创作访谈

创作访谈

3D电影摄影作为近几年越来越风靡的一种影像方式，不仅给观众带来了新的视觉体验，同样给电影从业人员带来了新的拍摄方式。

作为电影摄影师和灯光师来说，3D电影摄影对于电影的布光和摄影方式都带来了革新，有一些新的灯具和布光方法被运用到3D电影的拍摄中去。为此，我们采访了国内外的一些3D电影拍摄的先行者，他们通过自己的亲身经历，来给我们具体讲述3D电影摄影和布光中需要注意的问题。

问：您能简单为我们介绍一下3D电影在摄影方面的特点么？

答：简单地说，3D立体电影是通过模拟人眼左右眼的差异，让观众在看电影影像时产生立体感的电影。3D电影的摄影不单是多了一台摄影机，多了笨重繁杂的摄影设备和艰难晦涩的3D技术，3D电影的核心是重建观众观看影像的空间立体感。3D电影为摄影师拓展了新的创作领域和全新的电影元素——空间立体感。这是整个3D电影影像创作的核心技术与核心目标。

问：3D电影的空间立体感有什么特殊之处呢？

答：先不谈3D电影，让我们回到摄影本身。电影影像本身被人眼观看、识别、理解，还原影像空间的最重要的元素之一就是光线。无论是静态图片还是动态影像，光线在空间中传播，照射到被摄体，产生阴影和反射，我们通过观看、辨识这些阴影和反射的强弱、性质，努力还原被摄体存在的结构。

这种从三维（本体）到二维（媒介）再到三维（形象）的流程是整个传统影像（生产—传播—识别）的媒介新特点。

电影的发明带来的最大突破之一就是使画面更像真实的生活，接近真实的三维世界。所有伟大的电影摄影师无不使用各种视觉元素，如透视、构图、运动等等，来加强二维银幕上的空间“纵深感”，为的就是尽可能地在二维的银幕上模拟三维的空间立体感。

3D电影本身并不是立体的，它提供的只是具有特殊差异的两幅画面，立体感是在观众观看时，在观众的大脑中自发建立起来的。

所以，好的3D立体电影影像需要同时利用二维和三维的视觉元素，帮助观众建立影像世界的空间立体感。

问：3D电影摄影中的布光有什么特点？

答：从电影诞生以来，甚至影像艺术诞生以来，光线就是最重要的元素之一。我们观看明暗的变化、阴影的深浅、颜色的浓淡，来识别物体、环境的形态，识别空间的结构，帮助我们重新还原影像背后的世界。

在3D电影中，由于拍摄的特殊性，一些元素和细节需要在拍摄时避开、弱化，但普通的2D电影的视觉规律依然有效，阴影和高光在画面中的设计安排、光影的过渡、光质、光量，仍然是建立深度感和空间感的重要手段。

问：3D电影摄影中的布光相对于普通2D电影有什么不一样么？

答：有一位3D立体摄影师曾经开玩笑地说，3D电影布光有三个法则：第一条，是更亮；第二条，是更亮；第三条，还是更亮。

在雷·佐内（Ray Zone）的《采访3D电影摄影师》（3-D Filmmakers：Conversations with Creators of Stereoscopic Motion Pictures）一书中，世界著名的立体摄影师们谈论他们关于立体摄影中布光的经验，整本书基本上充满了“隔板上放满了我们所能找到的灯光”、“我们不得不熄灭灯光几分钟，否则火警就会响起”、“我们不得不带来更多的发电机，电影棚本身的电源完全不足够”，甚至“我们不得不将发电机从伦敦运到意大利”。

在3D电影拍摄中最大的特点就是需要大量的灯光。

问：为什么需要大量的灯光呢？

答：首先，清晰稳定的3D影像能形成更好的立体感，更广的景深范围、更高的分辨率让我们能感知到影像在左右眼画面中更细微的区别，而这些区别会产生更细腻、生动、真实的立体效果。景深范围的提高意味着光孔更小，而且在3D电影选景时也会有意选择纵深空间感较大的景，这样才能在画面中突显出立体纵深效果。这样一来，景深范围越大，就有更大区域需要被打亮。即使选用了较高感光度的胶片或者CMOS（ISO 500度—ISO800度），3D电影至少也需要F4—F5.6以上的光孔，这对棚内拍摄的大范围内景和夜景外景的布光，在用灯量上就已经是一个不小的挑战。

