创作访谈

创作访谈

问：您在《唐山大地震》的特效拍摄中做了怎样的设计？

答：做地震特效的时候，我觉得不应该全画面都做，而是应该把画面分层来做。因为不应该让观众感受到画面前景处的人被震到，而且掉下来的石头也不应该有震的感觉，但是刚做出来的情况是整个画面全都震了。这个效果完全可以用电脑分层做，能很快分出来的。如果都震的话，整个画面都虚，就显得不真实了。

正是由于如此剧烈的运动，整个画面没有一个稳定的点，如果要说在特效拍摄时有什么设计，那就是做了这么一个给它分层剔出来的工作。

问：做了您说的这种分层拍摄来做特效的拍摄上的设计，是不是就能给人感觉看到这个画面的层次，能够让观众想象出来更为逼真的效果？

答：这种拍摄设计要做好的话应该可以达到那种效果。因为现在电脑做这种效果已经太方便了，我不知道如果这种特效在北京电影学院做会做成什么样，不过要是直接想做成《唐山大地震》里的那种效果的话是根本就看不出来的，甚至连同方案都看不出来。因此才决定要在拍摄前就有分层拍摄的设计，我觉得这个是挺大的问题，就地震中的画面效果来说，最终的画面效果跟视觉部门、特效部门、设计部门这些都有关系，不是某一个单一部门完成的工作。

不过这么做在后期的成片中观看，我觉得还是有个别虚的镜头不是很理想，那些镜头主要就是长对话的镜头。对于镜头的剪切，选镜头选得是很常识化的。可是只要完成了镜头拼接，整个制作过程就会转移到调色的下一个阶段，这个时候人家剪辑部门那边就可以通知你，一般情况下你不能再对镜头剪接进行改变，然后另外一个部门开始做他们的工作。到了这个阶段，当你发现有的画面有问题的时候已经没办法修改了。从事电影这个行业到现在，每个片子都多多少少有这么一两个虚的画面，看起来也许会不舒服，不过这也算是一种遗憾的艺术。

我自己觉得拍摄时间仓促也是一个问题，比如用100天时间拍的戏，可能最终呈现时咱们只用了60天时间的拍摄内容。也就是说工作日里拍摄的内容，其他的40天相对就没必要了。那我觉得何不充分利用这40天呢？在这期间仔细研究60天内可能遇到的问题，这样我们可以把每场拍摄做得很细致。

问：是因为拍摄周期的原因导致每场戏都拍得很仓促，从而使得整个拍摄过程中都有一种很赶的感觉么？

答：不是的。其实整个《唐山大地震》这部片子的拍摄周期很长，但是由于之前没有非常精确的经济预算的时间，造成比如说拍的素材的数量就会非常的大，对于后期的影响也就比较大，后来拍摄《集结号》时也碰到这个情况。其实这些问题完全可以在前期做预算的时候算得清楚一些，想好这些东西拍出来以后是什么样的，这样整个拍摄过程会更经济一点。

问：这个片子里有一场戏是在一个阴天拍摄的，第一个镜头是前景有一辆自行车进一个门楼，从整体上看并没有什么大反差（见下图）。那这里的光您是怎么运用的？您在整个光线的设置上对气氛有什么要求？

答：反差是有的。这个色彩的反差在《唐山大地震》中是以时间为依据而把色彩反差分成几个阶段的。1976年是一个阶段，1976年到1980年差不多是另一个阶段，1980年到1996年这又是一个阶段，然后1996年到2008年差不多也是一个阶段，但2008年中间还有一个小跳，就是“汶川”。汶川这一段的影像风格是和唐山大地震时候的情况比较相像的，因为在前面这一段表现的是地震过程中的场景，后面这一段则是表现震后情景，这里面也就包括军队。这都是不同的调子，中间跳一个小的，而整体上这几个阶段运用的光都是不同的。

在对光线的设计上，我觉得还是从色彩上边去看。在调光的时候，也应该分层来操作，而且在调的时候我们会用到。比如这一段，出发的时候它是70％，到结束是100％，就饱和度来说是这样的。然后中间也在80％、90％，就是这么一个过程。

问：感觉随着《唐山大地震》这部片子剧情的推进，影像的饱和度也在慢慢地上涨？

答：对，但是这种影像饱和度上的变化基本都是通过一大场戏这么转过来的，而不是说慢慢地一个镜头一个镜头转过来的。这一段已经进入了主人公即将上学的时间，主人公上学了以后影像色调和饱和度就开始转变，转完了以后就转到高考这块儿。他们的高考是在九十年代，接着影像的色调和饱和度又开始转，转了以后这一块儿中间有一段是发生在杭州的戏，这块又给转到饱和度100％了。当然这里边每个时期的饱和度还是有一点不一样的，这不是说真是较真那些个别的镜头，而是为了整体影像上的渐变和按时间段的影像风格统一。所以在后期调色的时候还是把个别的镜头往上推一点，因为咱们拍摄的气候、光线的效果和曝光量的多少都可以影响到色彩，有个别的地方微微地再调整一下。

问：之前我们跟赵非老师聊天，得知他在拍《夜宴》的时候，因为美术部门置景时涂的油漆在打光以后会反光出现高光点，给后期造成了很多麻烦。美术部门和照明部门在配合上出现了这样一个小失误，最终导致剧组多花掉150万来专门修这些脏点。那么在您的拍摄经历中，有没有特别在意和美术部门的配合，从而避免这类情况的发生？

答：在拍摄《唐山大地震》这部影片的时候，主要是做了通过影像的色彩来表现不同时间这么一个设计。在这几个阶段中，它的光质、光强没有什么和其他部门之间合作的东西特别值得讲，除了中间有个别的是棚里拍摄的时候。这也是因为没有棚内的戏你就没有办法对其他部门做一些限制，在拍实景的时候你没办法控制这些，因为很多东西都是实景中真实存在的东西。但是在这部片子中，既然这么少摄影棚里的戏，那么在拍摄棚里的戏的时候，美术组下属的服装、化妆和道具部门在工作的时候就应该跟着大方向走。此外我们本来还打算在摄影机运动上做一点调整，开始的时候，基本上都是不太运动，除了震中运动了之外，其他还是比较缓的。当时在拍之前想的是让摄影机慢慢运动起来，然后到汶川这块儿应该是手持摄影机拍摄的画面多一点。但是在实际操作时，导演没有按照这个方案去做。

问：那么在布光上有什么想法呢？

答：如果是实景就得按实景的光线效果来进行光线布置，因为在实景拍摄中你没办法控制原本的光源光比。但是在地震的时候是夜景，那么早上四点钟的光线就可以人为来控制。而等到在摄影棚内拍摄的时候，棚内的这些光线的布置就比较方便调整。但是我们没有一个特别的要求，你不能说影片中反映2008年那段时间的影像或者说后来其他时间的影像的色彩就怎么样。就比如在现实情况下，我觉得今天的色彩会比以前时间的色彩更为丰富，但并不是说今天的光线比以前反差大。可能1993年的时候应该是反差最小的时候，因为那时候北京的污染最严重，但是在影像上暂时也表现不出来。

