意大利盛期文艺复兴艺术——近代的典范和西方的楷模

第二章　意大利盛期文艺复兴艺术——近代的典范和西方的楷模

对于意大利文艺复兴艺术的发展，早在16世纪后期艺术界就有共识：文艺复兴艺术在将近300年的岁月中经历了3个阶段，正好以3个世纪为标志——14世纪是其起源阶段，15世纪是其发展阶段，16世纪则是其鼎盛阶段，后人便分别称之为初始期、早期和盛期。19世纪以来，随着研究的深入，人们在它们的大同小异之间更着意于彼此之相异，由此更能看出其阶段性发展的意义。尤其是15世纪的早期文艺复兴艺术与16世纪的盛期文艺复兴艺术，两者的差别很大，甚至代表着不同的风格。近年来新的研究则喜欢把强调连续性的传统观点与注重差异性的风格研究结合起来，对盛期文艺复兴艺术错综复杂的发展状况给予更全面的说明。

从时代背景来看，16世纪的意大利绝非太平盛世，它面临的是战乱频仍、社会动荡的局面，与15世纪的外无强邻、内无大战的均势和平很不相同。这时法国已完成统一，兵强马壮。西班牙因发现美洲而暴富起来，西班牙国王通过封建联姻归属德意志的哈布斯堡家族，这时又兼任德意志皇帝，于是法国与西班牙、德意志为争夺意大利进行了几十年的战争。意大利自身由于四分五裂而无法抗拒强邻的蹂躏，佛罗伦萨孤掌难鸣，国势渐衰，共和体制也告结束，成为美第奇大公统治的公爵国。到了16世纪30年代，意大利基本上归于西班牙控制和统治，只有威尼斯还始终保持共和与独立，但经济已经衰退，不再是东西方贸易的枢纽了。然而，不是太平盛世的意大利却产生了盛期文艺复兴艺术，它的许多成就一直被视为西方艺术的顶峰，时代的灾难与艺术的繁荣形成了强烈的反差。大体而言，我们不妨用“战斗的火花”、“乱世出华章”之类常理来解释这种反差，似乎时代的战乱衰败犹如壶口险滩，新艺术的洪川巨流在此奔腾而过时就会显得更为汹涌澎湃，蔚为壮观。16世纪文艺复兴艺术繁荣的原因是非常复杂的，这种说法虽可以作为一般背景来理解，却远非唯一的或绝对的。更重要的是，意大利衰退而无起色的总趋势决定了艺术也是盛极而衰，难以为继，所以盛期文艺复兴是很短暂的，它到16世纪30年代便随着佛罗伦萨共和国的取消而宣告结束。

在艺术风格的发展上，盛期文艺复兴与15世纪的关系也不是直线式的，而是处于一种辩证的对立演变，即我们通常所说的向对立面的转化。它既是一种青出于蓝而胜于蓝的提高，又是一种脱胎换骨的扬弃。所以有些研究者甚至强调两者是完全不同的风格。当然，在文艺复兴艺术这个总范畴之内，盛期文艺复兴仍然高举学习古典、提倡理性、科学透视和写实造型的旗帜，但在15世纪为现实主义所奠定的丰厚基础的条件下，它就可以更多地追求理想的飞扬，集中力量于理想典型的创造。凡理想所至，神韵所及，规矩成法便可变动改易，艺术标准也要改弦更张甚至颠倒过来。所以有些研究者认为盛期文艺复兴艺术创造了新的理想、新的美和新的绘画形式。虽然严格地说，15世纪已是焕然一新，但16世纪则是新上加新，比较起来甚至会感到辩证的扬弃多于传统的继承。

我们比较15世纪与16世纪文艺复兴艺术可以看到，15世纪追究明晰确切，一目了然；16世纪则讲究含蓄灵通，余味无穷。15世纪喜欢写实的直露，巨细闲杂皆陈于画幅之中；16世纪则强调主题的集中，人物越少越好，构图越稳越佳。15世纪以激昂振奋的时尚，赞赏市民的质朴认真；16世纪则推崇才华的博雅和风度的从容，把自然天成的逸品奉为至上。进一步扩大到最基本的艺术倾向的比较，可以说15世纪是以接近自然为首任，以技法精确为依归；16世纪则把体现理想列为第一，要求艺术高于生活乃至超过自然。从学习古典的角度来看，在盛期，文艺复兴的艺术实践显然更符合希腊古典艺术的简明合理、均衡和谐的理想，但由于有15世纪科学技法的根基，它的水平确实比古希腊更高，更具有普遍意义。在世界艺术的发展过程中，它确实是又一座西方艺术难以企及的高峰，而这时的每一位大师又莫不以其鲜明的个人风格和独特的艺术创造为这个增添了无限美妙而雄浑的风光。

在盛期文艺复兴的伟大代表中，无论从年龄还是成就来看，首先要讲述的当然是列奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci，1452—1519年）。从年龄来看，他基本上是15世纪的人，大半生都在15世纪度过。前一章讲到的15世纪大师波提切利只比他大7岁，佩鲁吉诺也只比他大6岁，而且他们两人还是同学，都在委罗基奥门下学艺。可是，达·芬奇的艺术见识和实践都大大超过了他的同龄人，被人们盛赞为真正走在时代前面的伟人。他能做到这种超前的先进，主要得力于他的博学多能，对科学技术倾注的极大热情，以及那种脚踏实地、穷根究底的科学精神。所以有人说他的最大特点就是使艺术与科学在最高水平上结合起来，以科学的精深促成艺术的卓越。人们喜欢说他如百科全书般无所不包、无所不知、无所不能，兼画家、数学家、力学家和工程师于一身。他对一切实证科学都有按当时水平来说是相当深入的研究，可以说是古今最大的奇才之一。然而，他对于考察艺术发展历史的我们来说，最大的秘密还是他如何能把科学和艺术这两个今天看来很不相干的东西结合得如此巧妙，以至于他在两方面都能达到别人难以企及的顶峰。这个秘密或许永远难以得到令人满意的解答，但了解他的艺术却不得不从重视这个秘密谈起。

达·芬奇认为绘画虽是科学，但绝不该把两者混同或等同起来，否认绘画的特性，而是要把绘画从各种传统的误解中解放出来，紧紧围绕着绘画作为视觉艺术的最本质的一点——用眼睛观察一切、研究一切物象的特征。用他的话来说，就是研究一切形状的质，如海洋、山岳、天象、地貌、树木、花草、动物和人物等，凡是光和影所包含的无不在观察之列，而人物形象作为画幅的核心，更要从体形和动作等外表深入表现灵魂——思想和性格，例如他的《抱银鼠的女子》。绘画的观察和研究只能通过艺术实践进行，它落实到客观现实的再现，用文艺复兴的术语来说，绘画就是自然的真正的女儿。

绘画与自然（现实）的关系、观察自然、反映和再现自然等，这些乔托和马萨乔都一再以其艺术实践向人们点明了，但却没有像达·芬奇这样提到科学的高度把它说得如此干脆彻底。从这种观点出发，达·芬奇的艺术实践就能把新艺术提高到一个更完善的阶段，使形象的具体性与典型性、事物外貌的本质、艺术的构思和科学的分析达到前所未有的完善结合。而我们在前面说的16世纪的一些风格特色，就可能惊人超前地出现在他于15世纪后期创作的画幅中。在整个15世纪70年代，他的作品虽然稀少（这说明他的超前风格在佛罗伦萨似乎并不怎么受到欢迎），却无不以其注重空间氛围的表现、人物动态的优雅柔和、背景林木的逆光夕照般的烟岚渲染而出人头地，表明他已致力于笔墨写实与意境加工、具体特征与典型塑造的关系，而且形成了自己特别喜欢的一些新技法，如空气透视、明暗反差和烟雾色调等。

1481年，在居留佛罗伦萨的最后一年，达·芬奇留下了一幅为一个修道院所作祭台画《三王来拜》的草图，既显示了他的新特色，也表现了他对这个传统题材的彻底改造。他不再从叙事角度简单地罗列有关人物，而是以中心主要人物的三角形稳定构图，与周围群众的漩涡般激动场面形成鲜明对比。背景又有古城与马队的动静对比。他事先对所有人物细部和景致作了数以百计的写生素描和构思速写，再对所有人物和景物乃至一草一木都按科学透视确定其精确位置，最后才用他的明暗法、烟雾法等在草图上着笔。通过这幅草图中群众场面的细部，我们可以看到在人群组成的漩涡中，激动的形象犹如幽谷闪光般浮现而出，一反15世纪绘画明晰透露的特点，力求幽微含蓄，光影迷离，充分运用了他独创的明暗反差和烟雾色调。因此，在这幅远未完成的草图或未设色的底图上，人们看到了一幅具备16世纪风格的杰作。

此后，达·芬奇即应邀赴米兰工作，在那里一住就是20年。在米兰，他受到公爵的礼遇，可是真正完成的作品仍非常少，除了由于他倾心于科学研究和对画作的完成过于苛求而延误外，还应指出公爵府的环境对于新艺术创作绝非理想的土壤。但是，在米兰的一头一尾，他仍留下了两件被公认为盛期文艺复兴艺术的伟大杰作，即《岩间圣母》和《最后的晚餐》。

《岩间圣母》是为米兰一教堂的礼拜堂所作的祭台画，圣母马利亚居于画面中央，右手扶婴孩约翰，左手下面是婴孩耶稣，约翰正向耶稣致敬，而耶稣身后一位天使则以手指向约翰和圣母。4位人物构成了一个完美而稳定和谐的三角形，奠定了全画丰富而均衡的主调。达·芬奇设想圣母坐在岩间洞府里的林泉草地上，前有溪流花草，背景则是幽深岩窟，青石之间繁花点缀，岩洞却在远处通透露光。在洞外还可看到一片碧山绿水，酷似我国漓江风景的画面，为西方艺术中前所未见。

我们在这幅画中处处可以看到达·芬奇认真精细的科学观察的根底。例如，画中花草品种特征具有植物学的精确，山岩洞窟则有地质学的见识，人物解剖结构的准确和细部的完美更是无与伦比。但这些科学考察只是他艺术表现的基础，真正成为他艺术特色的都是在这些基础上的、对科学考察作了辩证处理的微妙和含蓄。因此，我们对该画感受最深的是岩窟的幽深、山水的烟岚、圣母和天使面部表情的优雅恬静、人物手势的轻缓和呼应，尤其是圣母左手前伸的透视缩形和光影表现在画幅平面上“真的”造成了一个立体的空间，以无言的空灵传述了极其丰富含蓄的信息，是绘画史上最为杰出的一个细部描绘。

在这幅祭台画的绘画技法上，达·芬奇也运用了新近从威尼斯画派学到的油画技巧，而对绘画材料不断作新的探求，这也是他科学研究精神的一大反映。此画原来按蛋彩画法处理，所以仍用木板做成画屏并铺以石膏麻布细面，但胶质中已渗有油彩，这是一种早期的油画技法。达·芬奇在此画中把新的技法用得相当精妙，色彩效果尤为突出。此外，从他勇于接受新事物来看，他也可能从丝绸和瓷器上看到某些中国山水画的图样（这些瓷器当时传入意大利是有实例可证的），所以才有图左上部那一片桂林山水似的烟岚风景。这种山水景致和中国画的水墨渲染都非常符合他独创的烟雾法和明暗法的理想，即使他没有见过真正的中国山水画精品，也会触类旁通地领会到它的神韵，从而运用到画幅之中。这也可以说是此画最能引起我们兴趣的一个缘由吧。总之，这幅画在处理科学写实与艺术加工、典型塑造与含蓄表现的辩证关系方面完全达到了盛期文艺复兴的水平，也是达·芬奇艺术完全成熟之作，尽管它完成时距离16世纪还有15年之远。

