被人们称为抽象的古典之作，内蕴更见深厚了。其中著名的作品如《三舞女》，在形体扭曲和肢解之余又具有昂扬回旋的气韵，这不能不说与古典的《三仙女》毫无联系。另一方面，这幅画在抽象表现手法上也较前更进了一步，舞女的形象虽不以方块割裂却大胆变形，或者乳房变成眼睛，或者黑发顿现红发，还有直如木杆的双腿，背景和细部还直接贴以墙纸和剪边布头之类，色彩则随其舞姿而有眼花缭乱的丰富，称之为抽象的古典作品一点也不为过。

1937年，正当西班牙内战烽火连天之际，毕加索受革命的共和政府委托，在巴黎举行的世界博览会上为西班牙馆作了一幅巨画，这就是他一生最著名的杰作《格尔尼卡》。他选择格尔尼卡这个被敌军狂轰滥炸的小城作为画题，使之成为最早对法西斯暴行予以揭露和控诉的伟大作品。当然，他还是以自己的抽象手法愤而为之，初看之下人们只见牛头马面狰狞可怖的图样，慢慢才发现艺术家满怀激情刻画了在敌机狂轰滥炸之下无辜受害的军民。在这里，虽然仍不免抽象手法固有的狂乱和迷惑，艺术家的愤怒却跃然于画笔之间。他在右边画了一个在被炸的房屋内高举双手拼命呼喊的人；他的旁边一位妇女已跑出屋外，但她的一条腿却卡在后面拔不出来；她的上面有一位妇女从窗口伸出头来，那只举在最前面的手拿着一盏油灯，她的头颈像一阵风那样往后缩得很小，人们形容她是已被炸得无处容身的自由女神。而在画幅左边，以牛马形象代表敌机轰炸那种恶魔般的力量，因此马蹄下躺着一位已死的士兵，他的眼睛一横一竖已失去原形，他的右手还拿着一把断剑和一枝完整的花，左手则五指张开空无所有。在士兵的左手和破碎的头颅之上与那个张狂而可怖的牛头之下，画了所有人物中最触目惊心的一组：一位母亲抱着死去的婴儿仰天痛哭，她毫不畏惧牛头的威胁而发出气冲霄汉的控诉。这一组母子形象很容易令人想起那幅和平年代亲情浓郁的《母与子》，两相比较更觉得艺术家对战火煎熬之下生离死别的惨痛作了深刻的刻画。

弗朗西斯科·佛朗哥的独裁统治在西班牙建立后，《格尔尼卡》这幅画只能在美国借展，但现在它已被西班牙人民隆重迎归祖国，成为西班牙民族艺术的瑰宝。这幅画也表明新派艺术家总的来说在政治上是比较进步的，他们对现状不满，同情革命和左派运动，其中毕加索尤为突出。

在马蒂斯和毕加索两位大师带头冲击之下，抽象倾向的新艺术很快就在整个欧洲蓬勃发展起来。它跃出法国这个中心，在德国、奥地利、英国、意大利和西班牙现代流派如雨后春笋般兴起。最先与法国互为呼应的是德国的表现主义，他们特别热衷于学习梵高和高更，认为新艺术要更强烈地表现作者的主观自我，同时从原始艺术和东方艺术以及德国中世纪艺术中寻求风格和精神的启示。这种抱负几乎与法国的野兽派、立体派不谋而合，而且时间也很接近。德国最早的表现主义社团桥社成立于1905年，其主要代表恩斯特·路德维希·基希纳（Ernst Ludwig Kirchner，1880—1938年）的画作具有梵高炽烈的色彩和高更原始的构图，并且反映了德国城市的生活实际，例如他的名作《街景》。

桥社号召青年艺术家团结起来，共同反对顽固守旧势力以争取生存和活动的自由，很有开路先锋的作用。在法国的抽象艺术大为流行之后，德国又于1911年组成青骑士社，他们在形式上的抽象倾向更为强烈。例如原为桥社成员后来又加入青骑士社的埃米尔·诺尔德（Emil Nolde，1867—1956年），他更为成熟的作品便只见金蛇狂舞般鲜艳夺目的色彩和强烈亢奋的情绪，形体之分已居次位，启发了日后的抽象表现主义。

青骑士社的主要代表是弗兰茨·马尔克（Franz Marc，1880—1916年）。他喜欢以蓝色画马，而马的形象也只注重其奔腾驰骋的气势，例如他的《蓝马之塔》。出生于俄国的瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky，1866—1944年）也是青骑士社的重要成员，他就力求创作纯粹抽象之画，画面只见色彩线条而无任何物象，例如他的《173号白边图案画》和《7号构图的第一草图》，都是凭画家主观感受即兴挥毫。就色彩的丰富而言，画作尚可赞之为五彩缤纷，但从其绝对抽象来看却不能不说那种大胆的杂乱无章就是他艺术表现的一切。以这种杂乱无章而呈现出画面的动感、力感乃至节奏感，除了色彩的配合外，音乐旋律的联想也起了不小的作用。

