印象主义和后印象主义——别开生面的创新和突破

第九章　印象主义和后印象主义——别开生面的创新和突破

1874年的春天，在巴黎闹市区卡普钦大街，一家照相馆腾空的厅堂中，一群青年艺术家联合举行了一个有意与官办的美术展览唱对台戏的集体画展。他们私下里说自己的展览是现实主义的沙龙，因为他们不少人都是库尔贝和柯洛的朋友，有的还是他们两人的学生。但展览的正式名称却用了比较谦虚也略带自嘲意味的“无名艺术家、画家和雕刻家”等字眼。如他们自己料想的那样，这个展览比库尔贝20年前举办的那个标明现实主义的展览更引起了正统派和舆论界的非议，那些对一切进步艺术都看不顺眼的人，以及那些善于起哄而大炒新闻的小报记者，都形容这批无名艺术家胆大包天，是以粗陋为完美的疯子，但又苦于找不到一个恰当的字眼来形容这批艺术家。

这时，凑巧有位心怀恶意的记者看到一幅展出的画用了《印象·日出》（见下页图）的标题，便扬言这幅在他看来相当潦草的画只能称为印象，言外之意就是它只是印象而非艺术。可是印象这个词经他这么一挑便引起了大家的注意，不仅攻击者认为抓住了要害，以此戏称这些艺术家是印象主义者或印象派，而且连支持他们的进步人士乃至艺术家自己也觉得印象一词不错，不妨把敌人恶意中伤的标签变成自己正式的旗帜。因为他们所画的确实是他们特别敏锐地感觉的、与传统艺术完全不同的印象，何况《印象·日出》这幅画的作者正是他们这一群艺术家的核心人物克洛德·莫奈（Claude Monet，1840—1926年）。

冰冻三尺，非一日之寒。这批激进艺术家能够勇敢和自信地举行他们的集体画展，实际上是他们在新艺术实践的田地上经过长期耕耘的结果。这次展览有39位艺术家参加，展出165件作品，虽然经济效益很差（这也是他们意料中的），但却引起了社会广泛的注意，这使他们决心继续举行这样的展览，以后每隔一两年就举行一次。从1874年到1886年，他们共举行了8次展览，并正式采用了印象主义这个词。毫无疑问，在他们举行8次展览的10多年间，正是印象主义绘画的盛期，但在此之前，莫奈等人所作的艰苦探索却更有启示意义。

印象主义的起源可以从莫奈的好友爱德华·马奈（Édouard Manet，1832—1883年）讲起。马奈比莫奈大8岁，又是地道的巴黎人，家境富裕，在他们这群青年艺术家中可以说是老大哥。马奈的业师是一位学院派画家，但他却追随于库尔贝左右，以致人们把他当作库尔贝的高足。他的政治观点也与库尔贝接近，在巴黎公社革命期间，他与库尔贝共同被选入公社艺术委员会。可是马奈的艺术风格从一开始就与库尔贝有所不同。库尔贝的写实还是坚持具象艺术一切集中于客观现实的反映或模仿的传统，因此中心是造型的问题，万变不离其宗地围绕着形体本身。而马奈以及日后的莫奈等新的一派则对这个根本传统很不以为然，他们追求的主要是用光和色表现的图像印象，虽然仍是画人物和风景，但却把造型的问题抛在一边或有意加以回避。最初是采用各种大胆的、离奇的反传统方法以突出色彩的光影效果，后来才归结到以光色的印象代替传统的造型这条印象主义的根本道路。马奈的历史意义就在于他是那个最初大胆反传统阶段的急先锋和带头人。当然，在形成印象主义风格后，他也是最著名的代表之一，但作为老大哥他却一直没有参加历届的印象主义展览。

马奈的第一幅惊人之作《草地上的午餐》就以其大胆反传统而遭到正统派围攻，但却获得莫奈等青年艺术家的喝彩。这幅画曾作为参展作品送1863年官办的全国沙龙画展而未能入选，它不能入选倒也是意料中事。但这年完全由学院派垄断的评选会特别苛刻，竟把要求参展的作品砍掉一大半（全国送来的5000幅画只选了2000幅），从而激起公愤。当时的皇帝拿破仑三世为了笼络人心，特许在沙龙画展旁边另找一个地方办个“落选作品展”，他还带着皇后亲临现场观看。果然不出所料，本来假惺惺地安抚大批落选者的皇帝在马奈这幅画前摆出卫道者的面孔，大骂它有伤风化，皇后甚至掉头不看。这样一来，这幅画反而更有轰动效应，当统治阶级及其操控的报刊把它骂得一钱不值时，进步的文艺界在其中看到了新艺术闪烁的金光，称赞马奈是“当代画坛上最伟大的人才”。卫道者痛骂它，主要是说在这幅描绘草地午餐的画中，不该让两位西装革履的男士身边坐着一位全身裸体的女士，而且他们三人似乎谈笑风生，旁若无人，因此这顿野餐变成伤风败俗的裸体表演了。

其实，当时的正统艺术是非常欣赏裸体画的，就在这次沙龙画展中，学院派大师亚历山大·卡巴内尔（Alexandre Cabanel，1823—1889年）的《维纳斯的诞生》就得到了最高奖赏，画中的裸体女神在海浪中舒臂敞胸而卧，其姿态是前所未见的，而且它的色彩也有吸取当代新成果的特点。因此，同样是有所创新的裸体表现，为什么一个被捧上天，另一个则被打入地狱呢？可见问题的关键不在于画不画裸体，而在于怎样画，也就是遵循传统还是反传统。卡巴内尔的画题和构思都完全遵循古典传统，而马奈的画则完全相反，它不仅蔑视人们奉为神圣的古典传统，而且把维护现存秩序的道德伦理抛在九霄云外，让完全穿着时新礼服的绅士陪着一位裸体妇女，在那些赞扬卡巴内尔的正人君子看来，真是不成体统！而热烈支持马奈的进步人士看重的也正是这种反传统的精神和敢于打破一切条条框框的勇气。他们知道画中人物都是艺术家最亲近的朋友，两位男士分别是马奈的弟弟和未来的妹夫，而那位裸体妇女则是他最常雇用的模特儿慕兰女士，因此这顿野餐看来倒是艺术家生活中并不稀罕的亲朋聚会。虽然目前尚未找到有文字记载这么一次真的聚会，但从当时新派艺术家喜欢到野外写生并开始请模特儿到野外实景作画，尤其是城里人喜欢野餐的情况来看，它完全可能实有其事：马奈正在野外对着模特儿写生，他的弟弟和朋友前来凑趣，于是大家坐在一起准备用餐，因此左下角有一大堆模特儿脱下的衣服和一个食物筐，远处还有一位女友在洗瓜果。画家设想他自己就站在观众的位置，所以眼前看到的是一副很自然的艺术家亲友聚会的情景，有伤风化更是无从谈起。

