浪漫主义和现实主义——艺术浪漫的起伏兴替

第八章　浪漫主义和现实主义——艺术浪漫的起伏兴替

浪漫主义作为新古典主义的对立面，19世纪前半期活跃于西方的艺术舞台。然而，正如新古典主义是与洛可可艺术相对立而又与它有诸多联系一样，浪漫主义与新古典主义之间也有千丝万缕的联系。后期的新古典主义大师已有一定的、有些甚至是浓厚的浪漫主义倾向。例如我们前面讲到的大卫的高足安托万-让·格罗，大卫被流放后甚至希望他能统率古典阵营。但他的军旅画作就很有浪漫派的笔调，有人甚至认为他在拿破仑时代所作的一幅画——《拿破仑视察雅法的黑死病人》（Bonaparte Visiting the Plague Victims of Jaffa），已是法国最早的浪漫主义绘画。因为它的地点是在巴勒斯坦，充满了异国情调；所画拿破仑视察病人虽有歌颂这位将军体恤下属之意，但着重刻画的却是罹患瘟疫的法国士兵和当地居民的恐慌和绝望，情绪冲动而全无古典的庄重。它描绘的阿拉伯建筑的光影变幻和各色人物的姿态动作都强调笔意的疾速和对比的强烈，也是典型的浪漫技法。所以，这些特色足以把这幅画列为一幅典型的浪漫主义作品，尽管它出自大卫高足之手而且作于大卫本人如日中天的鼎盛时期。这自然产生一个问题：浪漫主义与新古典主义的对立和区别又该如何理解呢？

从时间上来看，浪漫主义的萌芽或兴起可以推到18世纪后期，几乎与新古典主义同时。从名称来看，浪漫主义的含义最初并不很清楚，甚至现在也不是三言两语就能说清楚的，而且它与新古典主义都同样重视从文艺复兴以来已成为西方艺术核心的写实传统，同样追求逼真传神和气韵生动，所以无论在文学还是在艺术上，两者在初起时很容易想混，至少是界限不很明显。例如德国大诗人歌德，有人说他是浪漫主义，而他自己则认为属于古典主义。甚至有人认为新古典主义之新就在于它具有浪漫色彩，应该称之为浪漫古典主义。

为了把问题说清楚，我们不妨先来看浪漫主义一词的源起和由来。在中文里，浪漫主义看起来已像是一个意译名词，就像古典主义之古典一样似乎是纯粹的意译，一说浪漫就想到它有热情奔放、多愁善感之意，但实际上它却是个音译词。浪漫即罗曼（Roman），原是指中世纪末在法国等地流行的传奇小说，因为它用的是当地方言而不是拉丁文，而方言属于罗曼语，便给予这个名称。由于是传奇，多写骑士恋爱故事，于是这个词又演变成“罗曼丝”或“罗曼史”（Romance），带有恋爱经历、风流韵事之意，同时也可以用它指各种离奇冒险、幻想虚构的文学。在这个意义上，把罗曼写成浪漫就有音意双关之妙，所以它在中文里开始流行起来。到18世纪末，不少诗人和艺术家厌恶于平庸的古典作品的冷峻和呆板，力求抒情的热烈和个性的自由，便以浪漫情调和浪漫主义自诩，这就是浪漫主义与古典主义分庭抗礼的由来。

再回到前面提到的歌德的例子，歌德的秘书爱克曼曾记下他有关这个问题的一次谈话。歌德指出，浪漫与古典之分就从他与席勒对写诗的不同看法而引起，高举浪漫大旗的席勒强调他的诗是用完全主观的方法写出来的，而歌德则认为自己奉行的古典原则是一切从客观世界出发。歌德这番谈话是回顾18世纪末年的往事，当时两派之分刚刚开始，而歌德把主观和客观作为两派分野的根本则是很有见地的。以后的文艺评论家便按主客观之分作更细致的剖析，并随着有关文艺作品的增多和成熟而进行更全面的考察。那是19世纪20年代的事，这时浪漫主义已取代新古典主义而成为西方艺术的主流。应指出的是，提出主客观之分固然十分深刻，但还需多加解释。按当时人的用语，主观是指心灵、感觉和情意而言，而客观则指理性、计算和规则，所以浪漫主义的口号是“用心而不用脑”、“感觉就是一切”。表现在艺术风格上，它是重感情而轻理性，重直觉而轻测算，重主观心理而轻客观规律。虽然两者同样注意写实，但方向和着重点却判然有别，所以浪漫主义与新古典主义之分在当时人眼中又是泾渭分明的。

从前述罗曼一词的语源学原义中，我们还不难看出浪漫主义倾慕的不是希腊和罗马的古典事物，而是中世纪的传奇色彩和海外天方的异国情调，尤其是在文学和建筑中，这种倾向可以说是浪漫主义滥觞的一大标志。在西欧各国中，这类苗头表现得最突出的当然要推哥特式风习还比较浓厚的英国。

18世纪后半期，英国文学界比较广泛地流行一类仿效中世纪传奇故事的“哥特式小说”，它的一位业余爱好者，同时又是名门望族出身的霍勒斯·沃波尔（Horace Walpole，1717—1797年），便别出心裁地建造了一座哥特式别墅。这座名为草莓山庄（Strawberry Hill House）的别墅，就其落地大窗的厅堂布局而言，这在中世纪是绝对看不到的。它的哥特式趣味不过是在装饰方面多少采用一些哥特式图案，如尖拱和雉堞之类，但是它作为一种新风气的代表却很有影响。这样一来，本来就以爱好哥特式小说扬名的沃波尔又向英国和西欧各国的上层社会介绍了一种新的浪漫建筑风格，好事者趋之若鹜。其中最著名的（甚至传为笑柄的）就是由怪癖的银行家威廉·贝克福德（William Beckford）出资建造的放山修道院（Fonthill Abbey），主持设计的则是既对古典也对哥特式感兴趣的建筑家詹姆士·怀亚特（James Wyatt，1748—1813年）。

放山修道院看起来像一座修道院的教堂，但却是银行家威廉·贝克福德的乡间邸宅，建筑家按主人的要求尽可能把它建造得雄伟壮观，甚至带一点哥特式小说常有的神秘气氛。它的布局变幻莫测，大厅阴森空旷，尤其是中央高塔耸入云霄，显得相当有气派，但它在这个邸宅建筑中却是最没有用处的。由于业主要急于完工，日夜加班甚至偷工减料，所以质量很差，中央高塔建成后不久就倒塌了，整个建筑后来也成为废墟。从这一点来说，它不能算是很成功的建筑，但它的影响却非常大，据说每天远道而来参观的竟有500人之多，这在19世纪初年应是很轰动的了。其实当时人包括詹姆士·怀亚特对哥特式建筑的了解仍是很有限的，就放山修道院最显眼的中央高塔而论，除了尖拱之外，它的结构就完全忽略了作为哥特式精髓的应力拱架支撑体系，这也是它迅速倒塌的原因之一。因此，当时人们仿效成风主要是倾慕它所体现的那种浪漫情调。

与放山修道院的情况相似，那些仿效东方尤其是印度的建筑，也没有对它们什么真知灼见的研究，往往只是以异国情调相号召。在这方面最著名的例子便是建筑家约翰·纳西（John Nash，1752—1835年）设计的印度风格的皇家穹顶宫（Royal Pavilion）。它位于英国海滨旅游胜地布赖顿，专供皇室休养和休闲之用，格调也相应具有轻松娱乐的味道。纳西把它设计成印度式的花雕回廊和圆顶，倒也不失这种悦人之趣。然而，纳西也是一位古典派大师，他这座皇家穹顶宫只能说他的随兴之作，除了建筑的牢固和布局的合理要比放山修道院优越许多之外，其实他对印度建筑的了解是相当肤浅的，实际上他仿效的并非印度传统风格而是印度伊斯兰建筑（莫卧儿王朝）的风格，有点类似于泰姬陵，而且只及一些皮毛。不过，当时人们欣赏的也正是这种似是而非的异国情调，例如皇家穹顶宫宴会厅，从其中人们仿佛更能体会到浪漫的情调和直觉。