不过，表现主义绘画中仍然有以人物为中心的一派，其著名代表有奥地利的奥斯卡·柯克西卡（Oskar Kokoschka，1886—1980年）和德国的马克斯·贝克曼（Max Beckmann，1884—1950年）。他们画人物不落俗套，善于以抽象手法刻画性格和心理，与法国的鲁奥和莫迪利亚尼交相辉映。贝克曼的作品注意联系实际，反映当时群众关心的话题，例如1912年发生泰坦尼克号冰海沉船的惨案，他就画了巨轮沉没之图。虽然这幅画并没有引起轰动，却表明了他一贯注重社会问题的创作倾向。他的画作还表现了艺术家对工农大众贫苦生活的同情和对强权、暴力的憎恨。例如他的《梦》（见下页图），借船舱拥挤不堪的一角表现平民百姓难以为生的困境，而以梦象征他们的旅程则更有难言的苦辛。

贝克曼最著名的作品《启程》（见下页图）更是对纳粹统治恐怖暴行的控诉。他采用中世纪艺术的三叠屏形式画了3幅相连之画，左右两幅画分别表现人民遭捆绑逮捕和鞭打受刑的情景，幽暗的色彩和骇人听闻的折磨揭露了德国法西斯的罪恶统治；而中央大幅画则是碧海蓝天，一条小船已离岸启程，船上站着一男一女和一位抱着婴孩的母亲，男女的形象具有抽象手法的怪奇，含义比较晦涩，至今犹有各种猜测。但此船的启程和它的明朗色调无疑表明艺术家摆脱迫害、逃离魔窟的期望。实际上希特勒上台尤其是实行法西斯独裁统治之后，一向提倡反传统、反专制的新派艺术家无不遭到迫害。我们这里提到的所有表现主义大师除马尔克早死、康定斯基较早迁居巴黎外，他们都受到纳粹当局的迫害：贝克曼被迫避居荷兰，基希纳甚至被迫自杀；诺尔德和柯克西卡也都备受迫害，前者的画室被毁，战后才恢复创作，后者则迁居伦敦，随后积极参加反法西斯的斗争。

在意大利，高举激进的抽象艺术大旗的是未来主义。这一派艺术家在1910年先后两次发表有关未来主义绘画的宣言，强调新的未来艺术要与一切传统决裂，号召取消一切博物馆、图书馆和学院，反对一切模仿的具象艺术，主张新时代之美是速度和力量之美、运动之美，尤其是机械速度之美。他们认为风驰电掣的汽车比古典的胜利女神更美，要求绘画以新的抽象手法表现这种狂热的运动感。

从艺术实践来看，意大利未来主义这一派中取得最佳效果的是贾科莫·巴拉（Giacomo Balla，1871—1958年）和吉诺·塞弗里尼（Gino Severini，1883—1996年）两人。巴拉的杰作《拴着皮带的狗》构图很简单，只表现女人走路的脚和那条碎步慢跑的小狗，但是画家对人和狗行进中的脚作了大胆描画，我们可以看到小狗竟有几十只脚前后相接，给人一种如百足虫般连续运动的印象。当时的摄影技术已能把奔跑的犬马等动物摄成一张张连续动作的照片，但把这些动作画在一幅画上，使一只脚变成十几只甚至几十只脚却是前所未见的。这等于把分解为各个连续动作的不同底片叠在一起印放出来，这在摄影方面也是有人尝试过的，但巴拉把它堂而皇之地画成未来主义作品，就具有以反传统手法即抽象手法反映运动的新意。巴拉把女人衣裙的一角、靴鞋的动态、拴狗的串花皮带的摇曳，还有那条小狗可爱的身影都刻画得很认真，甚至令人觉得它具有照片般的真实，但是女鞋和狗腿却突然变成无数分解动作的并列，一下子把观众从客观的具象世界转入主观的抽象感受。他对这些关键部位的描绘还运用了多层重叠以使形影模糊的手法，更令人有步履生风之感。所以总的来说，他这种出奇制胜的安排颇能取得惊人的成功。但如果反复运用，就有流于摄影术的机械叠印的危险。

塞弗里尼表现运动的画作走的是另一条道路。他把立体派的块体画法配以光影倏忽的线条，表现火车奔驰、机轮飞转的印象，同样有其惊世骇俗的效果。例如他的名作《铁甲列车》（见上页图），表现铁甲列车这种铁道上的战争机器电闪雷鸣般全速前进，车厢里几个士兵正端枪射击。画面是从空中俯视，只见一节车厢的顶部，画家用立体派手法把士兵、炮台、弹头和气流等都简化为或方或圆、或细或长的块体，而且强力之中故作错落零乱之笔，看不出是在赞扬士兵的勇敢还是直陈枪炮的无情，但它表现了未来主义欢呼的速度和暴力则是毫无疑义的。然而，在有文艺复兴光辉传统的意大利，完全按未来主义的极端走法是不可想象的，因此塞弗里尼日后也有一阵子像毕加索那样转向新古典主义，他的后期作品虽不脱立体手法，但却具有更浓厚的装饰风味。