《最后的晚餐》是达·芬奇毕生创作中最负盛名的壁画，它作于米兰一个修道院的餐厅墙壁上。本来，在教会餐厅画《最后的晚餐》是基督教的由来已久的传统，文艺复兴时期同名作品也不少见，但达·芬奇此画神奇绝妙，冠绝当时，此后数百年间许多艺术家所画《最后的晚餐》也无人能超过它，所以被公认为空前绝后之作。可是，这幅画的保存极不理想，一是由于达·芬奇爱好科学试验和喜用新法，在这幅灰面湿壁画中不成功地掺用了一些油彩，此画在16世纪时便开始褪色霉变；二是修道院保护不力，餐厅长期烟熏火燎，水汽浸湿，还在画的下部开一门洞。拿破仑战争时餐厅又被用作马厩，所以到19世纪时壁画已面目全非。后人对壁画曾作过多次修补，最近的一次精心修复历时18年之久，于1999年4月27日正式完工。意大利政府这次请专家用现代科技彻底清除了大红和深蓝这些后人修补时加上去的色彩和覆盖层，虽然色彩不像过去那么鲜艳光彩，却恢复了壁画原作的层次感和生动逼真的人物表情。

《最后的晚餐》位于教堂餐厅一端的整块墙面上，画中基督和众门徒围着餐桌而坐，由于画中餐厅透视构图与实际的餐厅结构型连接，令观众觉得画中情景就发生在他们站立其中的餐厅尽头，真实感非常强烈。例如，全画取仰视角度，因画幅高出观众头上许多，可是为了便于观看餐桌上的食物，桌面却取俯视角度。同时，为了突出画幅中的人物形象，画家有意缩小了那张横列的餐桌，使人物体形加大并显得紧凑，若他们都按座位入座则会令人感到拥挤不堪。此外，人物神态的对比和细部食物的描绘也多有上面这种灵活处理情况，既精于掌握规律又不机械屈从，使画幅于逼真之中富含气韵。

最后的晚餐这一题材，说的是基督在被铺之前与12位门徒共进最后一次晚餐。席间基督把酒和面包分赐各位门徒，这是基督教圣餐礼的来源。达·芬奇在画中不是一般地表现众人就餐的情景，而是集中描绘当时耶稣说出“你们中有一人出卖了我”这句话后引起的极富戏剧性的场面。这句话犹如晴天霹雳，举座大惊，众门徒（其中就有叛徒犹大）像触电般各依其性格作出反应。为了把这稍纵即逝的情景固定为永恒的、既丰富热烈又统一和谐的画面，达·芬奇一反传统的排排坐般呆板构图，把基督安排坐在中央，12位门徒（包括犹大在内）3人一组分成4组排列餐桌两边。过去，艺术家总是把犹大单独排在餐桌之外或对面，表明他是叛徒而非圣贤，而达·芬奇打破这一俗套而把犹大置于众人之中，只是以其颓然后仰、神色慌张暴露叛徒的嘴脸。因此，全画只有中央的基督是平静坦然的，其余人物除犹大外无不依其性格而显露出惊恐、愤怒、怀疑、剖白和探究等神态。他们以独特的手势、倾注的目光和前倾的身姿表示了对基督的忠诚和爱戴，与犹大（基督右手边第二人）的阴暗卑劣形成了鲜明对比。他们3人一组又各自构成三角形的稳定形式，每组有一挑出的手势互相连接而直通于中央的基督，所以全画浑然一体，显示出构图的多样变化和对立统一。

在画中具体形象的塑造上，达·芬奇始终坚持他事先作充分写生练习的习惯，选择各种不同的模特儿进行无数次的速写、对比和综合修改。现在留存的有关画稿笔记便数以百计，所以每个人物的脸型、体态和动作都达到了写实与典型塑造的完美结合。为了使人物形象的一丝一毫都按先落实于写生再作提高的程序画出来，他选择和发现模特儿可谓煞费苦心，众圣徒的性格典型在人世中尚可沙里淘金，找到相近或可资借鉴者，但基督这一神圣人物在现实中是没有的，这是画家的最大困难。达·芬奇在这一点上仍不失其科学精神的立场，因此基督的形象在构图上处理得非常完美，尽管在典型塑造上没有像那些包含人间烟火气的圣徒那样实在和突出。

《最后的晚餐》完成之时，意大利已开始陷入强邻侵扰、烽火遍地的混乱之中。米兰把法国军队请入意大利，法国国王带着火炮铁骑从北部一直南下到那不勒斯，佛罗伦萨告急，愤怒的市民把美第奇统治者驱逐出境，恢复了共和体制，这是1494年的事。后来，米兰又与法国闹矛盾，法军攻陷米兰，俘虏了米兰公爵。在公爵府工作的达·芬奇只好回到故乡，这时佛罗伦萨城市共和国虽然处境艰难，但文化上却处于一个夕阳无限好的短暂而灿烂的时期。达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔和其他许多著名大师都在此工作。达·芬奇在佛罗伦萨住了6年，后来又到米兰，最后去了法国并在那里去世。应该说，在故乡的这几年间是他艺术创作的一个黄金时期，他的艺术成就得到广大市民的高度称赞，一有作品展出，参观者便摩肩接踵，络绎不绝。在这一时期，他完成了他最有名的杰作——《蒙娜丽莎》。它原是一幅肖像画，女主人是佛罗伦萨银行家吉奥亢多的夫人。当时，她年约24岁，按容貌讲绝非绝色佳丽，可是画家却通过这位夫人的形象而寄托了他对人的理想典型的创造。他为此画耗费心血达4年之久（1503—1506年），完成后没有把它交给画主而一直留在身边，并把它带到法国直至去世。所以，它现在成为巴黎卢浮宫博物馆的珍藏，也是全世界公认的古往今来最著名的画作。

我们可以看到，画中的夫人笑容微妙，坐姿优雅，但细看之下便会觉得她的这一形象具有非常丰富而含蓄的内蕴，她神秘的微笑似乎蕴意无穷，而背景山水则是迷蒙苍茫，意境深远。他能做到这一点，除了把他的烟雾笔法和明暗造型发挥到登峰造极的境地之外，主要得力于他对人体（他所谓的小宇宙）和自然（他所谓的大宇宙）精深的科学研究。前面提到，达·芬奇强调对人的科学考察应从形体细部外表触及灵魂，也就是思想和性格。具体到对蒙娜丽莎容貌的描绘，他通过自己长年研究发现人的面容唯有眼角和唇边等部位的微妙变化对表露感情最起作用，所以他把蒙娜丽莎的双唇两边和眼角眼神表现得似笑非笑。在这里，他极好地把握了精确与模糊的辩证关系，从而做到表情含蓄，妙不可言。人们形容蒙娜丽莎的微笑会因人而变，悲伤者看她会觉得她是多愁善感，满腹心事；乐观者看她则会觉得她开朗豁达，含情脉脉。有人说她庄静典雅犹如圣母；有人说她神秘莫测胜过妖精……总之，从一个具体面容引发如此丰富联想的肖像画，在世界艺术珍品中绝无二例。同样，背景山水的迷蒙渺茫，也是达·芬奇研究自然景物出神入化，把实景的深远与梦境的恍惚辩证结合起来的结果。前面提到他的青山绿水具有中国画的韵味，在《蒙娜丽莎》这幅肖像画中，他也大胆地把类似中国山水画的幽微意境与其擅长的地质地貌写生结合起来。画中山峦突兀，烟岚迷茫，既有高山平湖，也有溪水弯流。取景也不用西方风景画常见的平视而用鸟瞰角度，而且人物两边的背景山水在鸟瞰透视的位置上也有微妙差别：她左手边（图右）山水位置略低，因此看起来觉得略微靠近观者，而她右手边（图左）山水则位置略高，更有远山深谷之感。与此相联系，若专看图右边我们会觉得蒙娜丽莎离我们较近，而专看图左边则会觉得她离得较远。这种具有变化的微妙关系与蒙娜丽莎嘴角微笑的难以捉摸起了互相烘托的作用，可谓相得益彰，使艺术手法的神奇妙用和画幅气氛的灵通变幻达到无以复加的程度。当然，按文艺复兴艺术表现技法与思想内容相结合的特点，人们自然会感到在这幅最完美的肖像画中，人文主义关于人的崇高理想也得到了最光辉的体现。

达·芬奇一生留下的完整画作不多，但却留下了数以千计的素描、草稿和笔记中的插图。这些内容非常丰富、水平十分高超的作品是他的艺术遗产中很重要的一部分，其中有不少素描被认为是素描艺术的最高典范。他的素描特点是观察入微，线条刚柔并济，形象精确而富有气韵，尤其是善用浓密程度不等的斜线表现光暗的微妙变化。他的自然科学研究笔记中的插图，更是科学与艺术完美结合的一种素描。例如他的笔记插图《孕妇子宫解剖》，把子宫中的婴儿胚胎画得精确无比而又富有生命的律动感，它在科学史上如同在艺术史上一样永远是不可取代的精品。

在达·芬奇之后，我们要讲述的第二个文艺复兴艺术的伟大代表，当然就非雕刻、绘画和建筑都堪称一绝的米开朗基罗（Michelangelo，1475—1564年）莫属了。米开朗基罗的一生与佛罗伦萨的兴衰巨变息息相关，他的艺术也为盛期文艺复兴的另一个中心——罗马的崛起和兴盛作出了至关重要的贡献。而且他的艺术生命非常漫长，在我们所说的作为文艺复兴基本结束标志的16世纪30年代之后，他还继续工作和生活了30多年。因此，他的后期创作对文艺复兴以后的艺术风格——巴洛克风格也有重大的先驱意义，他对西方近代艺术的影响无人能比。

米开朗基罗在13岁时即入吉兰达约的作坊学画，进步很快，他的天赋在雕刻上表现得尤为突出。当时，正好佛罗伦萨雕刻界自多那太罗去世后长期未见拔尖人才，美第奇统治者便把这位少年奇才纳入其家庭花园中的雕刻学校，让他专心学习古典雕刻。食宿于美第奇邸宅，常与人文主义学者和诗人接触，这使米开朗基罗的技艺和文化修养大有提高。他十几岁时的作品，便以深得古典精髓的优异表现而超越同侪。例如，他雕刻的圣母浮雕塑造了当时雕刻界罕见的粗朴壮实的形象，尤其是体态的沉静庄重反映了他对造型问题的真知灼见，一反15世纪末流行的华丽精巧之风。

1494年，法军兵临城下，美第奇家族被逐，米开朗基罗由此开始走上更有独创精神的艺术道路。他继续深入研究古典雕刻，所雕刻的一些古典题材雕像已可达到神似之境，以至于被人误认为真正的古典遗物。但是，他最大的收获还在于通过学习古典而领悟到艺术源自生活而又要超越生活的真理，始终以摆脱平庸俗套、塑造英雄巨人作为自己努力的目标。他从学习古典中树立了另一个终身不渝的信念，即他认为在人体之外不存在美，自己的艺术要集中一切注意力于人体表现，其他自然景物、花草鸟兽一概从略。不仅雕刻如此，绘画也是如此。他在这个问题上虽然不如达·芬奇全面深入、包罗万象，但他在倾全力集中的这个焦点上却创造了惊天动地的奇迹，不仅艺术成就卓越，而且在人体研究的科学水平上完全可与达·芬奇相比。他解剖人体之多，了解人体结构之深，素描基础之扎实，都与达·芬奇不相上下。尤为可贵的是，在深入研究人体结构的同时，他更注意到人体的有机统一，把生理和物理机制与心理和精神特质辩证地结合在一起。出自他的画笔和雕刀之下的任何人物、任何部位都达到了精确与气韵、体质与强力、功能与灵活的高度统一，人体的艺术表现力被发挥到了极致。他在24岁完成的《哀悼基督》和29岁完成的《大卫像》都充分表现了这些特点。因此，他未满30岁便被公认为当代最伟大的雕刻家。