到19世纪中叶，浪漫主义成为西方艺术主流之后，对于这种情调的追求就变成更为完备的哥特式复兴的理论了。在英国和德国等国家，哥特式复兴还由于反拿破仑斗争而得到很大的推动，这与当地新古典主义后期的希腊复兴的情形十分相同。原来，英国和德国都是反拿破仑的主力，在文艺和建筑领域中，针对拿破仑所提倡的力追古罗马的帝国风格，他们就从古典宝库中拿出古希腊以对抗古罗马，同时赋予哥特式风格以民族风格的意义，以此与反拿破仑战争是民族战争的宣传相联系，遂使哥特式风格的民族意义深入人心，这比希腊复兴更能使人感到亲切。

正是沿着这种思想情绪的发展，从而哥特式的精神不仅是宗教的，而且在很大程度上是世俗和政治的。因此，当英国伦敦的国会大厦因失火烧毁而需重建时，选择的方案最终确定为采用哥特式，其结果就是查尔斯·巴里（Charles Barry，1795—1860年）设计的既有哥特式的面貌又不失古典严谨的英国国会大厦。

英国国会大厦即威斯敏斯特宫坐落于泰晤士河西岸，隔河遥望，呵风叱雨，威风赫赫，给人印象确实难忘。实际上，为了满足人员日增的国会各个机构的需要，这座大厦的规模是很大的，其中庭院参差，厅堂众多，巴里采用河畔一溜整齐划一长达300多米的楼房显示了布局的统一和风格的雄伟，而哥特式工艺的专家普金（Augustus Pugin，1812—1852年）为建筑细部和雕饰所作的风格加工，更使它的哥特式风韵在精确无误之余又极具时代特色。在这一长溜楼群之中突兀而起且互不对称的几座高大不一的哥特式塔楼，其中包括那座著名的大本钟的塔楼（图右），又以其雄伟秀丽而错落有致的布局显示了自由自在的浪漫精神。

有了英国这座国会大厦作榜样，英国和欧美各国大小城市的政府大厦、法院、礼堂、火车站和大饭店等便纷纷采用这种哥特式风格，一时蔚然成风。与此同时，哥特式复兴的理论研究取得了深入进展，对哥特式建筑的细部装修、结构体系和整体精神也都有了比较透彻的认识。所以这时既能设计出相当地道和典型的哥特式教堂，也能翻新花样，建造起中世纪风貌和浪漫气息都很浓烈而又像童话仙境般美丽的城堡，浪漫主义建筑的优势可谓发挥无遗了。

在19世纪前半期西方建筑的发展中，我们见到了新古典主义的恢复古希腊和罗马风格，也看到了浪漫主义的恢复中世纪或哥特式风格，而且各种风格杂然纷呈，各领风骚，既是百花齐放的盛况，也有令人眼花缭乱的混乱。从建筑活动本身来看，19世纪是有史以来建筑工程最多也最活跃的时期，因为它正处于工业革命之后，城市开始大发展，工业建筑如雨后春笋般出现，居民区同时成倍地扩大，市政设施也随之重新规划和建设，新的交通工具如铁路和轮船等更是带来了大变革，使旅馆和车站等建筑达到前所未有的规模。然而，在建筑工程空前增加，新建筑多如牛毛之时，却找不到19世纪本身的建筑。充斥于建筑舞台的是各种复兴的风格，从古希腊和罗马到哥特式的复兴，还有称为新文艺复兴、新巴洛克和新洛可可的各式各样的复兴的风格，就是没有称为19世纪风格的具有这一时代特色的建筑代表。艺术界把这种现象称为历史主义、选择主义或风格大战。但从今天来看，它实际上是走向全新的现代建筑的一种必要的迂回，只有经过这番折腾才能使人痛感各种复兴确已失去了其固有的历史意义。

之所以这样说，是因为到了19世纪，建筑的工程技术方面已变成一门比较完备的科学，各类建筑皆可按科学的方法考虑有关材料、结构和施工的问题，即使有困难，也可以从技术学的角度加以解决。于是建筑的技术与艺术这两方面开始分手，技术性有了很大的提高，而艺术性则只涉及外部装饰和内部装修等次要方面。人们甚至普遍认为建筑艺术主要就是起装饰作用，设计的美学问题成为单纯的装饰问题。在这种情况下，同一座建筑物（例如一座旅馆）按当时的技术标准设计出来之后，它就可以按业主的选择和建筑家的爱好，甚至流行的时尚而采用任何一种复兴风格。可是，有抱负的建筑师就会纳闷：真正代表19世纪的当代建筑又在哪儿呢？这种担忧在19世纪初期的新古典主义与浪漫主义建筑的交叉并存中已经出现，到了19世纪中叶和后半期甚至成为愈演愈烈、难以摆脱的顽症。在风格大战之下，只要业主肯投资，建筑师有雅兴，各种各样的时代风格、地区风格乃至怪异风格都会亮相，使一个新兴的街区乃至城市变成一座建筑风格的博物馆。当然，理论界也会根据各种风格的内在特质而提出各自的适用范围，例如教堂和法院宜用哥特式，机关和学校宜用古典式，戏院和赌场宜用巴洛克式等，但这种理论在混乱的风格大战面前是苍白无力的。所以有人说，面对19世纪建筑勃兴的大好时机，创建19世纪自身风格的努力却一败涂地。这可能是现代艺术（以及后现代艺术）将面临的众多危机的一个最早的征兆。

不过，我们在百年之后回顾19世纪西方建筑的这段历史，仍会觉得在其“借古颂今”的大潮中也有不少值得肯定的成就。首先，从学术的角度来看，当时人们对各种历史风格和各个时代建筑历史的了解较以前深入和准确多了，而考古学、历史学和科学测绘以及照相摄影等，则为人们了解过去提供了丰富切实的材料，加上技术水平的提高，建筑家对过去的复兴便透现着前所未有的精确和真诚，这也可以说是19世纪的各种复兴风格的一大特色。其次，它们虽名为复兴，或者说外表装饰套用过去各个时代的历史风格，但其工程技术、结构和功能却是适应了19世纪的社会需要，反映了当代水平。因此，从建筑设计来看仍有不少创新之处，即使就装饰而论，也有不少仍取得良好的装饰效果。所以我们今天在欧美各个大城市仍能看到一些令人印象深刻的19世纪建筑，它们在坚固、实用和美观上还是达到了相当水平的，而且能把上述学术上的精确与工业化蓬勃开展之际的兴旺精神结合起来。

因此，19世纪中后期的复兴风格也具有一定的特色，建筑史上也往往以英法两国当时在位的君主而称之为维多利亚女王式和第二帝国式（指拿破仑三世的第二帝国）可惜由于篇幅所限，我们不能在此对它们多作评价。但是，有一个杰作还是不能省略的，那就是法国建筑家查尔斯·加尼叶（Charles Gamier，1825—1898年）设计的巴黎歌剧院（Palais Gamier）。这座位于巴黎闹市中心的音乐艺术之宫，一直享有世界最大歌剧院的荣誉，建筑设计可以说是充分发挥了巴洛克式的富丽豪华。它拥有11000平方米的使用面积，观众席位多达2000个，舞台之大可供450名演员同时登台表演。而按加尼叶的设想，歌剧演出本身还不是这座美轮美奂的艺术之宫的唯一任务，它同时还是巴黎花花世界各类名流显贵社交聚会的场所。从某种意义上说，这些作为观众的交际界的精英同时也是演员——社会戏剧中的演员。因此，建筑师把为他们提供活动场地的休息厅、大楼梯和走廊过道等看得比演出厅更为重要，并在它们的装修上十分突出地表现了巴洛克的富丽豪华。

我们来看巴黎歌剧院，它的的正面立面在雕饰华丽之余又有意吸收法国古典传统乃至文艺复兴建筑的精华。例如它的立面划分，基本上采自卢浮宫东门的设计，在主层以双巨柱分隔的开间中又用了米开朗基罗的巨柱配以小柱开窗的手法，因此华美之中不失庄重雅致，但当人们迈步入内时，在各路观众往来交会的大楼梯上，巴洛克的装修与结构就联合奏出了当代城市交际幻想曲的最强音。我们可以看到大楼梯鸟翼式的回曲交叉与华丽的烛台互为配合，梯道连接的大厅以双巨柱和高大的拱券承接透光的玻璃屋顶，但在它们之间附加的各种雕镂藻饰似乎又过于丰富了。在这里，极其富丽豪华的气氛既是近代机器工业带来亿万财富的反映，也是靠资本市场和殖民掠夺而腰缠万贯的各类暴发户财大气粗心态的体现，所以也有其俗气十足的一面。无论是雅还是俗，它倒不失为那个时代的典型的纪念建筑，而它的影响也同样是极其深远的。