黑色的阴影区域，噪点均匀的区域，焦点以外的区域，在银幕上基本上很难产生立体感，特别是在没有细节的阴影区域。所以即使在拍摄内景或者夜景时，如果想尽量避免死黑的暗区，则需要更多的灯来维持较高的底子光，保证暗部的细节还原，这对美术、道具、服装、化妆来说也是很大的挑战。布光，那更是一项巨大的工程了。

在《大明宫传奇》（IMAX 3D）一片中，大明宫“大殿”就是在棚内搭建的，用来拍摄日景内景。此片是为IMAX 3D影院打造的，IMAX银幕巨大，景别多以中全景以上为主，大量使用短焦距镜头拍摄，视野开阔，场面宏大。我们使用了Gemini平行式胶片IMAX 3D电影摄影机，选用Kodak Vision35219500T的胶片来拍摄内景。

根据史实，大明宫的内景以深色调为主。为了更多地还原暗部的细节，让暗部曝光尽量充分一些，我们故意将胶片的实用感光度订为ISO400度，过曝1/3挡；为了尽可能地使画面清晰，层次分明，获得尽可能大的景深范围，光孔值基本设定在F5.6左右；因为光比太大会影响3D效果，为了使画面柔和均匀，我们严格控制光比和反差；为了避免出现无立体感的“死黑”的区域，拍摄时底子光的量也是比一般影片要大得多；而且影片中为了展现大明宫的辉煌壮观，镜头多以全景为主，所以棚内搭建的布景非常的大，主场景“含元殿”的面积就接近1700平方米左右；还有部分舞蹈场面需要升格拍摄。综合以上，所需的灯的量就可想而知了。

问：除了用光量大以外，在灯光设计方面使用了些什么手段呢？

答：我们使用了大量的6kW太空灯铺底子光，用尾帘来控制光线散射的方向、区域和强度，用24kW、10kW的聚光灯模拟阳光，12头PAR灯、5kW散光灯从窗户打入模拟散射的天光，用灯具配合米波罗、柔光片、蝴蝶布从近处给人物打光。为了给这些灯具供电，我们租用了两台100kW的发电车。

对被摄的人物、有空间感的物品道具，尽可能地用适度的逆光和修饰光，使之与背景分离，加强空间透视。通常在内景时会放一些烟，更好地凸现光束的效果。当摄影机运动时，空间中的立体效果会更好。

人物光以大面积柔光为主光，使演员的皮肤、服装质感均匀、影调柔和，光比适宜，这也有利于IMAX银幕的放映和3D立体感的营造。因为有大量的运动镜头，我们使用了很多柔光球来给人物补光，光线柔和，既移动灵活又易于控制。

要避免画面的前景和画框的边缘太亮，减少观众对银幕边缘的注意，这有助于获得良好的3D效果。

问：为什么在3D拍摄中不易有太大的反差？画面的前景和边缘不能太亮？

答：我也无法告诉你准确的原理，但基于我和许多3D摄影师的拍摄经验，以及我们反复观看3D电影总结出来的前人的经验，在3D拍摄中应当避免在画面中出现太强的反差、高光，这些高反差的明暗交界面会强烈吸引观众的注意力，干扰左右眼画面的融合，在明暗分界线的边缘上产生“鬼影”，破坏3D效果。

而在画框的边缘区域是左右眼画面差异最明显的区域，人眼的视觉融合也最弱，为了让立体画面柔和地过渡到边框外黑暗的真实空间，请尽量避免将任何吸引观众注意力的东西放在画面的边缘，不要让观众太过注意这片区域，这会产生强烈的鬼影，破坏3D效果，让观众感到剧烈的不适。特别在运动镜头时，时刻要注意构图，2D电影中那些“黑色前景”的过肩镜头是需要避免的。

问：比如哪些类型的镜头对3D的拍摄是不能出现的？

答：当然也不是绝对不能出现，只是在这些类型的画面会让人观看3D电影时产生不适，但这也取决于这些“坏”的3D镜头出现的时长和频繁程度。观众在观看3D电影时也是存在一定差异性和容忍度的，但尽量尊重这些视觉原则。

在拍摄人物特写时（本片没有出现过），请不要让画框卡到人脸的头顶和下巴，产生的立体感会使银幕的边框变形，破坏3D效果，造成不适。构图时让人脸离画框的边缘保持一定的距离。