当然，作为反传统的急先锋，马奈自必要把自己的作品当作投向学院派的匕首和火把，既打掉他们的威风，又要讽刺性地跟他们开几个玩笑，这正是这幅巨画的新奇微妙之处。例如画中两男一女的布局，原本取自拉斐尔的设计，不过拉斐尔并未把它画入自己的作品，而是见于当时一位铜刻版画家的图录中，所以知道的人不多。马奈有意把这位画圣鲜为人知的构图作为自己创新的基础，但又秘而不宣，实际上就是跟这班自夸博学的学院派老爷开个大玩笑。当学院派攻击他完全无视古典传统时，他便笑而不答，等着看这班无知之徒自己打自己的嘴巴。直到多年以后，一位艺术史专家详加考察才发现了这个秘密，遂成为一段艺坛佳话。

但是，马奈袭用拉斐尔的构图则是反其道而行之，不仅人物完全是现代装束，而且造型设色也故意不用古典的那一套而显得离奇突兀，可以说嬉笑怒骂皆成文章，给古典的构架以面目全非的打扮，并在这方面显示出新艺术与一切旧传统决裂的立场。例如，全画地位最突出的那位裸体模特儿慕兰女士的形象，全部采用平涂着色而不搞立体造型，实际上是马奈从他喜欢的日本浮世绘彩色木刻画学来的新技法，也可以说是与西方描绘人体完全不同的方法。因此，整个人物身体的各部位都处在同一个平面上，她的右手不是如拉斐尔设计的那样放在膝盖上并靠里边，而是放在外面，可是托着脸庞的手掌却不向里显出适当的缩形，反而构成一个平整的倒三角形。各部位如纸板一样都在一条线上，靠里的胸部没有阴影，从右脚的三角形下伸出的左脚只见光脚板，它的白色与右边男子平伸的左脚的黑靴形成明显而又有点刺眼的对比，这样的安排都有意违反或嘲笑了西方的传统画法。其他人物的画法也基本上是用这类单色平涂的调子，他们给予人的印象总的说来是简练、鲜明而粗壮的，而对周围绿荫浓密的树林的描绘则细碎而幽深，人物与风景之间在画法上很不协调。画幅似乎故意用这种忽略统一气氛的处理来表明它反传统的标新立异，配合着人物感情的相对木然和一般化，似乎画家在回避统一和谐的同时也不愿给它增添什么诗情画意，把传统理论要求艺术的美和善统统抛在一边了。

当时，在激进的艺术家中间流行着这样一句口头禅：“昔人空谈真善美，我辈今日只求真！”这个真不是传统理论所说的真而是画家自我感觉的真，印象中的真，甚至是主观印象的真而非客观具象的真。马奈《草地上的午餐》这幅画可以说是最早努力实现上述主张的大作，正是这一点对莫奈等一大批年轻哥儿们极有启发意义。虽然它还不是印象主义的，但却成为引导他们（包括马奈自己）走向印象主义的第一件划时代的作品。

马奈的绘画此后在学习东方风格大胆用色方面走得更远，成就也更突出。例如他的杰作《吹笛少年》，就是在油画技法上采用平涂色彩最为成功的范例。画中的吹笛少年身穿红裤蓝衫的西方乐队装束，有银管相配的笛子也是西方乐器，少年那种歇脚斜身的吹奏姿态也具有西方风韵，可是画家平光阔笔大彩的艺术手法却让我们看到了一幅具有浓郁东方风格的画作，可谓东西合璧的绝妙之作，好像是一位东方艺术家笔下的西方乐童，使我们看了觉得十分亲切。对莫奈等青年艺术家来说，此画的东方风韵正是其反传统精神昂扬高涨的表现，因为它一无阴影，二不塑型，三缺深度，把文艺复兴以来西方具象艺术最重视的一些基本技法都抛弃了。就人物而言，它只在人体结构和透视缩形方面还保留了一些西方人熟悉的东西，但这些方面东方艺术也是具有相当造诣的，有所增益并不妨碍其东方风格的发扬。更重要的是，马奈及其伙伴们都知道，学习东方只是手段而非目的，只是通过绕行东方之路而达到摆脱西方具象艺术传统这个根本目标。所以他们的口号始终是我辈今日只求真，以主观之真反传统之形即客观之形，东方艺术对他们有用也主要是在使他们从传统的框框中解放出来这一点上。

不过，绕道还应走出新路，破旧必须创新。因此，新艺术的发展还要归结到创造印象主义风格这个根本任务上，但正如我们在前面提到的，印象主义主要是在风景画领域开创新路的，而马奈则以人物画见长，于是创建印象主义的主要担子不得不让在风景画方面更有专长、更有创见也更有奋争毅力的莫奈承挑起来。

莫奈的父亲原在巴黎经商，但在他5岁时全家迁往海港城市勒阿弗尔，于是莫奈成长为一个性格刚强的外省青年，不善言谈而待人诚恳。莫奈从小就显出有绘画才能，但他的画艺主要是靠自学而得。在勒阿弗尔时，指导他的是画店老板和风景画家尤金·布丹（Eugène Boudin，1824—1898年）。尤金·布丹的画作虽不很出色，但他的艺术见解却很高明。他还与米勒、巴比松画派的风景画家为友，致力于野外尤其是海景的写生，例如他的《维莱尔维尔海滩》。尤金·布丹有关写生的重要性的教导是莫奈铭记在心并终身奉行的，例如他一再对莫奈说现场写生所得永远比画室里拼凑出来的东西更有力量、更真实也更生动。他还认为一幅在野外完成的风景作品不仅完全有资格称为正式作品，而且是更优之选。布丹的教导渗透莫奈的灵魂，终于形成了他追求的作画宗旨：“我想在最易消逝的效果前表达我的印象。”日后莫奈的艺术实践和大小作品无不证实了他这位启蒙老师的真知灼见，而野外写生和实景观察也成为印象主义绘画最重要的创作方法之一。