《哀悼基督》这座包括圣母和基督两个人物的群像，是他应法国主教之请在罗马雕刻而成。当此像揭幕时，整个罗马艺坛皆难以相信这件无与伦比的杰作出自一位青年之手，因此他不得不在圣母衣带上补刻自己的名字，这是他终生唯一自留题名的作品。这座群像表现圣母在基督死后抚尸痛哭的情景，贯彻了米开朗基罗艺术超过生活的理想，强调“圣母的悲哀不同于人间妇女的悲哀”，“圣母的贞洁纯净可以使她看起来比她死去的儿子还要年轻”，一反传统把圣母表现得哀痛至极的惯例，着重体现她的沉静、秀雅和安详，用圣母青春常在的形象寄托人文主义提倡的人性崇高、人道不朽的理想。在这里，他非常杰出地运用了盛期文艺复兴艺术稳定构图的三角形模式，把圣母放在中央，她衣袍落地，抱着基督遗体横陈于双膝之上，构成了紧凑的三角形。同时，他对圣母面容、双手、衣褶和基督赤裸的遗体细部作了极为精细的刻画，使大胆的艺术构思落实在极其认真、合理的技法基础之上，互相配合，相得益彰。所以，这座现在放置于梵蒂冈圣彼得大教堂的群像被认为是近代第一件最有人性理想而又超凡入圣的宗教艺术杰作。

《大卫像》则是米开朗基罗应佛罗伦萨政府之请而作。前面提到，佛罗伦萨政府和广大市民都把《圣经》中的贤王大卫看作是爱国主义的英雄典型。多那太罗就曾应政府之请作过两尊大卫像，其他艺术家也多有大卫像制作，这几乎成为佛罗伦萨市政雕刻的一个传统。现在共和国又处于生死存亡之秋，请艺术大师再新刻一尊大卫像，既有激励市民保卫城市的作用，也有督促政界人士为政贤明的用意，可以说是在佛罗伦萨艺术发展过程中最后一个黄金时代的最有政治意义的作品。

米开朗基罗雕刻的《大卫像》完全不同于传统的少年英雄的形象，而是艺术家一直向往的那种体魄强健、威力无穷的时代巨人的形象。雕像高达4.1米，是一位顶天立地的青年巨人。大卫全身赤裸，左手拿着披在肩上的厚带，即他击杀敌酋的投石器，双眼凝视前方，充满信心地走向战斗。这里表现的是出战之前的英雄形象，他保卫祖国、力抗强敌的意志坚如钢铁，而他的粗颈和大手尤其是伟岸的体魄则饱含移山倒海的强力。艺术家终于实现了创造梦寐以求的英雄形象的理想，佛罗伦萨艺术界也为这件空前成功的作品而感到欢欣鼓舞。有达·芬奇等大师参加的安置委员会经过热烈讨论，决定此像不按原计划放在大教堂之前，而特别放在政府大厦门前，面向广场，让雕像最好地发挥其政治教育意义。为了使原作不受风雨侵蚀，现在已将它迁往佛罗伦萨美术学院特设的展览厅中，但人们仍可以在政府大厦大门前看到一尊相同的复制品。

几百年来，这座比真人大几倍的巨像一直向人们昭示着文艺复兴的理想，显示着文艺复兴艺术达于顶峰的成就。

《大卫像》完成后，佛罗伦萨政府还请米开朗基罗以城市历史上的战役为题材在政府大厦内的大会议厅制作壁画，达·芬奇也同时被邀请在大会议厅的另一面墙上作画。两位大师同时在一个大厅内作画，一时传为美谈，但他们都在未正式动笔之前离开了佛罗伦萨，后来连草稿和底图也散失得无影无踪，这两幅被当时画坛赞为“世纪课堂”的名作竟成泡影。在此后的大半生涯中，米开朗基罗或在罗马先后为好几位教皇工作，或在佛罗伦萨为复辟的美第奇家族工作（那时罗马教皇中竟有两位出自美第奇家族），但出于对共和国的感情，他干这些工作自然是很不情愿的，所以人们常常说他的艺术历程实际上是一种“神圣而痛苦的生涯”。

米开朗基罗来到罗马后，当时的教皇尤利乌斯二世首先要求艺术家为他设计建造自己的坟墓。这座坟墓要放在新建的圣彼得大教堂的中心，由于大教堂要建造得空前宏伟，教皇墓的宏伟自然是无以复加了。规模的庞大和雕像的众多曾使米开朗基罗兴奋异常，他亲自跑到采石场去挑选大理石，在山野荒坡中奔波了大半年。可是这位教皇又突然决定坟墓不建造了，甚至连米开朗基罗为采石而垫付给工人的工资都不认账。米开朗基罗对此极为愤怒，便不辞而别，回到家乡。佛罗伦萨政府迫于教皇的压力，多次劝说动员，他才回到教皇那里。以后，这座尤利乌斯二世墓一直拖了40多年才草草收工。教皇死后，其家族与米开朗基罗纠缠不休，以致这个原来设想空前宏伟的墓葬雕刻工程竟变成艺术家终生创作中的最大悲剧。不过，米开朗基罗为此劳累苦恼半生的这座坟墓的现存雕像，仍不失为他雕刻艺术最成熟的作品，其中最著名的就是《摩西像》和《捆着的奴隶》（或名《垂死的奴隶》）。按原来的设计，摩西等以色列历史上的英雄的巨像应放在教皇石棺周围，象征教皇权威的奴隶雕像则置于基座四周，大大小小的雕像有数十尊之多，结果完成的只有摩西像，奴隶雕像也只有这尊《捆着的奴隶》接近完工。拖了40多年的结果，是完成雕像不及原来设想的几十分之一，而这尊奴隶雕像还流落到了法国。

《摩西像》高2.37米，是一座端坐执法、怒目圆睁的巨人先知雕像。按《圣经》的传说，摩西把以色列人从苦难中救出，带领他们离开被奴役的埃及而来到流着乳和蜜的巴勒斯坦。途中在西奈山众人不听他的教导而崇拜偶像，引起手执十诫法板的摩西的极大愤怒。米开朗基罗表现的就是这样一位嫉恶如仇、刚正威严的老人，他的双臂青筋凸露，坐着的身躯壮伟有力，使人感到如果他突然而起将会引起山崩地陷的震动。此像进一步体现了米开朗基罗塑造强健伟岸的英雄巨人典型形象的理想，但它雕工的精细和结构的紧密反映了他的技艺达到了一个更高的水平。人们形容这样四体靠紧坚如磐石的雕像结构，即使把它从高山上滚下来也会安然无恙。

《捆着的奴隶》则以奴仆俘虏形象暗示主人的所谓丰功伟绩，本来是古希腊和罗马古典雕刻常用的手法，也反映了当时奴隶社会对奴隶大众的贬抑。但在米开朗基罗这里，奴隶的象征意义虽然未变，但艺术家却从全新的角度看待他们，绝没有低人一等的意思。所以他刻画的奴隶具有完美的体魄和健全的身姿，从体质上看仍是他所向往的那种理想的人体，也反映了他站在奴隶一边对于他们的同情。

在这尊《捆着的奴隶》雕像中，米开朗基罗表现奴隶正在拨动捆紧他胸膛的囚绳，但极度疲惫的他已昏睡过去，身姿的扭曲与情绪的沉寂形成了鲜明对比，模糊深沉的动作又令人觉得他的表现异常含蓄。他双目紧闭，全身松软，这种状态似乎既意味着垂死的惨烈，也可看作是昏睡的深沉，模棱两可，余味无穷。还有人认为他那拨动胸前绑绳的动作是潜意识地表露了奴隶心中永恒的渴望——对自由和解放的渴望，所以他那沉入梦乡或昏迷的脸部竟有一丝掠过对胜利的遐想而带来的微笑。从这些复杂的表情来看，米开朗基罗这座奴隶雕像的脸部完全可与达·芬奇的《蒙娜丽莎》画像相媲美，一男一女，一出自雕刀，一成于画笔，足可并列为盛期文艺复兴艺术最有韵味的作品。

教皇尤利乌斯二世强迫米开朗基罗回到他身边以后，向艺术家提出了一项刁钻的任务：要他去把西斯廷礼拜堂的整个屋顶画满壁画。这项工作要他一人承担，已是异常繁重，而且要求一位素以雕刻见称的艺术家来制作壁画，更是一种为难和挑剔。起初，米开朗基罗坚决抗拒，几度推辞，但教皇不留任何商量余地。开工那天，米开朗基罗绝望地写道：我，雕刻家米开朗基罗，今天却要动笔作画！以后他常常痛苦地说他的创作实是被迫而为。这种悲愤心情可以说是艺术家创作生涯的一大特色。但令人钦佩的是，面对统治者的刁难，艺术家却能“化悲痛为力量”，在西斯廷礼拜堂屋顶壁画的艺术实践中竟能奇迹般由被动转为主动，把无可奈何的绝望转化为创作的激情和昂扬的斗志。原来，这个西斯廷礼拜堂在15世纪后期建成时就准备全部采用壁画装饰。从建筑上来看，它只是一个简单的但相当高大的厅堂，15世纪时教皇已请波提切利和吉兰达约等名家在它的两边窗户下的墙面画满壁画。所以，可以说它的壁画装饰一开始就是第一流的，但屋顶却一直空着，似乎无人敢向这片空前庞大的壁画挑战。因为整个屋顶长36.54米，宽13.14米，平面由于拱券结构略呈弯曲，总面积达到500平方米，若由一人整体完成，它必然是古往今来最大的一幅壁画。正是这种空前浩大的规模和难度，唤起了米开朗基罗的雄心和斗志，峰回路转之后，他便立志要在这个礼拜堂屋顶上画出震惊世界的作品。他要求拥有设计构思的充分自由，经过多次斗争，终于使教皇保证不予干扰，遂改变原来只想在屋顶四周画些先知圣徒，中央以图案星斗装饰的简单方案，形成了我们现今所见的无比宏伟丰富的构图。

我们从西斯廷礼拜堂屋顶壁画全景图中可以看到，这个构图是以假想的（画出来的）古典式建筑构件组成的框边，把整个屋顶分成中央和四边两大部分。礼拜堂是长方形的，所以屋顶壁画也呈长方形。两条长边6个窗户上的拱壁除靠两头部分连成屋顶大帆拱外，其余4个窗户拱壁把屋顶分成9个开间。两条宽边则只有帆拱夹着的一个开间。这9个开间的安排又用画出来的建筑细部和奴隶雕像组成一大一小插花布局，属于四边范围的部分在中间画一个先知预言家的形象，属于中央部分则组成大小交替的9幅故事性壁画，说的是上帝创造人类直到诺亚方舟的历史。所以一眼看去，这幅世界上最大的壁画真可谓宏伟壮丽，气象万千，而且无处不贯彻米开朗基罗以人体表现为主的特色。据统计，全画形体鲜明完整的人像共有343个之多，绝大多数都是壮伟强健、气吞山河的英雄典型。他们的实际尺寸都比真人大许多，有的大逾2倍，不愧是米开朗基罗情有独钟的巨人。因此，这个西斯廷礼拜堂屋顶壁画至今被公认为西方艺术空前绝后的巨作，它在世界艺术史上的地位也是无以伦比的。

从艺术上看，西斯廷礼拜堂屋顶壁画的中央部分当然是最杰出的，它的9幅故事性壁画依次是《神分光暗》、《创造日月草木》、《创造水陆》、《创造亚当》、《创造夏娃》、《诱惑和逐出乐园》、《诺亚献祭》、《洪水方舟》和《诺亚醉酒》。这是圣经故事的次序，但艺术家工作时却是先画《诺亚醉酒》，最后画《神分光暗》，所以具体形象是越画到后面越见雄伟有力，反映出艺术家是越画越有信心，终于达到自己终生画作的顶峰。在这些故事性壁画中，上帝（神）和亚当、夏娃的形象是最令人难忘的。米开朗基罗笔下的上帝并非玄妙超凡不沾人间烟火的九天至尊，他实际上是人的创造力的化身，全靠自己的双手分光暗、造日月、创世界。按照《圣经》的说法，人是上帝依他自己的形象即神的形象创造的，但是艺术家从人文主义思想出发，实际上却是按照人的形象（或者说人的理想形象）创造了一切宗教艺术中最完美的一个上帝。他像刚毅而慈祥的老人，胸怀可以包容整个世界。他披着一件薄薄的素色长衫，两手不停劳作，两脚来去如风。他的雄伟身躯在空中自由飞翔，犹如现今宇航员在太空失重状态下的飘舞轻飏。他的形象体现了不带任何玄妙莫测气氛的人间最完美的理想，与希腊古典盛期把宙斯神表现为同样雄强刚毅的老人具有异曲同工之妙。