而且这部3D电影也是IMAX电影，你很难想象一个大特写的脸出现在几十米高的大银幕上。IMAX电影和3D电影的共同特点就是，较大的景别，宽阔的画面，延展的纵深能从二维和三维上同时帮助观众建立空间立体感。这也是3D电影未来发展的趋势，更大的银幕，更稳定，持续舒适的立体感。

所以布光时也最好不要让画面的边缘区域太亮，让这个区域暗下去有助于让观众在观影时从银幕上的3D效果自然地过渡到影院中真实空间的黑暗里去。

问：那3D电影对人物光的布置与普通2D电影有什么不一样么？

答：避免出现大面积的剪影效果、特别强的逆光、特别大的光比。

如何用光线来展示空间结构、展现人物与环境的关系、人物的情绪、故事戏剧化的强烈程度，无论3D电影还是普通2D电影，这都是所有电影共通的画面语言。

在拍摄3D人物时需要注意人物逆光和轮廓光的控制，无论是在3D还是2D时代，我们都需要把主人公从繁杂的环境中突出强化出来。在2D电影里我们可以用较大光孔产生的较浅的景深，用虚化的前景、背景衬托出我们所要的主体，但是这不适用于需要维持一定的光孔、保证整体画面细节的3D电影。

特别是在好莱坞商业大片中，有一类明星的大特写，使用强逆光，将背景虚化成光斑，光孔极大，景深极浅，这种镜头在3D电影中一定要小心使用。

我们可以使用适度的逆光和更大范围的轮廓光，让人物从杂乱的背景中分离出来，控制反差，让观众更易识别人物的立体层次，从光线造型和空间立体感上同时强化人物。

换句话说，在3D拍摄中光线所到之处，产生明暗层次，产生空间变化，产生立体效果，用光线的方向和性质来控制3D立体效果。我们在3D视觉的“舒适区域”内使用更多的灯光手段来造型，有主有次，引导立体效果集中在我们的所希望观众关注的人物、物体上。

我们也大量使用了“中国灯笼”，用温和的散射光对人物暗部进行补光，这样既不会破坏原有的整体光线结构，也灵活生动地保证了光比和画面暗部的细节。

当然我们希望整个图像都是有内容，有立体效果的，所以尽量让所有的区域都有层次，不要过暗，也不要过亮。

问：您之前所说的“鬼影”是什么？

答：在3D影像中，高反差的明暗交界面和太大的平行视差会产生“鬼影”一般闪烁的重影。因为人的视觉系统对高对比度、高频率画面的视觉融合，在建立立体感上能力较弱，而且没有任何3D拍摄系统是完美的，这些高反差的明暗交界面由于光学镜头、画面稳定性、感光材料和拍摄角度的缘故，存在细微的失真。高反差的明暗交界面会强化这些缺陷，削弱观众对整个画面的立体视觉融合，让画面的高反差的明暗交界面上看起来像是一个闪烁着的物体的重影，叫做“鬼影”。

“鬼影”在3D画面中非常明显，会严重破坏空间立体感的形成。但是请注意，高反差的明暗交界面如果设定在是在“银幕的深度平面”上（立体效果最弱，画面差异也最小）就不会产生任何“鬼影”，因为左右眼画面刚好在那里重叠（避开了立体融合）。也是因为这个原因，在后期制作中，为了避免观众不适，保证舒适度，深度的定位可能会由于这些原因进行修改。

问：3D电影技术确实有些地方比较难啊。

答：其实2D和3D电影的差别，就像黑白电影到彩色电影一样，它是一个新的电影技术领域，同时也是一个新的电影创作领域，都需要我们从技术到艺术上进行更深入的探索。

问：3D电影的外景拍摄有没有什么特点和困难？

答：当然与内景所遇到的问题类似，我们需要保证光孔值，在白天还好，当夜戏时就又是一大挑战了。

像在《大明宫传奇》中有一场“王子公主在后花园话别”的夜景，虽然使用的是Kodak Vison35219500T的胶片，但要让光孔保持在F5.6，对于灯光部门来说是个不小的挑战。

我们自己特制了一套Moon-Box（月亮灯）来打底子光。使用了四台6kW HMI，外加1/2CTO，顶面用来固定吊车的钢缆、走线和散热，左、右、前、底面用蝴蝶布包起来，背面的内侧用了银反增加亮度，在最外面用黑布来控制光线的范围。