最能鲜明地体现意大利特性的抽象艺术的，则是乔治·德·基里科（Giorgio de Chirico，1888—1978年）创建的形而上绘画（Pittura Metafisica）。意大利语的形而上就是超现实或非现实之意。这类绘画喜欢在意大利人熟悉的古典和文艺复兴环境中插入几个离奇古怪的形体，以其形而上的梦幻造成抽象的意境。例如基里科的早期作品《一条街的忧郁与神秘》，描绘在空旷的有典型的意大利骑楼拱廊的大街上，月光如洗的地面显现一个鬼魂般的怪影，营造了一种梦幻般的世界，连同那个玩着滚铁环的小女孩平添了一股形而上的意味。

基里科的名作《心神不宁的文艺女神》（The Disquieting Muses）则进一步把古典的背景与奇幻的物象结合起来，充分显示了超现实的含义。画中有强烈光影而空无一人的广场看起来似乎是在等待某种末日毁灭的灾难，广场后可见一座文艺复兴式的宫殿城廓，广场前则放着两尊已大大变形的古典文艺女神缪斯的雕像，其身躯的某些部位已变成现代意义的物件。例如头部像按钮和灯泡（或者说是在原头部已失的地方放上这些东西），这些怪奇形象非常突出，喧宾夺主，把古典的广场和宫殿等比较清楚的背景弄得亦幻亦真，而原来那种面临末日的恐怖则更加令人感到迫在眉睫而又深不可测。

第一次世界大战因其遍地烽火、血流成河而在西方世界引起的悲观绝望、颓废虚无的思潮是抽象艺术得以繁荣滋长的肥沃土壤。前面提到的康定斯基的极端抽象风格、贝克曼的深化表现主义以及基里科的形而上绘画都是第一次世界大战后抽象艺术的新葩，而许多更为激进的创新则使现代艺术增添了满天星斗般的主义和流派。其中有皮特·蒙德里安（Piet Mondrian，1872—1944年）的简化到极点，只剩直条方框的抽象构图，例如他的《红、蓝、黄的构图》和《纽约城》；也有像费尔南德·莱热（Fernand Léger，1881—1955年）那样，把复杂的机器和喧嚣的城市都化为钢铁零件的抽象组合，只表现机械美的画作，例如他的《机器部件》（见上页图）和《城市》。但也有更为抽象以至于不可思议的，保罗·克利（Paul Klee，1879—1940年）从稚拙单纯而达于幻觉般幽默空虚的抽象，例如他的《吱吱作响的机器》，他的机器正好与莱热的到处都是钢铁零件相反，变成了似是而非的小孩手中的牵线玩具。他的城市只是树枝与小路组成的梦幻园林，例如他的《卢塞恩附近的公园》。

超现实主义的萨尔瓦多·达利（Salvador Dalí，1904—1989年）则更进一步用极其真实的个别细部，组成极端抽象的整体构图，在诙谐中夹杂着恶意的嘲讽，用令人啼笑皆非的景物，暗示理想的虚妄和现实的荒谬，把形而上的幻觉当作真理的极致，例如他的《记忆的永恒》和《人面全景》。

与达利同样，出生于西班牙的胡安·米罗（Joan Miró，1893—1983年）又走向神秘的朴实，以非常简单和怪奇的抽象图拼成幼童涂鸦般的画面，因此在他的作品中具有象征的符号和简化的形象，也有儿童般的天真气息，主要的作品有《向鸟投石子的人》、《荷兰室内》（见下页图）等。

当然，每位大师都以其独特风格丰富了现代艺术，而他们五花八门的艺术主张，或由自己标榜或由别人奉赠而获得各种主义的名称，更是抽象艺术可与具象传统一争短长的珍贵遗产。这些主义不仅在当时流行之际树立门派，而且为未来新的抽象流派的产生提供了借鉴，使各种主义加一个新字又再度流行起来。这种情况我们在20世纪后半期的艺术发展中已可见其端倪，相信在21世纪、22世纪……也会有同样的反复演进。除我们前面提到的野兽派、立体派、表现主义、未来主义和形而上派之外，现在我们又看到了蒙德里安的新造型主义或几何抽象主义、莱热的机械立体派、克利的梦幻抽象主义、达利的超现实主义和米罗的童稚抽象主义。而实际上欧美各国的大小流派比我们提到的不知多出多少。但万变不离其宗，尽管名目众多，流派纷繁，反传统和搞抽象则是它们共同的特点，因此它们也都或多或少为现代艺术的演进作出了自己的贡献。