浪漫主义的绘画在英国和德国等国也像建筑的情形那样，早在18世纪末便有得风气之先的表现。不过这类新变化主要体现在风景画方面，而当时画坛仍以历史画和人物画为正宗，因此影响有限。尤其是当时西欧绘画艺术的中心在巴黎，而拿破仑时代大卫主宰画坛的情况更使浪漫主义作为异军突起几乎没有可能。这种情况到拿破仑失败，波旁王朝复辟之后，才起了根本变化。复辟的波旁王朝虽然放逐了大卫，但对他的徒弟却加以利用，因为这时新古典主义的学院习气已很浓重，古典成了学院派的大旗，宫廷和贵族对它也没什么反感了。

于是，针对绘画领域中上述古典学院派的这种保守倾向，浪漫主义就大有用武之地了。当时反对复辟王朝的进步政治势力，以自由主义相号召，政治上的自由主义与绘画中的浪漫主义遂成为同一战壕的战友，它们都属于进步阵营，共同向保守势力宣战，从而再一次把绘画艺术推到风起云涌的斗争前沿。因此这种法国浪漫主义在19世纪20年代兴起时，始终具有热情奔放的特色，它也不必像早期的浪漫主义建筑从哥特式上寻找灵感，而是直接继承米开朗基罗和鲁本斯的传统，以一种新巴洛克式的激昂和辉煌为画坛增添异彩。

法国浪漫主义绘画的开创者是杰利柯（Théodore Géricault，1791—1824年），他是一位只活了33岁的青年画家，出自古典派大师盖兰门下，对格罗也极为景仰。但他的真正老师是米开朗基罗和鲁本斯，在他21岁时所画的《皇家卫队的骑兵军官》中，我们可以看到他已充分吸取了鲁本斯艺术的精髓。当时已是拿破仑帝国的末年，画家所画帝国军官跃马扬刀的气概不免装腔作势，因此更令人感兴趣的是画家在这个有点俗套的题材上展现的新意：画中马步大跨、马头猛甩的姿势发挥了鲁本斯狩猎画和军事画的特色，再配以风云突变的背景和光彩迷离的颜色，一幅充满激情的画作便呈现在观众面前，尽管它表现的只是一个普通的题材。在这里，杰利柯倾慕巴洛克风格的热情已超过了他从古典派老师长辈所学到的一切。不难想象，在日后的发展中，只要能找到一个更具时代意义的重大题材，同时又以更饱满的政治热情投入其中，他必将能奉献出轰动画坛的杰作。这样的机会在波旁王朝复辟以后不久便已齐备，结果就是他的名画《梅杜萨之筏》。

梅杜萨号船是当时一艘由法国政府管理的运输船，此船在西非海面触礁沉没，船长和官兵不顾旅客生死率先逃命，致使150名旅客挤在一只临时搭建的木筏上，漂浮于大海之中达12天之久，当木筏终于被其他船只碰见时，木筏上只有15名幸存者。他们在海上漂泊的12天受尽了饥渴绝望之苦，甚至以腐肉为食。种种人间地狱的惨象经新闻媒体报道后，整个法国为之震动，人们普遍认为这是复辟王朝不关心人民疾苦的一件典型丑闻。敏感的杰利柯更意识到这是一个绝好的题材，既能反映人们生死绝望之中的激情，又是投向昏庸的统治当局的一把利剑。他还深知自己的创作不能沦为一般的海难遇救图，不仅要选择最激动人心的场面，而且要绝对符合那个海上漂泊多日的木筏上的特定环境。前者倒不难想象，因为最激动人心的自然是幸存者第一眼看到远方有帆船驶来而拼命呼救的瞬间，而要达到后者的要求则非得下大决心精益求精不可。杰利柯的难能可贵之处就在于他非常认真地贯彻了一切基于现实——具体的梅杜萨木筏的现实这个原则。为此他亲自采访幸存者，了解有关的所有细节；他在画室复制那只木筏的真实模型，做到一绳一木都合乎实际；他还跑到英吉利海峡的岸边观看波涛汹涌的海面，目睹巨浪滔天的骇人景象；对于人物形象的描绘，他更是力求一切从写生出发，由于木筏上尸骸狼藉（人们都已十分虚弱，无力把尸体推到海里），他便花很大功夫找尸体写生；幸存者形象的塑造除了采访本人外，还要请画室的各类模特儿作各种姿态，模特儿不够用或不能令人满意时，甚至请画家的友人和同事代劳。杰利柯的好友也是日后浪漫主义绘画的大将欧仁·德拉克罗瓦就为此画做过模特儿。正是这种精深的写实功力，为浪漫主义取代新古典主义而成为画坛主流奠定了基础，与当年卡拉齐和鲁本斯的巴洛克绘画取代风格主义时是奠基于新的高度写实如出一辙。这也说明在具象艺术的总范围之内，各种风格的对立转换莫不以新的写实为前提。若按通俗的说法，浪漫主义重幻想而轻写实，这实际上是对新风格的误解，严格地说，浪漫主义的幻想和激情是在写实基础上的升华。杰利柯就是一个典型的例子，他作了上述一切充分的写实、写生的准备后，凝结在画布上的就是一幅前所未见的震撼人心的画作。

我们在《梅杜萨之筏》中可以看到木筏冲在狂涛浪尖之上，木筏前面有几个人竭尽全力把一个人举向头顶挥舞布衫向远方求救，天边最远处有一黑点，那就是那救命之船。波浪、木筏和推挤的人群都分别构成一个接一个的三角形，但它们叠床架屋的排列不是求底边的稳定而是尽展顶尖的昂扬，再配以一面歪倒的破帆和缆索的对角线，整幅画作非常巧妙地运用了巴洛克的构图原则，所以一开始就迥然有别于古典学院派的紧张激烈气氛。本来海难之类的情景画的人物布局是很杂乱而不易集中的，杰利柯却用这种一浪高过一浪的叠加三角尖顶的方法把死里求生的十几个人紧紧聚在一起。那几具尸体僵硬而杂乱的排列突出了他们与这些生命的三角形无关，甚至那位一息尚存而抚尸痛哭的老人也组成一个小小的三角形与滔天巨浪、呼救人群的大三角相呼应。在这个具有强烈集中感的构图框架中，所有身临绝境的人（除了那位为亲子之死而悲痛欲绝的老人外）都是同一个动作、同一种激情：扬手呼救的动作和拼命挣扎的激情，画家因人而异具体刻画他们就有充分发挥的机会了。所有这些人物（包括那几具尸体）的描绘都显示了杰利柯精深的写实功力和别出心裁的创意。他们中有勉强支撑起来响应呼救声浪者，有惊喜若狂而互相庆贺者，更多的则是尽力抬起疲惫的手臂推起同伴组成的罗汉塔，让大家呼救的信号能冒出于波涛之上，这也就是他们唯一寄予生还的希望尤为特出的是，杰利柯把人塔顶上的那位青年画成黑人，他的肤色和体形都有明显的黑人民族的特征，他的强健更远远超出其他难友之上。把黑人青年放在呼救行动的最前列不仅合情合理（因为他们的体质确实更能经受磨难），而且反映了艺术家的民主主义思想。

《梅杜萨之筏》这幅巨画以人物为主，场所不过是一只木筏，背景也只有波涛和云天，可是杰利柯却表现得有声有色。其中一个重要因素就是他配合着集中构图而大胆运用了鲁本斯的油彩渲染。杰利柯在同侪中素以崇拜鲁本斯而闻名，以至于人们戏称他为“鲁本斯大老爷的跟班”。现在他有机会把他学习鲁本斯的心得痛快淋漓地发挥出来，遂把大卫以来重视线条轮廓和雕像般塑形的古典派手法全部抛到九霄云外。杰利柯在这幅画中着色大块而厚重，明暗对比强烈而又色调丰富，在描绘波涛汹涌的海面和乌云低垂的天边时笔意尤为快速流畅，从而形成了与古典派对立的浪漫派笔法，最能得到当时青年画家的心悦诚服。