因为是夜戏，除了用月亮灯给整个场景和人物提供底子光和一部分逆光，我们还使用一个18kW HMI，外加1/2CTO从另一个方向给逆光，尽可能地强化人物和环境的轮廓。为了让整个夜戏更生动，有更多的层次，减少死黑的区域，我们把所有的房间内都安装了1kW、2kW的钨丝灯，庭院里的宫灯也装上了灯泡并严格控制这些画面内光源的亮度。我们尽量让所有的距离上都有光影变化的层次，让所有死黑的地方都带有密度，用水反射的水波纹增加了画面内的光影变化。

也是因为电影题材是一个传说一般的故事，所以光线的设计在基于现实主义的基础上，尽量让主人公看起来更加漂亮、柔和、充满生气。在人物的侧面和正面都有大面积的蝴蝶布、大量钨丝灯提供的散射光、色反差。

我们还用了很多的灯来保持人物在运动轨迹上的光比，还为背景中的树、花草布置了效果光。最后的画面光线均匀、层次丰富、颗粒适宜，影调也很自然。

虽然现在数字摄影机在清晰度、低照度时的灵敏度上取得很大进展，胶片的色调、色泽和对皮肤的还原还是让我着迷。

问：新的数字3D立体摄影系统和传统的胶片IMAX 3D摄影机在3D电影的拍摄上有什么区别么？

答：当然，新的3D摄影支架和小型化的数字摄影机的出现是这几年3D电影复兴最大的技术因素。数字摄影机的感光器和基于数字系统的放映设备相比胶片系统来说，影像的稳定性得到了保证，这从根本上扫清了一直以来3D电影发展的最大阻碍。而且，随着Red One、Alexa的出现，数字摄影机的噪点控制和感光能力也不断提升，像Red One Epic和ARRI Alexa的基础感光度都已经达到了ISO800度。这极大地节约了灯光的成本和拍摄的时间，使3D电影的“低照度”拍摄成为可能，而这也给3D电影摄影布光带来了新的光线气氛设计的方向。

新型的3D立体摄影支架采用垂直式Beam Splitter半反射半透射分光式3D摄影系统。相比于只能拍摄大全景的平行式3D支架、垂直分光式的3D支架，电子化的辅助部件具有更大的3D调整空间，能适应更多样复杂的拍摄环境和需求。当然，更多的选择意味着在3D的调整上需要立体摄影师具有更高的理论基础和技术能力来控制3D电影的拍摄。

新式3D垂直摄影支架的核心是那块半透半反射式的分光镜，它能为两个摄影机提供几乎一样的图像，即使是镜片工艺已经相当成熟的今天，影像通过镜片的折射反射，光线的损失还是非常大，所以要得到清晰的图像对拍摄现场布光的需求依然是相当巨大的。并且，由于反光镜的存在，直射到镜片的进光往往会给两台摄影机造成不同步的耀斑、偏振，这在新式的3D摄影系统中需要尽量避免。

问：能为我们举个例么？

答：在拍摄《大海啸之鲨口逃生》（3D）中出现过类似的情形。摩托车的车灯的光直接进到棱镜上，这会给观众造成强烈的不适，要么在前期避免，要么在后期时进行修复。我们最后不得不通过借位、调整摩托车的行进方向和位置，避开了进光形成的耀斑。

在3D拍摄中，保持两个画面的以特定的汇聚角度和水平距离形成的画面差异，是保证观众得到正确立体感的核心。后期的工作也只能提供辅助性的修复，无法重建最好的立体效果。胶片平行式的3D摄影方式和规则在3D数字摄影系统时代也是一样需要被遵守的。

问：那在数字3D电影拍摄中的布光有什么特点呢？

答：“低照度”风格，更自然真实的光线效果。

在电影《大海啸之鲨口逃生》中就有大量的低照度室内外场景。由于我们选用了ARRI Alexa数字摄影机，它的感光度达到了ISO800度，具有14挡的宽容度，外加我们选用ArriRaw格式最大范围地记录所拍摄的层次，才能有机会在相对较少的灯光器材的情况下，在大量低照度的环境中拍摄。

在“酒吧”一场中，我们将摄影机的基准色温设定为3200K，大量利用了实景中原有的环境光线和画内光源，远远地用一些可调的4×8Kino Flo冷色荧光灯从几个方向强化现有光源，对人物进行修饰。