问：您拍外景的时候一般都是什么天气，是全天候都在拍么？

答：基本上是全天候都有可能进行拍摄的，所以说只是有些小的细节的地方用光进行修饰，比如重场戏拍近景时就会加一些光线来对人物进行修饰。弟弟带着姐姐（李晨和张静初）在时隔32年之后来看妈妈这一场戏，那天是阴天，主人公下了汽车往前走。当女演员走到门口，在近景的时候给演员的脸上打上一点光，这样就有一种斜阳光的效果（见上图）。近景这个位置上这些都得调整，不过在大的景别上还都是坚持了一个色彩的变化。但是这种调整并不是全天都在调整，全天候就是你今天定的什么光线效果的布光计划，你就按什么计划走，这么来操作。

问：《唐山大地震》中的很多运动镜头的光线效果调整是在后期这一块儿做得比较多了吧？

答：确实，有不少运动镜头的光效和色彩后期这一块儿做文章比较多，不然的话有些镜头的运动已经显不出来了。就比如说整部电影上来用的第一个镜头就是Flycam（直升机摄影）拍摄的，再比如整部影片中加上镜头的震动感觉的、运动又特别大的镜头非常多，然后再加上后面逃难情节中的一些镜头，大家都往机场走。这块儿所有为了让运动镜头好看的东西都用上了，但是后边光效色彩的一些东西就不太容易再显出来了，所以这里需要后期的调整来达到我们想要的效果。

问：请您介绍一下灯光师在和您合作的过程中布光和照明这一部分设备运用的情况？

答：那我觉得像《唐山大地震》这次的灯光师用的很多设备都很好，其中就用了太空灯，就是咱们所说的那种国外的大气球，灯球。4kW、6kW、7kW，都用这个，这回使用的是24kW的灯具，整个灯特别的大，是需要二十多个人才能抬得动的一个东西。但就这一个灯的使用需要使用一辆吊车。在这个灯上边分别有插灯、9头灯、12头灯等等，这些都根据实际的需要可以加以组合。然后在这个气球灯中等于把这里面的光源弄成混合光源，然后打出来相当于一个天光的光线感觉。

问：在处理天光的时候为什么要弄混合光源？

答：混合光源就有一点好处：光源照射出来没有什么太重的色彩倾向，而且后期调的时候，你可以很方便地往暖色调的方向来调整，也可以往冷的方向调整。插灯在里边，镝灯在里面，9头灯、12头灯也在里面，形成大约是4100K的色温。根据我们的剧情需要，房子震的时候是在早晨4点20分，在实际生活中，那个时间天上根本就看不出来亮的，但也不是最黑的时候，因此根据自然光效的处理原则就没有什么光源可用。而且第一下震的时候把灯全都灭了。我们这里分成几段来表现，在当时实际震了23秒，现在用4分多钟来表现这一段震的时间，在前30秒的时候有灯，30秒之后就没有路灯了。没有路灯的时候你用什么照明？就是用混合光源照明。

问：那在没有光源的时候您是如何安排在现场打光的？

答：在整个现场怎么可能没有光源呢？这只不过是我们表述中的一种相对光源较少的情况罢了。而且就我们拍摄的画面最终放映出来之后画面也有光源的，任何一个地方除了全黑的是没有光源的以外。

在整个感光曲线上面，就亮度而言，因为现在有时间的限定，没有特意创作得非常亮。但就是在这种比较小的可控范围内还是有高光点的位置的，因为这里面又分了屋子里和在外面，你要把这个亮度区分开，就必须有高光点和黑点。在那些比较暗的画面里边用到感光曲线的趾部比较多，后来经过调光出来的画面趾部的细节还是比较好的，但是拍摄在戏中“户外”的场景时，在曝光的时候还是有表现高光点的。

问：在拍摄唐山地震这部分的时候，整个布光照明是什么环境，当时大致都用了哪些灯具来布光？

答：主要用了两盏灯，再把两盏灯分配得好一点。有一个灯比如放在拍摄场景中这边的角落，那么在画面上就会发现这盏灯的光就会给这边的一些静物勾上一点轮廓光。那么此时，另外一个灯的位置就放正常一点，就放在大院子里来做一个基础的照明。其实关键在于第一个灯隐隐约约给场景中的静物都勾出一个边，这在画面上是很好看的。两个灯都被一个吊车吊着，这些灯是照亮环境的。你想那个院子那么大，所以灯是用来照明环境还是给人物打光呢？那个灯放在20多米到30多米之间，因为灯的位置一定要高过三层楼。每层楼的高度是4米，三层楼算下来那就要12米，而且要在12米的基础上再上5米的安全距离。在这种高度下，灯的作用主要是给环境提供一个光线。

问：那辅助光是怎么做的，您觉得还用的是高色温的灯具吗？

答：很少用其他高色温的灯，就算要用这种灯也就用一点点。比如这个地方要起烟了，而且这个灯打出来的光效在后期调不过来了，那你就打一个高色温的灯来照明。现在成片调出来了以后，其实真正的补光还是在边上打一些，而且在整个光效布置上是用拍夜景的办法布光。布置下来的光线照度大概是在比重阴天的光线强度再暗一点。这里面还有一个问题，我们第一次调的光线效果很暗，但是导演来了看了我们的光线以后就觉得不行，得把光线再调亮一些，因为这段戏讲故事的作用不能忽视。

问：用气球灯来照明具体光线大气氛是怎么样来处理的，能否说说布光照明步骤、数据等等？调出来以后，有没有那种现象，就是在灯底下的人，脑袋显得特别亮，但是在周围的光线就没有那么亮了。

答：是这样的，光线照明以后是可以有这么一个允许的倾斜角度的。你们之前看过的《熊猫大侠》就是类似于这样的。那里边同样的照明，也有这种气球灯。我看了样片，但是我觉得灯底下这块儿太亮了，但是灯的周围环境又黑，所以这个光效整个做出来感觉不舒服。试片的时候就用这种灯做了一个测试，已经试完片以后就又做了一个调整，在安全情况下把灯的角度调整了20度—30度。因为灯的散热问题，越倾斜越容易着火，所以安全角度得是20度左右。在把灯的角度调整了20度以后就出现了光线是斜的，站一个人的话整个轮廓就变斜了这种效果。这个时候我们的这个灯就可以往远处拉了，不用放在院子中间，你放在院落一个角上，这么照明就可以了。

要注意的是，拉开的得是灯中间的这一块儿，这一块儿不需要把灯调过来了，只需要灯在远处。在影片中，大全景中的这种光位调整过后的光效比较明显，小的景别中的效果还不太明显，特效镜头也是用这个灯来照明的。

问：在您拍摄的时候，大的环境光效布置好了以后，如果要拍摄人物近景，还需要单独打光么？

答：单独打光的情况是特别少的，如果要打光也就是放一个5kW的灯加一个柔光片来给人物补一点光，可能光线上也就做成这样了。至于轮廓光这时候做的就更少了，基本是不太用做轮廓光的。因为当你多机位同时拍摄的时候，单独打的轮廓光就照顾不过来每个画面的光效统一了，所以最好是照明规定的那方面。

而且这样布光的好处是散射光也当主光用了，然后另外一边你还有一个气球灯这样的灯，两个灯的位置根据需要你可以不断来调整，从而找到一个合适的光效。

问：有没有拍摄的时候，单从照明角度来讲比较费事的事情？

答：像这个气球灯的使用就确实挺费事，把这个东西吊上来要花费很长时间。你看起来好像是只需要把灯摆在那里效果就出来了，挺省事的。但是如果我们说要是晚上八点拍的话，灯光就要三点钟进现场。他们进现场都挺早的，因为每天都要拆装这个东西。

