巴洛克艺术（下篇）——新风格的推广和演变

第五章　巴洛克艺术（下篇）——新风格的推广和演变

意大利的巴洛克艺术起源最早，影响最大，欧洲各国和各地的巴洛克艺术或多或少都在其启迪之下发展起来。不过，这时（17世纪前半叶）欧洲各地已普遍吸收和消化了先前由意大利传来的文艺复兴艺术乃至风格主义的艺术，并与本地的传统有所结合和发扬，所以各地的艺术发展也在走着自己本土的由文艺复兴到巴洛克的道路，绝非单纯地按意大利的巴洛克样板照本宣科。因此，17世纪欧洲各国的巴洛克艺术的发展都有较鲜明的民族特色，使17世纪的欧洲艺术较之以前更有百花齐放的景象，人们喜欢说17世纪是欧洲艺坛最为瑰丽多彩的时期。

如果我们把目光从意大利移向西欧大地，那么最吸引人的仍是在文艺复兴之时就已可与意大利平分秋色的法兰德斯。不过，这时法兰德斯已一分为二，变成了两个截然不同的政治实体，艺术风格在总的巴洛克旗帜下彼此之间又有很大的不同。原来，过去泛称法兰德斯的低地国家已分成北边的荷兰和南边的比利时（当时未独立，仍用法兰德斯旧名），荷兰经过尼德兰资产阶级革命已从西班牙统治下获得独立，变成了17世纪欧洲最发达的一个资产阶级共和国，而南边的法兰德斯则仍处于西班牙统治之下，宗教上荷兰是新教，南边则是天主教。因此，南北两地的政治风尚和精神气质明显对立，但有意义的是，两地都分别从自己的立场吸收了意大利的新影响。南边紧跟罗马自不必说，北边虽对天主教搞的那一套反宗教改革的艺术宣传不屑一顾，却特别欣赏卡拉瓦乔的现实主义和明暗表现，使荷兰绘画在17世纪继续可与意大利平分秋色甚至略有超过。南边的法兰德斯产生绘画大师的人数虽不及北边的荷兰，它却拥有17世纪一位最伟大的大师鲁本斯。

彼得·保罗·鲁本斯（Peter Paul Rubens，1577—1640年）的家乡安特卫普是法兰德斯最大的商业城市，革命战争时曾爆发起义，后被西班牙占领。鲁本斯的父亲是新教的知名人士，为逃避西班牙的迫害他们一家曾流亡德国。父亲死后他随母亲回到故乡，成长起来时变成了虔诚的天主教徒。但他和他的哥哥都受到了很好的人文主义教育，哥哥到意大利求学并成为一位教授和学者，鲁本斯原在安特卫普向本地画师学艺，后来也到意大利学习，一去就是8年。他在意大利的学习果然极有成效，不仅专心观摩了达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔的杰作，而且还钻研了以提香为首的威尼斯画派的色彩。并且，由于他在罗马时正好阿尼巴尔·卡拉齐、卡拉瓦乔两位大师也同时在此进行他们的主要创作，鲁本斯可谓恰当其时，左右逢源，充分吸收了意大利艺术的精华。加上他自己深厚的人文主义学识以及法兰德斯画派精于写实的传统，他的艺术兼收并蓄，可以说在这方面达到了前所未有的高度，同时他又具有非常鲜明的个人特色，在雄健激越方面无人能及。因此在意大利逗留期间，他已为艺坛所瞩目，后他因奔母丧而回到故国，便一直在此工作直到去世，再也没有回访罗马。他在法兰德斯是当局最重视的艺术家，不仅有官方首席画师之职位，还担任大使出访英国和西班牙。在事业顺利和画作众多方面，艺术史上恐怕只有提香可以与他相比，但他的学识和阅历却更见广博和丰富。

鲁本斯从意大利回到法兰德斯之后，首先以其融合米开朗基罗和提香而又具有强烈的巴洛克精神的艺术，使当地画家大开眼界。他回国后第一件大作《抬起十字架》（见下页图）犹如一石激起千层浪般反应强烈，法兰德斯虽具有悠久的绘画传统，却从未见过人物动态如此强烈、力量如此充沛的作品。相比之下，人们会觉得过去的法兰德斯绘画都是小型画，只有它才是第一幅真正纪念性的巨型画。故事是说耶稣被钉在十字架后，执行吏和众力士把十字架抬升竖起以行此酷刑，这本来是一个凄惨恐怖的题材，鲁本斯却把它画成惊天动地的悲壮场面。

一方面，钉在十字架上的基督眼望苍天，表示他意识到自己是为履行上帝的使命而死，有义无反顾的坚定，同时也有慷慨就义的从容，他的安详和众人的忙乱形成鲜明的对照，而他巨人般的身躯和那座基督徒看作圣物的十字架却有千钧之重，竟使这几个惯于行刑的凶悍兵勇费尽九牛二虎之力才把它竖起来。于是整幅画面变成力的稳定和力的紧张的展示，基督的体型和诸兵勇的躯干都雄强粗壮超乎常人，米开朗基罗的影响显然可见，而明暗表现的强烈则吸收了卡拉瓦乔的最新手法。另一方面，此画把升起的十字架布置成对角线般斜行向里延伸，耶稣和众兵勇的身姿也紧跟此斜线构成由右下到左上的动态主轴，并以身穿甲胄的罗马士兵和耶稣上扬的左手构成反方向的次要斜线，两线大体相交于耶稣的头部，那就是画面表现的中心。两线对角相交又形成放射状的辐形构图，这些都是典型的巴洛克手法，也是鲁本斯最喜欢用的构图模式。所以有人说此话虽未作于意大利，却比当时任何一幅意大利绘画（包括卡拉齐和卡拉瓦乔之作）更能体现巴洛克艺术的特色。

鲁本斯的人物形象所特有的强健激越的风格不仅表现于男性，而且还以同样的强调用于女性形象的塑造，形成了他特有的那种丰满健美而又白皙柔软的妇女形象，并且往往把她们安排在运动激烈的故事环境中，丰满的肉体和炽热的情态相得益彰，同时通过花团锦簇般纷繁放射的巴洛克构图表现出来，是另一种炫艳逞奇的典型。

我们来看鲁本斯在上述这方面的一幅最有代表性的作品《劫夺留西帕斯的女儿》，故事是说希腊神话中两位孪生英雄（他们日后上天成为双子星座）劫夺国王留西帕斯的两位千金为妻，由于此事有天神协助，虽属强暴却被传为美谈。而鲁本斯的画作也不把两位劫夺美女的男士当作坏人，但他把这个激烈运动的场面当作表现他理想中的艳美人体的绝好机会，因此画中把两位女郎半推半就的裸体表现得非常出色。她们的体态和肉色既有提香的明丽华美，又有米开朗基罗的健壮强力。但她们的丰满柔曲又完全是鲁本斯的特色，她们扭转的身姿和张开的手足组成一个放射状的卐字符，更是巴洛克艺术理想的构图。

然而，鲁本斯作为一位难以企及的大师的秘密还在于：这一切似乎是特意追求得到的效果而又像是自然天成之物，既不露斧凿痕迹，又把一举一动、一草一木描画得那样逼真，甚至女子白皙的肤色与男士粗黑的身段、马匹蓬松的鬃毛之间的强烈对比看起来也是那么自然而无丝毫生硬拼凑之感。这里我们可以看到艺术家个人才智卓绝之处，但更多的仍是他长期学习钻研、写生考察心血的结晶。他留下的大量草图的写生画稿表明，他笔下令人叹为观止的自然天成之趣，正是通过不断观察临摹和对实景实物以及模特儿的写生取得的。在这方面，他又是从达·芬奇以来直到卡拉齐兄弟的辛勤写实传统的继承者，尽管时人形容他具有笔下生风的才气，但他的作品却永远是厚积薄发的写实的火花。