第二次世界大战以后，新艺术的中心由法国移到美国，纽约代替巴黎成为新人新派的发源地，也是左右世界时尚的艺术市场。抽象艺术由于在美国和美洲各地的大发展而更见繁荣兴旺，一方面是出现前面提到的那种老派新苗的反复增生，如新立体派、新表现主义、新几何抽象、新超现实主义等；另一方面则是有的新派或朝抽象之路走得更远，或与具象传统交错渗合而出现后现代主义的突变。新派更激进的抽象在美国闹得最为轰轰烈烈，但参加到其中的也有许多欧洲各国的艺术家，其中最著名的两个流派是抽象表现主义和视觉艺术（又称欧普艺术）。

抽象表现主义的主要代表是杰克逊·波洛克（Jackson Pollock，1912—1956年）。他以纽约为基地大搞其行动绘画，即在画布上泼洒、泼散油彩，任其滴流交汇而形成各种斑驳奇艳的画作。这些画作只有行动而无含义，所以标题也都是技术性的，或称《作品1号》，或称《大杂烩》，而且它们都混沌一团，既无整体细部之分，也无上下左右之别。把抽象绘画发展到这地步，也可以说走到了人工艺术的边缘，再下一步则任何能有行动或动作的生物甚至无生物皆可作这类无区别的涂抹。当然，就波洛克的作品而言，他在选用各种鲜艳色彩和将它们搭配而狂泼划散方面还是有所考虑的，加上行动绘画能把即兴之举的力量发挥到极致，因此画幅看起来还有激情冲动之感，色彩的抽象效果也有奔放悦人的一面。他的抽象表现主义所代表的极端边缘意义也不失为世界艺术发展历程中的一个有代表性的里程碑，标志着抽象主义已走到尽头，已不以激进新创为主而是以反复翻新为主了。

视觉艺术则代表着抽象造型走向机械操作的极端，它强调绘画可用抽象线条按机械或科技方式变化而使人在视觉上产生运动之类错觉。例如英国女画家布里奇特·瑞利（Bridget Riley，1931—）的《气流》，以极精细的平行波状线条先作柔缓起伏行进，在中央处急速波折反复4次，然后又恢复原样柔缓起伏。这种机械刻画虽有动感和节奏，却谈不上艺术上的气韵。它完全可以凭借机械动力尤其是现代电子技术做出来，所以这种视觉艺术也如波洛克的抽象表现主义的行动绘画那样，标志着抽象艺术的极限。

反过来看，前面提到的那种与具象艺术有所交错渗合而出现突变的新倾向倒是值得注意的，它可以说是从另一个侧面反映了抽象艺术已走到尽头。原来，在20世纪艺术中，具象与抽象这两大极端虽然闹得不可开交，都想把对方置于死地。抽象派要反掉一切传统，埋葬一切旧艺术，而具象派则视抽象为洪水猛兽，贬之为非艺术，但实际上两派杂然并存，谁也消灭不了谁。抽象艺术的发展固然生机勃勃，但具象艺术也没有失去太多的地盘，因为它们仍然拥有官方艺术和艺术教育等领地，美术馆和博物馆并不因未来派的鼓噪而有损，反而更见兴旺，社会各个阶层都有不少人喜欢传统的精品。所以，从全面的情况来看，具象与抽象两大流派并存是大势所趋，它们的互相影响便会反映在各自的发展之中。

因此，20世纪的传统艺术也吸收某些新手法而有一定的发展，出现了新写实派、新浪漫派等，而抽象主义阵营中也出现了流行艺术（又称波普艺术）这个变种。他们批判抽象艺术脱离生活，远离大众（波普是popular一词的简写，它兼有流行、大众和通俗等意义），而以通俗和贴近生活相标榜，甚至要把大众熟悉的广告材料和日用器物引入画作，可是他们的创作手法又是抽象的超现实主义那一套，因此也有人把他们看作是新超现实主义的一个支派。

流行艺术的代表作可举罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg，1925—2008年）的《寻找货运失物的人》为例。画中下部画着城市大街上货运车辆鱼贯而行，可是全画大部分面积却表现各种全不相干的图样，有老鹰标本、古典名画的复制品、像箱子一样的立方体，还有两架直升机，这些风马牛不相及的物件可能意味着货运丢失之物，但它们那种抽象安排手法似乎又有某种隐晦的含义。所以它的形象虽是通俗的，却仍给人迷惑的印象。