而且每天把这个灯拆下来挺费劲的。每天把灯从吊车上拆下来以后，一个是时间太急就装不到里边去；再一个是灯一定要落地，因为吊车不能过夜。租吊车是按工作日算的，12个小时是一个工作日，因此不能整天都把灯挂在上面。收工时，要把绳子、电线所有东西都收了，上边一个大塑料布一盖，得这么弄才行。

问：在《唐山大地震》中，地震结束后很多内景的地震的气氛状态是怎么考虑处理的？

答：内景的气氛是我们想说的“事”，也是要有戏的一段画面。因为现在很多烟，除了真塌楼，比如说爆破公司爆破出来的是真烟，其他的烟都是后来要加的，而不是现场的。当然现场也有很多烟了。韩国人使用喷枪做出很多烟，但是喷烟也要有一个方向。处理烟时要估计好了烟是在这个位置，然后放一个灯进行打光。

整个画面的亮度，我觉得都是在曝光点上的，或者说比曝光点再低一点的曲线位置上的。这种处理方式跟咱们拍摄逆光时候一样，如果要逆光的话就显得特别亮，特别是在那个环境下，这就需要我们的光位比较远，灯距离照射物体要拉开一个稍远的距离。灯拉远了以后，打出来的光线就要用测光表来进行点测。在当时拍摄的时候基本上是这样的。这块儿光线弄好以后，未来要冒烟，所以就先把这块儿的光量好。我们用F2或者F1.4的光孔，比如照度表显示的光孔是F1.4，一般是拍两条，但是拍一条大概也差不多了，光孔大概是F1.4，你这个光孔订在F2，逆光有时候纯粹靠肉眼看。

我认为打光不是特别复杂。说到内景，比如那个大礼堂，就比如现在北京电影学院标准放映厅那么一个环境。我们在这个环境里面拍了三种大戏，一个是吃饭，一个是拍追悼会，再有一个是张静初回来看到“父亲”这个人已经老了（见下图）。在这个场景中室内用的灯的色温是3200K，室外的灯又是5600K的色温，三段大戏也都是这么打。而且没有用很多灯具，用的就是两个18kW，把窗户打亮，再加一个柔光片让光质不那么硬，然后屋里面低色温的4kW灯打反射光照明。舞台附近还有一个专门打这个舞台的灯，这块儿的色温就是3200K，这个灯就是吊起来打这边。

整个反射光是靠一部分上边的管灯的光线，一点点反射下来的。最主要的是这些光进来以后气氛就够，其实当进到这块儿来以后，我想已经到了F5.6、F8左右的光圈，就这单条打来的话，个别高光点的边就出来了。这边也不能特别亮，因为这边很小的，低色温灯一打就亮了。

问：最后一场礼堂戏，发现去找爸爸的画面中，门外整个从后面打的光是如何处理的？

答：应该是有点直射光，再把直射光弱化。然后上边还有，那时候特别爱用直射光，后来慢慢不用那个了。

之所以用这种方式打光是因为我以前特别喜欢那个叫做《天使之心》（Angel Heart，1987）的片子，这是一个比较神秘的片子，表现拳击的故事，中间穿插着主人公找寻自我的过程，在那里面就用了这种光。在这个场景中算是借鉴了这种光效来达到同样的效果。

问：那现在对于不愿意用直射光而是选择使用柔光，您感觉在观念上是什么在起作用？

答：我觉得那个可能不太自然，不太真实，有点写意。原来我拍过一个片子，跟奥地利合拍的叫《归》（Die Rückkehr des schwarzen Buddha，2000）。我们的拍摄地在乌镇附近，为了更加真实，我们使用炮仗对整个县城进行照明。当时先拉来了五卡车的炮仗，晚上八点钟开拍，一直放炮仗到凌晨两三点钟的样子，就是用这种拍法我们拍了一个星期。其实这种方式挺逗的，整个县城用炮仗照亮的。

问：在摄影棚的时候或者夜景拍摄的时候光圈一般都怎么定呢？

答：在摄影棚里，你也可以定为比如说你要省点灯光器材的使用，比如屋里边的拍摄场景在夏天别太热，你再用F2.8的光孔曝光就不够了，一个单元房子很难能够容得下很多的灯光又保证环境不热。

布光的时候基本上就一个光，因为那个时候我们都是在摄影棚拍摄的，摄影棚再极端差不多F2.8的光圈也就够用了。这时候你可以进行一些细微的调整，降低1/6或1/3挡位。这些情况都是说的以一个单元房为例的操作，是摄影棚做得不太热的情况下，还有这种东西。

问：电影《集结号》的画面气氛处理得特别棒，这是不是得益于摄影部门和其他部门的交流？特别是和像服装、化妆、道具这些美术部门是不是交流得更多？

答：我自己不交流这些，因为我觉得这些都应该是导演负责的。而我自己作为摄影师来说更关注一些具体的东西。我自己觉得《集结号》较难的是其中一个夜景，但是最后放映的成片中夜景的镜头用得不多。当时拍了三天的夜景，春节前拍的。由于快过节，很多灯都调回北京了，到最后很多戏没法拍就用了两天把夜戏给拍完了。那时候拍得掌机摄影师都有一点发飙，就觉得这个夜戏甚至要放弃不拍了，他感觉你看导演都希望我不用做得特别认真。但是结果我们也在有限的条件下尽可能地拍摄完了。因为当时是三个大灯在旁边支着，开始先关了一个，掌机一摇镜头就发现又有一个灯穿帮了。然后这个时候，我说那就旁边举2kW的黄头灯照明好了。

黄头灯照明所在的位置就是摄影机照不到的方向，机位定好之后在拍摄时避开那个角就可以了。基本上黄头打的是底子光，因为透过硫酸纸来打的光，其他的侧光是用一排火把来做的。因此黄头灯的照明方向是顺着打底子光的，就这么顺着打。摄影机仰着拍，黄头顺着打在做底子光的同时形成低反差画面，而且要保证不穿帮。我觉得就是越简单越好，好像那光我觉得在片子里边，你只要显示出来是一笔两笔就够了，一笔我说得是主光的那些。

问：您所说的一些观点、理论，我们归纳一下，就像《美国电影摄影师》杂志似的，形成具体的布光方法。应该画出光位图来，这样大家更加便于理解和学习。

答：我想我从《集结号》以及我自己导的那些片子的时候，从2003年、2004年开始，在用灯的时候我一般先上一层白纸，当然后面还有橙色或者蓝色的。打开以后再去布置其他的，这样光质会柔一点。小灯、Kino Flo打一层纸即可，大灯都打两层纸。《非诚勿扰》字幕的那些镜头，我们在利用楼上窗口来光的同时选择性地开启建筑内部灯光，之后配合2kW—3kW的小灯辅助，这样完成了拍摄。在拍之前多走几条，摄影机走完之后结合回放，对场景的照明进行微调。比如餐厅里的砖头应该强调出来，而且餐厅里的格调要出来，导演可能认为某个地方比较重要，那么我们就在相应的地方加灯或进行微调。我现在不太弄这些光位图，如果导演很即兴你也没办法，有可能在开拍时进行变化。大伙都做好这个准备，一定要留一台机器，随时往这个方向调整，我们通常都这么做，这么做可以节省时间，会有变化，也不怕，但是你们自己要有风格。我觉得每个摄影、照明要能把速度提高，光位图应该是用在棚内作业和照明交流的时候，能够简单明了。先把图给灯光，哪怕还没接线，他也知道放哪儿。