来到巴黎后，莫奈通过尤金·布丹的介绍认识了巴比松画派的画家，与马奈结为知己，还认识了库尔贝和柯洛等人。总之，莫奈很快就加入到当时画坛的激进阵营中，但比他保守的父母坚持要他进美术学校（那是学院派的大本营）学习，或者至少要找一个正统画家开办的学校学画。于是他选择了后者，在夏尔·格莱尔的学校学了一年。这个私人作坊式的学校收费较低，尤为可贵的是老师夏尔·格莱尔能因材施教，不干涉学生的艺术倾向。在这个学校中莫奈与皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿（Pierre-Auguste Renoir，1841—1919年）、阿尔弗莱德·西斯莱（Alfred Sisley，1839—1899年）和弗雷德里克·巴齐耶（Frédéric Bazille，1841—1870年）成为志同道合的战友，再加上已活跃于画坛的马奈、卡米耶·毕沙罗（Camille Pissarro，1830—1903年）和埃德加·德加（Edgar Degas，1834—1917年），印象派的所有重要代表济济一堂地集中于巴黎，而那时正是马奈推出他的《草地上的午餐》的风云岁月。

生长于海边的莫奈本来就擅长描绘碧海蓝天光影明丽的景色，对光色变化和云气流动有着特殊的感受。来到巴黎后，他基本上仍是按自学成才的路子走，再加上库尔贝和马奈等师兄的启发，与雷诺阿和西斯莱等同学的切磋，自学之路更见宽广，艺术上成功的前景也愈见光明。但是，在生活上他却备受苦辛。由于他坚持新法写生和自己特殊的色彩风格，他的作品在市场上没有销路，他的激进招惹父母的不满而断绝了家庭接济，所以他经常身无分文，靠家境富裕的巴齐耶等同学的支援。有时他不仅无钱购买画布和颜料，甚至连吃饭都成问题，有一次雷诺阿竟不得不在他母亲的餐桌上拿一些面包带回去给莫奈充饥。莫奈也说生活的困苦几乎逼得他要去自杀——当然，一切困苦他都以惊人的毅力忍耐和克服着，同时忘我地投入绘画创作之中。雷诺阿常说那几年要不是莫奈的坚持，他们可能早已放弃创新的探索了。因此，印象主义绘画的出现也是一段典型的青年艺术家在穷苦困顿中艰辛创业的历史。

莫奈把他在海边写生所获得的对光色的敏感用于对花花世界的巴黎城郊风光的描绘，终于开辟了前无古人的艺术新天地。在19世纪60年代的最后几年，莫奈和雷诺阿通过长期不断的探索，把他们的艺术实践与对光色现象的新认识、新了解统一起来，创立了印象主义的新概念和新技法。他们发现，世间万物的颜色，就物质本质和常识而论有其固定的色彩，但在不同光照和周围环境极其复杂的反光之中，任何物体的色彩变化都是非常丰富的，因此在绘画（油画）中表现的色彩应该千变万化，不受所谓固定色彩理论的约束，例如树叶是绿色，石灰是白色，海水是蓝色之类。他们发现一切光色都因时间地点的不同和分析观察的深入而具有丰富的多样性和复杂的变动性，认识这种多样性和变动性的无所不在和无限丰富并在自己的创作中尽力反映它们，就是新艺术的首要任务，例如他的《圣阿德雷斯的阳台》。

莫奈等人还集中注意于产生上述这种多样性和变动性的主要原因——光的作用，阳光是大自然的唯一光源，晴天是直射之光，阴天和黄昏是散射或漫射光，而月光则是月亮对阳光的反射，一天各个时辰光照的强弱和角度都不同，这些都是人所共知，但是自然景物在各种光照下呈现的丰富多彩、千变万化却是肉眼观察很难穷尽的。更有甚者，除光源本身之外，又有更为丰富的各种物体的反射光以及光所造成的阴影，几乎可以说每一个物体甚者每个物体的细部都有其反射光，阴影光色变化也非常丰富。从规律上来说，无论什么变化都可用光学、光谱学和色彩学的科学原理加以解释，但对艺术家来说，大千世界的无限变化只能通过眼睛直接观察而得，对光色的感受发展到极限便可脱离物象本身而归结为艺术家主观的印象，于是他们的口号“我辈今日只求真”便是印象之真或光色印象之真。

印象主义本来是从现实主义出发的，但莫奈等人集中注意于光色变化、氛围反射和阴影微妙的路线，却又使他们直观自然的忠实转化为主观印象的发扬，以至于一直走到以写实为宗旨的具象艺术的边沿并打开了一个大缺口。就这一点来说，莫奈和雷诺阿等人找到了一个比马奈的学习东方更为彻底、更为有效的反传统途径，也形成了更为完整的、独立的艺术风格。为此他们发明了一种新的油画技法——碎色拼接法，即在画布上把各种不同色彩的碎点或碎块紧密拼接在一起，在远处看起来各色想混而形成新的亮丽之色，例如黄蓝两色碎块拼接后看似绿色，但更鲜亮。这样一来，既保持各色的纯度，又提高了混合的亮度，效果更为丰富，尤其善于表现光影闪烁的景物和转瞬即逝的印象。

从世界艺术的发展历程来看，印象主义有关光色的新见解和新技法倒不是完全没有先例的，西方的著名的色彩大师，例如提香、鲁本斯、委拉斯开兹和弗美尔，以及19世纪的透纳、康斯特勃和德拉克罗瓦都在这方面有所尝试。如果以今喻古，我们也可以说巴洛克、浪漫主义乃至罗马庞贝壁画、旧石器时代的岩画都有星星点点的印象派笔法。就过去大师的尝试而言，总的来说还是偶然的、局部的，而且只限于着色技巧的提高，没有印象主义那样造成一种全局性的、根本性的演变。马奈和莫奈等人都或多或少受到这些前辈大师的影响，但他们处在19世纪后期风格演进面临激变的形势下，再加上有关色彩的光学理论已大为提高，他们那种开拓新天地的勇气、毅力和决绝就都是前无古人的了。

一般认为，当莫奈和雷诺阿等人运用碎色拼接法达到全面成熟境地时，印象主义绘画便已形成，它的具体时间大约在1868年前后，例如莫奈的《塞纳河岸》，便是当年的一件典型作品。画中倚岸两棵树的大片密叶浓荫全部采用绿、青、黑、黄各色碎点或轻或重拼聚而成，看似枯笔乱墨却极有生气，出色地营造出叶片闪动、树荫生风的氛围。河边的花草、妇女的衣衫，河水中云天和对岸村舍的倒影，以及在树荫露出的一角和空隙中可见到的村舍林木山坡的景物，也都用这种简约迅速的笔法画出。艺术家在野外对景写生，运笔如风，我们在欣赏这幅已完成的作品也觉得纷繁的色彩似乎是在眼前混合拼接，愈觉气韵的生动。实际上观众在欣赏印象主义绘画时也参与了这种色彩魔术的再创造，在自己心目中产生情景交融的印象。但就这个“情”字来说，它又具有新艺术的“无思想”特色，因为整幅画既无故事内容，也不显示任何具体的意境，例如悲欢离合之类，这种平淡如水之情实际上是马奈以来新派绘画抛弃传统的美善意念的进一步发展。而从情景交融的角度来看，它使观众在欣赏时感到某种旁若无人的自由和舒坦，这也是一种带有现代意义的艺术感受。