杰利柯完成《梅杜萨之筏》这幅巨画时年仅28岁，此后4年他较多地投入他一直喜欢的画马和赛马运动。后来他却不幸摔伤，并且由于并发症而不治去世。他这几年画了不少意气飞扬的赛马图，但最有成就的还是应他的朋友、一位精神病医生之请而画的一些疯人肖像，例如他的名作《患嫉妒偏执狂的女精神病患者》。他们都是疯人院中久治不愈的病人，因此容貌表情都有典型的病态特征。可是杰利柯出神入化的妙笔却能通过病人的面容透视其幽深而飘忽不定的心理，被誉为世界肖像宝库中极其罕见的杰作。然而，杰利柯的过早去世给浪漫主义绘画留下一个很大的缺口，幸好他的朋友欧仁·德拉克罗瓦及时补上，不仅使它免遭损失，而且把它推向了新的高峰。

有浪漫主义的雄狮之称的欧仁·德拉克罗瓦（Eugène Delacroix，1798—1863年）只比杰利柯年轻7岁，却比他长寿一倍还多。他始终高举浪漫主义的大旗战斗在法国艺坛上，却不自立门派，连一个学徒都没有。他与杰利柯志趣相投，形影不离，但他的画更注重浪漫的情调和笔意。他的早年作品《但丁和维吉尔共渡冥河》（The Barque of Dante）（见下页图），是根据但丁在《神曲》中的有关描写而作，表现两人在地狱水上泛舟而备受鬼魂骚扰。德拉克罗瓦虽然保留了地狱的恐怖气氛，但却按但丁的原意以及米开朗基罗的榜样，把这些可怜的鬼魂表现为真正的活人，他们有巨人般强健的身躯却饱受地狱煎熬之苦，他们力图爬上诗人的小船以求片刻解脱的悲惨景象，尤其动人心魄。相比起来，小船上站着而惶恐不安的两位诗人的形象却比较单薄。这幅画大块的着色和渲染的笔意较杰利柯尤有过之，但构图的严谨和人物的精确仍有不及，反映了德拉克罗瓦年轻气盛的特色。

德拉克罗瓦两年后推出的杰作《希俄斯岛的屠杀》（见387页图）（The Massacre at Chios）就更为成熟了。希俄斯岛属于希腊，当时它包括整个希腊处于土耳其帝国统治之下，但希腊人民火热地展开了争取独立的斗争，并获得了西欧各国人民的热情支持。在这种形势下，希俄斯岛上的希腊人遭受土耳其统治者残暴屠杀的消息更是激起了普遍的抗议和关注，人们把支援希腊的独立斗争当作一切进步阵营义不容辞的责任，更何况希俄斯岛还是伟大的希腊史诗诗人荷马的故乡！所以德拉克罗瓦选择这个题材犹如杰利柯选择《梅杜萨之筏》，把重大的政治内容与浪漫激情结合起来，再一次迸发出战斗的火花。

《希俄斯岛的屠杀》的远景是被焚烧的村庄和一群群被驱赶的希腊人。近景是画家要着重表现的两组希腊人的形象：左边有两个男子与他们的妻子儿女依偎在一起，他们手无寸铁，正等待着他们身后的土耳其人开枪；右边一位希腊老妇茫然望着天空，她身边躺着一位将死的妇女，她的婴儿还伏在她胸前，而她们之后一个骑在马上的土耳其军官正拖走一位妇女，同时向另一位妇女挥刀猛砍。这一场灭绝人性的屠杀已够令人惊骇了，可是对于看惯了古典战争画作和神话英雄斗争场面的有教养的人士来说，更令人惊骇的是这幅画有意抛弃那些学院派的俗套，把艺术家构想的情景不加修饰地表现出来。用学院派的标准来衡量，那就是此画构图没有章法，色彩尤觉粗野，画中近景的两组人物组成两个平列的三角形，却在画中央留下一个大缺口，而且两个三角形之间好像也缺乏呼应联系；人物也不见线条之美而只是大块色料的堆砌，土耳其人的平涂阴影和希腊妇女裸露的人体令人震惊，却毫无古典雕像的塑形。所以这些先生们说：这哪里是对希腊人的屠杀，简直就是对绘画的屠杀！当然，进步阵营对这幅画的肯定和赞扬也是同样的强烈，他们在这里看到了真正的战斗雄狮和艺术天才，尤其是艺术家选择支持希腊人民、拯救希腊古国的题材最能触动所有欧洲人的良知，浪漫主义遂成为青年一代的共同的旗帜。

德拉克罗瓦创作《希俄斯岛的屠杀》时只有25岁，他也深知自己还不如杰利柯那样成熟，画作在构图上确实有点松散，色彩在对比强烈的同时也应力求更为丰富。据说他在看了英国风景画家约翰·康斯特勃的名作《干草车》之后，就回过头来对《希俄斯岛的屠杀》的色彩作了更加细致的加工，对妇女的肉色、沙土的颗粒和衣衫的彩饰都按新的理解细加修改，这种精益求精的努力终于在第二幅关于希腊题材的名画《迈索隆吉翁废墟中的希腊女神》（Greece on the Ruins of Missolonghi）中获得了杰出成果。

《迈索隆吉翁废墟中的希腊女神》以身穿希腊衣衫的希腊女神代表希腊民族，她展开双手意在引起关注，也似在求索。而迈索隆吉翁的废墟，对于当时欧洲人具有极其深刻的含义。因为迈索隆吉翁正是希腊独立运动的中心，临时政府的所在地。这幅画完成之前两年，英国著名的浪漫派诗人拜伦为了全力支持希腊独立运动，变卖了家产，自己装备一艘军舰来迈索隆吉翁助战，可惜病死于此地，真令人有“出师未捷身先死”的感慨。而土耳其方面则在拜伦死后对迈索隆吉翁展开猛攻，希腊军民在围城中奋力争战，告急的消息时时牵动人心，所以迈索隆吉翁已成为争取自由的象征，也是浪漫精神的象征。德拉克罗瓦画希腊女神在废墟中求索，本来就有告急的意思，因此有人说此画是表现奋力争战的希腊军民已走投无路，面临死亡，或者说女神是在废墟中寻找自己死去的婴儿，总之，悲剧的意义比较浓厚。

但是，艺术家在创作过程中给女神的形象赋予了新的含义，她高达两米，顶天立地般占满整个画幅，少女的身躯显现出巨人的体量，其身后那个拿枪的土耳其人相比显得十分渺小了。女神展开双手在废墟的残砖碎瓦中行走的步伐是轻盈而又坚定的，砖堆里压着牺牲的战士，遗体的手臂犹赫然在目，女神闪光的泪眼好像在为他祝福。这样一来，女神的形象不仅在画幅中占有压倒一切的地位，而且显得十分健壮有力。她头戴花巾，披着蓝色的希腊式长袍，露出纯白的丝织内衣，蓝和白的衣色显得纯净深沉，而背景上的天空则是深深的暗蓝，满布密云，好像暴风雨之前积聚着无限威力，再加上废墟砖石的灰白和土黑，整幅画的色彩既丰富又新奇，尤以深蓝纯白的对比显示的悲痛和力量令人振奋。所以德拉克罗瓦画完这幅画后坚定地说，女神的形象不是悲剧性的，她能使人感到力量，满怀希望。实际上这幅画也起了很大的鼓舞人心、激励斗志的作用。它曾多次参加为希腊独立运动筹集资金的展览，确实像艺术家所说的那样给人们带来希望和信心。而整个反土耳其斗争的形势以后也有很大的好转，土耳其终于不得不在1830年正式承认希腊的独立。

在对自己的艺术表现力越来越有信心之后，德拉克罗瓦对自己的艺术特色也有了越来越明确的概念。虽然他和杰利柯总是以写实作为一切艺术创作的出发点，但使他们的作品能飞升到浪漫的伟大境界的却完全靠想象的翅膀，所以他说最优秀的作品就是表达出艺术家纯粹想象的作品。情感是浪漫艺术的灵魂，但情感也只有经过艺术的想象才会获得真正的、自由的生命。在艺术手法上，想象与情感的结合点不在线条上而在色彩的运用上。如果说想象赋予情感生命力，那么色彩则赋予形象生命力。所以德拉克罗瓦终身都致力于探讨、研究和发现色彩的表现力，他还注意到要从自然科学方面，例如从物理学和光学的角度了解色彩的结构和组合。他提倡用色彩直接塑造形象，而不再走古典派和学院派只把色彩添填在用线条画的素描形象上的老路，这就不仅恢复了鲁本斯以巴洛克式渲染为主的画法，而且开辟了以色定形甚至以色代形的新路，可以说已接近了将来的印象主义。