问：您在影像风格上有没有什么喜好之分？

答：我自己拍片子都是这样的，很少有超现实的魔幻的或者说极其写意的风格，很多都是现实主义的。主要布光方法都是根据有光源的地方就有光，光源来的时候方向也符合现实情况。

问：对现实主义题材的选择是个人有意为之么？

答：不是，我碰到的题材，我个人觉得，除了《有话好好说》之外，大部分的题材都是现实主义风格的。或者说，有很多历史题材的影片，也是争取做到现实主义的。比如说《摇啊摇，摇到外婆桥》、《赤壁》、《集结号》、《一九四二》，这些都是历史题材的，也都按照现实主义这种影像风格进行处理。因为我们今天做的历史题材的影片和西方做的历史题材还不太一样，我自己觉得今天中国人的历史题材还是一个接受新的历史观之后，对历史的一个解释和理解。像我们这一代人有所经历，但对于你们这一代八十年代后的人来说，历史教育从那个时候到现在有所变化。就比如说我们这一代人上小学时候对雷锋的态度和今天对雷锋的态度，包括网络上和一些文章上的报道，我们会发现有一些变化。但是在我们年轻的时候，对于雷锋这个人的存在是坚信不疑的。这是一个历史的变化造成的这种理念上的变化。其实对于今天的人来说，历史就是一个过程，是我们博弈和辩论的一个过程，是对于“真相”的一个博弈和辩论的过程。但是真相两个字永远是带着引号的，因为人的感情永远是主观的。所以对于这种历史题材的影片，也是带有着“辩论和博弈”的理解去拍摄的，再加之我们刚才所提到的“真实”。对于我自己来说，做电影那就要做一个故事，做一个真实的故事，那也就需要现实主义的艺术处理方式，也就回到现实主义题材这一点上来了。现在很多网络上的短片是很写意的，我也觉得很有意思。这些很写意的片子的拍摄，能够丰富一些技巧或者观念上的东西。但是我觉得我们国内的这些观念上的东西又跟国外的不一样，我觉得是因为我们没有真正生活在那么一个环境中过。其实国外很多我们在影像上看上去写意的东西，它其实原本就是那样的。你比如说古堡中的光效，它本身就是那么一种给人感觉很写意的，呈现出来的只是一个对真实的还原，只不过观众感觉是一种写意的环境。我觉得今天在中国我们是用比较畸形的办法去刻画这些东西的。但是我觉得就我自己拍摄的片子的题材，或者还有遇到的制作手法和导演基本上都是写实的。

问：导演会对摄影师进行选择么？

答：会的，很多情况下导演都会对合作的摄影师进行一个筛选，并且还要通过了解沟通以后对摄影师进行要求，所以这也限定了我一直拍的影片风格都是现实主义的。这些年来很多导演找我也是为了拍摄这种风格的影片，我自己觉得也比较喜欢这种风格。就拿最近拍摄的《一九四二》来说，也是这种现实主义的风格，一种写实的状态，我们只不过把画面和历史的画面尝试着进行柔和，让它们结合在一起。历史的画面中有99％都是黑白的，可能只有1％的画面才是彩色的，我们把这些画面拼凑起来，然后再通过调色才能得到导演想要的画面。因为今天的电影不管是从市场需求还是观众视觉上来说，还是希望看到彩色电影的，因此我们就把画面做消色处理。这个消色的选择布光是摄影，导演也对其进行选择。有时候常常跟导演争论，比如一个画面消色到多少才合适，有时候有可能一个画面消色到40％才满意。就《一九四二》这个片子来说，导演对于摄影师的要求主要是在于影像风格上更为写实，另一个是还原一个我们所说的历史“真实”，再有就是对于大场面中多机位拍摄的一个要求。

问：对于大场面的多机位选择您是怎么做的？

答：这需要具体来说。比如拍摄电影《一九四二》的时候，大场面中有时候可能用三台5D Mark Ⅱ，七台或八台胶片摄影机，再加上一台Alexa摄影机，总共能达到12个机位。也就是说在一个场景中会出现很多的机器。组织场面挺费劲的，副导演组织的其实是一个现场，一般在一个水平不错的副导演的指挥下，可以把现场组织得很好。当排练的时候就可以留给摄影师观察现场和选择机位的时机。有的时候你可能发现会有很多地方可以架设机位。按导演的要求一般来说两台机器就够了，其他的慢慢再加上去。因为如果遇到一个大场面，比如现场有一千名群众演员，再加上几百人的士兵，还有十几辆卡车、炮车之类的，以及牲畜之类的运动起来，同时还有六七个炸点，这都要考虑进去。更有时候连续十几个炸点的情况，你就会发现有很多位置其实是可以留给摄影师架设机器的。这样就能够在一个场景发生的时候几台机器就从不同角度一起拍下来了。这样在后期剪辑的时候的感觉是比较连贯的。我们都知道电影是一个时间的艺术，有的时候可以把现实中的一秒放大到一个无限大的过程中。那么我们多机位拍摄就为这种“时间放大”提供了很好的条件，能够把这个过程更好地记录下来。

问：您能具体谈谈多机位拍摄时光线布置上有什么需要注意的地方么？

答：其实我在现场拍摄时用的灯并不是特别多。之所以这样是因为多机拍摄的常常是日景，夜景基本能达到四台机器同时拍摄就已经很不错了。我们用光的时候基本上就是用一个大功率的灯笼来照明，这种灯笼相对来说是比较实用而且经济上比较划算的。在国内拍摄时，经常都是由灯光师自己做一种10平方米左右的灯笼，打出来的效果很像是气球灯，只不过是用吊车吊起来的。这次拍摄的灯笼是我的灯光师康小天做的，这个灯笼里面有4kW灯，有9头灯或者说是12头灯，然后放在这个灯笼中。一般来说把灯光架设好了以后先看看色温。由于这次拍摄《一九四二》是要做消色处理的，色温不会太高，基本上都是在70％以下，在这个时候就不大需要让色温差别很大。就算是色温差别大了，也不需要特别去调整，因为整体的色温在后期还会降低，色温降低了以后整体的差别也就不是很大了。这种灯笼差不多就用了一个，往哪里放置是要通过很多的观察和讨论来决定的，基本上是要给拍摄的场景做出一点侧逆光的感觉来。

问：您在做摄影指导的时候，这种大场景的灯光位置是现场灵活选择的还是别的方式来进行选择的呢？

答：一般会有一天或者半天的掌握的时间，也就是给导演和摄影师看看后一天拍什么场景这么一个时间。比如是明天夜里拍，那么可能今天下午就抽时间去看一下，黄昏的时候去看看。这个时候也跟导演交流一下，看看导演设计的演员走位是什么样的，调度应该怎么走，然后就把灯位选择了。布光基本都是在明白了演员走位和调度的情况之后再进行的，布置一个大致的光线，基本上也就是做一个底子光和环境光的光效。这么一个大的全局的光布置好了以后，其他的一些灯具再根据现场实际情况具体地来做一些效果。就比如用Kino灯或者其他的钨丝灯之类的来做一些光效，还有就是再给光线不够的地方补一下光也就可以了。