鲁本斯的深厚功力使他善于创作类似于丁托列托和委罗内塞作品那样的巨型画作，有时还集数十幅巨画为一组，形成气魄空前宏伟之作。这方面最著名的便是他为法国王后、出身于佛罗伦萨美第奇家族的玛利所绘的一组王后生平寓意画，它共由21幅巨画组成，它们现在已是巴黎卢浮宫的一大宝藏。这组巨画制作之时玛利之夫亨利四世已被刺去世多年。她作为皇太后替幼君路易十三摄政，母子之间常有矛盾，现在幼王已经长大，亲政在即，母后更觉得有必要为自己作些宣传，所以内幕比较复杂，要把它们画得令各方面都较满意实在很不容易。可是鲁本斯却以他善于解决难题的作风把它画得很成功，他以实事虚写的手法，把王后生平画成一系列神话寓意故事，从玛利在佛罗伦萨幼年时起，就不断有象征性的古典神灵陪伴着她，以后结婚生子和摄政治国，无不具有男女众神相护，现实的历史就这样被赋予神话的异彩，人们便可以从比较宽松的角度体会它的题旨了。

不言而喻，在这组巨画中，古典的神灵仙女成为艺术发挥的重要的甚至主要的手段，艺术家挥毫着色也就有了更为自由的天地。所以这组油画巨作名义上是为王后立传，实际上却变成了巴洛克艺术的丰碑。当然，由于数量多、画面大，要把它们全部在不到4年的短期内完工，鲁本斯不得不采取师徒助手齐上阵的作坊式生产方法，由他制定底图，然后交给各有专长的助手分别画建筑背景、草木花卉和山山水水等，也有专门画衣衫饰物和家具用具的。据说他手下的画师最多时可达200人，但主要人物和精彩部分由他亲笔描绘完成，全画也由他最后着色定稿。在这里，令人惊奇的是，尽管参与作画的人手众多，完成的作品仍处处透现着鲁本斯的个人风格和那种自然天成的特色。尤其是最为精彩的几幅作品看来几乎全部出自他的亲笔。

我们来看鲁本斯的一幅亲笔之作《亨利四世接受玛利的肖像》，它表现国王看到美第奇家的求亲的画像后决定娶其女为妻，本来是王族联姻的例行公事，鲁本斯却把它画成天上主神都来参与，同时把他的巴洛克风格发挥得淋漓尽致。画中上方端坐于云端的是天帝朱庇特和天后朱诺，他们俩各有擎雷电之箭的大鹰和宝辇上的孔雀作象征，朱诺还是专管婚姻的女神，她的出场为国王订婚带来了神圣的光彩。画的前景右方，站着披甲执杖的亨利四世，他的面前有信使之神墨丘利和小爱神共同捧来美第奇·玛利的肖像，他的耳边则有智慧和武艺女神密涅瓦（雅典娜）在说服国王接受这桩美满婚姻。亨利四世脚旁还有两个小爱神拿着他的头盔盾牌嬉戏，远处饱经战乱的城市犹冒火烟，但已有渐熄之势，意味着亨利四世将为法国带来和平。因此，这幅订婚图的人物造型大大突破了历史叙述的平淡，以天帝天后的雍容华贵和密涅瓦的珠光宝气弥补了国王是中年再婚（当时他已47岁）和玛利并不美丽的种种缺陷，而画家也就能在众神的英姿上充分显示巴洛克艺术的光芒。

这组壁画中公认为最好的一幅是《玛利在马赛港登陆》，它留下了鲁本斯亲手绘制的几个最美丽的女性裸体形象，她们就是送玛利离船登岸的海上仙女。与前述订婚图一样，本来这是玛利离开故乡佛罗伦萨，坐船去法国的一段普通旅行。可是为了突出这项婚事的隆重，艺术家仍通过海天仙众的鼎力相助而使它无比辉煌起来。

这幅画作前景中是3位海上仙女和老少海神正奋力拉绳扶舵使玛利的坐船靠岸，岸上则可见玛利已由女侍扶着踏上了法兰西的土地，她面前有一位代表法国的女神（她身披的蓝色战袍上有金绣的百合花，那是法国王室的徽志），正向她敬礼致贺，她头上则有展翅飞翔的声誉女神在大吹喇叭，向全法国发出新王后到来的喜讯。那艘金光闪闪的海船顶篷上有美第齐家族的徽章，旁边站着目睹这一切顺利进行的则是代表国王来迎亲的法国元帅，这些人间显贵虽然盛装华服，比起天神和海上仙女来却黯然失色了。那3位体态丰满而又健壮有力的海上仙女的形象，集中体现了艺术家的理想典型和写实功力。她们肌肤上沾水而显润泽光亮的着色，尤其发挥了鲁本斯油画描绘的绝技，对日后西方绘画史上所有强调色彩的画家（他们被称为鲁本斯主义者）都有极大的启发，也影响了19世纪的浪漫派和印象派艺术家。

鲁本斯中年以后的一段个人经历也有助于他这种巴洛克风格的发扬，这种巧合在艺术史上堪称罕见。原来，在他结发之妻去世后，经过几年犹豫他才与好友弗尔门特的幼女海伦娜结婚。这时他已53岁，海伦娜才16岁，但他们的婚姻却是相当幸福。不仅因为海伦娜从小就认识鲁本斯，而且更重要的是，成长起来的海伦娜正是鲁本斯早在《劫夺留西帕斯的女儿》中就已塑造成功的那种体态丰满、健美白皙的女性。所以，结婚后海伦娜自然成为鲁本斯最重要的模特儿，他后期的作品中几乎随处可见她的身影，而海伦娜的出现似乎也给鲁本斯的艺术注入了新的生命。

我们来看鲁本斯在这方面的一幅最著名的代表作品《爱的花园》，它表现一群恋爱中的男女在爱神的庭苑中享受他们美好的时光。这种题材自文艺复兴以来已屡见不鲜，但鲁本斯却把它表现得无人能及。画中背景园林的一角显示了黄昏夕照的美丽景致，柱廊结构的建筑则有典型的巴洛克风格——实际上它正是鲁本斯亲自设计的他的住宅花园门廊的写照。在这片背景之前，右上角的喷泉上有维纳斯女神的雕像，天空中则有几个小爱神在飞翔，除此之外，最引人注目的当然是那些有幸在爱的花园里游玩的男女青年了。我们可以看到女士要比男士为多，显然艺术家是把女性形象的表现当作重点，而且这些妇女都有差不多的圆润脸庞和丰满体态，她们可以说都是按海伦娜的身形塑造的。其中左边那位站着穿蓝衫的妇女、中央那位坐着穿黄衫的妇女、右边那位走着穿白衫的妇女，据专家研究都可确定为海伦娜的肖像。因此，这幅巴洛克色彩极其强烈的画作实际上可以看作是艺术家对他理想的女性美以及现实生活中海伦娜的美的颂歌。在构图上，虽然前景的主要人物基本是一字儿排开，但借他们俯仰动静不同体态的对照和小爱神飞来飞去的穿插、建筑物的深远延伸等，仍然组成了一个有强烈运动感的巴洛克式构图。在色彩上，他大胆地用纯净浓烈的原色——红、黄、蓝表现主要人物的衣衫，达到无比绚丽明艳的色彩效果，超过了威尼斯画派引以自傲的成就。

鲁本斯一生画作极多，门类也极广，除宗教画、神话故事画和历史题材画之外，他还独创一种狩猎狮虎的人兽搏斗之画，同时对肖像、风景、静物和速写也无所不精，因此人们称誉他为画艺上的全才。就法兰德斯的传统而言，他的风景画尤其具有新意，在写实的基础上注入了他特有的对旺盛的生命力的热爱，所以无论林木浓荫还是平川远眺都显得生气勃勃。例如他的名作《斯亭恩城堡风景》，画的是他晚年为闲居乡间而购置的斯亭恩城堡附近的景色，画幅左边的树林中可以看到这座城堡的大门和碉楼，右边展示的则是一马平川的典型的法兰德斯田野风光。在这一片静谧美景之中，艺术家添加了一辆载着赶集妇孺的马车和一位潜伏在树丛中正准备猎射草地上的鹌鹑的农夫，顿时为画面平添了许多生气。而他对眼前一溜长长的树枝草丛的精细刻画，更显示了他苦练几十年的写生功力（在这方面他留下了大量的、极其精彩的写生草图）。