我们来看德拉克罗瓦的巨作《萨达那帕拉之死》（Death of Sardanapalus），研究者都喜欢把他在完成《迈索隆吉翁废墟中的希腊女神》以后接着推出的这幅巨作评为集中体现他的浪漫手法最突出的里程碑。因为就题材而言，它取自拜伦写的同名诗篇，说的是古代亚述帝国的末代昏君在国亡城破之际把宠姬侍妾一一杀死，然后自焚的故事，充满了东方宫廷的梦幻色彩和瞬间生死的恐怖气氛，也给艺术家的想象带来了最大的自由。结果，自然不难想象：这幅画极其艳丽的色彩和奔放的笔触令学院派先生们目瞪口呆。德拉克罗瓦在这幅画中紧密地结合了聚宝盆式的宫廷豪华场面和世界末日般的屠杀毁灭情景，不仅在表面看来极度的混乱中有一个交叉对角线的基本布局，艳丽的色彩也都有明暗、虚实、粗细与冷暖之间的呼应和对比，而且画家把描绘的重点放在几位无辜而死的姬妾身上，她们完美的体形在丑恶无比的宫廷覆灭闹剧中成为艺术兴趣的主角，更增加了人们对一切昏王暴君的仇恨。不过，这幅画描绘的故事毕竟与现实隔得太远了，德拉克罗瓦的浪漫激情需要在重大现实主义的、史诗般的题材上喷发出最绚丽的火花，而这个题材他终于在法国七月革命时遇到了，其结果就是19世纪最著名的画作——《自由引导人民》（Liberty Leading the People）的诞生。

1830年的七月革命推翻了复辟的波旁王朝，那真是发生在巴黎街头巷尾、群情激昂的一次人民战争，虽然最后仍因资产阶级妥协而建立一个七月王朝，但群众巷战的情景却使一切参加者和目击者终生难忘。德拉克罗瓦既是参加者又是目击者，事后他以疾风扫落叶般的快速和气魄完成了这幅巨画，以作为对这场伟大历史事件永恒的纪念。他不仅反映了巷战的实况，而且凭浪漫的想象把自由女神请到巴黎街头，由她引导人民前进。在画迈索隆吉翁废墟中的希腊女神时，德拉克罗瓦已强调她是希望的象征，而现在挥旗持枪在巴黎街头领头行进的的自由女神，更是正义和胜利的象征。在塑造自由女神的形象时，他达到了想象与现实的完美结合，女神端庄的容貌、裸露的胸膛和具有神圣意义的赤脚表明了她的超凡身份。但是，德拉克罗瓦毅然抛弃了古典派必定会加在女神身后的两个翅膀，而是把她的形象体现为一位正在战斗的健壮女性。她头戴自由帽，右手高举共和国的三色旗，左手紧握上了刺刀的火枪，身穿一件女工的布袍，这一切都是法国大革命以来已成传统的革命装束，也是复辟王朝和一切反动统治者最害怕的造反武装。所以有些研究者认为自由女神虽有其古典渊源，但她的原型却绝非古典雕像，而是德拉克罗瓦根据他认识的几位裁缝女工的体形创造出来的，她们之中就有人直接参加了巷战，在街垒战壕前挥旗呐喊的英姿恐怕正是启发艺术家灵感的源泉。他设想自由女神（或者作为她的化身的那位女战士）正带领着支援队伍向一个已告危急的街垒行进，因此前景中横躺着血泊中的起义战士和反戈官兵。一位已受重伤的青年勉强支撑起来迎接女神和援军的到来，而在女神身边的则是艺术家非常熟悉的几位典型的巷战勇士，有手持双枪高唱战歌的少年，有头戴礼帽身披燕尾服手拿长枪视死如归的大学生或知识分子（也有人说他可能是革命资产阶级的代表甚至是画家本人），还有挥舞利剑义愤填膺的工农群众。在他们背后还有黑压压的人群和如林的枪矛，显示了革命声势的浩大。少年身后一片烽烟之中还可见到巴黎街头的典型景致，一列临街楼房之后巴黎圣母院的两座高塔赫然在目……这一切对当时的巴黎人来说是这样的常见，这样的典型，又这样的得到了艺术的升华。

德拉克罗瓦的艺术手法与他的艺术想象一样也达到了最高境界，自由女神位居中央，统御一切。她踏脚迈步的气势把动态带入了画幅，而她身边的少年和大学生则依势组成一个稳定的三角形，有动有静，遂使画幅活而不乱。色彩的处理更见微妙，他用非常显眼的三色旗的蓝、白、红三色统一并丰富了全画的色调，使并不吸引人的充满火药味的战斗场景顿生光彩。按当时人的理解，蓝色代表自由，因此它与硝烟弥漫中透现出来的蓝天的一角互为呼应。白色象征真理和纯洁，它与战场的杂乱似乎很不协调，然而在人物身后风起云涌般层层高涨的战斗烽烟却借阳光的反射而成为白色，随即与旗帜上的真理的纯白融为一体。红色是烈士的鲜血和人民献给祖国的厚礼，它在天空中飘扬的旗帜上是最鲜艳的，但在战场上除了那位受伤青年的红腰带之外并不直接显现，而是以它无处不在的反光辉映着所有的战士，包括那位降临人间已遍身血汗的自由女神。他们由于这片红光的烘托而显得更有信心，更有力量，同时迈着更坚定而统一的步伐。旗帜的象征含义和色彩的情感因素把人物和环境都展现在热烈的氛围之中，从而突出了用色彩烘托氛围这个主要的浪漫手法，爱国和革命的激情也由此而深深感染着每一个观画者。因此这幅画以其内容与形式的完美结合，标志着浪漫主义艺术顶峰的到来。

此后，德拉克罗瓦运用色彩烘托氛围的技巧更见得心应手，不仅在历史画方面续有佳作，而且在肖像画方面也开辟了新的天地。例如他的《肖邦肖像》，以其特有的快速如风的妙笔蘸以油彩略加勾勒，便把著名的钢琴大师的容貌和性格跃然托出，气韵的生动尤其令人叹服。

如前所述，浪漫主义的风景画早在杰利柯和德拉克罗瓦之前已在英、德等国发展起来，尽管在古典主义理论误导下，风景画自身的价值没有得到应有的重视，但英、德等国艺术家的实践和成就却打碎了这些条条框框，终于在19世纪初年为风景画赢得了可以与历史画和人物画鼎足而立的画坛主角的地位，这确实是浪漫主义为西方艺术作出的一个非常重要的贡献。从文艺复兴以来，风景的描绘已越来越受到人们的喜爱，但它往往只是作为历史画和人物画的背景，即使偶尔有一幅以风景为主的画作，也要给它安插几个故事性的人物，取一个带故事的画题。17世纪时，主要是在荷兰画派中，纯粹的风景画逐渐增多，风景画作为一个画种已不能抹杀了。但是，绘画理论领域还是清一色的古典主义体系的天下，风景画的重要性绝对处于历史画和人物画之下，只以风景画著名便不能成为画坛领袖。所以，如果不在理论上打出新的旗帜，那么就很难从根本上改变风景画低人一等的地位。

浪漫主义可以说打出了新的旗帜，它从感性的纯真和直觉的本源出发强调自然之美优于人工之美，浪漫情怀离不开对山水林泉清幽高远的向往，浪漫诗意更是经常包括赞赏自然风光的篇章，而崇拜自然、回归自然也成为浪漫主义最响亮的口号。在这种情况下，风景画在陶冶身心、抒发情感方面的作用绝非历史画和人物画所能取代，因此即使不必学前人那样迂腐固执地再评什么画种的高下，具有浪漫主义思想的人总是对风景画情有独钟。再加上19世纪工业化的发展，城市的拥挤污浊往往令人生畏，田园生活和自然风景因而更具有迷人的魅力。风景画的兴旺发达也就与时俱进，不仅在浪漫主义时期成为最受欢迎的画种，而且在日后的印象主义运动中更有压倒群芳的优势。