处理光线主要还是要看拍摄的题材，有的题材里面的场景中是没有什么大的光源依据的。有的场景中可能没有手电筒、没有电灯，只有一堆火光之类的，特别是剧情还要求晚上睡觉的时候可能要把一堆火熄掉。整个环境没有什么大的光源依据。除非是到了一些能够有明显的光源的拍摄场景，比如说火车站，那就可能有一些聚光灯，一些站台上的灯，以及火车的车头灯之类的。这些灯就能够让整个布光更丰富一些。只要有了一点灯光的依据，我们就有合理的空间去给环境里面加设光源。有了这些光源就能够为整个环境营造一些气氛和效果，但是这也要根据拍摄的年代来看。还拿火车站的场景来说，二十世纪四五十年代的火车站跟今天的火车站的光线效果是完全不一样的，因此设计光线时候的方式也是不一样的，这些都需要灵活处理。

问：您在做一些场景中的效果灯的时候，为了尽可能还原历史，那么在灯具的制作上或者说光效的模仿上是参考顾问给出的意见还是有别的来源？

答：我自己觉得这是一个影像教育的过程，就比如这些东西都是通过我们观看以前的电影和老图片来养成的。从最早的《魂断蓝桥》（Waterloo Bridge，1940）、《日瓦戈医生》（Doctor Zhivago，1965）这些影片中我们就可以观察到一些现场的氛围，这样对于以后的模仿和创造都有很大帮助。就我自己来说，我们这个时代的人，更多的还可以通过回忆生活来完成。就比如我可以回忆我小的时候，大概有五岁左右的时候吧，那个时候去火车站是没有这么亮的环境的，也没有特别多的灯来照明的。这也就给我以后在片子中再现这种光效提供了一个依据。

问：您在设计一个场景的光线时都会做哪些案头工作，又是怎么把它们付诸实践的？

答：基本上在前期都会独立地做一些案头工作，然后进组以后跟各个部门共同商量来完成。有的场景是很大的，就比如从蓟门桥到北影厂门口这一段距离的这么一个大的场景，有的时候是需要来好多次看景的。我碰到的《一九四二》和《赤壁》这两个戏的场景很多都是这种很大的环境。就比如《一九四二》这个火车站的场景，都是用的老式的列车，大概有20多米一节，一下给了七节车厢这么一个很远的距离。看了景以后我就跟灯光师商量，说在拍这个场景的时候我们那段时间就再从北京多调几台发电车来。一般来说都是把发电车放在场景的三个角这么来拍摄。

问：您在进行现场光线设计的时候和美术师有什么交流么？

答：一般美术师是不参与光线设计的，基本上都只是由美术师来完成现场的布置。美术师根据气氛图完成现场的布置，我们到现场的时候再来进行光线的布置。

问：一般来说您在接到一部新片子时，都会做哪些拍摄前的准备工作？

答：这个比较常规也就是读剧本、找场景、看场景。在这之间应该会有几次跟导演见面的机会，导演也会主动召集整个创作核心来开会，然后大家一起来谈谈这个故事，看看大家在读了剧本以后都有什么想法。不过分镜头剧本基本上是不做的。我觉得分镜头是电影教育中非常有必要的这么一个内容，但是普遍的我们在实际拍摄中国内的导演更多是现场即兴通过文字脚本来分镜头。我们刚才说过的前期读剧本、找场景、看场景过程中，视觉效果部门就会加入进来，他们会根据剧本需要绘制一些图。比如一个飞机飞过天空的镜头，就是由视觉效果部门先设计出这种画面，然后出来一个有基本关系的大概的画面图，然后就这么顺着走，等到筹备的时候就开始测试机器，测试胶片。在看景和定景之后要经历很长时间，因为很多时候都是搭景拍摄的，所有东西都是搭建出来的。像《一九四二》的一些场景还是相对比较方便的，当时我们需要找一个野外的县城的房子来拍摄，这样至少可以满足我们要拍摄爆炸戏的要求。如果说要在北影厂这种地方拍，怎么可能拍摄爆破的戏呢。为此我们找到了军队的一个靶场，于是就在这个地方开始盖一些我们需要的景。但是这个工程的周期就挺长的了，我们分别在山西和重庆都选了类似的地方开始搭景。但是有时候你选了这个地方以后，有些地方的人员就会考虑地方的利益，要求你这个剧组在拍摄完以后留下来一个类似于影视城之类的景点让他们可以开发旅游资源，所以剧组还得按人家要求来搭建景。所以说有些景基本上是盖了七八个，只能炸掉三个左右，然后大家选择那些需要炸掉的置景，再由特殊道具部门去搭建那些需要被炸掉的“假”的房子。

置景的周期是很长的，在这个周期结束以后就开始拍摄了。我遇到的导演，像吴宇森、冯小刚、张艺谋等等，更多的是服从导演自己在现场那一天看到的具体情况和他们当时想到的想法，以及前一天晚上看景时候的想法来决定机位。然后他们会告诉我明天第一个镜头大概在什么位置，一般来说都是大景别，也就是全景。这样提前告诉我们摄影组和灯光组以后，明天就可以提前来布置灯位和机位。比如导演就需要在蓟门桥这里拍摄一个机位较高的、俯拍的镜头，灯光组一般会比拍摄时间提前两个小时左右到现场开始准备。他们按照导演构思的机位架好一个机器，另外再备份一台机器在旁边，景别稍微再紧一点。然后就放好等着导演来，导演来了以后看这个机位可以了，副导演就开始进行演员走位之类的调度，包括化妆、换服装之类的。这之间还是需要很长时间的，所以在这个时候还有时间把其他的机器悄悄藏到这个景之中。但是我们最害怕的就是到了现场以后发现不行。就比如昨天发现太阳落山的地方，今天光线不对了，那这个时候就需要大动干戈全部调换一个位置。

我想要说的主要是我们国家在拍摄一部影片的时候，基本上都是在现场观察然后决定机位的，很少有人会根据故事板那张图来拍。除非是视觉效果部门已经开始建模了，定好了这个机位不好再改了，这个时候才会按照效果图来拍。假设一个片子有三千个镜头的话，这种按照图拍的部分最多有四百到五百个镜头，而且这之中还有半数以上是为了擦出画面中穿帮的现代建筑的，所以很少一部分才是严格按照图来拍的。