创作《塞纳河岸》之后，莫奈与雷诺阿、西斯莱、毕沙罗还有5年之久不断进行新绘画的探索和实践。他们在巴黎城内、郊区农村、水边路头、桥旁檐下画了许多非常出色的写生风景，从卢浮宫旁的新桥到很有现代气息的水上游乐园，从巴黎运河上的货船到码头上运煤的栈道，他们都能用印象主义的笔法把人们常见的景物画得出神入化，同时又是清一色的“无故事”、“无思想”，让人享受到现代意识的自由，例如莫奈的《蛙塘》。这期间莫奈和毕沙罗还在普法战争爆发后居留英国一年，对雾都伦敦作了出色的描绘，因此人们说莫奈之画使伦敦之雾有了丰富色彩。莫奈还到家乡海边作画，其中就有那幅《印象·日出》，这是以寥寥几笔就画出迷蒙雾色中的海港和远方红日初升的瞬间印象的画作，莫奈自己并未给予它特别的注意，竟料想不到它的画题却为整个新画派带来一个划时代的名字。

在印象主义画派于1874年首次举行展览之后，虽然学院派对它的攻击不遗余力，但印象主义绘画随着展览的不断举行而成为新艺术的主流。不仅法国的画坛如此，而且英、德、意大利和奥地利等国也都出现了各自的印象主义艺术家。各国新画名作异常丰富，在这里我们只能简略地讲述前面提到的几位代表。

莫奈在1874年首次展览之后还有很长的艺术生涯，当他去世时现代流派已经历了20多个春秋，但他自己的艺术在忠实于印象主义的同时也为现代艺术架设了桥梁。莫奈一生都致力于风景画尤其是野外写生的创作，他在巴黎和法国各地画了无数美不胜收的风景画。他还几度赴英国写生，光是泰晤士河一地之景就连画百幅以上。无论是城市的教堂和车站，还是农村的草堆和茅棚，花木中的白杨和睡莲，只要他认定画来得心应手，他就会在同一地点对同一景物按一年四季和一天12时晨昏早晚的不同作一系列印象的连作，在艺术史上罕有其匹。即使是几堆十分简单的草垛，他也会对着它们长年累月按时间光照的不同作数十幅的写生连作。鲁昂大教堂在哥特式后期风格中是精雕细刻的典范，教堂门前广场旁的旅馆正好有一个楼上房间可以看到教堂门面最具特色的景致，莫奈就长期租下这个房间天天按早、中、晚不同时间，描绘了数十幅阳光下色彩迥然有别的画作。精致的教堂与简单的草堆都同样具有其千变万化的印象，艺术家的追求反映了他观察自然的执着和辛勤，也最典型地体现了印象主义的精神。

不过，从世界艺术发展历程的角度来看，莫奈这类连作中最有历史意义的还是他对巴黎圣拉扎尔火车站（Gare Saint-Lazare）的写生。圣拉扎尔火车站位于艺术家集中居住的巴黎城北巴蒂诺里区附近，是艺术家熟悉的现代城市生活景象典型的一部分。于是，他连续对圣拉扎尔火车站作了很多幅现场写生，据说站长还对莫奈的不断光临表示敬意并提供方便。对于莫奈来说，作为新时代表征的火车、铁轨以及玻璃顶棚的车站大厅只是工业社会的骨骼，那奔腾的蒸汽、滚滚的煤烟、来往的人群和颤动的氛围才是它的血肉和精神。因此，他笔下的火车站既有光色变幻之妙，又充满了生命的脉搏，较之一般的写实记录之作更耐人寻味。有趣的是，百年之后的今天，蒸汽火车连同它的站台都从现代城市生活中消逝了，莫奈这些生动的连作竟成为那个时代最有纪念性的写照，这倒恐怕是避免画幅有思想的他所始料不及的，例如他的《圣拉扎尔火车站》之二这幅有名的画作。

莫奈晚年的名作则是系列性的花园池塘和水中睡莲之景。这本是他对自己定居的吉韦尔尼乡间住宅花园一角的写生，较早的一些画作如《吉韦尔尼花园一角》，还注意勾画出拱形木桥连接的两岸草木，池塘中的睡莲则与波光水影连成一片，呈现出五彩缤纷的花园景象，物象虽可识别却已退居很次要的地位。再下一步，他在20世纪初年画的许多睡莲图，例如《吉韦尔尼的水上睡莲》所示的一泓秋水上的几片莲丛，已十分接近于只有色而无形的抽象画了。在这里，莫奈所固守的印象主义对光色表现的追求确已淋漓尽致，色彩涂抹浓淡随意，笔法纵横奔放洒脱，画中只见水影莲叶具有很好装饰效果的图案式布局，但作为睡莲的形象表现则完全融化在缤纷的彩色中，几乎无迹可寻了。因此，莫奈晚年的这些光色与形体融成一片的画作对现代派具有很大的启发，美国的抽象表现主义大师波拉克就受到莫奈这些画作的直接影响。

马奈虽不参加印象主义画展，但与莫奈等人交往密切。在莫奈和雷诺阿完善了碎色拼接技法之后，马奈对这种新的技法非常赞赏，很快就掌握了它，而且与莫奈等经常在一起进行风景写生，切磋画艺。一直画人物的他，现在也能作非常美妙的印象主义风景画了，而且他把自己对城市生活的爱好倾注于风景描绘，特别发展了巴黎街景的写生。尤为突出的是，他把印象主义手法用于描绘室内景致，配合他在人物画方面的造诣，开创了印象主义绘画的一个新园地。这些心得集中表现于他晚年最大的杰作《女神游乐厅的吧台》（A Bar at the Folies-Bergère）。

我们来看马奈的《女神游乐厅的吧台》，按当时酒吧装修的时新布局，卖酒柜台后面是一块满墙玻璃大镜，所以画中只有那位酒吧女郎和她身前柜台上的酒瓶和水果等是实物，她身后光影闪烁、人来人往的酒吧大厅都是镜中的反映。当时尚无电灯，煤气灯的白炽强光把大厅中的一切都照射得十分明亮鲜丽，而且与镜中反射之光同样具有一种清冷的色调，这一切用印象主义色彩技法表现出来更是精妙无比。这种咖啡馆兼酒吧是艺术家经常聚会之处，也是现代城市生活的一个典型特色，而马奈把它描绘得如此风韵十足，正如莫奈笔下的巴黎圣拉扎尔火车站和雷诺阿描绘的露天舞场，成为用新潮画艺反映现代城市生活的三绝。这也说明了印象主义与资本主义勃兴中的现代城市具有十分密切的关系，印象主义绘画中，尽管自然风光占有很大分量，但是城廓街景、游乐场所、人物衣冠以及生活环境仍主要反映着艺术家所属的那个城市中层和中等资产者的情趣。