在英国的早期浪漫主义风景画中，有两种互相联系而又各具特色的倾向：其一是描绘自然的强力和雄伟，尤其是对处于原始状况的自然万物的生生灭灭和雨暴风狂等自然力量的展现；其二是描绘田野的宁静和风和日丽之美，以反映平凡中见伟大，纯朴中出清新的真理。前一类绘画的名作可举乔治·斯塔布斯（George Stubbs，1724—1806年）的《林中狮马斗》（A Lion Attacking a Horse）。据说它是艺术家到北非旅游时亲眼目睹一马为狮咬死的情景后有感而作，但环境和风景都大大理想化了。画中所见是一场暴风雨即将来临时密林危崖间的阴森恐怖景象，狮马斗放在右下角较小的位置，而且似乎只有马而难见狮子（在马背上的狮子仅见其两足）。斯塔布斯本是画马的专家，他在这方面的精深造诣曾对爱马的杰利柯有很大的影响。他在这幅画中突出马的形象是不难理解的，然而更有特色的是画中的马已非画家最擅长的那种阿拉伯纯种马的精细模样，它已变成某种为生存而斗争的生命力的化身，甚至也是这个险恶而又雄伟的自然环境的一部分。所以这是一个人类文明尚未出现，或者尚未染指的只按自然规律演化的世界，无论是弱肉强食的争斗还是海枯石烂的变迁，它都由于反映了自然的本性而具有一种浪漫的美，一种浪漫的雄强和宏伟。

进一步发扬这种风景画的传统而臻于完美境界的则是约瑟夫·玛罗德·威廉·透纳（Joseph Mallord William Turner，1775—1851年）。他被誉为最善于用色彩表现宏伟壮阔和悲壮景象的大师，用他的同行、另一位伟大的英国风景画家约翰·康斯特勃画龙点睛的评语来说，他的画是用带色的蒸汽描绘的空濛迷离之景。因此最使他着迷的是那些充满浪漫情调的山海风雪景致：或是暴风雪中的阿尔卑斯山口，或是惊涛骇浪中的一叶扁舟。为了亲身体验大自然暴烈的力量，他不仅经常跑到高山上任凭风吹雨打，而且让人绑在船桅上在巨浪滔天之中翻腾好几个小时，以这样的功力奠定其彩色蒸汽的妙笔。

我们来看透纳的杰作《奴隶船》，它被英国美学大师拉斯金评为风景画中前无古人后无来者的最伟大之作，认为其真、美、智无人能及。这幅画确实打破了西方风景画的传统，笔意纵横，色调离奇，极其富有幻想，而又无处不体现常人罕见的海洋上的真实。画家描绘了飓风将至、气氛反常的海面，夕阳带来一个血色的黄昏，奴隶船已开始陷入巨浪的冲击中，近景中在黑色的波涛中展现了远去的奴隶船船主犯下的罪恶滔天的罪行：为了减轻载重以躲过飓风之灾，船主把许多带着手铐脚镣的奴隶投入大海之中，他们很快就葬身鱼腹，黑浪浪尖上还赫然可见带锁链的残肢……画家在飓风将至的大灾难前表现这段灭绝人性的插曲，不仅揭露了船主的心毒手黑，而且暗示着即将到来狂涛巨浪必将把这艘罪恶之船撕裂毁灭，通过大自然的威力体现了人间正义。这样一来，海洋上吞没一切的悲剧也有其大快人心的一面，整幅汹涌澎湃的海洋风景画便具有更深一层的浪漫含义，这恐怕也是拉斯金评语中除真和美之外还要加上一个智字的缘故吧！

后一类绘画中，即描绘宁静的田野景致而在平凡中见伟大的画家，最著名的当推前面多次提到的约翰·康斯特勃（John Constable，1776—1837年）。他不仅终身在萨福克家乡画田园风景，例如他的《麦田》便是其中的一幅代表作，而且固执地认为自己的一切努力在于追求纯自然的效果。他所说的纯，就是完全科学地描绘自然，而不带任何人为的偏见和成见。例如，传统的风景画多以棕色为主，画树林是棕色的，连画草地也是棕色的。而他所画的草地不仅要恢复本来的绿茵之色，而且要依阳光雨露的不同而显现更为丰富的色调，这就是他心目中的科学。因此，他非常重视写生，认为这是一个风景画家最重要的基本功，不仅一草一木、一溪一石都要据实写生，而对占一幅风景很大面积的天空云雾的描绘，尤其要根据实际观察掌握云遮雾起之际天空的光色极为丰富的变化。像他这样重视对云天的描绘，而且作了确实具有气象科学真实性的观察和写生的艺术家，真是前所未有。他的许多以云天为主的油画速写现在已被公认为风景画中画云的最佳之作。不过当时还不把这类速写当作正式作品，完整的风景油画仍在画室内完成。正是对写生和速写倾注了主要的心血，康斯特勃从其中获得了最好的效益。他的正式作品往往在人人常见的真实平凡中显现出罕有的美丽和丰富，这便是画家通过长期实际写生而得以见人之所未见、发人之所未发的优点。无论是他家乡疏林乱草中的平常农村景致，还是从林间草地遥望英国著名教堂的优美风光，他都用最真实也最丰富的林木枝叶和云天岚烟的描绘组成全画的经纬，而这些也正是他的艺术令人叹服的精华。

康斯特勃的杰作《干草车》虽然没有像透纳的《奴隶船》那样获得最伟大的评语，但却是西方绘画史上最著名也最完美的一幅风景画。它的景致正如它的题目那样平淡得出奇：一辆空空的运草车涉水而过，溪旁有一家兼营水磨的农舍，水边巨树成荫，远处蓝天白云之下有辽阔的草地。研究者已找出这间农家小舍的真实原型，它名叫罗特的磨坊，可见此画是源于实地写生。但画中每一笔触、每一色点都给平凡的景物带来魔术般的变化，不仅生机蓬勃，而且流光溢彩，令人一见之下就要击节三叹，驻足良久。当这幅画拿到法国展出时，立即获得了金奖。那几年正是法国浪漫主义绘画兴起之际，此画色彩之美妙对德拉克罗瓦曾产生很大的影响，也就完全可以理解了。康斯特勃现在的着色施彩已不限于一般的贴近原物，例如草地画成绿色之类，而是通过观察和分析掌握了同一色彩的景物在特定的光照条件下必定会产生的非常丰富的变化，所以画中远处那片绿色草地实际上有黄、绿、灰、白、红、紫等多种色调。但作为草地，它在画中的色彩变化还可以说是最简单的，而以此来看树丛、云层、水光和车马等景物的描绘，就不难体会它们的色彩是多么的丰富、复杂和生动。在这方面他新创一种雪花碎点式的画法，即注意到各种景物在艳阳普照之下会有无数亮点，对此可以用这种雪花碎点的新画法加以巧妙的表现。他在车轮、马具、溪水和墙沿等处都用过此法，但用得最多最妙的还是在树丛叶尖的表现上，尤其是农舍墙边和对岸水边的几棵小树，有了这些闪光的雪花点，它们的绿色生命便跃然而出，也使那些浓荫中的大树仿佛真的会为田野带来清凉。当然，通过丰富的着色而使画幅生气蓬勃的，还有那一大片蓝天白云的描绘。这里既有水汽浓郁的雨云，也有高空清朗的卷云，而且是天中有云、云中有天，云生雾起的动态与风和日丽的基调互为配合。天上的景色赏心悦目，地面的风光更是丰富多彩，所以这幅题旨极其平淡的风景画却引人无限遐想，如身临其境，流连忘返。

德国的风景画也随其浪漫主义文艺思潮的高涨而有了很大的发展，而且这些风景画的思想内容或诗情画意往往更见突出。它也像英国风景画那样可以分为强调雄伟和追求宁静的两派，但却有兼具两派更为全面的大师，其中最著名的就是卡斯帕·弗里德里希（Caspar David Friedrich，1774—1840年）。他既善于画海上生明月之类宁静幽远的风景，例如他的《海上生明月》，也能构思和描画北极冰洋上冰山挤压、船破人亡的惨景。

弗里德里希生长在波罗的海岸边，靠近北欧，北方冰封海冻的景致可能给他留下了很深的印象，他笔下的北极冰洋往往表现为浪漫幻想与冷酷现实的奇妙结合。在这里，按大自然无情的规律切割成利剑尖峰般大大小小的冰块堆挤着、轧压着，以沉重得几乎不见动静而又不可抗拒的势能在千年不化的冰洋上砌成一座尖棱毕露的冰山。只有偶然可见的一根残破的桅杆、一块断裂的船板和挤在冰堆中的船尾的一角告诉人们这座新形成的冰山完成了什么壮举。因此，与透纳画中的狂涛巨浪不同，弗里德里希画中的北极冰洋是以不动声色、无比冷峻的态势体现出大自然无穷的威力，这是一种静默深沉的雄伟，它的浪漫情思尤堪玩味，例如他的《云端的旅行者》。