鲁本斯虽然助手众多，却没有一个人能继承他的衣钵，更不要说接近和超过他的水平了，因此关于17世纪法兰德斯其他艺术家的介绍，我们只好从略。唯一的例外是安东尼·范·戴克（Anthony van Dyck，1599—1641年），他曾是一位绘画神童，青少年时在鲁本斯的作坊中就以技艺不凡闻名，后来游学各国，画技也普遍受到赞誉。但他的风格与鲁本斯很不相同，鲁本斯以丰满强健为主，而他则喜欢清瘦洒脱，色彩也由浓烈转向飘逸，而且他一生创作只限于肖像和与肖像有关的画种，远不如鲁本斯那样广博。不过他的肖像却以其洒脱飘逸而深得各国显贵的喜爱。他的代表作《出猎的查理一世》便把这位英国国王画得很潇洒，实际上查理一世昏庸傲慢，深为人民所憎恨，最后在英国资产阶级革命时被判处死刑。在这幅肖像画中，查理一世身穿猎装缓步走出森林，他叉腰执杖回首顾盼的姿势被当时欧洲贵族视为最有王者气派的形象，其实是艺术家根据自己风格特色所作的艺术加工。

与只有鲁本斯一峰独秀的法兰德斯相比，北边的荷兰可以说人才辈出，群英荟萃。许多历史学家认为当时的荷兰是西方绘画最繁荣的国度，而且就荷兰而论，也只有这时是它古往今来历史上绘画艺术空前绝后发达的一个世纪。绘画兴盛显然也与国势强盛有关，因为这时正好是荷兰在欧洲各国中政治和经济都处于领先的时期。荷兰通过尼德兰资产阶级革命赢得了独立，建立了欧洲最进步的民主政权，经济高速发展，贸易往来通达世界各大洲，有海上马车夫之称。荷兰的资产阶级——市民阶级是绘画的唯一主顾，他们也给荷兰绘画带来了平民气质和市场趣味，尽管就基本的风格特点而言，17世纪的荷兰绘画仍是巴洛克艺术的一个组成部分。

荷兰信奉新教，对罗马教皇和教会不予承认，教堂中取消宗教图画和雕像，可以说没有官方的宗教艺术，绘画中也无祭台画和教堂壁画之类，但民间私宅仍有收藏和供奉《圣经》故事图画的习俗，不过这类图画已与一般的历史和风俗画差不多了。可能由于这些变化，荷兰画家对卡拉瓦乔彻底世俗化的宗教画最感兴趣（实际上，卡拉瓦乔的主要作品也全部是宗教画），尤其欣赏他的强烈明暗表现和极其细致的写实手法，于是巴洛克的新风也随着卡拉瓦乔的作品而吹遍荷兰画坛。这方面的一个先行者是亨德里克·特尔·布吕根（Hendrick ter Brugghen，1588—1629年）。

我们来看亨德里克·特尔·布吕根的代表作《召唤马太》，与卡拉瓦乔的名画是同一题材，但在亨德里克·特尔·布吕根这里，意大利的宏伟已变成荷兰风俗画的平凡，只有那更加浓重的明暗表现显示了荷兰画家对意大利风格的吸收。在这幅画中，召唤马太的基督不仅偏处一隅，而且完全隐没在阴影中，连他的召唤手势也未见突出（这是与卡拉瓦乔的立意完全相反的）。我们在强光下看到的只是几位对基督的召唤摸不着头脑的凡夫俗子，与人们在一间普通的税务所看到的情景差不多，连衣着也是当代装束，那位秃头老者还戴着老花眼镜，这使风俗画的气味更觉浓厚。然而，画家把几位人物挤在一起而又分出深远关系的构图却是巴洛克式的，明暗表现的强烈更显示了它的17世纪的特色。据研究，像亨德里克·特尔·布吕根这样对卡拉瓦乔的明暗手法情有独钟的荷兰画家，当时人数众多。但仅仅是仿效这种手法尚难以成大器，而卡拉瓦乔更深远的影响则是他的忠于写实的根本方向，明暗手法只不过是这种新的写实水平得以表现的渠道罢了。正是沿着这个方向，荷兰绘画取得了很大发展，其结果就是两位17世纪大师弗兰斯·哈尔斯（Frans Hals，1580—1666年）和伦勃朗（Rembrandt，1606—1669年）的出现。

哈尔斯以肖像画知名，不过他最好的一些肖像画却不是为主顾留影的应酬之作，而是刻画某种典型人物和典型性格的作品，也可以称之为人物画。例如他的名作《快乐的酒徒》，画中描绘的酒徒按其身份来说只是一个普通的士兵，即当时的国民自卫队的普通成员。一方面，哈尔斯真切地描绘这个人不在于他姓甚名谁，也不在于他职位高低，而是要通过他那微带红晕而醉态可掬的脸部表情和送杯敬酒的兴奋姿态，表明普通人一杯酒下肚就会出现的那种快活冲动的典型征兆，所以这幅画看起来温馨真挚，余味无穷。另一方面，我们可以看到哈尔斯对明暗的运用十分灵活。他巧妙地用宽沿大帽的黑影起衬托作用，却让背景恢复淡色，前景也明亮得多，表明画家通过自己长期写生考察已找到适合自己的新的明暗手法。而且他的运笔着色也一反传统的细密，转向粗放快速，让笔触明显留在画面上，使观众可以欣赏到画家运笔的神韵，这也是前人的油画技法中很少见的。

哈尔斯的另一幅人物画名作《村野巫女》也是以寥寥几笔就勾画出人物的典型性格和典型环境。画中这位并不逗人喜欢的妇女似乎正以恶语伤人的惯态面对她周围的一切，她肩膀上站着的那只猫头鹰不仅象征着她的职业，而且也突出了她那种难为世人接受的性格。但艺术家能够深入到人们灵魂和内心的写实功力却向我们揭示了她作为农夫的愚直气质。所以，整个人物形象没有世俗的浅薄而体现了典型性格必不可少的那种人性的深刻。正因为如此，人们才会想到哈尔斯运笔如风的快捷，实际上是他长期观察不断探索的结果，画面上的寥寥几笔往往需要经年累月的长时间的经营。

哈尔斯作肖像画不仅善于抓住人物神态，而且还开创了一种聚会一堂谈笑风生的集体肖像画。著名的代表作可举《圣乔治国民自卫队官员的宴会》，通过宴会的形式把全队十几个大小头领的肖像都画于一幅画之中，既保留了各人的面貌（这是订制此画的主要目的），也传述了酒宴轻松欢愉的气氛，把集体肖像常有的呆板一扫而光。可能出于订制者的要求，这幅画的着色运笔要细致得多，但除了人物的面部之外，艺术家还是见缝插针地把他的快速神笔发挥出来，所以花边衣饰、刀剑酒具等描绘仍保持了他固有的精彩笔调。在构图上，10多位人物互相配合呼应的关系处理得很好，画中央那位扛着军旗的青年军官尤其具有其巧妙作用。他那根长长的、斜放的旗杆不仅把巴洛克构图向里延伸的特色体现出来，而且还起着以红黄锦绣之色协调官员黑色制服的单调的作用，从而把纷繁的画面统一起来。

与哈尔斯相比较，伦勃朗在创作范围方面要丰富全面得多。他首先也是以肖像画和集体肖像画知名于世，但同时也涉猎于各类画作，终于成为像鲁本斯那样的画艺全才，被公认为17世纪最伟大的绘画大师之一。如果拿他的成名之作《尼古拉斯·杜尔博士的解剖学课》与哈尔斯的同类集体肖像画相比，可以看出伦勃朗的明暗表现更为强烈，人物的心理刻画也更为深刻。创作此画时伦勃朗只有26岁，更可见其技艺的非凡。尼古拉斯·杜尔是当时著名的解剖学教授，但他这堂课却不是一般的大学医科课程，而是阿姆斯特丹的内外科医生行会一年一度的学术集会，此画便是由这个医生行会出钱订制的。因此，画中人物除尼古拉斯·杜尔之外，都是行会的负责人和当地的知名人士（画中央有人拿着一张纸，上面就写着他们每人的名字），这是集体肖像画制作的惯例。原来，在当时公开用尸体进行解剖教学还是很不容易的，只有这个医生行会从政府获得特许，每年可用一具处死的囚犯尸体作解剖示范教学。于是这一年一度的学术集会被当作医学界的盛事，不仅行会头领都参加，而且来听课的也往往多达一两百人。可以想见，在一个很大的阶梯教室讲授这样的临床解剖课程，秩序应该很规整，但这幅画若按这种井然有序的课堂座位安排人物，势必显得十分呆板。因此伦勃朗大胆突破上课听讲的程式，不仅非常精彩地表现了尼古拉斯·杜尔一边解剖一边上课的生动神态，而且逐一刻画了纳入画中的医界名流的专心致志的形象。同时他们的位置也是上下随意，姿态俯仰自如，进一步使集体肖像的组合适应艺术表现的需要。