当然，我们在这幅用辉煌的印象主义色彩画出来酒吧间中，看到的只是高于日常生活的绚丽景象。在《女神游乐厅的吧台》这幅画中，酒吧女郎的深蓝裙衫上闪烁着羽绒柔和的色调，她的大领花边又与胸前的红花绿叶配饰交相辉映，柜台上的各色酒瓶、插画的玻璃杯和盛水果的水晶盘都透现着迷人的光色——那是只有采用新技法才能取得的突出效果。马奈的色彩技巧是在他早期强调平涂的基础上与印象主义的碎色点彩结合起来，其水乳交融、相得益彰的程度表明画家在精益求精方面花费了大量心血，因此他获得的成就尤其得到所有新派艺术家的尊重。

与莫奈关系最为密切的雷诺阿展现了印象主义绘画的另一种风采。雷诺阿少年时以画陶瓷谋生，十分喜爱洛可可风格，并由此奠定他的比较轻快欢畅的艺术特色。在创立新技法的那几年间，他与莫奈朝夕相处，甘苦与共，画了许多极为出色的风景画，尤其是善于把景色与人物联系起来，在印象主义绘画中独具一格。他的中年和晚年作品逐渐转变到以人物为主，并喜欢画女性人体，对印象主义人物画的发展作出了重大贡献。

我们来看雷诺阿最著名的画作《煎饼磨坊的舞会》（Bal du moulin de la Galette）（见下页图），那是他轻快欢畅风格与印象主义光色效果结合得最好的作品。这个以煎饼为名的磨坊当时已变成巴黎北郊的一个游乐场，尤其是它的露天舞会最受欢迎，成为青年学生和文艺新秀欢聚之处。以雷诺阿的轻快炽烈之笔来描绘舞场上一群群充满活力的青年男女，自然是最理想的了。画中着重描绘了舞场一角倚桌休憩片刻的男女舞伴（其实都是雷诺阿的朋友），较远处可见一对对婆娑起舞的男女。青年人谈笑风生，舞友们舞步从容，一派文雅欢乐的景象，堪称为现代城市生活令人怀念的一个场面。

雷诺阿在《煎饼磨坊的舞会》中表现露天阳光之下的树荫浓郁、光色斑驳的情景十分精妙，如男士深色上衣和女士条纹花裙上的阳光斑点，以及远处舞影盘旋、树荫闪动的景象，都是印象主义的出神入化之笔。而整幅画气氛的热烈和情态的活跃也使它最能赢得青年人和一切热爱生活的人们喜爱。

与雷诺阿画人物具有同样高深水平的是另一位印象主义大师德加。他是典型的巴黎人，也是咖啡馆、赛马场、歌剧院和芭蕾舞班的常客，以其理解的深刻和冷静的目光观察一切，表现一切。德加总是以人物画参加历届印象主义展览，在同侪中独树一帜。他善于以光怪陆离的色调和奇特的构图组成新派人物画，无论是酒吧间萍水相逢的男女，例如他的《苦艾酒》，抑或是芭蕾舞明星启幕亮相的光彩，例如他的《舞台上的舞女》，还是普通女工的简单洗浴，都能发前人之所未发，很有面目一新之感。他的许多新奇构图都有借鉴东方艺术的地方，但与印象主义的光色巧妙结合起来之后，就更具有创新的时代感了。

法国以外的众多印象主义画家，我们在这里只能提及一位，那就是英国画家詹姆斯·惠斯勒（James Abbott McNeill Whistler，1834—1903年）。他出生在美国，一直在英国和法国两地工作并兼任牛津大学教授。他与巴黎的印象派关系密切，英国人说他是法国的印象派，而法国人则说他是英国的浪漫派，实际上他是一位跨国的新艺术家，其艺术见解也独一无二。他的人物画像德加那样喜欢采用东方艺术的布局，例如《母亲的画像》（Anna McNeill Whistler），以人物侧身而坐的姿态轮廓的节奏和黑衣白墙的对比，显示了他所强调的韵律之美。而在追求美这一点上他与莫奈等人的印象主义有所区别，这是因为他用色奇妙而又有独创。

惠斯勒还喜欢把他构思的色彩美景尤其是夜景冠以音乐之名，例如《黑与金的夜曲——烟火散落》（Nocturne in Black and Gold-The Falling Rocket），画中只见闪烁的光焰和散落的火星，其有色无形的程度超过同时代的任何法国印象主义作品，因此他是按自己独特的把绘画等同于音乐的理解而从具象走向了抽象。他这类近乎狂放的画作自然在英国画坛掀起了轩然大波，热烈支持过透纳的著名评论家拉斯金却从具象艺术的角度认为他信笔挥毫又索取高价，等于把一桶油彩泼在观众脸上，为此两人闹上法院，成为艺术界的热门话题。惠斯勒强调新绘画的简约抽象绝非草率而是风格发展的必然，当人们提到此画只用两天画成却标价200金币是否物有所值时，他雄辩地说：岂止是两天的劳动，那是我一生的心血！一针见血地指出了新艺术厚积薄发的艰辛和功力。他的榜样和成就很好地说明了印象主义下一步将向抽象艺术领域迈进的新方向，这就是后印象主义的方向。

后印象主义顾名思义自然意味着是印象主义的继续，但这种继续是有所选择、有所扬弃的。如果按上面所说的后印象主义是进一步向抽象艺术迈进的话，那么它确实是继续了印象主义所开拓的新方向；但如果认为印象主义是以表现光色和碎色拼接为主的话，那么后印象主义并没有继承这一衣钵而是另辟蹊径。用他们的话来说，这是新印象主义，而且每位大师的探索都有各自独特的倾向和风格，从而显得更为丰富多彩。