浪漫主义的雕刻相对而言更难与古典传统一刀两断，因为它不像建筑那样可以借哥特式风格另辟蹊径，也不像绘画那样可以通过色彩的强调独树一帜，何况希腊古典雕刻无比丰富的遗产似乎总能使西方任何近代雕刻都带上一点古典的影子。然而，在古典的浓荫之下，浪漫的新苗也能破土而出，就更说明了促使风格演变的时代威力。法国浪漫主义雕刻的大师是弗朗索瓦·吕德（François Rude，1784—1855年），他的杰作《马赛曲》是装饰于巴黎凯旋门上高达14米的巨型浮雕。本来，凯旋门正面和背面左右墙上一共有4块这样高大的浮雕，其余3块也是名家之作，因跳不出古典学院派的框子而了无新意，虽然都是这座伟大建筑的组成部分，但却几乎被人遗忘了，唯独吕德这块《马赛曲》浮雕成为人人景仰的不朽名作。究其原因，便在于他非常成功地以浪漫手法表现爱国热情，石刻的形象不多，却有千军万马的气概，像《马赛曲》这首爱国军歌那样震撼人心。吕德的构图布局和形象塑造利用了古典传统而又对此作了大胆突破，由于这座凯旋门的建筑是新古典主义的代表作，《马赛曲》作为它的装饰浮雕当然要考虑到它们的互相配合，所以浮雕上的法国革命战士都身穿罗马戎装，领导他们前进的也是古典的女战神贝隆娜（拉丁语贝隆即战争之意），浮雕的人体表现也不失古典遗风。除此之外，所有的艺术构思都是从浪漫主义出发的。在这里，他给双翅怒展而飞翔于军阵之上的女战神按巴洛克式的放射星形构图设计了一个意气风发的浪漫姿势：她右手挥剑直刺前方，左手高举向天，双腿猛蹬作飞跃状，同时高呼战斗口号，甚至使人觉得她似乎正高唱着《马赛曲》。在她的指引下，浮雕的下半部刻画了一组奔赴疆场的革命战士，右边是两位老兵作战阵的后殿，左边是两位壮士在吹号行进并弯弓拉弦作好战斗准备，中央则以父子出征的主要形象体现《马赛曲》爱国至上、为国捐躯的主题，形象不多，却形体鲜明。他们昂扬的斗志和坚毅的神情与女战神冲破云天的动态交相辉映，使整个浮雕的浪漫激情发挥到最高度。

吕德的其他作品也都以激情的表现为主，从纯朴的农村少女，例如他的《听天上神音的贞德》（见上页图），到拔剑怒吼的勇猛将军，他都紧紧抓住人物感情激荡的典型的一瞬间而加以刻画，所以始终以其动人情态而感人至深。

法国著名的浪漫主义雕刻家还有安托万·路易斯·巴里（Antoine-Louis Barye，1796—1875年）和让-巴蒂斯·卡尔波（Jean-Baptiste Carpeaux，1827—1875年）。巴里的动物雕刻，尤其是虎和狮子等猛兽的雕刻最为人称道。其特点是在形神兼备的基础上突出了猛兽典型的生命活力，例如他雕刻的《美洲虎吞吃野兔》，以符合解剖力学而大大简化了的形体来集中表现这种动物强力猛劲的特征，于是这个形象成为自然威力的阳刚之气的化身，它作为野兽的含义已在人们的欣赏中退居次要的地位。

卡尔波作为吕德的学生和继承衣钵的高足，则进一步在许多巴黎著名建筑的装饰浮雕中体现浪漫情调。其中最杰出的有卢浮宫新厦上的《花神》和巴黎歌剧院大门的装饰浮雕《舞蹈》（见下页图）。由查尔斯·加尼叶设计的巴黎歌剧院本来就是新巴洛克风格最华丽的代表，这组《舞蹈》群雕装饰在它的大门的一边，与歌剧院建筑更是珠联璧合，相得益彰。它以几位女子围绕着手敲响鼓的男子跳舞的雕像与浮雕的组合，表现舞蹈艺术这个歌剧舞台上必不可少的主题。其中的男女都是裸体的，这似乎意味着他们是古典的阿波罗神和文艺女神，但他们的体态、舞姿和欢乐的神情却表明，他们是正享受着青春而对舞蹈情有独钟的人间男女。这种纯真的生活气息给整个作品的浪漫情调带来了清新之气，体现了舞蹈艺术表现生命的崇高本质。

在19世纪西方艺术的发展过程中，头20年是以新古典主义为主，19世纪20—40年代是浪漫主义，50—60年代是现实主义，70—80年代是印象主义，90年代是后印象主义。风格演变如此频繁，几乎过20多年就有一大变，与以前时代风格的演变以百年、数百年计大不相同。就这一点来说，风格的快速演变正是19世纪以及日后的20世纪艺术的一大特点，它显然是现代社会生活节奏加快的一种反映。但是，节奏加快本身也有其丰富的社会内容，它既与科学技术日新月异、经济生活变化迅速有关，又与社会力量的兴替、阶级斗争的开展有关。从19世纪艺术的发展来看，每一风格之变都与社会政治大局的根本性变动有关。例如，新古典主义与法国大革命相关联，浪漫主义与自由派斗争相关联，而现实主义则反映了工农群众阶级斗争的开展。所以节奏加快的另一面就是社会政治斗争风云变幻的加快。随着这些多方面节奏的加快，艺术风格快速演变也就不难理解了。一般而言，新艺术和新风格总是新的社会力量的代表。不过，19世纪艺术中新旧之争的格局还有另一个特点，那就是官方的、传统的旧艺术往往以学院派为其集中代表，于是新旧之争也就是创新派与学院派之争。但学院派的风格倾向却依时势而有很大的伸缩性和包容性，每当一新风格成为主流、艺术家趋之若鹜、社会也给予正式承认和荣誉之时，它就不难被纳入学院的正规（当然，这时的新风格也遭到一定的阉割和篡改而带有官方色彩了），所以新古典主义变成学院派后，接着浪漫主义也会进入学院，现实主义僵化后也逃不出类似的命运。在这种格局中演变既会使创新派越往后越激进，也会使他们在具象艺术的总范围中回旋的余地越来越窄小，最后逼得创新派只有走向根本性的突破——跳出具象艺术的框框，寻求抽象艺术的新天地，这就是印象主义和后印象主义面临的抉择了。

现在我们要讲述的现实主义则正好处于浪漫主义与印象主义之间，这是19世纪艺术发展总历程的一个关键阶段，它选择和高举了更激进的旗帜，但是其活动的范围却相对压缩了。现实主义的领袖人物是居斯塔夫·库尔贝（Gustave Courbet，1819—1877年），他公开表示自己同情工农群众，政治上是一个社会主义者，并且以自己的艺术刺痛达官贵人和资产阶级老爷而深感荣幸。他以这种造反精神向一切官方的学院派艺术宣战，既痛斥古典派的装模作样，也厌恶浪漫派的多愁善感，只有现实主义是他唯一的信仰，但这种现实主义以他亲眼所见为限——“我没见过天使就绝不能画天使”，这就难免受狭隘经验主义的约束了。

不过，库尔贝的艺术实践远比他这种极端理论伟大。他最早的一幅巨画《碎石工》便以惊人的气魄描绘了两位真人般大小的贫苦劳工的形象，用通常只有上等人物才能占有的巨大篇幅和突出地位来表现这两位做苦工的劳动群众，它本身就是对官方艺术的一大挑战，何况库尔贝对他们怀着如此深厚的感情，画得如此认真！他在写给朋友信中提到这两位劳工辛苦作业的现场是他每天散步时都要经过的，在烈日烧烤之下，劳工在道旁沟边打碎石子的劳动在画中完全是如实描绘，没有丝毫的虚构。他同时惊叹劳工阶级就是在这样贫苦的情况下度过一生，却从没有人认真表现他们。当然，库尔贝这幅画就是要做前人从未做过的事，所以它如石破天惊，在画坛掀起了轩然大波，保守派斥之为野人粗画，社会主义者则形容它是穷人的“圣经”。