问：对于大场景的拍摄来说，场面中会有很多光效看似是不可控制的，您能谈谈具体是怎么布置的么？

答：比方说有一次几乎是用爆竹爆炸的火光照亮了整个县城，这种情况下是很不好掌握的，照明也基本上没法配合。非要说光线气氛的控制的话，也只能对画面中相对靠近摄影机的人物光线造型尽可能处理一下。因为爆竹常常是在人物的背后爆炸的，很少有爆竹是在演员和摄影机之间这个空间爆炸的情况。在背后放爆竹的话，那就在夜里先找人放一个，然后用点测表点一下爆炸的亮光，在那之后把周围的也点一下，因为持续的爆炸可能要有30秒或者20秒左右。点完了以后再倒推一下，把最高点和最低点结合起来判断，选择一个中间数值，然后倒推七挡（就胶片的感光特性来说），你就能大概推算出最暗的地方是什么情况了。最暗的情况是什么样明确了以后，你把演员脸的曝光点放在什么位置觉得合适或者是导演看监视器觉得合适了，一般来说这个时候就很即兴地去发挥了。因为瞬间的镜头的话很方便去调整，很灵活，而且有些地方是可以很死黑，也有地方是可以毛掉的。至于如何解释这种光线效果都是可以说得通的，所以不用特别担心。所以我觉得照明的光源是要再帮助摄影机后面的爆竹爆炸这一下的，这一下的光线判断要特别准。就等于在加入了我们能够加入的光线以后，我能从画面中看到演员的眼神上的光线有了提高，这其实也就达到了气氛的要求。其实可能是拍摄一个两平方公里这么一个大场面，但是真正用到的只是一个四排的Kino。但是这光的照射位置就得特别准了，一般的时候都是灯光师叫一个大徒弟或者他信得过的一个人去扶着那个灯，如果摄影机移动的话，灯光师也跟着移动灯去找那个合适的照明位置。

我觉得今天的片子，尤其是数字摄影拍摄，越来越多的是我们想的这种实用的光源的表现。比如说手机的光源、电视的光源的模仿。怎么能把这些光源做好是值得思考的。比如说用LED灯在旁边模仿一些生活中的光源。而那种大灯打出来的光效设计，我觉得可能还是要过一些年等中国电影工业发展起来以后才能有所作为。中国电影工业的发展还是比较缓慢的，就比如刚才提到的分镜头剧本来说，我给你们说在实际拍摄中很少用你们都会觉得很吃惊，因为摄影教育是有分镜头的，但是实际没有。虽然分镜头是给导演和整个摄制组的一个连续故事的参考和方法，还有一个就是明确镜头个数。比如广告的分镜头就是比较实用的，而且通过分镜头很容易就计算出广告拍摄的价格，但是在故事片的创作中导演都会很即兴。而且对于很多年轻导演来说，他往往不希望分镜头脚本的镜头数量限制了实际的拍摄思路的镜头数。有的分镜头脚本可能确定了二十个镜头，但是实际拍摄时他希望再多拍一些。

问：您刚才提到在大场面的环境中拍摄也使用了5D Mark II或者Alexa这种数字摄影机，能谈谈您对数字摄影机的使用心得和看法吗？

答：在拍摄的时候用到5D Mark II其实主要是考虑到一个方便和灵活性的原因。比如说有一块TNT炸药的爆破需要拍摄，就韩国的TNT炸药使用来说基本上有三分之一个手掌这么大块儿，一般会埋在50厘米到60厘米的坑里。但是如果是想近距离拍摄这种爆炸场景，你把一台摄影机放在炸点旁边只有5厘米的地方，怎么着都会有点心疼。而且爆炸的时候的泥土是向四周飞溅的，就有可能弄坏机器。但是如果这个时候放一台5D Mark Ⅱ在炸点附近，然后再做一个铁盒子，铁盒子前面再插一块有机玻璃，再给5D Mark Ⅱ的镜头上面上好UV镜片，你就会觉得机位再往前点也没事，因为在铁盒子里面都塞上棉花了，就算炸到机器也就是打一个滚。而且5D Mark II接上线看监视器非常方便拍摄，而且机器本身比较小，加上铁盒子也在其他机器的画面中不容易被发觉，其他的机器很少会拍到它。但是这个时候要是在炸点那放一台摄影机的话很容易就穿帮了，再加上跟机员一般都会跟紧机器，爆炸也很有可能伤到跟机员。所以在这种情况下就可以放置很多5D Mark Ⅱ在炸点旁边，有的塞在土里，有的塞在主角的自行车把里面往下拍，这样正好能够拍到自行车骑到炸点附近被炸到的一个画面。这些情况下如果安放一台摄影机在自行车上的话就很不方便，而且也不会有被炸起来的那种飞起来的感觉。还有一种情况就是在火车轮子的顶轴上放置5D Mark Ⅱ来进行拍摄。因为在那么小的空间内挂一台摄影机，你本身也会很心疼很担心。就算你舍得挂，铁路部门也不会允许这种拍法，万一火车速度起来以后很容易伤其无辜。但是现在我们可以用一台万向接把一台5D Mark II的小盒子夹在这个轴上面，它不仅体积小，而且就算坏了以后也是可以接受的。而且我在盒子里面放上海绵等一些减震的东西，为了保险起见，在一个魔术臂取好景固定死机器以后，再加一个安全的魔术臂，或者再加一个保险绳来保证安全。这样即使机器掉了也不会伤到人，而且机器还是跟火车连在一起的，就不用考虑其他的问题了。

所以我觉得用小的摄影机来拍摄是一个趋势，我觉得小的摄影机对于一些镜头来说是很方便的。至于小机器拍出来的画面的色彩问题，通过调光一般都看不出来。而且这种镜头拿25帧来说也就用个12帧、13帧的，在整体画面中根本就看不出来。但是已经能看到一个巨大的富有冲击力的画面。

问：数字摄影机的布光方式和传统的布光方式有什么不同么？

答：没有什么区别，因为数字摄影机的感光度要比胶片的感光度高，而且是起点就比胶片摄影机的感光度高很多。胶片的感光度常见的高感光度是ISO800度，但是我们还是一般会用ISO500度的胶片。但是你要是拿Alexa摄影机来说的话，它的建议感光度就是ISO800度，也就是说ISO800度是个起步值。对5D Mark II来说，感光度甚至可以达到ISO2000度以上。至于宽容度的问题来说，就算5D Mark II的宽容度不如Alexa那么接近胶片的曝光宽容度，但是你想一个场景中的某一个画面用了8帧宽容度不够的画面的话，也就看不出来什么了，也没有什么影响。

问：您有没有一部片子全部是用数字摄影机拍摄的？能否结合您的实际经验谈谈不同的摄影机在用光效果和拍摄上具体会有什么样的区别，包括画质上或者说具体的技术指标上有什么不同？

答：在拍《非诚勿扰2》的时候是全片都用的数字摄影机索尼F35。我觉得至于后面提到的这个属于一个技术指标的问题。我有一部分经历是在欧洲留学的时候学到的，从电影学院毕业以后我在法国工作和学习了一段时间。就我自己感觉，我在法国见到的一些电影人从来没有因为宽容度、反差、细腻程度这些东西去进行讨论，他们认为对于一个摄影来说这些问题太过于细腻了。但对于别的创作者来说，他们也不会过分纠结一些纯技术参数上的东西。就拿我的一个朋友让-路易·皮埃尔（Jean-Louis Piel）来说，他是《摇啊摇，摇到外婆桥》和《有话好好说》的制片人，当你跟他谈论一些技术话题的时候，比如焦点有点虚之类的，他不太理解你的想法。或者说整个欧洲的电影工作者都不是太能够理解这种对于技术的那么精确的一个想法，其实这种想法表现了中国的电影创作者在向美国电影制作方面靠近的这么一种现象。其实我最近也在想，就比如当我们调一个光的时候，欧洲人更在乎的是感觉。对于画面来说如果说焦点虚了，那么欧洲的电影创作者会说那你下个点实了就好。但是欧洲的电影创作观是要把创作的电影用来“载道”的，把创作者个人的哲学观点融入整个影片。