首先高举新印象主义旗帜的是更热衷于科学的光学理论的乔治·修拉（Georges Seurat，1859—1891年）。这位32岁就去世的青年艺术家性格孤僻，具有为真理而求索的执着。他深入阅读了有关光学和色彩学的科学理论著作，坚持要从科学的角度提高印象主义原有的碎色拼接技法。他把自己的理论研究与艺术实践结合起来，创立一套细点分色技法，认为这是在莫奈等人的印象主义基础上的新发展，所以自称为新印象主义。从理论上看，细点分色的分色说或分割说，确实是印象主义碎色法的进一步发展。它要求画家直接在画布上将有关各种纯色分别凑在一块，而不是在画板上把这些颜色混合后才使用。由于它能使光色的反射和亮度皆有提高，所以看起来更觉鲜明亮丽。这些道理莫奈等人早已领悟，但是修拉却强调要把它们像数学公式般贯彻下去，这就与印象主义的重视直观印象和瞬间感受具有很大区别了。而修拉的创新更集中在细点这两个字上，所谓细点就是把原来印象主义绘画中的纯色碎块都变成极小的、规整划一的色点，用千万颗这样的细点组成一幅画作。

虽然修拉画中的人物和景物都是根据多次写生草稿发展而来，但他的正式作品却要花很长时间在画室里一点点一点点地画出来。常言道，慢工出细活，这一细二慢的描绘，便使他根据写生草稿而构思出来的油画像静止的图案，因为他的细点画法要求画家确定形象姿态后就完全按照固定的轮廓点彩着色，强调的不是瞬间印象的灵活生动而是物象静态的永恒性。由此组成的画幅确有光色情态之美和逻辑条理般的严谨，但却有违于印象主义追求直观气韵的初衷。修拉最早按细点分色法创作的画作《阿尼埃尔的浴场》（Bathers at Asni è res）便体现了这种得和失。它描绘的也是莫奈等人常作的水上游乐园之类市民的休闲风光，表现阳光下绿草茵茵的岸边游泳和休闲的男子（当时游泳还不普遍）。就阳光的和煦、水景的开阔而言，色彩效果是很突出的，那位在草地上躺卧的男子和在水中引吭高歌的少年的姿势颇有特色，可以肯定是艺术家从他众多写生图中精选出来的。但其他人物都取严格的侧面坐姿，静止和凝固的空气透现于整个画幅，使人觉得它的场面虽然简单却仍像一个精心安排的图案，缺少印象主义绘画常见的即兴、偶然的灵巧之气，而是平添一些机械操作的味道。用今天的术语来说，就是有点像用电脑制作的玩意。

修拉另一巨幅油画是他穷3年之力创作的《大碗岛的星期日下午》（Sunday Afternoon on the Island of la Grande Jatte）（见下页图），画中这种机械操作与其一细二慢的点彩技法结合得更为紧密。大碗岛是巴黎郊外的一个游乐休闲的好去处，所以这幅画所表现的与《阿尼埃尔的浴场》相似，也是阳光、树荫、草地和休闲散步的人群，当然场面相比要复杂广阔得多。它以横列法展示各类人物，他们有坐有卧，有行有立，但绝大多数都取严格的侧面姿势。画中纯色细点的安排尤其具有匠心，若拿它与雷诺阿的《煎饼磨坊的舞会》相比较，则气氛的动静似乎是两个极端。按修拉的这种笔法，必然会发展到类似装饰图案的地步。例如他的《马戏团》（The Circus）（见435页图），描绘马戏团例行的余兴节目，场面是很欢快热闹的，而在修拉的描绘中则表现为一幅井然有序的图案画，虽然丑角和指挥的姿态很有特色，但却按严格的正面或侧面进行描画，而舞台上的灯光和道具则更形图案纹样，于是整幅画给予人的印象就与印象主义追求的气韵背道而驰了。当然，就装饰效果而言，修拉的画作仍不失其高品位，尤其是从写生中精选出来的极具特色的人物姿势让人难忘，有时还在写实与图案之间的矛盾组合中显示出具有现代意义的诙谐和幽默。所以修拉的新印象主义总的说来仍是新画派重要的一支。

除修拉之外，新印象主义另一位大师是保罗·希涅克（Paul Signac，1863—1935年），他被修拉的绘画方法和着色理论所吸引，成为修拉的积极支持者，便放弃印象派的绘画方法而倾心于点彩技法。他更为长久地坚持了这一技法，也取得了更为绚丽多彩的效果，比较著名的画作有《圣特罗佩港口》（见436页图）、《圣特罗佩松树》等。这一派总的来说，他们贯彻科学精神、追求永恒和稳定也确实代表着风格上的追求提高和革新的努力，但在后印象主义是要进一步迈向抽象艺术这个关键问题上，他们的图案倾向和精细操作却走了弯路，因此他们这一派的发展比较有限。

真正迈向抽象艺术而成为现代流派先驱的是3位最有代表性的后印象主义大师：保罗·塞尚（Paul Cézanne，1839—1906年）、文森特·梵高（Vincent van Gogh，1853—1890年）和保罗·高更（Paul Gauguin，1848—1903年）。塞尚无论按年龄和阅历来说，都是莫奈和毕沙罗等人同时代的战友，他从一开始就参加了第一届印象主义画展，以后与他们也来往密切。但他自己的独特风格的形成时间则较晚，直到40岁时才找到属于自己的不同于印象主义的道路。这一年他画的《自画像》开始显露后印象主义的特点，用色不凭瞬间直观印象而是讲究以色调表现物象的块体结构。画自画像，他对自己的容貌自然是了如指掌的，但他已不用印象主义碎色拼接所造成的光怪陆离，而是只以衣衫的暗绿和浅蓝作主调，背景也配以同色的屏风和墙体，画面沉静而稳定。脸部的须发和颜面在较浅的黑发黑须和肉色中反射暗绿之光，以凝思的眼睛和宽阔的前额显示他喜欢思考的性格。因此，这幅自画像很符合他当时表示的自己的新风格追求的目标：要使印象主义变得更坚实牢固，便要接近博物馆的名画。他说的要坚实牢固犹如修拉的追求永恒，都是对印象主义只讲瞬间印象的扬弃，而他提出要接近博物馆的艺术，则意味着他走的路与修拉大不相同了。

塞尚本来就对安格尔和德拉克罗瓦等老一辈艺术大师十分敬佩，所以他说的接近是要通过学习这些大师构图布局和形体描绘的坚实来提高新艺术。这种学习不是风格上的倒退，而是要使主观体验到的真实更为持久。正如前面所说，自从马奈和莫奈等新画派高呼“我辈今日只求真”以来，真的含义已越来越带主观倾向，而塞尚所要求的就是使印象主义的瞬间之真变成他的坚实持久之真，所以他要学习前辈大师绝非妥协而是更为激进了。他这幅自画像在构图上虽然学习了安格尔的手法，但笔调和设色却完全属于新创，尤以暗绿基调的冷色表现自我性格，以及额角发须皆反射绿光的快而厚的笔触显示了大胆向前迈的气质。