我们来看《神分光暗》和《创造亚当》，图中的上帝就是上述这样一位理想的人的上帝。前者是在《神分光暗》中辟开混沌而创造原始的光和热的造物主，他扭转身体，双手高举，宇宙就像开始大爆炸般有了源起；后者则是在《创造亚当》中为人类始祖带来生命和灵魂的人。他在天使的簇拥下飞奔而至，只以右手食指靠近亚当。而亚当原先疲软的手指在这即将与上帝之手接触的瞬间已如触电般感到一股类似强电流的神力透过空间传遍全身，亚当的泥土之躯立即变成了血肉之躯。因此人们说画中上帝伸出的食指是最能创造奇迹的手指，但它又不像如来佛降服孙悟空的手指那样神秘莫测，而只是艺术家用笔墨色彩画出来的最真实也最有力的人之手指。同样，我们在这幅图中可以看到米开朗基罗笔下另一个最杰出的人的形象，那就是还躺在地上但已是“一股暖流遍全身”的亚当，他在这一瞬间正由不能主动起身转向迸发出万物之灵最大的威力。艺术家非常成功地塑造了这个裸体的男子形象，他的姿态正好抓住了从静止转向运动这一瞬间的所有气韵、所有关节的开合以及所有经脉的贯通；而他那宽厚的肩膀和庞大壮实的身躯，加上粗长结实的腿脚，说明艺术家想象中的人类始祖简直就是巨人大力士，是一切英雄典型的祖先，而绝不是宗教传统中的只会对上帝唯命是从的俗人。因此，这位亚当与米开朗基罗雕像中的大卫、摩西看起来都是同一类人物，即他们都是人们所渴望、时代所召唤的那种拯救祖国、扭转乾坤的英雄。意大利的现实不能产生这种英雄人物，艺术家在作品中却光辉地体现了他们，这就是米开朗基罗的英雄典型永垂青史的现实意义。

在《诱惑和逐出乐园》中，我们不仅可以看到米开朗基罗对亚当和夏娃这两个人物形象的杰出描绘，而且可以了解艺术家艺术构图的特点。这个故事是大家都熟悉的：亚当和夏娃被蛇所诱惑而偷吃了智慧之果，后来被逐出乐园。艺术家把两个连续的情节放在一幅画中，因此亚当和夏娃在画中出现两次，只以一棵大树把画幅分为两半。在这幅本可描绘乐园风光的壁画中，把一切注意力都集中于人体表现的米开朗基罗只画了一个光秃秃的山坡。此外，就只有那棵长果子的大树和另外一棵只剩枯枝的小树，大树也只见树干和少许枝叶，远景则仅有一条线分出蓝天和绿地，而人体却几乎占满了主要的空间。在色彩运用上，除了人体外也是尽可能单纯简略，天地、草木、坡石和树干各依其类涂上一片色彩即可，与达·芬奇在方寸之间画出无数微妙色调的自然景致真有天壤之别。但是景物描绘虽然泛泛，人体表现的精彩却获得压倒一切的优势，这正是米开朗基罗绘画的最大特色。因此，在构图上除了用大树分隔左右的大手笔之外，一切气韵都靠人物表现，尤其是左边的诱惑以夏娃欠身而起扭腰摘果的形象为中心的构图最具神韵，这个夏娃可以说米开朗基罗作品中最美的女性形象之一。她具有巨人般的身躯，腿部和臀部尤为粗壮和肥硕，但她的动作却轻柔灵活而又强健有力，尤其是她扭转身姿而回首凝望形成的美丽S形曲线，对新一代的艺术家最具有启发意义。在摘果的夏娃身旁便是巨人般的亚当，他配合夏娃伸手抓住树枝，那条蛇蛇身紧紧缠绕树干，头部和胸部已幻化为一个女人，其前倾的身和伸出的手与亚当和夏娃的手相呼应。三人组成一个门框般的图式，把通常画得非常凌乱的诱惑情景描绘成坚实的方框图案。右边的逐出乐园则与马萨乔的名作《逐出乐园》差不多，马萨乔的布兰卡契礼拜堂（Brancacci Chapel）壁画是米开朗基罗精心学习过的，他的类似构图自然有服膺先师的意义。但是，米开朗基罗画中的天使挥剑相逼、亚当摆手招架和夏娃惶恐回首的姿态更见强劲深厚之力，而两位人类始祖巨人般的身躯与15世纪的裸体比起来则更有划时代的距离。

在中央画幅之外，西斯廷礼拜堂四边的男女先知和预言家的形象也是艺术家创意的重要组成部分。中央画幅表现了开天辟地和人类始祖的故事，而先知的形象则意味着精神的觉醒和获救的希望，这种安排既符合基督教的宗旨，也具有新时代的精神。应该指出，米开朗基罗是宗教感情极认真、极深厚的艺术家，这一点他与达·芬奇略有不同，所以西斯廷礼拜堂壁画在一定意义上说也是他自己宗教思想和感情的表白。但他的宗教思想绝非罗马教廷的神学信条，而是近似于宗教改革所提倡的那种因信称义的个人宗教，在其中寄托着他自己对于人性最神圣、最崇高的理想。西斯廷礼拜堂壁画中的这些先知形象更接近于他心目中的置身人寰、济世救民的英雄，也更接近于他自己，有人甚至认为先知中的一位——耶利米的形象就是米开朗基罗的自画像。这些先知当然都具有巨人般的身躯和力量，但又各依其经历、地域、秉性和事迹而塑造成各自不同的典型形象，使人们惊叹艺术家善于表现各种人物的特性和心态，尽管他的手法始终紧紧围绕着人体——裸体这个唯一的中心。

我们知道达·芬奇特别重视面部表情的微妙和含蓄，尤其是他笔下的神秘微笑，而米开朗基罗则是把面部表情作为配合于甚至服务于体形的表现，形象的含蓄神韵主要通过体形表现出来，而且他通常不表现笑容，更不重视微笑，但这些特色并不妨碍他在面部表情上也能达到非常精彩和完美的境地。例如，《德尔菲女预言家》这位先知中最美的形象，就是面容与体形配合协调而相得益彰的典型。德尔菲是古希腊供奉阿波罗神的圣地，所以它的女祭司不称先知而称预言家。可是，米开朗基罗却从古典女性美的理想这一角度把她塑造成为一个正在读书女青年。她的脸庞圆整端正，双目炯炯有神，鼻梁笔直，嘴唇厚实，这张充满朝气的脸表明她正是那种才华横溢而又有坚强意志的女青年的典型。她的古典之美与她的爱国热情互为表里地结合在一起，她的智慧使她可比他人更多地洞察未来，而在祖国危难之时，她会勇敢地投入到激烈的战斗中去。这些丰富的面部表情，主要得力于她的健美强劲的身躯和动作姿态的配合，这种配合使整个形象显得十分完美，以至于被评论家赞赏为伟大崇高之美。她的健壮的手臂一张一弛，右臂悠然下垂于膝，左臂则傲然高举，非常有力地横悬于胸前，手中拿着那展开的书卷，整个肩膀若横梁般以90度与画中竖线相交，竖线中轴则由于鼻梁、帽尖和右脚着地形成的线条而大为加强。这种以她的身躯部位作横竖十字相交的构图，使人物的刚强端庄得到了极好的强调，而左手向右猛伸，头部向左急转，眼珠极力向左方凝视所构成的对应扭转曲线，又显示了在她轻捷灵活的身姿之下潜伏着巨大的能量，一如她那专注的眼神所蕴含的惊人智慧。所以这位古典女青年虽无神秘的微笑，但其感染力却不下于达·芬奇的蒙娜丽莎。

西斯廷礼拜堂壁画的中央画幅是按一大一小插花排列的，艺术家之所以在这里安排小幅画，是因为它连接的有先知形象的开间以较宽的承重拱券分列两边，而开间檐部与拱券相接的突出部分按古典通例正好安置装饰雕像。所以，米开朗基罗在小幅画的四角画上4位类似雕像的裸体青年，他们在纪念碑构图中通常称为奴隶。可是在这里，把他们放在创造世界的上帝和亚当、夏娃身边，传统的奴隶之名似乎与他们奔放自由、健壮完美的体态很不相称，所以人们喜欢把他们直接叫作“裸体”。这些裸体形象虽然比先知小一些，但却是米开朗基罗的创造力最能自由发挥的地方，也可以说是他最为得心应手的作品，对新一代艺术家的启发意义绝不下于其他形象。他们分别在小幅画的上下两端配成对应的两组，神态和动作都基本相似，但左右相反，显得灵活而又紧张。每一组或每一对又各有差异，或激烈，或悠闲，或鲁莽，或安详。总之，这些裸体集中体现了米开朗基罗表现人体的强力、诀窍和精华，尤其使裸体身姿呈现旋转曲线的技巧令人叹为观止，对后世影响极大。许多评论家对这些裸体形象情有独钟，赞扬这些形象具有一股将生命之流灌输于观众的神力，体现了一种传递生命的艺术。我们在小幅画《神分光暗》的四角可以看到这些裸体形象中最好的两对，尤其是左下角那位抬脚抚胸交膝而坐的青年形象最有神韵，而在上图《诱惑和逐出乐园》的四角也可看到这几位裸体青年的局部。毫无疑问，这些裸体形象由于来自古典传统，而且与基督教意旨没有任何关系，所以最能体现人文主义思想的新时代形象。米开朗基罗那种处处有写实功力而又时时超越机械规则的创作手法，与达·芬奇的绘画是科学的原则共同构成了盛期文艺复兴艺术的两大支柱。

与达·芬奇和米开朗基罗相比，盛期文艺复兴艺术的第三位伟大代表拉斐尔（Raphael，1483—1520年）似乎稍逊一筹。拉斐尔的成长在很大程度上得力于对达·芬奇和米开朗基罗先进成果的学习和吸收，所以米开朗基罗对拉斐尔的评语是：他的长处就是善于学习——长期的、勤奋的学习。然而，古往今来善于学习的艺术家并不少见，却没有一个人取得像拉斐尔那样伟大的成就，可见拉斐尔的善于学习自有其独特之处，他只把学习看作提高自己的手段，而提高的目的是要形成、保持和发扬自己的风格，也就是那种能立足于大师之林而又独树一帜的风格。因此，拉斐尔善于学习的结果是出现了可以与达·芬奇和米开朗基罗鼎足而立的盛期文艺复兴艺术第三位代表的风格：秀美、和谐、宽松和综合的拉斐尔风格，从某种意义上说，它也是古典精神最浓郁的风格。