综上所述，可见第二次世界大战以后直到我们今天，20世纪后半期的艺术发展是门派更加众多庞杂，划时代的大师却不如前半期那样多。据此而进一步展望21世纪的世界艺术，我们将会看到一个接近于通常所说那种百花齐放的新的综合的局面，它有4个特点将是包括20世纪在内的过去的艺术所未有或未充分发展的。其一，抽象艺术与具象艺术并存，人类艺术的两个根本对立面将不再是有此无彼的水火不相容，而是呈现有斗争也有沟通的新形势，也会出现互有联系的新流派。其二，无论在抽象还是在具象领域内，老派新苗的反复再生现象会更为经常。这时社会发展水平更高，人类更能充分享受丰富的艺术遗产，艺术教育尤其是艺术史知识更为普及，人们对古今各派艺术的欣赏和判断更见宽容、更为理解。其三，地方色彩与国际交流都得到同样的加强，互相促进而不是彼此排斥。国际交流将使21世纪产生更为名副其实的世界艺术和世界流派，但地方色彩，无论以民族的、地区的或乡土的含义，都会得到更多的尊重和发挥，它们将构成百花齐放的一个重要方面。其四，东西方艺术的交流和融汇将达到新的水平，亚洲、非洲和拉丁美洲数以百计的国家正在向现代化迈进，它们的艺术发展在推进自己民族传统的同时努力吸收西方成果。而西方对东方的了解也在加深，学习东方的运动也在加强，所以21世纪将会在新的碰撞交往之中绽开新的艺术之花。以上四方面的发展显然都在孕育着将在未来的世界艺术历程中大放异彩的大师。至于他们将在哪些方面发挥天才，哪些土地吸取营养，则只有等待历史的回答了。

在雕刻艺术方面，20世纪也产生了不少现代派大师，他们中最早的一位当推阿里斯蒂德·马约尔（Aristide Maillol，1861—1944年）。这是一位对塞尚、高更和马蒂斯的新绘画极为赏识的雕塑家，自己也能挥毫作画，然而新绘画反传统的勇气促使他开辟雕刻新天地的新方向却不是走向抽象，而是回复到具有自然生命力的素朴形式。为此他创造了自己特有的丰满浑圆、朴实凝重的女性裸体雕像，这里介绍的《地中海》和《维纳斯的胴体》都是他最有代表性的名作。这两座雕像一为石雕一为铜雕，可是它们无生命的质地却在艺术家手下转变成生命力旺盛的非常健康的人体。《地中海》以一位生气勃勃、席地而坐的女郎象征这片孕育了东西方古代文明的海洋，她柔曲的身躯和沉静的表情把人们对这片风光无限绮丽、文化极为丰富的海洋的依恋之情，表达得淋漓尽致。与此同时，圆润如玉而又朴实无华的形体剔除了任何传统的夸饰和模式，所以它是以这种素面朝天不带任何脂粉气的美质，透现出现代人倾慕返璞归真、接近原始的情感。

《维纳斯的胴体》借古典女神之名同样表现了充满现代意识的无比健康和朴实的人体，就像马蒂斯和毕加索之学习原始艺术那样，这尊现代美神的雕像竟执着于回到原始的过去。尽管其动态均衡的身姿不乏古典的风韵，人们却可从它那统治一切的厚重的量感中体验到犹未受文明污染的原始的健美。马约尔的雕刻以情感上的现代意识取胜，但其形象的处理却未脱具象的窠臼，因而仍带有过渡性。

真正的抽象雕刻则是由出生于罗马尼亚而主要在法国学习和创作的康斯坦丁·布朗库西（Constantin Brâncuşi，1876—1957年）奠定基础的。布朗库西的艺术风格在巴黎达到成熟之时正是野兽派和立体派风起云涌之际，他大胆的雕塑创作不啻是对抽象绘画的有力呼应，异曲同工地把一切具象传统的束缚抛诸脑后。他于1908年创作的《吻》便是第一尊抽象雕塑，很巧妙地以一方形石块围以象征男女拥抱的手臂的横带，中间划一条线，以分别男女身躯，嘴部相连表示接吻，再勾出头发和眼睛，整个石雕便告完成。与罗丹的《吻》相比，布朗库西已把具体表现压缩到最低程度以至于成为抽象，但其表示两人相拥而吻的热情和强力却并未减弱，而且以其抽象的简练和石材的自然天成，反而有一种原始活泼诙谐之趣。

布朗库西把自己的艺术称为原生主义（Primevalism），就有在原始或自然形态中求生命活力之意，它可以说是现代抽象雕刻的一个共同出发点。此后布朗库西的雕刻更向抽象手法发展，连人物和鸟兽的微弱象征也统统去掉，雕刻品变成抽象意会的体现。例如他的《空间中的鸟》，仅以一青铜铸成而闪闪发光的羽状尖削之物凭一圆形基座傲然独立于空间，就把艺术家要表达的东西全盘托出了，既极其简约又非常干脆，而且使人体会到艺术家所说的鸟并非指鸟的形象而是指鸟的本质——飞翔。这是飞鸟行空这一人们并不陌生的观念鲜明而直接的体现，它直接到只剩下一个亮晶晶的尖体，真是抽象得妙不可言了。