我们进一步来看《尼古拉斯·杜尔博士的解剖学课》，画中明暗的应用也较哈尔斯有力得多。尼古拉斯·杜尔和被解剖的身躯——画面中心被置于强光之下，其他人则只有面部受光。除此之外，所有衣衫道具和建筑细部皆笼罩于浓重的阴影和暗色之中，但又不是暗而无光，氛围中似有微光反照而显出空灵舒畅之气，这是伦勃朗的明暗表现较之前人更见高明之处。

伦勃朗这种精于制作集体肖像的艺术在他最著名的作品——《科克队长与其国民卫队开拔出巡》中达到了顶峰。这幅画过去都题为《夜巡》，那是因为19世纪时画面油彩受污渍浸染严重而被人们误看作夜景，近年来对它进行了彻底清洗，才发现它表现的是白天出巡的盛典，便恢复了原名。这幅画与哈尔斯的《圣乔治国民自卫队官员的宴会》可谓异曲同工，分别以一动一静反映了国民卫队这类市民武装在革命胜利后最引以为乐的两件日常例事，但伦勃朗把出巡的动态安排得更为错落有致。为了艺术表现的需要，他可以完全不顾集体肖像的体例和规定，因此画中只把科克队长及其副手表现得比较突出，其他头领以及应该“照顾”的名人都当作群众角色而融于芸芸众生之中。这样一来，全画倒像是一幅表现出巡的风俗画而不再是有头有脑的集体肖像画。这样极端的做法，自然会引起某些主顾的不满，但就作品本身而言，它确实是荷兰绘画中表现群众场面最为成功之作。

据近年研究，《科克队长与其国民卫队开拔出巡》原画在左边还宽一些，后人在制作新画框时把这一部分切掉了，因此艺术家原来的构图是使背景上中央大拱门的两边虽然不一致（右边较宽而左边较窄），但仍有所呼应，现在左边切掉一块就显得相当局促了。与此相关，原来右边那片如林的枪矛是与左边大旗以外的一片虚空，以及群众相聚于运河边的情景相呼应的，现在也看不到了。同样，科克队长的位置本来应在画面中央偏右一点，使他往左前方行走的动态具有较大回旋余地，而现在则被放在正中央，有悖于巴洛克艺术追求灵巧的旨趣。了解了这些微小的变化，我们便可以看到伦勃朗对这幅画的构图是非常用心的。他充分运用了巴洛克风格的斜入延伸和前景空阔等构图手段，再配以出神入化的明暗表现，虽然是白天出巡之景，却像高超的舞台艺术大师那样使光影变化多端，气氛和感情都大为戏剧化了。最强的光当然集中在科克队长身上及其周围，而强光的谐调则佐之以色彩，所以科克队长的黑制服用副手的黄军衣互为烘托。同时，又在队长右手边（画面的左面）画一个浴于强光之下的小女孩，她身穿金黄丝绸长裙，背带捆一只公鸡（科克原意即公鸡），既有点出画主人姓名的作用，也正好以鲜亮的黄色和中央一黑一黄的主角相配合。

伦勃朗出于对艺术的精益求精，他毅然把一切世俗利益的考虑置于脑后，不仅在制作巨型集体肖像画之类大订件时敢于违抗主顾的意愿，而且还越来越倾心于创作那些他认为对艺术有益而没有多大市场价值的作品，并且强调只有这些作品才是真正发自内心的艺术，表现人的灵魂的艺术。在这些作品中，他特别一往情深的主要有两大类：一类是全由他主张的《圣经》故事画；另一类则是他自己的肖像——自画像。第一类等于是他自己个人的宗教画，借《圣经》故事抒写个人心曲，喜怒爱憎我自为之；第二类自画像更是他个人心境和灵魂的写照，他作自画像就等于用图画写自传，而且年年画，时时画。现存他历年自画之像竟有近百幅之多，成为世界艺术史上最突出也是绝无仅有的一组作品。

就第一类画作即《圣经》故事画而言，伦勃朗的早期之作主要还表现在运用明暗的独到，常以逆光浓影刻画《圣经》中惊心动魄的故事（例如画《旧约》故事《萨木森被弄瞎眼睛）。但他的晚年之作则以心理和性格描绘为主，特别寄托了他历经人世沧桑而对生活和人性所寄托的希望和宽容。所以这些画作以表现人情的温馨和博爱的深沉而感人肺腑。例如《雅各为约瑟诸子祈福》，故事是说雅各年老失明即将辞世，他的儿子约瑟带着老人的孙子来看望，雅各有感于约瑟宽大为怀而使全家团聚，遂为两个出生于埃及的幼孙祝福。这个说来平淡无奇的故事，却被伦勃朗画成意味深长的父子、祖孙亲情图。画中色调以深红暗黄为主，而人物则情深意切，绝无伤感做作之态。他晚年的一幅名画《浪子回头》也以同样的深情描绘了慈爱和宽恕的伟大。

说到第二类即伦勃朗的自画像，作为自我灵魂的写照的艺术家自画像，一张张地看起来犹如阅读一部性格的史诗，可惜我们在这里不能多作介绍，只能一头一尾选他青年和晚年几乎同样姿态的两幅自画像以见一斑。青年的英姿焕发、满怀信心与晚年的饱经忧患、悲天悯人，形成多么强烈而又多么自然和真实的对照。伦勃朗因妻死子丧和经济破产而备尝晚景凄凉之苦，这是人们都知道的。但是，细看他晚年的自画像和前述的几幅宗教画之后，人们又不得不承认在艺术家永不停息的探索之下，人生的磨难对他来说同时也意味着迈向另一个艺术高峰的重要契机。

最后，对伦勃朗的艺术成就还要多说几句的就是他的铜刻版画，人们普遍认为他是西方版画史上最伟大的艺术家之一。他终生都在不断创作版画（主要是腐蚀版），无论是像《基督说教》这类纪念性构图，还是《三棵树》那样的自然风景，他都以线条精确流畅、明暗对比强烈达到超凡入圣的水平，而人物性格刻画的深刻也可与其油画相匹。

在哈尔斯和伦勃朗之外，我们对荷兰众多画家的介绍就只能从简了。这时荷兰画坛的一大特色便是专业画家大有发展，分别在风俗画、风景画和静物画等方面各显其能，各放异彩，但总的来说是对生活面的反映日见广阔精到。例如，在风俗画方面，我们可以看到既有像扬·斯特恩（Jan Steen，约1626—1679年）那样刻画家庭风趣而以诙谐取胜的大师，也有像霍赫（Pieter de Hooch，约1629—1683年）那样精于表现宁谧清丽的室内景致的行家。

在风景画方面，雅各布·伊萨克松·范勒伊斯达尔（Jacob Isaakszoon van Ruisdael，约1628—1682年）的林泉山水和城市风光都堪称神品，因此他有荷兰第一风景画大师美誉。但对城廓建筑的刻画还有更专门的高手，例如海顿（Jan van der Heyden，1637—1712年），他画的街区楼厦的景致具有照相般的精确，同时又使宏伟昂扬的时代气氛洋溢于画幅之中。