塞尚以后的画作都饱含了这种天马行空独往独来的猛劲，他甚至宣称只有他才是当今唯一真正的画家。他的风景画不再注意光色的变幻，而是力求构筑自然景物在体量和质感上的平衡。例如他的《圣维克多山》（Mont Sainte-Victoire），画的是他家乡法国南部的一座名山，画中景物的写实已让位于纵横线条的结合（松树的纵线和引水道的横线），以及青绿叶丛与黄紫山峦的色彩质感和节奏的平衡。他强调世界万物都可以归结为球和柱等基本块体，绘画应依此而定其结构，色彩也应依此而成为表现体质的固定色块，所以他对静物画情有独钟，总是经过长期推敲而把画中果瓶桌椅之类画成结构严密、体块坚实的理想画作，例如他的《静物画》，甚至人物画也布置得稳如泰山，例如他的《玩纸牌的人》（Les Joueurs de cartes），以其坚实牢固反映生命的强力。

塞尚提倡画作要有思想，作画应手脑并用，而且他的想法往往比他的具体实践更为激进，已经接触到跳出具象的框框而迈向抽象的设想，对其后的艺术家更有启发意义，所以人们常说他是现代绘画之父。

梵高也像塞尚那样力求体现新的坚实风格，但他更醉心于东方的线条和自由的色彩，而且总是以火一样的热情甚至是疯狂的激情作画（他最后因精神失常而自杀）。出生于荷兰的他早年想做一位为煤矿劳工服务的牧师，被解职后才自学绘画。他最早的作品，如《吃土豆的人》，表明这位无师自通的青年艺术家虽然章法较乱，笔力滞重，却能集中注意于真情的表达。由于他的弟弟在巴黎开了一间画店并与新派艺术家来往密切，梵高也来到巴黎，结识了后印象主义的大师保罗·希涅克和保罗·高更等，并进一步学习了他喜爱的东方艺术，艺术风格有了很大的提高。他在巴黎画的《唐居伊老爹》（Portrait of Père Tanguy）表明他在新派艺术家之中已很有个性。这位老爹是个好心肠的画店老板，常向梵高等贫穷艺人赊销画布颜料，所以得到这个亲切称呼。而梵高这幅画在以拙硬和深沉之笔表现这位老爹朴实容貌的同时，则突出了他在画店中得到的比赊销更使他刻骨铭心的东西：美不胜收的日本浮世绘版画。他以这些版画作背景既符合画店的环境，也使他新的自由奔放的笔触有了寄托。

巴黎的花花世界使梵高觉得格格不入，便来到法国南部的阿尔勒小城以寻求更纯朴的环境和自由的空气。他还请高更来此同住，后来两人又闹翻了。生活上的种种重压终于使他精神失常，时好时坏，可是他生命的最后几年却是他创作上的丰收季节，许多最好的作品都是在他狂热的精神状况下创作产生的。例如他这时的一幅《自画像》，以抖动的线条和深厚的笔触反映了他强烈的意志和炽热的感情，在所有艺术家的自画像中最为情真意切。

与此同时，梵高所作的风景画更有惊天动地的表现，其中最著名的有《麦田里的丝柏树》（Wheat Field with Cypresses）和《星夜》（Starry Night）。前者在金黄的麦田上衬以矮树乱石，又突然在画幅右面如火焰般窜出两棵一高一低的深绿的柏树，迎风摇曳直指蓝天，而突兀的远山与滚动的烟云则交相辉映；后者则在同样的火焰般冲天柏树的浓影之后展现一片郊野夜景，为了强调夜空星月闪烁给艺术家的强烈印象，他大胆地把一弯细月和星星点点的微光画成强大的光团和滚动的涡流，耀眼的金光与深蓝的夜色如龙虎般拼斗，又如恋人般相拥。在这里，碎色密点表现的已不是视觉印象而是内心的激情和主观的意志。梵高的这些色彩强烈、笔触惊人的画作与塞尚的块体结构同样标志着迈向抽象艺术的决定性的一步，对现代派的表现主义更是伟大的启示。而他的画作线条厚彩传神之妙又是深得东方艺术的气韵，所以我们说梵高的画特别令中国观众感到亲切。

梵高之外，他的好友高更和亨利·德·图卢兹-洛特雷克（Henri de Toulouse-Lautrec，1864—1901年）也都以狂放不羁开创了后印象主义的新天地。高更认为色彩是表现大自然最深奥的力量，而这种力量只存在于纯朴的农村和原始民族的生活之中，因此他喜欢画农村妇女听了讲道之后的幻象，例如他的《布道后的幻觉》，以主观的色彩表现简化的形影。

高更晚年远赴太平洋上的塔希提岛，与土著居民生活在一起，创作了许多色彩奇幻、神秘抽象的画作，例如《神之日子》等。他用原始精神和南海风情提高自己的艺术风格，更是对现代艺术的一大推动。

洛特雷克没有像梵高和高更那样远离巴黎，而是死守着这个游乐世界的现代都市，用他那带有东方特色的单线平涂之笔描绘巴黎的酒吧、妓院和赌场，深刻揭示其畸形的风情和艺人的苦辛，例如他的《红磨坊的夜生活》。他的现代性的机巧和高更的原始性的深奥，都为西方艺术告别具象的传统敲响了世纪之末的钟声。他们两人都在20世纪初相继去世，在他们之后，现代抽象艺术就正式揭幕了。

在印象主义和后印象主义绘画风起云涌之际，西方的建筑和雕刻也在面临根本的变化。19世纪后半期，西方建筑一方面继续纠缠于风格大战之中，从古典到巴洛克的各种复兴此起彼伏，各领风骚；另一方面期待新建筑和现代建筑的呼声日益高涨，对风格大战深感不满，这显然是建筑艺术面临根本变化的前奏。现代城市生活的发展、工业化的深入、建筑材料的新发明和工程技术的大提高，都意味着这种根本变化的不可避免。不过，建筑的各种风格复兴的传统仍根深蒂固，直到19世纪末现代建筑才开始起步，此前的新苗头都具有过渡性，主要表现在钢铁和玻璃等材料的新使用上。钢架桥梁和库房等随工业革命的开展即有建造，但城市的重要建筑采用钢铁还不多，而标志着划时代变化的则推亨利·拉布鲁斯特（Henri Labrouste，1801—1875年）设计的巴黎圣日内维耶图书馆（Sainte-Geneviève Library）。图书馆的外表按传统的文艺复兴石砌楼房设计，而其内部阅览大厅则全部采用铁架，铁柱细长而坚挺，使厅内高敞明亮，效果大大优于采用传统的石柱和拱券砌筑的厅堂，而且在艺术风格上也有朗爽简练的现代意识。但它仍采用石砌拱窗外墙，铁柱和铁架上有不少古典纹样的雕饰，说明它还存在很大的过渡性。