在一些暴力的打斗场面，有些时候镜头虚了是正常的，因为这跟人们的视觉欣赏习惯是一致的，因此也是可以被接受的。这也是为什么《小武》等一些影片可以在欧洲的电影节上得奖的原因，因为欧洲人更在乎载道这个观点。而美国电影是一个工业的制作方式，它的理念是我不在乎你拍的是什么，是为了表现什么东西，但是技术标准一定要达到。而对于我们国内现在的发展来说，也基本是呈现了这么一个趋势。但是我们自己的发展现在既没有达到很高的技术标准，也没有完全完成载道这么一个作用，因此处在一个相对中庸的位置。所以我觉得可以不用特别在乎技术参数这种东西，而是更应该重视大的观念和道理的传播。我总觉得有时候不论是作为一个摄影师还是灯光师，很重要的一点是你自身的灵气够不够。就算可能做的电影不是很多，但是每个电影都有自己的特点和灵气，从第一个镜头到最后一个镜头都有一个一气呵成的感觉的，我觉得这样才是一个比较好的状态。不能说是今天发现一个镜头，可能是温馨戏然后就刻意去营造一个温馨的光线效果。如果换作是我来处理的话，遇到温馨戏我可以给你加一点温馨的感觉，但是整体并不以这一场为转移。这也就是我所说的一个灵气的具体表现，因为不是一个场景拍得好，而是一个片子整体有这么一股气。这股气如果都是平光的话也能算作一种风格，就看你摄影师和灯光师有没有胆子来这么处理了，你想一部片子两千多个镜头都是大平光，这真是一个挺绝的风格，也是从来没有的。所以我觉得一部影片最重要的就是要有一个统一的风格，每个片子都应该这么做。

可能一个摄影师把单一的某个场景拍好看了、漂亮了，但是放在全片上看却可能会觉得很散，缺少一股整体的气势。你说这个场景好看，拍日落的场景构图特棒，那场景又逆光什么的，这么做是胡来。因为人很难在长时间内（一般拍摄周期都是一百天左右），天天保持那么高的情绪。我觉得对于工作人员来说，美国人是依靠他们的物质和工作时间来保证这种情绪，欧洲人也是靠工作时间和物质来保证这种情绪，不管你是表现文艺载道还是技术标准，人家都有这么一个保证的东西在。但是到了中国人这儿拍电影就开始说，我们拍一部片子是靠什么，靠我们的精神力量，靠我们的23个小时的超长工作时间，这样还想保证好的工作情绪的话那就真是在蒙人了。所以我想说的是在这个时候作为一个小团队的掌控者，摄影师需要在这个时候学会分配。比如说灯光组有六个人，有两个人就特别明确让他们回去休息，另外两个人呢就在现场小憩，还有两个人就在现场陪着摄影师盯场。盯得不行了，然后就换班大家轮换。也就是说摄影师自己得有策略来在我们这种“中国特色”的摄制组里面尽可能地保持一种创作热情的延续。因为摄影师是摄影和灯光部门灵气的源泉，在现场要尽可能地保证全程跟下来，那么就要通过其他助理的帮忙来节省一些体力上的不必要的花费。所以我觉得用这种方法来保证一个整体的连贯性。

问：如果说在低成本的影片拍摄中，可能提供给摄影师的灯具是很有限的，那么

答：挡光，这个时候就可以采用挡光的方式来挡出一些光效。比如说对于一个两人对话的场景，一个人是面向光源的，一个人是背对光源的。那么就可以调整周围的环境，在诸如墙之类的东西上面铺上黑布，这样环境反射光减少了，面向光线的人的光也就暗下来了，这两个人的光比就小了。如果说机位对着光源的方向拍摄，还想要光源方向的密度的话，那么就可以在冲着光的这个人身后挂上银布，通过反光来补光。

问：下图是影片中开篇的几个镜头，这种镜头如何在逆光的情况下还保证人脸的密度能够出来，您是如何处理的？

答：因为《非诚勿扰2》是用数字摄影机拍摄的，所以在光线上面比较灵活，这个场景中基本就算是没有打光。之所以不用打光是有原因的。当时我们带了小的Kino和发电机到长城去拍摄，就这场戏拍了一整天。又是用小摇臂，又是用高台架设灯光拍摄的。因为《非诚勿扰2》这个戏我对镜头的设计除了把摄影机放在升降上拍摄，那些有人物运动的镜头大多数都是在斯坦尼康上完成拍摄的。我们所说的这个镜头（见上页图）就是在两台斯坦尼康上拍摄的，正好运用了两台斯坦尼康拍摄带来的镜头的呼吸感。

这个画面的光线控制主要根据现在这种逆光的效果，这个时候其实光线处理的主要参照点是后面的高光点而不是演员的脸部。因为当时是用数字摄影机拍摄，所以我们就以示波仪为参考，如果最亮的光源部分已经超过90％了，那么这个时候就提醒掌机收一点光圈。因为对于索尼F32这台摄影机来说，它能够正确还原白色的值大约是70％左右，但是只要能够把最亮的地方控制在90％以内其实就已经安全了，至少画面不会毛掉，画面曝光也不会反转。在把最高点的光线通过控制光圈压到安全范围以内，这时再拿一块小的18％度的灰卡在演员的脸的位置晃动一下，这时在示波仪上看灰板所处的位置。索尼F32能够正确还原18％度的灰卡的示波仪显示指数应该是在35％左右，因北可以根据这时候示波仪的显示再来调整一下光圈或者调整光线布置。也可以这个时候在示波仪上找黑色的表现的值，对于现在我们所分析的这个场景来说一般是不会出错的，但是在夜景的时候就需要特别注意了，应该要在5％以上。

最后成片的效果是正好拍到太阳快落山的这个时候，冯小刚导演在这个时候提议即兴发挥一把，也就是在收工前有那么20分钟或30分钟的时候，将这一场戏就着这种自然光线重拍一遍。结果最后成片中用的恰恰就是这重拍的一遍，其实当时什么光线都没有做，也来不及做光效了。我当时就在示波仪前面盯着这个安全曝光的技术标准，通过对讲机来告诉掌机什么时候怎么控制光圈的大小。有的时候喊得都非常细了，比如说镜头摇向太阳那里，基本上就是我在这边喊着“收一线”、“再收一线”这么来拍的。“一线”是六分之一挡光圈，就这么喊着让焦点员来调整。这种拍摄方法就很像摄像机那种自动光圈的感觉了，但是我们这种通过观察示波器调的更为准确一点，不会过犹不及。而且有的地方可能跟得也不是特别准确，但是已经很接近的这种光线在后期也比较容易找补回来。

问：像葛优和舒淇两个人在画面中脸上的这种主光都是来自于逆光么？

答：基本上光源都是来自于逆光的太阳光的，但是可能有的时候不够，所以在拍完了以后到后期再做上去一些光效。因为数字的话这种调整就很方便，而且现在数字技术确实能够带给摄影师一些很便利的方式。所以我觉得在这个镜头中的难点并不在于这个面光的处理方法，而更多的是在于把城墙也就是画面中的下面两个角这里铺上黑布来吸光，然后整个画面就这么处理就完了。有了黑布在墙角处吸光，这样画面的下半部分就会相对较暗，整个画面的反差也就明显起来了。如果当时实在没时间的话也可以直接拍，然后通过后期来调整。其实现在数字技术提供给我们的优势，我自己觉得更多的时候应该是想到我们怎么通过挡光来挡出一个漂亮的光线效果，而不是打出光线造型的这种理念。其实最主要的还是我刚才说的那么一种画面整体感的气势。