再如静物画，专业的画家如维尔德（Jan Jansz van de Velde，约1619年—1662年）和赫达（Willem Claeszoon Heda，约1594—约1680年），几乎把餐桌、杯盏、酒具和果品之类画得逼真到无以复加的境地。甚至花卉也成为很受欢迎的专门画种，例如德·海姆（Jan Davidsz.de Heem，1606—1684年）画的景物花卉，状物写实之精令人叹为观止。这些专业画家都由于精通一门而达到了油画技艺的极顶，几百年后的今天来看仍属于难以企及。不过，专一之后就难免有失于博达汇通，真正能突破这一点的除伦勃朗之外就只有弗美尔（Johannes Vermeer，1632—1675年）了。

弗美尔对光与色的配合应用极有新创，他的画作无论什么题材和画种总能把光色发挥到恰到好处，让物象自然而真实地呈现出来，却不再需要过多的强调。例如他的风俗画《远方来信》，以前景房门掀起的一角来显示外面厅房的景致，厅中正在练吉他琴的姑娘停下来接过女仆递送的信，景物的进深与人物的动静连成一气，似乎艺术家用某种魔力把司空见惯的日常生活琐事一下子转变为光彩照人的画作。其实，如果细加分析，就会知道所谓魔力不过是艺术家对于光与色的超乎寻常的敏感，这使他能够紧紧抓住任何物象在精心安排下将会具有的最纯净也最有表现力的光与色。例如画幅前景中较暗的房间却透现着对面厅房明窗倾泻强光所映照的人与物，真可谓流光溢彩，满室生辉。这时画家只要把颜色巧加调剂，依物描形，随类赋彩，就可以魔术般产生一幅人见人爱的画作。

弗美尔的风景画也具有同样的于平淡中见神采的高超技艺，例如他的杰作《代尔夫特风光》。代尔夫特这座城市是艺术家的故乡及其终身厮守之地，艺术家对它的感情自然是极深的。他在这幅画中按荷兰风景画惯用的云高地平的体例，只在占画面小半篇幅的下方平列一线城廓河港景象，而完全以天光水色的交相辉映衬托他非常熟悉因而也画得极其仔细的故乡一桥一塔、一墙一屋的城镇风光，结果艺术家以同样的魔术力量把这个看似简单的图景变成了西方艺术史上最美的一幅风景画！

西欧的主要国家英国、法国、德国、奥地利和西班牙都发展了自己的巴洛克艺术，不过英国、德国和奥地利取得突出成就时已在后期巴洛克或洛可可艺术的阶段，对此我们将在下一章讲述，这里要讲的只是法国和西班牙的巴洛克艺术，或称17世纪艺术。法国和西班牙都属于天主教阵营，都是专制国王统治，但其体制的侧重点又各有不同。西班牙是宗教狂热最盛的国家朝野上下对天主教的反宗教改革如醉如痴，在艺术上也紧跟罗马教会，所以它的巴洛克艺术在激越昂扬方面较意大利有过之而无不及，尤其是以建筑上的炫幻逞奇见称。法国却较西班牙冷静得多，它在17世纪后半期开始成为欧洲最重要的国家，路易十四的专制君权达于鼎盛，但他的宫廷却推崇古典风范，讲究庄重威严的王者气派，对罗马巴洛克的接受比较谨慎。所以法国人喜欢说路易十四时代是纯粹的古典主义时代，甚至不愿用巴洛克古典主义这类形容词。

其实，早在路易十四之前，法国从文艺复兴的传统中就培养了一种对古典风格的爱好，17世纪中叶的法国建筑大师芒萨尔（François Mansart，1598—1666年）的设计便以清纯典雅知名。以他为表率的法国建筑界可以说对意大利的巴洛克风格具有一定的免疫力。到路易十四于1661年亲政而大权独揽之后，古典风格便有凌驾一切之势。代表这种风尚的艺术节的一件大事便是卢浮宫大院东门面的建筑。

前面曾讲到，卢浮宫的新建筑在文艺复兴时期便已为全国所瞩目，当时皮埃尔·莱斯科和让·古戎等把中世纪的堡楼拆毁而新建方形大院，不过只完成院内西南部的楼房。从16世纪末到17世纪中叶，工程继续进行，逐渐完成院内各部分建筑，到路易十四当政时，就只剩下东门面这个最重要的部分了。因为它是卢浮宫面临大街的门面，规模又空前宏大，朝野上下对它都非常重视。按当时欧洲艺术界公认的评价，这样一个空前大作非得请欧洲最著名的大师贝尼尼来主持不可。路易十四果然接受了这种意见，施展法国的外交攻势，终于使罗马教皇同意让贝尼尼亲自到巴黎来设计这个门面。

当时（1665年）贝尼尼已67岁，他作为国王的贵宾，在法国受到热烈欢迎和隆重接待，但他提出的带有浓烈巴洛克风格的设计却受到责难。早在他动身之前，他就已送去一个草图，设想新的卢浮宫门面将是由凹入的半圆形双层楼廊卫护的一座中央圆形大厅。这种凹凸回曲的宫殿门面在当时可谓独一无二，法国人惊诧之余只好敬而远之。到巴黎后，贝尼尼对原设计作了较大修改，把圆形的中央大厅改为一座平整的巨柱大厦，与左右两端配合起来，仍没能得到多大的支持。结果法国方面组成一个由宫廷建筑师路易·勒沃（Louis Le Vau，1612—1670年）、首席画家夏尔·勒布伦（Charles Le Brun，1619—1690年）和对古典建筑深感兴趣的医生克洛德·佩罗（Claude Perrault，1613—1688年）的设计班子提出最后方案，东门面才按他们的设计完工。从建成的大厦来看，克洛德·佩罗等人的方案确实很能适合法国人的古典口味。它平整稳重而又略见变通，中央部分以古典式山墙为顶，两边接双柱长廊，最后左右两端部分略微突出。它的双柱长廊既雄伟典雅又空透明亮，具有虚实相间的变化，把古典形式与17世纪的新风尚结合得很好，因此问世之后立即被奉为法国建筑的楷模，影响非常大。

有了卢浮宫东门面这个样板，路易十四在集中全国财力和物力建造巴黎郊外最大的王宫——凡尔赛宫时，就完全不必再请教意大利的顾问而放手走自己的道路了。凡尔赛宫本来只是路易十三用于游猎的一座小行宫，但那里地方非常开阔，方圆数十里都是王室直辖的土地。路易十四决定在这里建造一座空前宏伟豪华的王宫，既能充分满足宫廷生活各方面的要求，又可以向所有的欧洲王侯显示法国的威力。从1661—1688年近30年间，他几乎年年不断在此大兴土木，把小行营一修再修，一扩再扩，直到建成宽达580米的欧洲最大王宫为止，主事的除路易·勒沃和夏尔·勒布伦之外，后来还有法国17世纪后期最著名的建筑大师儒勒·哈杜安·芒萨尔（Jules Hardouin Mansart，1646—1708年）。人们形容路易·勒沃的扩建是把小宫套信封般一层层越包越大，形成一个面向花园的中央楼房，而儒勒·哈杜安·芒萨尔则在左右为它添上两个大翅膀。这样看来整体设计并无什么惊人新创，立面是千篇一律的底层、主层和顶阁的划分，只在中央和两端略加浅浅的爱奥尼亚圆柱的柱廊，但它宏大的规模和不断重复的韵律节奏，以及那严谨的古典制式，仍令人产生深刻印象。

凡尔赛宫的内部则更成功地体现了路易十四这个太阳王的豪华和辉煌，这在很大程度上有赖于它把古典气派与巴洛克艺术的富丽更巧妙也更精彩地结合起来。主持内部装修的是夏尔·勒布伦和儒勒·哈杜安·芒萨尔，他们两人的精心之作就是著名的凡尔赛宫镜厅。它占据了王宫中央部分靠近花园一边的最大也最好的位置，整个大厅像长廊一样一通到底，全长72米，在古今中外的王宫大厅中是独一无二的。它向外开17扇落地高窗，与此对应的里墙则列17扇同样高大的拼装明镜，因而有镜厅之名。把镜子作为建筑物的一个非常重要的组成部分，以反照对映加强光影变幻的效果，正是巴洛克建筑的一大特色，而这个镜厅用镜规模之大、效果之好，也是日后一切同类建筑难以相比的，大量用镜于建筑也从它开始。