布朗库西这种以少见多、见奇见妙的抽象雕刻手法为现代雕刻艺术开辟了广阔的天地，雕刻不仅可以不受物象的约束，甚至还可以创造全新的物象。英国雕刻家亨利·摩尔（Henry Moore，1898—1986年）就是在布朗库西的启发下，大胆地从具象走向抽象。他也向原始艺术学习，从自然力的风化侵蚀中体会原生动力的内蕴，于是进一步把抽象塑形提高到自然造成、水滴石穿那样的空灵之境。他的雕像犹如一块块自然风化水滴而成的石头，例如《两个形式》，虽具有形式，却无斧凿之痕，也似乎不让人认清它们到底是什么。不过，他们绝不是无生命的顽石，有其形式就有其精神、性格和活力。

摩尔也致力于塑造人物形象，但他完成的雕像也是以自然形式体现人的生命活力和生活感受。例如他的名作《斜倚而卧的妇女》，虽然女性身躯了然可辨，但给予人的印象却似乎是一块在瀑布底下经千百年流水冲刷而自然形成的石头，尤其奇妙的是遍布于形象身体上水滴石穿般的各种空洞，有的空洞大如胸干腹腔，它们实际上已是形象整体的一部分。这种以虚喻实、以空显形的手法不仅大大丰富了抽象雕刻的语言，还可以发展为他独创的内外形体双重表现，可以把实体的外形及其所包围的内部空间分别看作两个外实内空之体，它们既互相联系又彼此独立，成为世界雕刻中前所未有的作品。

另一方面，未来主义和超现实主义的艺术思潮也向雕塑艺术提出了新的创作任务。曾撰写《未来主义雕塑技术宣言》的翁贝托·薄邱尼（Umberto Boccioni，1882—1916年）同时也是一位画家，可是他的雕塑《空间中连续性的唯一形体》（Unique Forms of Continuity in Space）却是未来主义雕刻最有影响的作品。他似乎想通过这尊雕像表现一位快速奔跑的男子，用了类似巴拉的未来主义绘画以几十只脚表现奔走运动的方法，在迈腿而跑的形象上加一些衣袂飘动、腿股重叠的细部，虽然雕刻在这方面不如绘画那样自由，但他却真的使人物形象产生了来去如风的感觉。

超现实主义的影响还表现在瑞士雕刻家阿尔伯托·贾科梅蒂（Alberto Giacometti，1901—1966年）的创作中。他的名作《凌晨4点的宫殿》用木板、铁丝、玻璃和棉线等构成一个多少有点像房屋的框架，然后放入一些莫名其妙的物体（可以认出有一只鸟和一位妇女），看来他是想学达利那样创造令人啼笑皆非的超现实景物。用框架或网络创造三维空间的立体雕塑可以说是抽象雕刻的另一新门路，与摩尔的外实内空双重表现共同致力于空间成形的新概念，更进一步摆脱了具象艺术的约束。

抽象雕刻的最后发展也与波洛克的抽象表现主义的行动绘画相似，强调动作本身，故有活动雕塑之称。它的主要代表亚历山大·考尔德（Alexander Calder，1898—1976年）是从框架空间的概念而产生活动空间的联想，于是将钢丝和锯片等组成的图案或图样用机械动力使其活动，图形与空间的关系也不断变化，既产生动感又有新的美感。最后考尔德把动力集中于一种最具艺术性能的自然力——风力，靠厅堂廊檐的微风使他的线性框架雕塑不断地摇曳飘动，看起来确有灵巧自然之妙，例如他的《虾笼鱼钩活动雕塑》。不过，这种活动雕塑已近似玩具和单纯的室内摆设，与雕刻艺术的原义相去甚远，所以它也如行动绘画那样是走到了自己领域内抽象创作的尽头。因此，总的来看，20世纪的现代雕塑也如绘画那样在后半期经历着反复更新的历程，而且具象雕刻的传统也在复苏，雕刻也将与绘画同样迎接一个门派更为众多的百花齐放的未来。

20世纪的建筑完全不像19世纪那样裹足不前，而是取得了突飞猛进的大发展。因此，有些研究者认为在现代艺术中建筑的成就超过了绘画和雕刻，甚至说现代建筑是20世纪文明的一个主要表征，现代文明可以没有抽象派的绘画，却不能没有现代派的建筑。当然这些说法不尽可信，却也反映了现代建筑发展多么引人注意。20世纪的现代建筑之所以飞跃发展，在很大程度上是因为整个社会的经济实力和科技水平。生产力的提高、城市的扩大以及工程技术日新月异的进步，都是现代建筑腾飞的物质基础。但就新风格的形成而言，更具关键意义的还有现代建筑坚决与一切传统模式决裂的勇气和胆识，因此现代建筑的成功仍在于它与绘画和雕刻一样走上了彻底反传统而另创新天地的革命之路。