拉斐尔出生于佛罗伦萨附近的一个文化名城乌尔比诺（Urbino）。此城的公爵热心提倡新文化，拉斐尔的父亲是公爵府的一位画师，但引导拉斐尔进入新艺术宫殿的是当时在意大利中部最负盛名的佩鲁吉诺。在佩鲁吉诺的作坊中，拉斐尔善于学习的特点很快就显露出来，少年的他经过两三年的学习便尽得业师宁静柔美风格的真谛，17岁出师时已能画出酷似老师的作品。21岁时，拉斐尔的名作《圣母订婚》更有后来居上之势，无论构图还是形象塑造都达到了超过老师的水平，已开始显示他自己的秀美和谐的风格和通向盛期文艺复兴艺术的功力。但他并不满足于在佩鲁吉诺门下所学到的一切。他知道，要成为一个出人头地的大师，还得到佛罗伦萨去学习，所以1504—1508年的5年间，他一直在佛罗伦萨学习和工作，而当时正好也都在佛罗伦萨的达·芬奇和米开朗基罗就是他最好的老师。这几年是他艺术成长的具有决定意义的阶段，佛罗伦萨热烈丰富而广阔高深的艺术氛围使他如鱼得水，如虎添翼。他的秀美风格在广采博收之后，已具有相当深厚的古典精神，即使跻身达·芬奇和米开朗基罗之间也完全有自己的立足之地。所以他的学习绝非简单的模仿，而是不断提高的自我充实。当然，学习仍始终是他成为大师之前的主要任务，尤其是对达·芬奇的学习对他影响最大。他把达·芬奇极其精细而微妙的人物画法和讲究稳定而幽深的构图原则学到了家，有的评论家甚至认为他这几年的所有作品无不反映了达·芬奇的影响。同时，他还倾心学习米开朗基罗的雄强风格和完美的人体表现。他在博采之余能融会贯通，自成一体，从而迅速取得了可与他获益最多的两位大师鼎足而立的惊人成就。

在佛罗伦萨的岁月中，拉斐尔的主要作品是一系列圣母像，直到今天这些圣母像仍在西方世界广受欢迎，雅俗共赏，人人喜爱，因为他笔下的圣母充分以母性的温暖和青春的健美充分体现了新时代的理想。例如，因得到佛罗伦萨大公爵的珍爱而得名的《大公爵的圣母》，仅以怀抱婴儿的圣母半身像占满画幅，省略了一切背景。画中圣母的三角形构图为全画奠定了坚实的基础，她的庄重肃穆与婴儿耶稣的天真淳朴，既对比鲜明又相互衬托，尤其是艺术家对她的面容和手势精细而微妙的细部刻画最得达·芬奇笔法的神韵。而圣母体形的健硕有力则显然得自米开朗基罗艺术表现的启发，形象的凝重、单纯和顶天立地般统辖全局的构图也充分吸取了米开朗基罗风格的精华。在这些圣母像中，以田园风光为背景，而人物也取全身坐立姿态的几幅画尤为著名，《安西帝圣母》、《草地上的圣母》和《佛利诺的圣母》。它们皆以圣母与婴儿耶稣和圣约翰组成的三角形为构图中心，情景大同小异，或坐于草地，或聚于花园，或手持金莺，或半掩书卷，既出神入化地运用了达·芬奇的三角形构图原则，又在灵通清丽、典雅和谐方面富有自己的独创。而完成这些杰作的拉斐尔，当时只有二十五六岁。

当米开朗基罗正在罗马梵蒂冈西斯廷礼拜堂艰苦卓绝地绘制屋顶壁画时，拉斐尔也被邀请到只有一墙之隔的罗马教皇宫中作画。当时教皇宫三楼上有几个相连的厅堂正待装饰，这个任务便交给了拉斐尔。在此之前，拉斐尔并无绘制纪念性壁画巨作的经验，这一次他又是通过善于学习而更上一层楼。他不仅可以在佛罗伦萨和罗马看到自马萨乔以来各个名家的壁画杰作，而且在身边还有正在进行壁画史上空前巨制的米开朗基罗。学习前辈大师和当代巨匠果然使拉斐尔在壁画园地创造后来居上的新奇迹，因此历来认为他在梵蒂冈教皇宫所作的壁画是文艺复兴的集大成之作。此外，当时四面八方的文化名人都云集罗马，艺术大师都有力追古典、超过古典的志气，也有助于拉斐尔这位青年艺术家创造宏伟优雅、古典气息浓厚的纪念性壁画。

拉斐尔在教皇宫中首先绘制的是签字大厅（Room of the Segnatura）的壁画，完成后备受赞扬。接着他又绘制伊利奥多罗厅（Room of Heliodorus）和博尔戈火警厅（Room of the Fire in the Borgo）的壁画，直到37岁英年早逝之前一直在教皇宫中工作，并担任了罗马建筑总监和文物管理部门的负责人。那时尤利乌斯二世已去世，继任教皇的是美第奇家族的利奥十世，他对拉斐尔的宠信甚至超过他的前任，因此拉斐尔在罗马可谓一帆风顺，与米开朗基罗感受到的压抑悲愤大不相同。他的风格也进一步增加了那种上层人士喜爱的温文尔雅、悠闲轻松的气质，在日后欧洲各国的大小宫廷和上层社会极受赏识，他本人遂有画圣之称。由此可见，在拉斐尔的后期作品中，保守倾向有所抬头。他的创作顶峰是在签字大厅壁画完成前后的28—33岁之间，他的最完美的作品也属于这个时期，如签字大厅壁画中的《雅典学院》（School of Athens）和画在一处花园别墅中的《伽拉忒亚》（Triumph of Galatea）等。

签字大厅是教皇的办公之处，大厅四壁和屋顶都画满壁画。壁画意在全面表现人的智慧活动，按四壁分成神学、哲学、诗学和法学四个部分，各以一典型情景作为代表加以表现。《雅典学院》代表哲学，情景为古今著名哲人聚于一堂，其中以雅典学者为主，背景衬以宏伟的古典拱顶厅堂。我们从图中可以看到艺术家的构图简明朗爽、丰富和谐：古典的厅堂建筑挺拔笔立，具有擎天盖世的气派。堂前的哲人一字儿排开，横列队形简单，人物表现却多姿多彩，一如各人性格和学识的千差万别和丰富多彩。厅堂中央是两位最著名的古典哲学家——柏拉图（左）和亚里士多德（右），在他们两边和台阶上下又有众多学界泰斗，例如毕达哥拉斯、欧几里得、第欧根尼和托勒密等。在这群才智之士的理想聚会中，他们态度从容，热烈争论，既有互相切磋的礼让，也有坚持真理的固执，洋溢着古典的论辩风度和理性精神。除了人物刻画的优异卓绝之外，这幅壁画还注意到绘画形象与建筑结构的配合，大厅自身的拱券与画中厅堂的层层大拱互相呼应。画中色彩的雅丽丰富也与装饰图案的金边花饰充分调合，给人以非常突出的庄重鲜明、宏伟富丽的印象。所以评论家都把这幅壁画推崇为壁画艺术的登峰造极之作。

《伽拉忒亚》则是一幅以古典神话为题的理想美景，表现海上仙女伽拉忒亚凌波凯旋，小爱神和众天族在上下左右欢腾护卫的情景。画中央站在海贝之上的仙女便是伽拉忒亚，她是与维纳斯、戴安娜等女神齐名的仙国美人。这幅壁画以人物身姿体态的回转自如、对应变化作为构图表现的主要手段，男性人物的裸体描绘也很雄健有力，显然这些都是吸收了米开朗基罗的手法。但在自由变化之外，拉斐尔又很注意把似乎过于灵活而显得有点杂乱的动作纳入规整和谐的图形，从而使画面具有统一全局的稳定结构。例如，画中以上下4个小天使和伽拉忒亚及其身旁仙女的身姿和动作组成一个8字形，其他形象无不依次互相呼应，从而做到了活而不乱，愈看愈觉得既气韵生动又均衡稳定。

在《伽拉忒亚》这幅画中，艺术家极为成功地表现了伽拉忒亚的形象，把她描绘得非常俊逸秀美。艺术家能做到这一点，也是根据自己的艺术体验，找到了实现高于生活的理想典型的创作道路。从作品上看，拉斐尔完美地描绘了伽拉忒亚雅丽面容，创造性地塑造了她的颇具魅力和灵性的姿态：她头向后仰，身向前倾，双手齐伸，抬腿而立，这是古典的动态平衡和S形旋转身姿的结合。而在这些具体技法上塑造出气韵生动的绝美形象，还需要高度的理想加工，那就是只有艺术家本人才能领悟的诀窍了。所以，他在写给友人信中提及伽拉忒亚形象的塑造时说，为了达到如此完美的造型，除了要优化选择和集中一些最佳原型之外，还得求助于理想中的最美形象，这实际上是对盛期文艺复兴艺术来自生活而高于生活的最好说明。

拉斐尔在肖像画方面也有很高的成就。他既善于掌握对象的外表特征，又精于表现人物的精神气质，人物形象可谓形神兼备，但又不脱他的秀美和谐的艺术风格。因此他的肖像画不仅酷似他本人，而且看起来比他本人更有气派和风度。我们来看一幅《利奥十世肖像》，他把这位美第奇家族的幸运儿刻画得入木三分，个性毕露。从画中人们不难想见这位教皇资质平庸，尽享荣华。画家以有力的笔调突出了利奥十世固执傲慢的个性，而以真实而丰富的色彩描绘了他的锦衣华服。自然，在盛期文艺复兴艺术大师的描画之下，利奥十世也多少由于新时代的风貌而富有了人性的光彩，他那有点臃肿的面容借助服饰和用具（其中有一个画得极为出色的放大镜，那是新时代的发明）极其华丽的色调和真实感，也多少增加了一些温暖感。因此，这幅肖像画不仅是新艺术的一大杰作，而且是日后各类上层人物孜孜以求的那种“标准像”的一个样板。

拉斐尔于1520年去世，此前一年，居留法国的达·芬奇也溘然长逝。他们两人都没有结婚，既无血统上的子嗣，又乏艺术上的嫡传——没有可以继承衣钵的弟子，更没有青出于蓝而胜于蓝的高足。所以两位大师的去世标志了盛期文艺复兴走向尾声。这倒不是说艺坛人少萧条，实际上这时堪称有才的艺术家比以往任何时代都多，模仿大师的也大有人在，但是却未能在盛期文艺复兴的道路上有所新创，当时在这条大道上奋进开创的只有米开朗基罗孤身一人，而局势的恶化使他也很难施展身手了。1512后，美第奇家族统治在佛罗伦萨复辟，等于敲响了共和国的丧钟。这时利奥十世把米开朗基罗调回佛罗伦萨工作，艺术家的悲愤痛苦可想而知。他逢人便说这是一个值得诅咒的时代，是对艺术发展很不利的时代。除了深受尤利乌斯二世坟墓雕刻悲剧的苦恼之外，他在佛罗伦萨花了多年工夫设计的圣罗伦索教堂的门面建筑，也因美第奇改变主意而半途作废。以后他又被调去建造美第奇家族在这座教堂新圣所中的坟墓，但进展仍不顺利。

到16世纪20年代末，几件结束盛期文艺复兴的大事相继爆发，先是1527年德意志军队攻陷罗马，把全城洗劫一空；接着佛罗伦萨人民起义，推翻美第奇统治，恢复了共和国。米开朗基罗积极参加斗争，被任命为佛罗伦萨城防工程总监。起义人民在孤城中坚持3年，终于被美第奇勾结西班牙武力镇压下去。米开朗基罗死里逃生，却被迫回头去完成美第奇家族的墓室雕刻，可以想见艺术家是在多么痛苦的心情下工作。

美第奇家族的墓室基本完工后，艺术界普遍为它欢呼，认为这是建筑与雕刻结合得最好的双美合璧之作，但米开朗基罗强调的却是那种沉郁悲壮的氛围，真有风萧水寒、慷慨悲歌的气概。艺术家采用古典双柱把坟墓壁面划分为3个开间，只在中央置一雕像，两旁空白。石棺朴质无华，倾斜而略呈曲线的棺盖上倚伏着分别取名《昼》和《夜》的一男一女的象征性雕像。他们雄健有力的裸体仍保持米开朗基罗固有的风格，但他们倚伏在棺盖上的姿态却极不稳定，神情也低沉迷惘，正如他为这些雕像写的诗所说的那样：“睡眠是甜蜜的，变成顽石更是幸福，只要世界上还有罪恶和耻辱，不见不闻、无知无觉，是最大的快乐——不要惊醒我吧！”所以有人说这些雕像的怪奇姿态和矛盾表现，实际上意味着艺术家对时代逆流的愤懑和厌恶。