同时，为了与建筑的宏伟相配合，主要由夏尔·勒布伦负责的镜厅的壁画和雕刻装饰也达到了美轮美奂之境。夏尔·勒布伦曾在意大利留学多年，他非常熟悉罗马和佛罗伦萨宫室装修中惯用的各种巴洛克手法，回国后结合法国宫廷的口味，形成一种既庄重典雅又豪华富丽的风格，因此镜厅的装饰备受称赞，被誉为金碧辉煌的极致。它采用涂金灰墁的浮雕和雕像组成花边、框缘、涡卷、叶纹和盾形群雕之类古典图案，然后在各种曲线勾勒起来的大大小小的框格中画壁画，有时则是在大块墙面上画各种壁画，主要是以神话人物或故事象征路易十四的文治武功，与鲁本斯画路易十四的祖母玛利王后生平的比喻手法差不多。这些雕刻和壁画，由于工作量极大，不能说个个都是合格精品，而且夏尔·勒布伦的水平比起鲁本斯还差了一大截，所以它们按单个作品论并不算很杰出，但总体而言却有极为热烈和华丽的气氛，正合乎宫廷的需要。

在镜厅的两头，分别有一方形大厅与宫内其他房间相连，称为战争厅与和平厅，它们的装修也如镜厅一样是最高水平的，尤其是以战争厅最见精彩。它的中央墙面在高达5米的椭圆形框内以洁白灰墁雕塑路易十四骑马挥刀战胜敌人的浮雕图案（见下页图），上连涂金天使，下刻青石俘虏，再配各色大理石的建筑贴面和镶金檐部雕饰，还有屋顶壁画与拼花地板互为呼应，所以历来被奉为室内装修上的路易十四风格的楷模。

以上这种庄重与豪华相结合的气派也同样表现在国王的寝宫（见277页图）和王后的卧室（见277页图）上。不过，在这里却又可觉察出这种风格的局限性，因为宫廷礼仪的傲慢和好大喜功的夸耀已大有损于人情的温馨，人们往往觉得这些大房子看起来极其宏伟壮丽，住起来却不一定舒服。因此在路易十四的晚年，新风格的演变已有渐露苗头之势。

凡尔赛宫连同它方圆数十平方千米的园林几乎有巴黎城区面积一半之大，而它在政治和艺术上的地位甚至凌驾于巴黎之上。巴黎和法国各地此后修建的官邸官署乃至教堂和剧院莫不仿效它，甚至欧洲各国的王宫也都有意无意地带有凡尔赛的色彩。

除了凡尔赛宫之外，我们有必要多说几句的17世纪法国建筑杰作，就是儒勒·哈杜安·芒萨尔设计的那座非常令人难忘的巴黎荣军院教堂了。荣军院本是路易十四为安置其负伤老兵而建，但由于它的规模之大和建筑之精，也被世人当作法国军威的象征。于是，儒勒·哈杜安·芒萨尔再为它添加一个圆顶高耸的教堂，使其形象更见辉煌。

巴黎荣军院教堂结构并不复杂，整体呈四方形，中央大门以层叠柱式作古典神庙状，中央大圆顶尤其显得突出。它具有高大的鼓座，再加一层开大窗的顶阁，然后才是具有挺拔曲线的圆顶，顶上又有一个亭子和直插云霄的塔尖。鼓座宽狭有序地配以凸出的双柱拱壁，圆顶的顶阁有涡卷式扶壁和肋条花纹，顶上小亭也环以圆柱，从地面看，层叠柱式的直线与它们连成一气，层层往上延伸直至塔尖。因此，整个圆顶乃至整个教堂上升昂扬之势如箭飞升，而结构又爽朗得体，简练秀逸。可以看出它仿效了米开朗基罗的圣彼得大教堂圆顶的基本造型，但却加入了巴洛克层层拔高的韵律，因此成为一个时代的象征。

17世纪的法国雕刻艺术几乎是围绕着卢浮宫和凡尔赛宫的兴建而成长起来，尤其是凡尔赛宫建筑内外的雕饰和花园林泉的雕像制作吸引和培养了大批雕刻人才，数量和质量都远远超过前代。他们当中最著名的一位——柯塞沃克（Antoine Coysevox，1640—1720年）就是凡尔赛宫战争厅路易十四骑马浮雕的作者，在这里充分显示了他的古典风格的纯净和技艺的精湛，尤其是他的名作凡尔赛宫花园一侧大水池边的河川男女神铜像，更是令人印象深刻。柯塞沃克及其同伴虽然处处尊古典为师，但在技艺上对他们有直接影响的却是贝尼尼，这位17世纪最伟大的雕刻家不仅由于卢浮宫东门面的设计而在巴黎住了一年，而且还以其路易十四雕像和其他作品影响了年轻一代。因此他们的雕塑作品在力追古典风貌的同时也焕发了巴洛克艺术的光芒。例如柯塞沃克的《勒布伦肖像》，以轻飏而宽阔的衣褶围绕长而鬈曲的假发，把勒布伦这位艺坛霸主的面部肖像表现得非常逼真，尤其是通过这些巴洛克特征而显示了他的时代精神。

当时，法国雕刻界的另一位奇才皮埃尔·保罗·皮热（Pierre Paul Puget，1620—1694年）虽也曾在巴黎工作，却因其过于激越而未受重用。他的名作《克罗托纳的米罗》表现这位古代奥林匹克摔跤冠军因激起神怒而被狮子咬死，把大力士的体态和被咬的绝望挣扎刻画得淋漓尽致。这尊雕像虽然也被置于凡尔赛宫的花园中，艺术界同仁却未把它奉为典型，柯塞沃克及其古典风格派仍始终是法国雕刻的主流。

在绘画方面，古典风格影响更为深远。在17世纪中叶，法国本地画坛虽不乏高手，例如学卡拉瓦乔而又有新创的乔治·德·拉·图尔（Georges de La Tour，1593—1652年）和精于描绘农民生活的路易·勒南（Louis Le Nain，约1593—1648年），但在国内却找不到一位众望所归的主流大师。倒是罗马的艺术土壤培育了法国古典派的开山祖师尼古拉·普桑（Nicolas Poussin，1594—1665年）。

尼古拉·普桑是典型的法国人，生长于塞纳河畔，青年时代负笈罗马，罗马所拥有的深厚古典传统——从古典时代的遗物到拉斐尔的作品再到当时叱咤风云的卡拉齐一派的巴洛克古典主义，对普桑潜移默化作用之大，远远超过对意大利本地的艺术家，结果普桑以坚定的古典派崛起于罗马，此后他一生大部分时间都生活在罗马。但在巴黎和其他法国城市，人们都把普桑看作是法国画坛的一颗期待已久的明星，他的艺术最能适合故国的人情和口味。1648年建立的法国皇家雕塑与绘画学院公开奉普桑为典范大师。他死后一年（1666年），法国又在罗马设置一所国立艺校，专门为在法国获奖的学生来罗马长期留学深造提供较好的条件，这显然具有要求他们都按青年普桑的足迹钻研古典的意义。与此同时，最服膺古典理论的勒布伦担任了法国皇家雕塑与绘画学院的院长和宫廷首席画师，加上他的霸主作风，古典风格自然占据绝对统治地位了。

普桑一系的古典理论实际上是很传统、很呆板的，而他的艺术实践则往往比这套理论高明，可是言以人传，这样反而愈增其理论的威力。总的来说，他强调艺术、绘画是可以按部就班系统学成的，因此基本训练、技法、学问和智力比艺术家的灵性、感性和情趣重要得多。学艺要从仿画古典雕像（石膏像）、人体写生开始，线条是基础，风格侧重庄重典雅、高贵和谐，画种则以历史画（以古典神话或《圣经》故事为题材）最为高贵，风景画、肖像画次之，静物画最低，而古典艺术和盛期文艺复兴艺术则是永远值得仿效的楷模。这套理论当时已是学画习艺的老生常谈，普桑和他的追随者的特点则是把这些大道理看得很认真，奉之为绝对标准而要力求贯彻，不像当时大多数巴洛克艺术家虽然口头上也谈这些摆在桌面上的好话，实践却出奇创新我自为之。所以普桑他们提倡这些古典教条是起着淡化某些过激的巴洛克气味的作用，为艺坛保持稳重扎实的作风。这样虽不能出更多的一流大师，却能普遍拥有较深厚的基本功力，加上强调服从传统、尊重权威，它实际上正合乎国王和宫廷的需要，因此路易十四和他的宰相柯尔贝尔对此全力支持。然而，在具体的艺术实践上，普桑和勒布伦也不能不带有整个时代共同的巴洛克艺术特色，就像凡尔赛宫既有古典气派也兼具巴洛克艺术的富丽和繁华那样。