现代建筑的突破首先是在城市高层建筑上实现的。自19世纪以来，欧美各国城市人口迅速增加，房屋密集，街区拥挤，地价高昂，而银行、商厦、豪华饭店、保险公司和股票市场等都要在市中心的繁华街道立足生根，从而促使地价飞涨。解决这个矛盾的主要办法就是建造高层楼房，在有限的地皮上层层加盖以取得更多的建筑面积。到19世纪末，建造高层楼房的条件已经具备，材料上有钢铁和水泥，设计上有连续梁的三弯矩方程的计算和框架结构的发展，相关设备如中央取暖系统（暖气）和电梯等也比较齐全，盖10多层乃至20多层的高楼已有可能。到1898年纽约便出现了高达26层的高楼。随着楼房越盖越高、越盖越多，建筑界对整体风格便逐渐有了新的概念和新的理论，它们多由集中于芝加哥的建筑师提出来，所以也称为芝加哥学派。这时的芝加哥以及美国的中西部一带是经济发展最快的地区，芝加哥已成为仅次于纽约的全美第二大城市，再加上1870年的一场大火把原来的城区烧得一干二净，再建工程非常繁忙，要求也非常迫切，建筑界就得到了大展身手的好机会，新人新作大量涌现。

芝加哥学派对建造高层楼房乃至日后所称的摩天大楼（一般把30层以上的高层建筑称为摩天大楼）积累了丰富的经验，也提出了许多新颖的设计，其中最著名的建筑家是路易斯·沙利文（Louis Sullivan，1856—1924年）。他设计的楼房不仅高大坚实，而且具有全新的风格。例如他的名作——温赖特大厦（Wainwright Building），下有基座，上设高檐，楼体直上直下极有气势，被誉为具有摩天大楼形象的第一座现代建筑，尽管它总共只有10层。沙利文这座温赖特大厦设计之所以新颖，是因为它的形式与其内部铁架结构取得充分配合，各层窗户分布均匀，各窗之间的墙面已变成一长条而贯穿上下，体现了内部的铁架结构的威力，还产生了垂直贯通、昂扬上升的气势，使整个建筑看起来更具雄伟坚实之感。

沙利文从这些建筑实践中总结出一条现代建筑的基本原则：功能决定形式，或者说形式服从功能，一般也称之为功能主义。这就是说，建筑的艺术构思、风格形式由它自身的功能技术决定，不再搞什么历史风格的模仿和装饰。由于现代建筑采用铁架钢梁和水泥构架，房屋形体应方正齐整，门窗应呈框架式安排，这样一来，就把传统风格一扫而光，人们看到的是明亮爽朗、简洁活泼的现代建筑。沙利文在他的杰作——卡尔松·皮里·斯科特百货公司大楼（Carson，Pirie，Scott and Company Building）的设计上就鲜明地表达了这一点。这座大楼也不是很高（12层），下面两层作店铺，上面10层作办公楼，所有楼面都取框架式安排，全部采用白色瓷砖砌成窄条以与内部钢架相呼应，只在两条街交叉处有圆弧形的小小变化。所以整座大楼看起来很有现代气派，即使距今已有百年也无过时之感。

不过，沙利文的功能主义要在建筑界完全战胜传统势力尚需时日。进入20世纪，纽约和芝加哥的摩天大楼如雨后春笋，发展迅猛。据统计，到1931年，纽约市内30层以上的高楼竟多达89座，其中最高者达85层，但它们多半带有一些古典式或哥特式的装饰，完全像沙利文那样彻底现代化的很少。可是，从20世纪30年代开始，功能主义经过新建筑界多年的鼓吹，已占绝对优势，像火柴盒似的框架方正大楼已成为国际风格，风靡欧美。

我们来看纽约的国际风格的建筑景观，例如纽约联合国大厦，那种高楼林立的情景已大同小异地见于世界各大城市。前景中全部采用玻璃窗的大楼及其旁边的大厅便是纽约的联合国总部，它是国际风格最盛时的典型代表。此外，先后获得世界最高建筑之称的几座摩天大厦的冠军，如1931年的纽约帝国大厦（102层，高380米），1971年建成的纽约世界贸易中心大楼（110层，高411米，已在“9·11”事件中被毁）和1972年的芝加哥西尔斯大楼（110层，高443米），总的来说也都是体现这种功能主义国际风格的建筑。

一般地说，摩天大厦虽然令人瞩目，却完全是商业性的建筑，能供设计者发挥其艺术特长之处终究有限，因此几位世界著名的20世纪建筑大师的杰作，除个别例外都不是庞然大物的摩天大厦。弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright，1867—1959年）是沙利文的学生和助手，他在服膺功能主义之余，又独创有机建筑的理论，强调形式不仅要追随功能，而且两者要有机地结合在一起，使建筑具有生机和生命。所以他的设计无论大小繁简，都能生机勃勃，变化万千，不仅美观而富于哲理，外表简洁质实而又内蕴丰富，安排奇巧而合理，生活在其中感到惬意舒畅，而且通观外景又会觉得屋宇与天地山川自然交融。