另一座著名铁制大建筑是伦敦的水晶宫，它是为首届世界博览会准备的展览厅。由于时间紧迫，它不得不采用预制品的方式在不到一年之内安装完成，通体是以铁为架，以玻璃为面，因而有水晶宫（Crystal Palace）的美名。它的设计者约瑟夫·帕克斯顿（Joseph Paxton，1803—1865年）原为园林温室建筑师。要在极短时间内建造一个长达600米、宽为130米的殿堂，帕克斯顿确实充分利用了当时科技和工业生产的所有力量，结果完成了一座预示未来的玻璃殿堂。它的外表起伏自然，方圆有序，已隐含现代结构之美。它的内部则轻巧坚牢，高拱齐天，层楼透亮，万人出入自由宽敞（见下页图）。在19世纪所有豪华壮丽的殿堂建筑中，只有水晶宫由于不模仿任何传统风格而像水晶般独放光芒。因此，在这里已隐含着不要任何传统风格即为现代风格的真理，但人们却未能探明究竟，甚至连设计者帕克斯顿本人凭此成名后也反过来为主顾建造传统的别墅邸宅，未能让水晶宫直通现代。

因此，有第一座现代建筑之称的荣誉便归于在水晶宫40年后才建造的巴黎埃菲尔铁塔（Eiffel Tower）。铁塔的建筑师居斯塔夫·埃菲尔（Gustave Eiffel，1832—1923年）是一位著名的工程技术专家，已设计过不少铁路桥梁。当人们希望他为法国大革命百年纪念和巴黎世界博览会建造一座人类历史上最高大的铁塔时，他毫不犹豫地按建造铁桥的工艺设计了一座四脚贴地而一干冲天的从未见过的高塔。铁塔总高320米，比最高的金字塔高一倍有余；共用钢铁7000吨，这也是工业化生产才能提供的新材料。由于采用框架镂空结构，整座铁塔的重量与其高度相比微不足道，甚至可以说它是极端的轻巧，但它布局的合理却能使它傲然矗立，稳如泰山。它的四脚叉开、三层平台和遍身网架的形象也使它与任何传统风格都毫无联系，但正是这个我们认为它极具现代意义的特点，却最难为当时人们所接受，许多文化名人包括文学家雨果都因此而认为它丑陋不堪。但现代化（包括建筑的现代化）不可阻挡的进程却使它变成巴黎最著名的建筑物，以致成为举世公认的巴黎城标。

在雕刻方面，最著名的走向现代的大师当推奥古斯特·罗丹（Auguste Rodin，1840—1917年）。有趣的是，罗丹与莫奈同年同月生，两人又共同在1889年举办了他们在各自领域中艺术革命大功告成的双人展，成为艺术史上的一段佳话。西方雕刻由于有希腊古典艺术的丰富遗产，大树底下好乘凉，古典学院派的风气十分浓厚，往往容易造成创造性成果非常贫乏的沉滞衰颓现象。罗丹的出现，像雷鸣闪电般一扫雕刻界的沉闷空气，把热情和生命引入雕刻创作之中，因而他被誉为使雕塑艺术得到新生的现代米开朗基罗。罗丹能做到这一点，也是像马奈和莫奈那样以直观自然的彻底来摆脱一切学院派的约束，从而创造了新的雕塑手法。

罗丹认为雕像的生命在于使石头具有思想。从表面上来看，罗丹提倡有思想来反对学院派与马奈等人主张无思想以摆脱传统似乎是很不相同的，实则都是根据各自领域的具体条件而探索到的迈向新风格的有效途径，可谓异曲同工。原来学院派雕刻处处都要贯彻古典模式，形体和刀法莫不如此，结果空具体态而无内容。罗丹提出有思想就是要反过来以内容决定形式，以思想决定体态，是从另一个角度体现了我辈今日只求真的原则，有思想就是他追求的真。为此他抛弃了学院派的刀法而全部采用手塑形象，他的作品都是以手塑泥模为底本再翻铸为青铜，刻成大理石的也是以泥模为基础的。因此，罗丹的雕像严格地说都是塑像，柔软黏土的塑造可以更为得心应手地体现艺术家的直观印象和造型的质感，有时他还留下指痕和手触压纹，犹如印象主义绘画的碎色拼接法那样造成全新的逼真生动感。

罗丹的第一件杰作《青铜时代》就是这样一座使学院派震惊得目瞪口呆的雕像，它便是以手塑泥模翻铸成青铜雕像的。这是一尊完全与真人同样大小的雕像，以青年人从睡梦中苏醒过来的姿态象征着人类历史上第一个创建文明的时代，正是艺术家因赋予他这种觉醒意识（思想）而使其富于生命活力。我们可以看到他那挺身而立、握拳顺发的姿态完全来自生活而与古典模式没有任何关系，他的肌肤起伏自然，凹凸微妙，更是传统刀法绝难做到的。然而，这一切逼真生动的表现却被学院派视为雕像的大忌，他们污蔑这不是雕刻品而是请人直接用身体翻模制成，直到罗丹摆出一切实证他们才哑口无言。这个雕像可以说揭开了新雕塑艺术的革命序幕。

罗丹历时30多年呕心沥血、倾尽全力直到去世尚未完成的巨作是他的《地狱之门》（见上页图）。本来它是准备作为巴黎装饰艺术博物馆的大门的，用这个名称令人想到它是有意与文艺复兴雕刻中著名的《天堂之门》相配，同时也是为了充分采用但丁《神曲》中最精彩的诗篇作题材，因此它规模极其宏伟，内容也极为丰富。现存的《地狱之门》包括大量浮雕和雕像的构思，恰如但丁的诗篇那样借地狱而再现世间万态，其中著名的形象有《思想者》和《吻》。前者是放在门楣上的中心雕像，也可以说是罗丹心目中作为人类代表的最本质的形象，而它表现为抱膝沉思之状，更是体现了罗丹强调的有思想的艺术原则。后者则是男女拥抱接吻的群像，显示了人类最深厚也最炽热的情感。思想者的蹙眉沉思、筋脉暴露和接吻男女的柔情似水、相依相拥可以说是从两个极端反映了罗丹雕塑手法的丰富传神。

到了罗丹的晚年，配合着后印象主义迈向抽象艺术的步伐，罗丹也闯入更注重主观表现的新天地。他的《巴尔扎克像》便对这位大文豪的形象作了极为夸张的表现，他如高山峻岭般昂然而立，宛如人类无穷创造力的化身。这座雕像以大写意的奔放达于神似的奥妙实际上预告着未来雕塑艺术的发展方向。