此后，米开朗基罗便离开佛罗伦萨定居罗马，再也没有回到已成为公爵国的故乡。他晚年的作品更有抽象意味，不求形似而只关注意境的深沉，不作细节修饰，几乎像未完成的作品，例如他的《隆达里尼的哀悼基督》。他定居罗马后的最重要画作是西斯廷礼拜堂的祭台壁画《最后审判》，我们从前面西斯廷礼拜堂内景图中看到尽头墙上那幅从屋顶直落地面的巨大壁画，就是《最后审判》。米开朗基罗创作此画时已是6多岁的老人，历经7载完工（1534—1541年），对他来说真有不堪重负的艰辛。此画气魄的雄伟和情绪的热烈再次使当代艺坛震惊，人们把它与他30年前完成的屋顶壁画联系起来，不由得赞叹这些铺天盖地的天才创作自成一个宇宙，无论艺术家本人还是他的作品都可冠以神明的称号。整幅宽13.4米、高14.6米的巨画浑然一体，天堂、地狱、圣众和凡人在艺术家笔下都纳入他想象中的、只用人体来表现一切的宇宙。我们从《最后审判》细部中可以看到，画中央的基督一如米开朗基罗刻画的英雄巨人，与屋顶壁画中的上帝和亚当的形象形成了统一，他以其向着左下方那些该入地狱的恶灵的手势，执行最后的也是最正义的审判。在基督脚下的执法天使这一组形象中，那些该下地狱的罪人名单是厚厚的两本书，而能上天堂的善众却只是薄薄的一张纸，以此暗示他对现实世界恶徒横行、善众不多的讽刺。因此，壁画的最下面的篇幅完全被他用来画地狱的恐怖和黑暗，在整体的雄浑壮烈中倍增肃穆阴森之感。总的来说，这幅壁画反映了艺术家晚年思想感情的变化，其中大部分人物那种精力充沛、气魄恢弘，而且都是以裸体表现的形象更显米开朗基罗艺术的特色，对新一代艺术家影响极大。

在米开朗基罗的晚年，他的艺术创作活动中进展最大、收获最丰的是建筑设计。像所有博学多才、六艺精通的文艺复兴大师一样，他素来对建筑抱负极高，而且颇有独到的见解。在美第奇家族墓室的建筑设计上，他大胆运用古典柱式，从而开创了一代新风，显示了他善于突出柱式结构的立体感和整体感，曲折回合，运转自如，实际上是为日后的巴洛克建筑风格开辟了道路，尽管这些建筑规模比较小。来到罗马后，从1547年开始，米开朗基罗受教皇委托担任了圣彼得大教堂的建筑总监，全面负责这座基督教世界最大教堂的重建工程，因而对建筑界产生了与他在雕刻和绘画方面同样大的影响。

我们在前面讲到，从早期基督教时代以来，罗马的圣彼得大教堂就以其规模和重要意义居所有欧洲教堂之冠，到文艺复兴时代，具有1000多年的这座老教堂已朽败不堪，必须彻底重建。15世纪的建筑大师如阿尔伯蒂等都考虑过教堂修建问题，到16世纪初年，教皇尤利乌斯二世下决心把原来教堂夷平，在原址上重建一座全新的、文艺复兴风格的大教堂，主其事者就是拉斐尔的表叔多纳托·伯拉孟特（Donato Bramante，约1444—1514年）。伯拉孟特虽与米开朗基罗不合，但他在建筑方面的真知灼见却得到了米开朗基罗的称赞。原来伯拉孟特曾在米兰与达·芬奇共事多年，他们具有相通的建筑理想，都倾心于文艺复兴建筑热烈讨论的中心型圆顶结构的教堂和厅堂结构，认为它们最符合人文主义的理想。16世纪初，伯拉孟特来到罗马，他又精心研究了古罗马建筑遗迹，对其圆顶空间的精妙体会尤深，所以通常都认为伯拉孟特在罗马的作品，例如罗马一座教堂庭院中的坦比哀多礼拜堂（Tempietto of San Pietro），是盛期文艺复兴建筑风格的最早代表。伯拉孟特的圣彼得大教堂设计方案，也是以中心型大圆顶为其核心。但在伯拉孟特生前，这个空前浩大的工程进行了8年，刚来得及拆除老教堂的一半和为中心圆顶打下地基。伯拉孟特去世后直到米开朗基罗接手的30多年中工程进展缓慢，除了受资金短缺、时局动荡影响之外，继任的建筑师对原来方案疑虑较多也是一个原因，整个工程究竟如何进行已成为当时建筑界的最大难题，而实际进度只是建了中心圆顶下的墙壁。因此，米开朗基罗接受这个任务时难度较大，风险也高。虽然他与伯拉孟特仇怨甚深，却认可了伯拉孟特原来的设计，除了取消一切附加冗物之外，便是进一步完善中心大圆顶的设计，从而决定了圣彼得大教堂在西方近代建筑中的典范地位。

我们来看这座圣彼得大教堂，其大圆顶的圆形基座奠立在4个庞然大物般的拱门之上，有人形容每个拱门支柱之大就相当于一个普通教堂。基座上面是用有古典双柱分割的窗户开间的鼓座，鼓座上才是有16条拱肋的圆顶。圆顶本身是双层的，它和拱肋的应用显然都是借鉴和学习布鲁内莱斯基的佛罗伦萨大教堂圆顶。但是，圆顶细部古典装饰之多、手法之灵活、曲线之优美却大大超过15世纪的前辈。鼓座的双柱突立于壁衬（扶壁）之前许多，它又承接在圆顶表面突出许多的拱肋，由此直上顶阁，一气贯通。鼓座檐部屏板雕出的大花环以及其他细部修饰，又使圆顶在雄伟坚实之外还显得富丽堂皇。圆顶本身的外形曲线优美挺拔，富于生气，远望近看都像一座米开朗基罗向往的那种包含人体气韵的建筑。有人说它简直不是一座建筑而是一件雕刻品，米开朗基罗在造型艺术方面的雄伟有力的风格，可以说现在在建筑艺术方面得到了完全体现。它为日后欧美各国的大教堂和政府大厦的圆顶建筑树立了样板，所以我们无论在巴黎、伦敦和马德里还是在华盛顿，都可以看到与它相近的身影，但没有一个圆顶建筑能赶上它的宏伟和美丽。

除了圣彼得大教堂大圆顶之外，米开朗基罗在罗马的建筑设计还有不少，其中值得大书特书的就有罗马的卡比托利欧广场（Piazza del Campidoglio）及其两边的宫殿式建筑。这座广场建于古罗马广场的卡比托利欧山北麓，在此之前，已利用古罗马档案馆旧址建了市政厅大厦，于是米开朗基罗在它两边加盖两座宫殿（它们现在都是博物馆），形成一个三边有屋宇，一边以斜坡通向市区的公共广场，恢复了古典广场的风范。但是，米开朗基罗在设计上却续有新创，打破了严格对称的长方形格局而使两边略向出口收缩，不是以90度而是以80度相交，这既是为了适应原有地形，也能取得更好的透视效果，即在入口处看起来广场会显得更宽。广场地面采用彩色大理石铺成一个椭圆形中心花纹图案。这种透视效果的斜边和椭圆形纹样都是日后巴洛克建筑爱用的手法，在此它是最早的范例。广场两边的宫殿建筑虽然都在米开朗基罗去世后完成，但却全部依照米开朗基罗的设计。它的门面结构简明朗爽，却极具强劲宏伟之美。它以贯穿两层的巨柱分成7个开间。下层为敞廊，敞廊的檐部又在两边各以小圆柱承接；上层设落地大窗，上层中央开间的窗户又特别加大，用三角形开口山墙为顶。同时整个建筑在巨柱上承以宽厚统一的檐部，其上又饰以古典式栏杆和雕像。这座结构简单、规模不大的宫殿建筑，也以其雄伟富丽成为日后西方建筑的典范。

在佛罗伦萨和罗马之外，盛期文艺复兴还有第三个中心，那就是威尼斯。这里有一个不仅长期繁荣而且对西方绘画影响极大的画派，它还有别开生面的建筑，成就不在罗马之下。威尼斯在15世纪与16世纪之交已拥有一位风格接近盛期文艺复兴艺术气派的大师——乔瓦尼·贝利尼，这个画派在16世纪初期的两位伟大代表乔尔乔内和提香便都出自他的门下。不过，他们也吸收了由佛罗伦萨传来的新风尚和新成果，因此一跃而成为意大利画坛的巨匠。他们的影响甚至远达西欧各国，他们鲜艳而热烈的色彩尤其受到普遍的欢迎。这两位大师中像拉斐尔那样30多岁便英年早逝的是乔尔乔内（Giorgione，约1478—1510年）。他的短暂生涯和那些富有诗情画意的作品现今已成为文艺复兴绘画中最令人感兴趣的部分，正是他一手开创了威尼斯画派盛期文艺复兴的风格。当时的人文主义学者已把他与达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔并列为当代最伟大的画家。

乔尔乔内在乔瓦尼·贝利尼作坊学习时，对老师利用油画色彩渲染浓烈气氛的技法领悟最深，同时他又最爱学习达·芬奇的烟雾笔法和意境含蓄的造型。他还喜欢与学者、诗人和音乐家为伍，据说他自己还是一位吹笛高手，经常与名流聚会宴饮奏乐，艺惊四座。这些情况可能有助于形成他画作中那些独具一格的诗情画意，但他的风格之所以出类拔萃，主要是因为他像达·芬奇等佛罗伦萨大师那样，对盛期文艺复兴的源于生活而高于生活的创作原则具有独到的领悟，而且把它运用于作为威尼斯画派看家本领的色彩表现和风景描绘之中。他的早期作品已在人物背景上表现颇具特色的山水背景，或为疏林村寨，或为碧海平沙，着色淡雅，诗意盎然。他在其成熟作品中逐渐把风景作为主角，终于成为西方艺术史上第一位杰出的风景画家。

乔尔乔内最著名的杰作《暴风雨》是西方第一幅以风景为主的油画。他在这幅画中力求用威尼斯的油彩和达·芬奇的烟雾法表现出前所未见的氛围和意境：那是在遥远天边已出现狂风暴雨、闪电雷鸣的瞬间，可是眼前的溪水林木却在山雨欲来之际浸润着奇妙的光和色。这既是富有浓郁诗意和令人遐想的山雨欲来风满楼的意境，也是能引发交响乐般丰富优美旋律的气氛。在杰出的风景描绘中，画中一男一女两个人物也耐人寻味，他们处于前景溪水两边，靠近画幅左边的是一持矛伫立的士兵，右边则是一哺乳的裸体妇女，含义至今不明。过去有人把他们叫作罗马士兵和吉卜赛妇女，也只是附会之说，没有什么根据。最有趣的是，近年有人以X光射线探视全图，竟发现图左的着装士兵原来画的也是一位裸体妇女，后来才给她穿上衣服，性别也改为男性。这样大幅度的改变，表明画家对画幅本身没有一个明确的故事题材，所以人物可以随意大加改动，一切艺术表现已完全服务于风景的描绘和意境的创造，而色彩和氛围则是笔墨集中注意之处。因此，人物可有可无，亦男亦女，而风景的美妙也主要在于光色逼真而又意境无穷，整个画幅正是以这种“诗成却又署无题”的含蓄和微妙，体现了盛期文艺复兴艺术高于生活、超然物表的要求。