赖特的早期作品喜欢按美国西部平展空旷的草原风光设计横向延伸的平房式邸宅，代表作是罗比家宅（Robie House）（见上页图）。它底层作车库和健身房，主层是起居室、餐厅和厨房等，上层是卧房，但各层参差不一，上下屋檐都延伸极宽，各层的平行横线起了与草原景观相配合的统辖作用，同时又纵横起伏富于变化。内部厅堂设计有隔无断，通畅自由，体现了西部豪爽勇毅的民情。

赖特的中期作品在发挥有机建筑的理想方面更为突出，最著名的杰作是流水别墅（见上页图），这里不仅注意内部功能与形式的有机结合，而且特别注重外观与自然环境的有机统一。它的主要厅堂之前以一水泥结构的极其宽大的阳台昂然峙立于小溪瀑布之上，形成了人工与天然交融的绝妙景观，而别墅的横檐平台与烟囱般的石楼纵横交错的安排，也极有情趣。

赖特晚年的杰作则是纽约的古根海姆美术馆（Solomon R.Guggenheim Museum）。他别出心裁地把整个美术馆设想为螺旋上升的多层画廊组成的圆厅，顶有明窗而中心空透，观众可先乘电梯到屋顶再顺螺旋下行，也可步行依螺旋而上，边走边看，使展览和参观的功能与螺旋走廊的形式实现了最理想的有机结合，令人叹为观止。可以说赖特一生的建筑实践为当今和未来的新建筑留下了极为丰富的遗产，他的有机建筑理论则对东西方的建筑界都极有启发意义。

德国的现代建筑大师中最有贡献的是工作于包豪斯（Bauhaus）学校的两位建筑家：校长沃尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius，1883—1969年）和建筑学教师路德维希·密斯·凡德罗（Ludwig Mies van der Rohe，1886—1969年）。希特勒上台后他们两人都受到迫害而迁居美国。格罗皮乌斯设计的包豪斯校舍的机器馆，全部以玻璃为墙，平整方正、简明朗爽的风貌对师生和同行都极有影响，是奠定日后大为流行的国际风格的一个重要样板。格罗皮乌斯还运用理性主义的理论发展了沙利文主创的功能主义，强调现代建筑应多方面地为社会服务，美感应奠基于理性。

路德维希·密斯·凡德罗则是把理性主义贯彻于建筑设计最为杰出的大师。他到美国后既从事教学，也主持了许多重大项目，影响非常深远。例如他的名作纽约西格拉姆大厦（Seagram Building），把国际风格的玻璃匣子式建筑发展到了理想境地，而手法的简练也达于极致，体现了现代建筑以少胜多或愈少愈好的真谛。

法国最著名的建筑大师勒·柯布西耶（Le Corbusier，1887—1965年）也是一位理性主义的鼓吹者，但他的作品灵思妙想更多于理性概念。他最奇特的设计廊香教堂（Notre Dame du Haut），在厚墙上置一卷曲如贝壳而又以一角直指蓝天的屋顶，小窗不规则地排列，可随太阳移动而使光线不断变化，所以内外安排都极出人意外。他认为住宅是居住的机器，设计应以机械原理为准。因此他的马赛公寓楼房看似平常，却处处都有讲究，特别注意阳台敞廊连通内外空间的作用，而且虽说是居住机器却对美观效果要求极高，醉心于提高建筑的艺术造型。

综上所述，可见20世纪的建筑大师在反传统的同时也非常注意创新，并且从哲理的角度力求全面和辩证，因而取得了博大精深的成就。另一方面，传统建筑仍保有自己一定的地盘，在20世纪末的后现代主义运动中还取得了新的发展，于是建筑也像绘画那样出现传统风格与现代流派的并存和交流。展望21世纪的建筑，我们相信同样也会看到门派众多、百花齐放的局面。近年来驰名中外的世界著名建筑，也都在创新求变、精深完美方面发挥现代精神，吸收传统遗产，架起了通向未来的桥梁。无论是悉尼歌剧院如天鹅展翅或碧海扬帆般的优美造型，还是巴黎蓬皮杜文化中心那种管道遍身、结构外露的科技精神坦诚鲜明的建筑，以及我们熟悉的华裔美籍建筑大师贝聿铭设计的卢浮宫新厦，把最古老的形式和最现代的构思结合得妙不可言的玻璃金字塔，都会在未来不断引人遐思。然而在它们之中最能象征我们今天与未来联系的莫如那座通天之门——美国密西西比河畔的圣路易斯大拱门（Gateway Arch）。这座高达192米的不锈钢建筑如彩虹凌空，梯道廊房皆包含于内，而外表则简练得只剩一道抛物曲线，真是万有归一，连地通天。在美国，它是通向西部国土的一个纪念碑，但在我们看来也是一个通向未来的纪念碑，正好用它为我们这部考察世界艺术发展历程的艺术通史画上最后的句号。