我们确实在《碎石工》这幅画中看到了平常得近乎丑陋的生活真实，两位劳工都穿着破衣烂裤，他们一个已年迈而显得嘴瘪力衰，一个则过于年轻而不堪重负，可见都是迫不得已才来干这种报酬最低的苦活。然而，如果想到成千上万的他们都要永远干这类苦活直到老死于沟壑之间，就会令人不寒而栗了。可是，艺术家的表现力并不限于只是揭露，同时也有歌颂和自豪，除了让他们顶天立地用劳动姿态占满整个画幅外，画家的浓彩重笔以及善用刮刀的技法，还使劳工的形象倍觉坚实沉重，凄苦之中不失人格的崇高和意志的劲健，这也是传统的绘画技法中很少见的。所以这幅画从题材主旨到艺术手法都树立了新的现实主义的大旗，以后库尔贝的主要作品都是沿着它揭示的方向前进的。

《碎石工》是在1849年完成的，正好是《共产党宣言》发表的第二年，它们之间虽无直接联系，却不能不说都是同一个社会主义运动高潮中的产物。从1849年到1855年的7年之间，是库尔贝创作的一个旺盛时期，他继《碎石工》之后又完成了一幅更大规模的写实之作《奥南的葬礼》（ABurial At Ornans），并在1855年推出他称之为自己艺术生活总结的《画室》。在1855年的官办国际画展中，他的一些次要作品入选，这两幅他认为最有代表性的作品却被当局故意拒绝，而在这次画展中古典派的安格尔和浪漫派的德拉克罗瓦都得到了极大的尊重。库尔贝气愤不过，便以他素有的造反精神在官方展厅旁边自搭木棚举行对抗性个人画展，并大张旗鼓地打出“现实主义、库尔贝作品展”的招牌。库尔贝这个行动比任何舆论宣传都更能深入人心，并且使现实主义由巴黎传遍全国，又由法国传遍欧美。在这次具有划时代意义的现实主义个人作品展中，库尔贝除了展出上述两幅巨作外，还有总共40件作品，声势很大，不仅完全消除了官方阻扰贬抑的负面影响，而且使现实主义从此立于不败之地。但就作品本身而言，这两幅巨画却不如《碎石工》那样深沉和尖锐。

我们来看《奥南的葬礼》，它描绘了库尔贝家乡常见的农村葬礼，但是人们的感情比较木然，或许画家看到的一次农村葬礼确实就是这样的。就画作以3米多高、7米多宽的画面如实表现数十位农民夫妇参加的农村葬礼活动而言，它确实是惊人的现实主义之作。但是，画家为了忠于写实而较少提高和加工，这不能不说是矫枉过正之弊。所以它虽有刺痛统治阶级的作用，却多少有点缺乏艺术典型的尖锐感。

《画室》原来有一个长长的标题《在我的画室里，一个集中了我7年艺术家生活的真实的寓言》，由于以寓言为题旨，它便表明不是简单的画室内景，而是借景展示画家的艺术生活和艺术观点，再加上他那次以现实主义为主题的个人画展是以这幅画为中心，人们就很容易把这幅寓言画看作是库尔贝以绘画形式发表的“现实主义宣言”。用库尔贝自己的话来说，现实主义就是“以我亲眼所见如实表现当代的风俗、思想和面貌”，但要用画室来表现时代的广阔画面则显然有力不从心之感。所以这幅画虽然比《奥南的葬礼》复杂得多，也可以说有了相当的提高和加工，但其含意却比较隐晦，有些问题直到今天仍未弄清楚，又不能不说是有违于现实主义的初衷了。

我们来看《画室》，一般认为画幅中央强光所照部分是库尔贝画室的实景，而左右两边的众多人物则是寓言构思的组合。他们虽然都是现实生活中人物乃至画家的亲朋好友，却不可能同时都来到画室之中，更不可能形成画中所见的布局。画幅中央部分表现库尔贝正在他的一幅风景画中挥笔描绘，画布前的观众是一个小孩和一位裸体妇女。就当时画家工作的实际情况来看，这位裸体妇女倒是画室中必不可少的模特儿，但她脱衣看画的情态却又似乎别有所指，因为作为寓言形象，她实际上代表了真理（脱去衣衫显出真实），而小孩则代表诚实和未来，这也就是画家对现实主义的主要评价。画幅左边是许多衣着粗俗、表情悲苦的群众，代表着库尔贝画中常见的工农阶级和社会下层；右边的一群人物衣着时髦，体态端庄，是巴黎社会中进步阵营的精英，也是积极支持库尔贝的现实主义的基本力量，他们中有社会主义者蒲鲁东、文艺批评家商弗勒里和诗人波德莱尔（最右边看书的那位）。这左右两边的众多人物显然都与艺术家的创作有关，但把左边的工农群众画得过于被动则不能不说是画家的败笔。所以这幅画虽有一定的加工，但在最应作现实主义大加工的地方却有点顾此失彼，其感人的力量比起《碎石工》来有所减弱。

就库尔贝本人而言，《画室》显然标志着他的艺术更为成熟的阶段，确实是他的艺术历程的一个总结，但在其中也暴露了他精于写实而又疏于加工的矛盾，这却是以前风格演变之际少见的。我们在前面讲到新古典主义和浪漫主义在兴起时都要凭借写实功力的提高以加强自己，甚至巴洛克对风格主义的反对也是如此，为什么现在以现实主义为宗旨的新风格，在强调写实的同时反而陷入提高有限的困境呢？从具体条件来看，那是由于库尔贝的现实主义极力反对学院派而把古典主义和浪漫主义都看作对立面的缘故。但从世界艺术发展的总历程来看，却不能不说是具象艺术已面临新的挑战的一个先兆。

库尔贝的现实主义所揭示的同情工农群众、面向社会下层的新精神对一切进步艺术家来说都永远是一个伟大的号召，有不少已在这方面有所实践的大师从其中获得了知音和鼓舞，而更多的青年艺术家则从其中得到了启示和指导，因此现实主义在19世纪后半期，在欧美各国仍始终是一个主要的艺术流派。但在具体的艺术实践中，获得更为杰出的成就的往往是那些既忠实于现实主义原则又善于广采博收的大师。其中最著名的代表可举人物画方面的奥诺雷·杜米埃（Honoré Daumier，1808—1879年）、让-弗朗索瓦·米勒（Jean-François Millet，1814—1875年）和风景画方面的让-巴蒂斯·卡米耶·柯洛（Jean-Baptiste-Camille Corot，1796—1875年）。

杜米埃是从浪漫主义转向现实主义的，他生前以政治漫画著名，是一个坚定的民主斗士，曾被捕入狱，但始终紧握画笔与反动派搏斗。他的油画在其去世后才为人所知，作品笔力雄健而又画意隽永。例如他的名画《三等车厢》就很有特色地刻画了现代城市生活中奔波于早晚班车中贫苦大众的苦辛。

米勒则最真诚地把他的艺术贡献给泥土上的英雄——农民劳动者。他是最能理解和尊重农民的艺术大师，他笔下的农家夫妇无不以其纯朴、诚实和坚韧的性格而感人至深，因此他的《拾穗者》可能是五四运动以来在我国流传最广的一幅西方名画。他以满带泥土气的真实形象体现伟大在于平凡的浪漫精神，例如他的另一幅名作《播种者》，在朴实之中透现着浑厚庄严之美，也在简单的劳动中——一举步、一挥手之中体现出衣食之源由此奠立的伟大真理。

柯洛的风景画则把平易的实景与浪漫的诗意结合起来，他早年画风明朗坚定，合乎库尔贝眼见为实的宗旨，但色调对比精细，构图平远开阔，而且年代上比库尔贝要早。柯洛后期和晚年的画风进一步在写实的朗爽中添加诗情画意，从而开创了风景画的新境界。当时有一批进步艺术家（包括米勒在内）在巴黎远郊的巴比松村居住，致力于田园风景的创作。柯洛虽不住在此村，却与这个巴比松画派志同道合，并以其清新脱俗实现着他们最完美的理想。柯洛以其独特的羽毛状画风，所画的树和云，具有一种蓬松感，画面清朗简洁，诗意盎然，代表作就是他最著名的风景画《维拉达福瑞小镇》（Ville d'Avray）。

柯洛提倡对景写生，野外挥毫，这直接影响了日后的印象主义，但他又不同意印象主义的做法，始终固守着现实主义这个具象艺术的最后阵地。