威尼斯画派的第二位超级大师，就是乔尔乔内的师弟提香（Titian，约1490—1576年）。他们两人同样受业于乔瓦尼·贝利尼门下，同样以色彩卓绝见称，但个人气质个风格却各有特色。如果说乔尔乔内的风格是诗情画意，含蓄微妙，那么提香则是健美结实，富丽堂皇，这就像一位浪漫才子之有异于一位成功市民那样。然而，在乔尔乔内生命的最后两三年，他却与提香合作得很好，那时还不到20岁的提香是乔尔乔内的助手，置于乔尔乔内名下的画作常杂有提香的笔迹，而两人气质的差异则反而使画幅更显丰富多彩。例如，乔尔乔内的名画《田野合奏》，就是两人合作的结晶。有些评论家喜欢把两位大师都列为此画的作者，而现藏此画的卢浮宫博物馆则更进一步，此画署名只留提香而不提乔尔乔内。我们认为就全画的诗情画意、含蓄微妙而论，应该说此画主要是乔尔乔内之作，即使提香着墨较多，他也是在乔尔乔内立意和设计之下起辅助作用。

我们来看《田野合奏》，它表现两位身穿华服的男青年于田野间轻歌奏乐，又有两位裸体的仙女伴随左右，左边的仙女以瓶汲水，右边的仙女以吹笛应和弹吉他的青年，合奏之间情意绵绵，景色温馨。但是两位仙女的身姿动作却含意模糊，既可理解为两位林泉仙女前来款待奏乐的青年，也可意味着青年人的乐曲歌声是与颂扬仙女有关。她们两人是乐声意境的显现，实际上青年人是看不到她们的，所以她们才举步轻飏，倾身贴近，并且形成着装男性与裸体女性的鲜明对照。因为一为实景，一为幻境，只在画中融为一体。这种模糊不明的立意正是乔尔乔内创作的特色，而在提香的作品中则是绝难见到的。此外，背景山林古道的描绘也极具乔尔乔内诗情画意的风景画风格，远景是一抹斜阳和山岚平野，中景是古道边浓密的树丛和放牧归来的农夫。从色彩笔法来看，古道密林、牧羊人和画中央那位穿大红袍弹吉他的男青年可能是直接出自提香之手，而其余则都是乔尔乔内亲笔，而且整体构图和创意非他莫属。画中两位仙女的裸体形象丰满之中略带娴静秀逸之气，与乔尔乔内另一幅名画《睡着的维纳斯》那种一切恰到好处的完美体态相近，也显示了乔尔乔内的人物画具有极高的水平。

提香比他的师兄乔尔乔内多活了66年，而且在他的创作生涯中总是一个胜利接着一个胜利。伴随着威尼斯共和国在16世纪继续保持独立的有利环境，提香直到去世时一直是左右逢源，创作丰收。所以，就画艺的全面和作品的丰富来说，文艺复兴艺术大师中无人可与他相比，世界艺术史上在这些方面可与相比的画家也屈指可数。他运用炉火纯青的油画技法在风景、人物、历史、神话、宗教和肖像等绘画领域都创作了许多一流的杰作，西欧各国的王公贵族、知名人士都以获得他一幅画和请他作肖像画为莫大幸事。当然，提香的艺术成就绝不仅仅是全面和丰产等数量优势见称，更重要的是他根据自己的风格特点创造了一系列健美丰满、绚丽多彩的新艺术典型，在这方面他与乔尔乔内确有师兄弟之间的亲密呼应关系。他们都主要运用色彩而塑造了高于生活的完美和理想的形象，从而使威尼斯画派可以与达·芬奇和米开朗基罗的佛罗伦萨画派争雄并艳，对西方艺术影响极为深远。而且由于提香主要使用油画技法，他对西方近代绘画的影响也更为直接。

乔尔乔内去世后不久，提香就以他的独特风格和卓绝技艺而令人瞩目。他早期的杰作是《神圣与世俗之爱》，画中象征神圣与世俗两种爱情的女性分别坐在一个用古典石棺改装的水池两边，但她们两人谁是神圣的爱？谁是世俗的爱？由于两位女性一着盛装，一为裸体，过去常按传统观点而猜测裸体女性代表世俗之爱，因为裸体多少与肉欲有关（这实际上是基督教的陈腐教条），而着装端坐的女性当然就是神圣的爱了。可是近年经过深入研究和讨论，学术界认为正确的结论恰好与此相反。因为按古典艺术的标准，裸体才是最纯洁、最神圣的，穿了衣服反而是世俗之态。文艺复兴显然也是完全服膺这种古典标准的，因此图右边的那位裸体女性（可能就是维纳斯女神的化身）是代表神圣的爱，而图左边的着装女性则代表世俗的爱。她们的道具由此也弄清楚了，所以神圣之爱高举香炉，烟气直达苍天；世俗之爱则捧着金盆，拿着玫瑰花，暗示尘世的浮华。然而，无论神圣还是世俗，两位女性的刻画都极为出色，体现了提香理想的那种健美丰满女性的典型。裸体的神圣之爱的形象更是两者之最，她高坐于水池之上，欠身斜倚，体态轻柔，右手扶住池边，左手高举香炉，前倾的头部和眼神专注于对面那位世俗的姐妹，似乎在劝她一心向上，达于形而上的精神世界，这也就是人文主义理解的神圣境界。她娇丽的肉色与身后艳红的披风互相衬托，形成一个色彩非常鲜亮而体态健康美丽的女性形象，历来被誉为文艺复兴艺术中表现理想女性美的佳作。

此外，画中的背景山水也依人物的象征含义而作了不同的安排。右边是一片海滨平野宁静开阔的景象，远天白云青岚之中可见教堂高塔、海塘滩涂和灌木羊群，既与神圣之爱向往开阔天空的意境相符，也是威尼斯这个水上城市常见的一角美景。左边则是夕阳余晖下的丘陵寨堡，反映人间城廓园圃犬牙交错的风光，实为世俗之爱所需的环境。山林草地上还可看到两只兔子，当时有象征性爱的意义，也陪衬出着衣女性代表着世俗之爱。这些不同的风光都以非常美丽和丰富的色调表现出来，而且与前景的泉石树木相连，浑然一体，浓淡调谐，人物表现与风景描绘互相配合，从而这幅画成为人们最喜爱的古典油彩之一。

提香还把他的油画色彩和健美造型用于宗教祭台画，在这一画种开辟了新的天地。他的祭台画名作是威尼斯圣方济会荣耀圣母教堂（Santa Maria Gloriosa dei Frari）主厅中的《圣母升天》（Assumption of the Virgin）。这个十分高大宽敞的厅堂正好安置这幅空前宏伟的油彩祭台画，画幅高6.9米，宽3.6米，就像一座两层楼的建筑物（它的框边用大理石制成古典的圆柱和山墙，看起来更像一座古典庙堂），所以其中的圣母和圣徒等也都是高达2米多的巨人。在这里，艺术家受到米开朗基罗的影响是很明显的，但他却能把米开朗基罗的雄伟与自己的健美风格结合起来。他突破了传统的祭台画把圣徒排列于圣母左右的呆板构图，以圣母升天的惊人动态统辖全局，设计了新的上、中、下三段格式，即天顶的上帝、云中升天的圣母和地上惊愕欢呼的圣徒和群众，而圣母形象则位居中央，显示了由地表人间直上天堂乐园的奇迹。因此，画中凌空而起的圣母形象最为卓越，她双手展开，两眼望天，红袍青衫迎风飘展，姿态在热烈中不失庄重，体魄在强劲中尤显健美。地上那些举手托腮、抬头惊异地张望的圣徒也是无比强壮雄健，被评论家赞为一个个都是那些饱经风霜、力能扛鼎的亚得里亚海上水手的写照。

在《圣母升天》这幅画的一些细部上，我们也可以看到提香对佛罗伦萨和罗马先进成果的吸收，例如上帝自由翱翔的形象和众天使的环形构图，但色彩的艳丽和人物的健美却完全是提香的本色。按照他的这些特点，他作古典题材的油画可谓最为得心应手，因此他的这类油画历来被认为是西方艺术中表现古典神话的最上乘之作，其中尤为著名的是他为费拉拉公爵画的3幅画，这里我们来看其中的两幅画——《安德里亚人的酒宴》（Bacchanal of the Andrians）和《巴克科斯与阿里阿德涅》（Bacchus and Ariadne）。《安德里亚人的酒宴》说的是安德里亚岛上的水泉竟奇迹般变成了葡萄美酒，于是岛民和众仙女开怀畅饮，酩酊大醉。我们在画中可以看到，在林荫斑驳、阳光明灭的露天草地上，身穿蔚蓝、艳红和乳白衣衫的男女青年酒后狂欢，翩翩起舞。他们动态的热烈使各种色调不断变化，而树林浓荫则与蓝天白云形成了强烈对比（因白云衬托而突出的那个犹存半瓶美酒的玻璃盅更是绝妙之笔），这些无比丰富而又生动的色彩真是前所未见。画中不少人物尤其是那些裸体男子的体态可以看出来是受到米开朗基罗的影响，但提香在这方面也有自己非常杰出的成就，尤其是右下角那位已醉倒的裸体仙女的形象，可以说他描绘的健美体态的最佳典型之一。

《巴克科斯与阿里阿德涅》说的是酒神巴克科斯从印度归来时，与被遗弃于海岛上的阿里阿德涅公主不期而遇，一头黑色鬈发，披着红色披风的他欣喜若狂，不顾一切地跳下正在行进的马车，朝这位他朝思暮想的公主扑去。而左边一头金发，披着一件蓝袍的阿里阿德涅看到正向她扑来的酒神，一时不知所措，僵持在那里，这就是画幅所展现的这一瞬间。故事固然离奇有趣，艺术家却主要是借这一题材表现优美的园林山水、热烈奔放的情绪、健美舒畅的体态和富丽动人的色彩。画幅展现的林中相会之景优美无比，它把酒神狂热的动作与浓烈万变的色彩天衣无缝般结合在一起，令人叹为观止。

提香生平佳作数以百计，下面我们简要地讲述他的一些重要作品。首先要说的自然是那些著名的维纳斯女神画，也就是俗语所说的裸体美人画。维纳斯取躺卧之状，或居王侯宫闱，或处水泉林间，或显示室内休憩的情趣，或伴有田园牧歌的风味，可以说是把他的健美女性最高典范的维纳斯女神——古典的爱和美的女神表现得淋漓尽致，神采奕奕，楚楚动人，因此他笔下的每一幅维纳斯像无一不是裸体女像中最高水平之作。例如《管风琴伴奏旁的维纳斯》，把女神之美与园林风景、音乐旋律和牧歌情调结合在一起，恬静温馨，清新可人。

其次是提香的肖像画，他这方面的成就在16世纪画坛更是无人能出其右，甚至连拉斐尔也没有像他那样受到西欧各地朝野上下那么热烈的欢迎。他的肖像画作品的妙处就在于除了形神兼具之外，还表现得比肖像本人更有风度和气派，可以说是写真与加工相结合的人物画。因此，他的那些王公贵族的肖像画看起来多少有点阿谀奉承，而他描绘普通人甚至无名者的肖像则不同，往往多为其最好的肖像画。例如《拿手套的男子》，画中的男子坐在交椅上，左手拿着右手脱下的手套，右手则拎着一件看起来像是别人的大衣。这虽是一位仆役的肖像，艺术家却十分精彩地表现了他认真专注的眼神和精干质朴的性格。

最后，我们不能不提到提香晚年作品的一些新变化。这种变化主要是笔触更为豪放，设色更见粗略，还采用几近模糊的色块来表现更为深沉的情调。例如《基督戴荆冠》，表现的是基督在被押赴刑场时的一个情节，人物的体形和色彩都比较模糊，动态反而更为生动。而且各种色调在画布上并列而显得不柔和，近看很粗，远看却很鲜亮，评论家认为这是近似现代印象派的画法。这表明老艺术家在他70多年创作经历的最后已领悟到油画技法在极细极精极熟之后必然会有的辩证变化。如果真的如此，那么长寿的提香在他个人丰富无比的实践中已走完西方油画的所有历程而靠近现代绘画的新门槛了。