问：通过您刚才的讲解，是不是说有的时候摄影师要进行一些灵活的即兴创作？

答：可以这么理解，因为作为一个摄影师要注意保持灵活性，而且还要清楚自己拍摄的效果并不一定就是最后的效果，有的时候可以通过后期处理来改善画面的状况。比如我们刚才说的这些个镜头，当时拍摄完以后可能哪儿都是灰的，甚至有的地方猛一看上去还是黑的。但是通过后期处理，比如在演员的头部位置加一个光晕效果，通过做这种效果来提升一挡光号，这就把画面背景中的一个小太阳变成了一个光晕的效果。所以我觉得摄影师在拍摄的时候一定要挡光，把光挡得干干净净，然后通过后期来做一些光线，把画面做成一种镜头进光所拍摄的效果。通过后期做镜头进光效果有两个好处，一是改变了画面的反差效果，进光效果做出来以后整体的反差就变小了。另一种情况还可以通过进光来提高脸部整体和城墙部分的反差。虽然我觉得在这种拍摄的时候量光是很重要的，包括张艺谋在内的我们这些同学都非常赞同郑国恩老师的一种说法——“远景取其势，近景取其质”，所以全景的时候我觉得大可以不那么斤斤计较画面的反差，而更应该注意整个画面的“势”的营造和捕捉。如果全景拍摄时过分在乎反差，也就是说过分的关注了“质”，那么整个画面就很有可能会变得很灰。因为全景的光效如果是1∶4的话，那么近景以后的光效很难做到更大的光比，这样势必造成近景的光比提不上去，所以整个影片的画面影调发灰。

问：对于画面布光有可能带来的“不接戏”的问题，您有什么好的办法？

答：虽然实际拍摄的时候我们可能会根据导演的意图来进行拍摄，而不是根据文学剧本的叙述顺序来进行拍摄的，但是如果想避免“不接戏”这种问题就一定要保证现场环境的确定性。因为对于我们所追求的这种“一口气”的电影来说，场景也必须“一口气”的，也就是说场景不能够发生太大的变化。对于我们光线布置来说，对于同一场景中的主光位置是不能够轻易改变的。比如我们要在下午拍摄一个快餐店的场景，导演肯定会认定我们的主光源的方向是从室外照着进来的。不论机位如何变化，只要还是拍摄的这个场景，主光都应该是从室外那个方向来的。如果说有的机位拍摄的时候可能是对着光源来的方向拍的，那么就可以根据画面的拍摄范围，把灯光拿到画面带不到的地方来给室内做出主光的光效。这样也就尽可能地满足了拍摄的效果是不变的，这也是拍摄现实主义光效的电影一定要注意的一点，即光线的来源依据是不能够随便改变的。只要是确定了的光源方向，就不能够轻易改变。只要牢记并且做到这一点，那么一般来说是不会出现“不接戏”这种状况的。

切记拍摄自然光效的现实主义题材作品时不要随意改变光源方向。而且对于我们刚才说的快餐店这个场景的拍摄来说，不能够随便把灯拿到室内来打，这样一是会造成光线过强，另一点是屋内的整体光线会过亮。同时如果把灯拿到室内来打光，也会大大地限制了现场的空间和演员表演的空间。对于我们想要稍微改善一下光线的质量来说也是不便于操作的。比如我想改变一下光质，让光线更柔一点，如果灯架设在室内，就没有足够的空间来让我们加柔光纸，从而一点点地得到我们所期望的光线效果。所以我在拍摄的时候一般是不希望灯光进屋的，和我经常合作的灯光师康晓天非常清楚我这种习惯。只有光线非常不足的情况下，我才会迫不得已地把灯位移到室内来拍摄，但是这样就会造成灵活性和效果上的很多损失。而且还会造成很多不必要的麻烦，从而带来更多的挡光的操作，费时费力，很是头痛。有的时候还不如就把光位放在室外，通过调整来满足我们气势上的需求。

问：对于一个场景的拍摄，您在拍摄的过程中是始终运用同一个光孔拍摄完的么？

答：不是的，有的时候也会根据现场情况调整光孔。一般来说全景拍摄光孔一般是开得比较大的。但是也难免会遇到一些逆光的全景拍摄，这个时候就需要用测光表来分别点测一下最亮的地方和最暗的地方的亮度，然后再尽可能地用反光板给暗部补点光，把光圈收一些。而且这个时候也要跟导演沟通，看看能不能尽可能留出一个可以放灯来给暗部补光的位置，一般来说导演都是可以沟通的。如果实在不行也只能尽量来保证画面光线的整体性。

问：能谈谈您的法国留学经历对于现在的摄影创作有什么影响吗？

答：我当时去法国留学选择的专业是造型艺术。之所以做出这个选择是为了进入巴黎八大学习，因为对于巴黎八大来说摄影、导演、绘画等等这些知识在整个学校的造型艺术的教育中是综合的，也就是说造型艺术是一个相对综合的学科内容。像当时的复印艺术，就比如把手或者其他部位放在复印机上复印，这种艺术创作方式在当时兴起的时候就引领了很多人来从事这种艺术行为，这也属于造型艺术的一种。由于我自己会一些绘画，对于摄影的作业也能够完成，因此就这么把造型艺术的学位读完了。

我觉得在法国留学对我的最大影响就是在法国来制作完成当时我自己的一部纪录片，在那个时候认识了很多搞电影的朋友。通过跟他们聊天，我了解到他们的想法和观点，这对于丰富眼界很有帮助。所以我觉得不是上哪个学校对自己有帮助，还是要靠自己的感悟才能有收获。

在国外学习工作的经历主要让我形成了一种并不是特别在乎技术参数的风格，而更在乎“戏”的表现。比如是我做导演，去指导气氛紧张的镜头，比如打斗镜头的拍摄，我就更注重有没有表现出来整个戏的感觉，包括摄影和灯光部门也都是需要为这个戏来做贡献。因此评判这段戏的一些技术参数就是有没有把紧张的气氛表现出来。到时候对于摄影机是不是特别晃、镜头有没有跟住、有没有摇到位、焦点是不是跟到位，这些技术的问题都不是最重要的了。

其实这也就是欧洲人在拍摄影片的时候对一些环境处理更为注重的地方，为了给观众表达更加“真实”的感觉，镜头是可以出现一些虚焦、晃动等贴近人们日常生活感受的变化。但是作为摄影师来说，能否这么处理还是需要跟导演事先沟通好，一定尽可能地对导演负责。

问：您在跟灯光师合作的过程中是希望他们成为光线创作的“大脑”，还是由您来控制构思，由灯光师来帮助实现？

答：一般我都会跟灯光师说得比较具体。因为康晓天跟我配合的时间比较长，配合得也比较好，因此我们俩合作的时候，一般补光是由他来弄，整个环境的亮度到了我能观看的时候我再来进行创作。比如说我需要的照度是光孔为F2的照度，他一般会为我准备到光孔能开到F2.8甚至是F4时候的照度。这个时候主光的来源由我来确定，基本上就是这么一个合作的过程。更多的时候他们还是能够帮我很快地完成一些我所想到的光线效果。