普桑到意大利后首先学习较多的是拉斐尔的构图和提香的色彩。例如《刻法罗斯与黎明女神奥罗拉》（Cephalus and Aurora）一画，表现希腊神话中女神与人间美男子的曲折爱情。山林景致尚富于变幻情调，人物表情也以温存为主，而色彩则多用提香的暖色。下一步的发展就有走向严峻的古典主义的态势，造型惟依古典雕像为准，动作也从轻缓转向凝重明确，这样的代表作可举《抢夺萨宾妇女》为例。它与詹波隆那的雕刻属于同一题材，不过詹波隆那的三人组雕在这里变成了一幅精心编排的群众搏斗场面。罗马人的领袖罗慕路斯站在庙台高处，他挥手为号，让部下乘机抢夺前来联欢而毫无防备的萨宾妇女，人们顿时嚎哭惨叫，乱成一团。普桑对这混乱场面的处理却与众不同，他主要是按古典雕像的姿势把各类人物规整组合起来，搏斗虽激烈，古典的静态造型却似乎缺少了那种血腥场面的拼劲和惨痛，因此艺术家是以古典韵味对这场生死搏斗进行了改造。

普桑最著名的杰作《阿卡迪亚的牧人》由于题材本身也富于静谧深远的诗意，更能把古典韵味发挥到绝妙佳境。阿卡迪亚是希腊神话中的一个世外桃源，人们生活其间可谓不知沧桑而安享怡然之乐，但他们仍摆脱不掉生死的规律。普桑这幅画就表现牧人们在山野中看到了一座坟墓，它上面刻的铭文“甚至连阿卡迪亚也有我的存在”，令纯朴的劳动者百思不得其解。于是有一位山林女神悠然出现在他们身边，她轻轻用手扶在一位青年牧人肩上，似乎已用妙语解除了他们的困惑。原来铭文中的我并非凡人而是死神自身，连阿卡迪亚这样的世外桃源也免不了死神的光临，可见人世无常、沧桑巨变仍是一个永恒的规律。这样的诗情画意当然使这幅本来就比较和谐温馨的画作更显得余韵无穷了。普桑虽然最重线条，但不忽略色彩的妙用，女神的黄裳蓝衫，牧人各自的红褂青衣等，与山野林木、岚烟云天诸色都配合得很好。在构图上，3位牧人俯仰的身姿和指认铭文的手势可以说都是精心安排的古典楷模，正如他的名言：“我不忽略任何细节。”女神站立的姿态和身后的树干也有明显的呼应。而所有这一切无不符合庄重崇高的旨意，因此它是形式与内容完美结合的典范之作。

从《阿卡迪亚的牧人》的成功中又可以看出。普桑艺术最具有新意的精华仍脱不了山林景致的描写和色彩的陪衬，尽管这些东西在他的理论上都是次要的。在他晚年，风景画实际上已是他最吸引人的作品，这些画也像卡拉齐的作品那样是古典的、英雄的风景，但却以构图的均衡和气氛的沉静而胜人一筹。其著名代表作可举《有弗西翁葬礼的风景》。弗西翁是希腊历史上的一位政治家，他敢于直陈实情而招致雅典公民大会的怨怒，被冤枉处死，甚至葬礼也被禁止公开举行。所以画中以一种哀婉情调画了两个人把他的遗体抬到公墓边草草下葬，而背景则是一个古典城邦理想的优雅景致：河边牛羊成群，岸上车骑慢行，远处城垣之旁闪出神庙的崇阶和庄严的殿堂，成队的公民正往庙内行进。另一边还有掩映在林荫中的圆形小庙，更远处则是高塔、城廓和密集的房屋。这些建筑都以其简明的几何形体在夕阳余晖中闪耀着金色光芒，更显示出古典城邦的宁静和安定——但它们又是与含冤而死的弗西翁的葬礼有些矛盾的，这种矛盾就把这幅风景画的英雄、崇高意味画龙点睛般烘托出来了。

在具体画法上，普桑用色更见精细，构图也更重平衡，以其明丽的光影和对称的景物产生赏心悦目的视觉印象，开辟了营造理想风景画的新路数。由此可以推断，在他这样的直接影响下，法国画坛的一项最有意义的成果就是出现了一位第一流的风景画大师——克罗德·洛林（Claude Lorrain，约1600—1682年），他也像普桑那样旅居罗马后便终老于此，但又始终保持其法国人的气质。

克罗德·洛林出身贫贱，早年以厨师为业，画风景最初是他业余爱好，因有幸受雇于一位风景画家，才得以粗通画艺。他没有深厚的文化素养，主要凭自学和对自然写生提高自己，后与普桑以及众多画友的接触使他完全接受了古典理想风景的意旨，尤其醉心于诗情画意的探索，力求使自己的风景画具有牧歌般的抒情味道。他曾到那不勒斯观察海景，最倾慕海上落日金光普照的辉煌景象，于是设计了一类夕阳西下逆光映照的海港风景画，获得极大成功。例如他的《克娄巴特拉在塔尔苏斯扬帆起航》，只不过采用古罗马历史上一个尽人皆知的情节作引子，画的却是有古典建筑的港口的夕照风光。天空一片金色，阳光西射过来，在人们的身后留下了长长的阴影，而波光水色与古典厅阁和近代楼船组合的奇妙情景则给人以一种琼岛仙宫的印象这些海景画的最大特点就是画家善于表现金色的阳光，而且是逆光，可以说是卡拉瓦乔的明暗表现用在风景上的新发展。

后来，克罗德·洛林又把这种金色逆光用于一般田野山水中，不再给它什么故事性的标题，风景画的抒情韵味就更浓厚隽永了。例如《牧歌景致》（也可译为《乡村景色》），就是罗马郊外田野风光的一个典型的也可以说理想的写照。可能当地任何一个具体村寨林木没有这么茂密，桥梁没有这么完整，牛羊也没有这么安静，可是画家却用永恒的自然光影形成的美把它们统一起来，使任何人见了都会油然而生思念倾慕之情。无怪乎他的风景画几百年来始终受到人们的喜爱，这不能不说是古典主义结下的最好果实。

勒布伦的绘画作品看来也比他的学院派理论高明得多。前面曾讲到，他为凡尔赛宫作的装修设计和壁画，实际上是在古典外衣下闪现出巴洛克的光彩，他最好的一幅巨型油画——《亚历山大进入巴比伦》，虽然不少人物用古典雕像作底本，但全画的宏伟场面、光色变幻和热烈气氛仍带着巴洛克时代的特征。由此可见，主流风格或时代风格的浸润力量往往是作者主观意图所难以左右的。甚至在宫廷和贵族视为观瞻所系的肖像画中，也总是看其是否把古典气派与巴洛克特色结合得佳妙而定其优劣。17世纪末最著名的一幅肖像画——亚森特·里戈（Hyacinthe Rigaud，1659—1743年）的《路易十四像》，便可以看作是法国艺术一个世纪以来古典与巴洛克分合因缘的最后结果。路易十四踮脚执杖的姿态正是安东尼·范·戴克在查理一世猎装像已确立的那种当代王者气派，但里戈把这种形象摆弄得宫廷气更浓厚了。路易十四貂皮大袍上的蓝绒金绣百合花王族徽志被画得无比精彩，它同时也见于家具坐垫和其他什物中，以此暗示着王权无处不在和无孔不入。而路易十四身后那支擎天大圆柱和头上的深红大帷幕既有撑持和披盖天下的意义，也是巴洛克的典型手法，所以路易十四本人那张威严而有点疲惫的面孔，只是靠着这一切巴洛克的豪华样式，才保持了他古典的崇高。