提香作品在晚年出现的新变化也表明，威尼斯画派的生机并不因罗马等地出现的使盛期文艺复兴宣告结束的形势而有所锐减。恰恰相反，由于威尼斯共和国始终保持独立，威尼斯画派可以说一直繁荣兴盛，直到16世纪末。与提香晚年同时，威尼斯画派出现了两位富有创新的大师——丁托列托（Tintoretto，1518—1594年）和保罗·委罗内塞（Paolo Veronese，1528—1588年）。他们两人不是提香的嫡传弟子，而是短期在他身边学习和工作过，都尊奉他为师长。

丁托列托在艺术上具有雄心壮志，他的抱负是要把提香的鲜艳色彩与米开朗基罗的人体塑造结合起来，开创一片新的艺术天地。他所说的这种结合并不是简单的拼凑混同，而是在辩证综合基础上的新的提高，丁托列托可以说在一定程度上实现了他的这种抱负。由于他的秉性还有那种履险如夷、来去如风的勇毅和快速，他的作品别具特色，在叙事传情方面突出强力和运动之感，无论是在超越前人的生动灵活还是色彩奇幻富丽方面，在威尼斯画派中树立了一面承前启后的新旗帜，既发扬了文艺复兴艺术的传统，也为日后的巴洛克艺术开辟了道路。

我们来看体现丁托列托这些特色典型表现的一幅作品《圣马可遗体的发现》，它说的是威尼斯人特别崇奉的圣马可据传死于埃及，威尼斯商人几经探访终于找到他的遗体并偷运回国。丁托列托把发现遗体所在的墓穴设想为早期基督教的集体墓葬，但又给它加上华丽的古典式拱顶和柱廊，石棺高悬其间，借撬开墓口的一道微光而显露墓室的神秘和阴森，在众人开棺拽尸忙得不可开交之际，左边的圣马可冷然在旁显灵，所以整个场面是忙中有静，而圣马可庄重有力的形象与忙乱的众人则形成了鲜明对比。

丁托列托另一幅表现基督生平故事的《彼拉多洗手定罪》也体现了同样的特色。它说的是基督被捕后罗马总督彼拉多在审判中给他定罪，洗手的情节是要突出基督的清白冤枉，彼拉多心中有愧，所以说洗手表白判罪非他本意，实是迫于犹太上层分子的压力。画幅展现的审判场所是一座光线略呈迷离的古典厅堂，画中间的基督全身素白，面色宁静，与那些喧嚣取闹的犹太恶徒和无奈洗手的彼拉多形成强烈反差。值得注意的是，虽然受室内光线明暗和题材的限制，但在画家的调理下画面色彩却显得丰富明丽，不失其赏心悦目的效果。

上面这两幅画的故事情节本身都具有很强的戏剧性，而在丁托列托笔下更是把它们表现得气氛紧张，动作激烈，尤其是色彩的奇幻变化与情绪的汹涌奔腾互相配合，相得益彰。

到了丁托列托的晚年，他的画幅更是具有灵动幽深、出奇制胜的变化，很少采用稳定的建筑作背景，而是在一片空茫和烟云缭绕中呈现千姿百态的人物。例如《最后的晚餐》（见140页图），与达·芬奇的名画同一题材，但是他突破前人作了大胆创新，在画中摒弃以往众人平列而坐的布局而采取了侧面透视、餐桌斜列的罕见构图。基督被置于远景而变得很小，只以强光显示其重要性，近处显眼的多是侍候酒宴的仆役，而众天使则在室内如幻影般飞舞穿越，很少着意建筑等实景的描画，全画充满了梦幻般的奇异光色。

我们再来看《巴克科斯与阿里阿德涅的婚礼》（见140页图），更是一幅构图大胆、奇态惊人之作。它说的是提香《巴克科斯与阿里阿德涅》之后的故事，表现两人见面相爱后即行婚礼。画中坐着的是新娘阿里阿德涅，头戴草冠献上一枚戒指的便是巴克科斯，他们两人一高坐一上迎的姿态几乎充满了整个画幅。可是在那有限的空隙中却飞翔着爱神维纳斯，正是她把他们两人结合在一起，并为新娘戴上星冠（从此她成为天上七星女神）。在这幅画中，阿里阿德涅的身姿固然是美艳无比，而维纳斯凌空转身的姿态和罕见的透视缩形这一丁托列托的新创则更显美艳奇绝。据说，他喜欢采用蜡像做模特儿，把它们悬在空中观察各种奇特运动姿态，又从暗室射以特殊光照而求非凡效果，这种方法可能有助于他设计此画的奇观。丁托列托笔下的这类女神天仙徜徉于云天的奇幻姿态和明艳色调，对日后的巴洛克艺术是很大的启发。

委罗内塞的绘画在用色卓绝上不下于丁托列托，可是他却以稳重华丽见长。他最喜欢表现五彩缤纷、豪华热闹的场面，即使是宗教画也完全沉浸在世俗生活的情趣和富丽辉煌的色彩之中，他的两大杰作《加纳的婚礼》和《利未家的宴会》都是如此。两幅画皆取自基督生平故事，但画家却无意于表现宗教意旨，也不注意刻画主角人物，而是集中全力描绘婚礼酒宴的豪华浩大场面：在精美高雅的古典厅堂中成百宾客饮酒庆贺，乐师仆役穿插其间，甚至还有侏儒小丑、杂耍和犬猴等表演助兴。构图气魄宏伟，各种人物形象栩栩如生，尤其是绸缎丝锦的色调光彩夺目，显示了画家非常高超的技艺。他这种专注于酒宴豪情的的态度也是新艺术的世俗精神表现的极致，因而引起了传统的宗教势力的不满，以此画有亵渎神圣为由对画家兴师问罪。委罗内塞则以米开朗基罗为先例力陈画家具有选择形象的自由，终于摆脱迫害，所以这些画作也是新艺术与传统宗教势力分庭抗礼的象征。

此外，委罗内塞在威尼斯总督府大会议厅所作的壁画《威尼斯的凯旋》也是划时代的大作。此画表现象征威尼斯共和国的女神端坐于有古典众神卫护的云环上，周围是一座非常华丽的古典柱廊，廊上廊下是欢欣鼓舞的广大市民。此画采取略呈斜面的仰视构图（或称3/4仰角透视），既有抬头仰望的真实感（因为此画作于屋顶天花板上），又可见到人物和建筑的基本形态，加上色彩瑰丽，气氛热烈，装饰效果极佳。委罗内塞的这些创新对日后的巴洛克艺术影响很大。

威尼斯的盛期文艺复兴建筑也取得了与其绘画同样辉煌的成就。大家都知道，威尼斯是水乡泽国，河道纵横，建筑临河面水，城市风光绮丽。威尼斯建筑从15世纪开始袭用原来的哥特式建筑拱券技术发达的传统，形成一种临河多开拱门拱窗、风格明朗的水城风格。它随后又吸收佛罗伦萨和罗马的先进建筑成果，用古典精神提高这种风格，所以又别具盛期文艺复兴的典雅秀丽。在这方面，首先把这种新精神和新风尚带给威尼斯的是一位佛罗伦萨的雕刻家兼建筑家雅各布·桑索维诺（Jacopo Sansovino，1486—1570年）。他后半生都在威尼斯度过，以至于人们通常只知道他是威尼斯16世纪第一位伟大的建筑家。原来，他在佛罗伦萨和罗马都以雕刻知名，是米开朗基罗的朋友，但1527年的罗马大劫使许多罗马的艺术家作鸟兽散，桑索维诺就是其中之一。他原想投奔法国，路过威尼斯时受到热诚挽留而定居下来，一住就是40多年，直至终老此地。威尼斯水城的旖旎风光激发了他新的创作欲望，遂专心致力于建筑，利用他自己对古典雕刻和建筑的了解，结合水城的风光特点，终于创造了以华丽典雅著称的威尼斯盛期文艺复兴建筑风格。

桑索维诺的主要作品都坐落于威尼斯最重要的广场——圣马可广场。这里是圣马可教堂和总督府的所在地，是全国全市的政治和宗教中心，但原来的布局比较凌乱。桑索维诺在总督府的对面建造了一座非常美丽的圣马可图书馆，在教堂对面的大钟楼脚下兴建一座古典柱廊，再对其余建筑进行完整规划，终于使圣马可广场的大小两部分共同组成为世界上最美的一个广场。从空中鸟瞰圣马可广场，右上角可见广场海滨堤岸的一部分，由此进入小广场。迎面的就是总督府，其旁是圣马可教堂，教堂前的大钟楼直插云霄，桑索维诺的两大杰作便分布在它的脚下和旁边。

在桑索维诺这两大杰作中，尤其令人赞叹的是圣马可图书馆。它的门面全部以上下两层古典柱廊组成，柱间又开罗马式拱门。下层为多利亚柱式，比较坚实简朴；上层为爱奥尼亚柱式，雕刻极为华丽。从基本布局来看，这种柱式与拱门的配合来源于罗马竞技场。但极为丰富而精巧华丽的雕刻装饰和新的细部比例，却使它脱胎换骨而成为最有近代精神的威尼斯国宝。细看之下，我们可以发现它的清爽美丽首先在于它的圆柱、拱门、檐部和栏杆等都有点突起的形状，建筑结构的立体感和空间感互相烘托，凹凸回曲，虚实交错，从而建筑本身看起来就有点像一个美不胜收的雕刻品。再加上楼层拱间壁的裸体女像、配以顶阁小窗的古典花环浮雕、顶层栏柱上站着的立体雕像和屋角方柱上的仿埃及方尖碑等，雕刻的富丽完美感更为强烈，不愧是出自一位雕刻家之手的建筑杰作，与米开朗基罗设计的体形凸出的大圆顶具有异曲同工之妙。只是桑索维诺把富丽堂皇的美感放在首位，因此楼层拱券以上雕饰为主的部位起了最吸引人的作用。这一特点也见于他建造的钟楼脚下的柱廊，它以双柱夹拱并加高顶阁的结构组成和谐精巧的凯旋门式的正面，并在所有墙面饰以浮雕。从规模上看，它小巧玲珑，却以其典雅华丽和秀逸和谐的风格，成为威尼斯新建筑的样板。

桑索维诺及其弟子为威尼斯设计和建造了许多类似的华丽风格的建筑。其中有一位活跃于威尼斯，也在周围城市获得极大成功的建筑大师，那就是有古典圣手之称的安德烈亚·帕拉弟奥（Andrea Palladio，1508—1580年）。他既充分吸收了桑索维诺华丽风格的精华，又更为重视古典精神的发扬和建筑细部的纯净。他写的《建筑四书》还成为古典主义建筑学的经典，影响极为深远。

帕拉弟奥在威尼斯附近的维琴察（Vicenza）城留了许多典范作品，其中最著名的是维琴察市政厅和维琴察城外的圆厅别墅。维琴察市政厅像圣马可图书馆那样以两层柱廊拱券划分门面，但拱与柱的间隔较宽，而且另以一对小圆柱承托，比例可灵活变更。这种结构被称为“帕拉弟奥主题”，日后在古典式建筑中用得最为普遍，而且它的雕刻装饰用得也较为节制，建筑形象的优劣主要取决于建筑结构的美感。

圆厅别墅则是以人文主义中心型理想建筑的简化，别墅中心是有圆顶的圆厅，四边有相同的门面，大门扩建为古典神庙式的门廊，方圆并齐，四面规整。古典门廊带来浓厚的典雅朗爽风度，所以它历来被奉为古典精神最完美的建筑。

帕拉弟奥在威尼斯建造的几座教堂也成为宗教建筑运用古典结构的范例，尤其是在教堂的内部。例如威尼斯救主堂（Il Redentore），其内部全部以古典柱式分割空间，素净明朗，主厅高敞空透，中央圆顶后的祭台部分又以半圆形古典列柱划分内外，在统一和谐之中又有丰富曲折的变化，建筑形象的优美令人难忘。

总的来说，以桑索维诺和帕拉弟奥为代表，威尼斯的盛期文艺复兴建筑不仅成就辉煌，而且以其华丽和典雅两方面兼有的典范意义为日后欧洲各种类型的建筑提供了学习的榜样。