西班牙的建筑在体现巴洛克风格方面取得的重大进展主要见于教堂，这与它笃信天主教的国情有关。同时，由于美洲的发现和对印第安文明的掠夺，大量金银流入西班牙。配合反宗教改革的狂热，这时的教堂建筑更在财大气粗、追慕豪华方面无人能及。在17世纪初，本地的建筑师在原有的文艺复兴和风格主义传统上添砖加瓦、画栋雕梁，形成一种华丽风格，可谓西班牙巴洛克艺术的萌芽。到17世纪中叶，意大利尤其是罗马的新风尚传入西班牙，贝尼尼建造的圣彼得大教堂的青铜华盖以及科尔纳罗礼拜堂的整体设计，给力求华丽的西班牙同行极大的鼓励和启示。他们以圣彼得华盖的螺旋形雕花大柱为楷模，愈发追求逞幻驰情、织藻摘葩，从螺旋花柱而发展为上粗下细的装饰柱、花环柱和丝带柱等。花边檐部和涡卷柱头的雕饰也更加丰富和变化多样，尤其是在室内装修上，以这些细部堆砌成花样不断翻新的组合，甚至全部涂以金漆或贴以金叶，产生出令人难以形容的眼花缭乱的效果。因而，有极端的巴洛克（Ultra-Baroque）之称，通常也以其代表大师之名而称之为丘里格拉风格（Churrigueresque）。何塞·贝尼托·德·丘里格拉（José Benito de Churriguera，1665—1725年）最著名的作品是萨拉曼卡圣斯德望修道院（Convento de San Esteban de Salamanca）教堂的大祭台。它高达30米，占满整个教堂东端墙面，在宏伟之余更是显现出惊人的繁华，让我们看到了这种极端的巴洛克的典型风貌。在这里，结构的曲突完全服从于装饰的需要，而建筑的质感则彻底消融于雕刻的纤丽之中，已带有后期巴洛克的特色。这个大祭台总的来说还属于室内装修的性质，但其基本手法也常用于教堂门面的设计，尤其是中央那座厅阁式圣像小神龛的设计，放大了就是一个带圆顶的教堂中央门面，各类巴洛克雕花柱式的组合与层级结构应用都已齐备。因此以它为范本的各种变体广泛出现于西班牙和拉丁美洲各地，形成了一个巴洛克艺术在世界范围传播的热潮。顺便提一下，我国北京圆明园西洋楼所用的一些雕花柱和花环柱，也可以看作是它们传于东方的流风余韵。

在绘画方面，西班牙的巴洛克风格也是在意大利的影响下而出现跃进的，尤其是卡拉瓦乔的明暗表现法最受西班牙画家的青睐。我们从胡安·桑切斯·科坦（Juan Sánchez Cotán，1561—1627年）的《静物》和弗朗西斯柯·德·苏巴朗（Francisco de Zurbarán，1598—1664年）的《圣塞拉皮昂》的画作中，都可以看到他们学习卡拉瓦乔的突出成果。如果细加考察，我们还会觉得这两位西班牙画家的明暗处理似乎更有极端之势，就像贝尼尼的螺旋柱到了丘里格拉手上便更见华丽奇巧那样，他们那种写实的认真也发展到固执甚至狂热之境，这可能是西班牙民族性格的一种表现。这样看来，如果要在西班牙土壤上成长一位像鲁本斯和伦勃朗那样全才的大师，他必需由偏执走向更高度的综合，由狂热走向更客观的冷静，而西班牙居然有幸产生了这样一位顶天立地的大师，他就是委拉斯开兹（Diego Velázquez，1599—1660年）。

委拉斯开兹幼年习艺即以才华出众见称，青年时便供职于宫廷，并以首席画师终其一生。从这样的经历来看，很难说能保证他会有卓越的成就，可贵的是他却能出淤泥而不染，在杂务繁冗、气氛庸俗的宫廷侍从环境中能始终坚持冷静的写实和精辟的观察，不卑不亢地以他无与伦比的画笔描绘眼中所见的一切，被誉为画艺最为精熟的大师，足以与鲁本斯和伦勃朗鼎立于17世纪的画坛。

委拉斯开兹的早期作品，例如《水贩》，尚不脱卡拉瓦乔的技法，明暗对比强烈而人物刻画翔实，看起来宛如一张反差鲜明的现代照片。画中卖水的老人和他身旁的两个水罐沐浴于强光之下，买水的小孩和一路人则退隐于幽暗之中，可见画家集中表现的是饱经忧患的老人面容和他聊以谋生的简单器皿，但画家稳定的构图和认真的笔法却能揭示出穷苦劳累的生涯也有其崇高纯朴的情趣，所以老人的形象是那么令人难忘。

进入宫廷以后，委拉斯开兹的作品以肖像为主，也兼作一些历史画。他的肖像虽然画的多是国王妃嫔和公主王子一类人物，他却能恰如其分地反映各人的气质和性格，既不作奉承的加工，也不管旁人的褒贬。而他画宫中一些下级差役和侏儒仆从的肖像，则在逼真之余又有很深刻的心理描绘，笔墨之间能巧妙地传述出他们强作欢颜却又身世凄苦的复杂感情。所以他的肖像画无论贵贱都不失为一种典型性格和典型人物的塑造，而其笔意的精纯、布局的自然更是同时代其他大师难以相比的。这时他对卡拉瓦乔的明暗技法也有了新的发展，主要以光亮本身的层次变化和色彩的调剂组织画面，已极少使用浓黑之色，看起来更接近于自然的氛围。能集中反映他这一切以肖像塑造人物的神奇技法的杰作，便是《宫娥》（见下页图）。

我们来看《宫娥》这幅画，它看似平平常常，却几乎被所有讲究画技的行家看作是西方绘画的百科全书。画家设想当他有幸正在面对国王和王后作他们的肖像画时，小公主突然带着宫娥（女侍）和侏儒仆从等来到画室，于是形成了一个罕有的宫中老少上下都杂然并陈的巧遇，画家便在这幅巨大的画布上记下了所发生的一切。因此，细看起来，画面的层次很多，还很复杂地交错着。我们首先注意到的是前景中强光所照的画家、画架以及中心的小公主、宫娥仆役等，背景隐约可见画室挂着的许多作品，房后一扇门又敞开着，显示了门外亮光中的卫士长，而门旁一面大镜子中反映了两个站在小公主对面，也就是观者所在位置的人物，他们就是国王和王后。这种明暗交错的布局显示了巴洛克绘画用光技巧的极致，但它设想的结构又极其自然，令人弄清楚后恍然大悟，一切确实就是那一次在画室发生的情景。

而在人物的刻画上，尤其是对小公主和两位宫娥容貌姿态的描绘，委拉斯开兹充分发挥了他炉火纯青的技巧。我们可以在这幅画的细部中看到画家运笔着色的神妙首先使我们惊奇的是远看相当精确逼真的小公主的形象，画家仅用寥寥几笔就使这一形象跃然于画面。一般地说，画艺的精进是由简而繁再由繁而简，这个辩证发展顶峰上的第二个简就已经把繁包于其中，因而妙不可言。委拉斯开兹的寥寥几笔就饱含这种神奇的以简驭繁的妙用，是西方油画技法已达出神入化之境的一种表现。更重要的是，他的着色也是这样地标志着由粗而细再由细而粗的辩证发展的顶峰，无论小公主脸上的红晕和金发还是其锦衣和花饰等，他都善于以粗见细，尤其是纯色亮点、阴影和多色并列的笔意已近似日后的印象主义技法。大家都知道他画的人物光彩异常，但他重视的不是静态的光而是流动的、具有波动韵律的光，用在人物身上，这种光就与人的生命气韵连在一起了。由此看来，委拉斯开兹的画艺确已包括从文艺复兴到巴洛克的精华，而且预示着未来绘画直到印象主义的发展，无怪乎人们称他为西方绘画的百科全书了。