为了不破坏酒吧原有的光线结构，降低Kino Flo的亮度，再用柔光片使光线柔和，加之冷暖对比，保留了真实环境中的有色光源，还原了生动的光线气氛。

在这个场景中光孔被控制为F4，前景的女孩辅助以单管的Kino Flo进行修饰，如果不是ISO800度的数字摄影机，达到这样生动的效果几乎是不可能的。

虽然这是低照度、暗调的画面，我们依然需要在空间上分层处理，背景部分用高光点缀，主体部分是正常面光、适宜的光比、逆光轮廓和面光修饰，前景进行不失细节的柔光处理。

同时由于拍摄的镜头较广，本身环境并没有特别多的空间放置标准灯光器材，在布光时我们使用了大量的有色和白色的荧光灯灯管和LED灯。而且通过控制现场的射灯光源来为我们想要的区域补光，只是为人物在靠近镜头表演时，用散射光作为主光重建光源方向。

在舞台区域，我们也放了一些烟，让闪动的射灯形成立体的光束，这能很好地建立3D立体的空间效果，但一定要控制量和范围，如果烟雾太浓又会破坏整体画面的清晰度，让画面变得浑浊。

在拍摄时F4的光孔还是让现场监看的画面稍微偏暗，所以在现场我们用Qtake现场监视系统进行了简单的调色，发现完全能够达到我们的预期，而且使用了ArriRaw格式，在后期时找回1/2挡到1挡左右的光孔是完全没有问题的，这也是数字技术的实时性和快捷，提升电影拍摄的效率和安全。

问：那实景日景该如何处理呢？

答：相对于室内夜景低照度的情况，我们也遇到了实景内景需要夜拍日的情况。

由于舞蹈教室在二楼，外边有条回廊，回廊外很多有巨大的玻璃窗，而且两面墙都是靠窗的，窗外就紧靠着另一栋大楼，完全没有办法架设灯光，这为我们的拍摄带来了巨大的阻碍。如何让这个场景符合剧本要求的气氛成为首先要解决的问题。

我们使用了六台6kW HMI镝灯藏在教室外的立柱后面，灯头向上照射墙壁，用散射开的光来提高回廊整体的亮度，窗外用数块大蝴蝶布遮挡。在屋内，我们在镜头后面添置了四台6kW HMI PAR+1/2CTO，两台通过蝴蝶布为人物提供主光，两台打天花板代替屋内本来的偏色的汞灯光源，提高屋内的散射。

在实景中室外散入的天光色温是5200K，室内的色温是3800K左右，为了得到较合适的色调，我们将Alexa的基准色温值定为4000K，让室内的人物带有些许的暖调。

我们选用的不朝窗户一侧的落地镜子的一侧作为主要的拍摄角度，芭蕾舞排练厅的落地镜子有利于提高空间的纵深，这也是拍摄3D电影中常用的增加空间深度的技巧。

在拍摄人物时也是用了加厚滤片的2×4Kino Flo来为人物提供更柔和的补光，以及小块黑旗对人物头顶区域的挡光。追求自然光效的柔和细腻是整场灯光设计的核心。

同时在拍摄有镜面、水面、玻璃反光甚至是光滑的表面时都需要特别小心。光线通过反射折射的角度，进入不同镜头的反光往往造成左右眼画面不匹配，这种情况会造成闪烁的“鬼影”，破坏3D立体效果。如果能通过找角度来避开这些不利的杂光当然最好，有时候我们利用偏振镜来消除这些杂光，如果面积小，出现的时间短，也可以在后期解决甚至忽略它，这个需要因情况而定。

另外，由于我们采用的是垂直式的3D摄影系统，这允许我们在更近的地方拍摄景别较紧的镜头，诸如手的特写。平行式的3D支架不能够将两台摄影机的光轴贴太近，因为镜头的体积在那里，但是垂直式的3D支架是通过透镜的折反射为两只镜头提供画面，能做到光轴的完全重合。根据3D拍摄的光学计算公式可以得出，更接近的光轴能拍摄距离摄影机更近的物体，得到更大的特写。

我们用这种方法拍摄了女主角的表情、手部的特写、屏幕的特写等。这些镜头都是单独打光的，用过滤片的Kino Flo提供柔光，用黑旗加强暗部提供反差，使反差均匀接戏。

由于戒指在剧情中有重要的意义，我们专门用一块小反光板给戒指反上了高光。

问：在实景外景的拍摄中，虽然数字摄影机让摄影师有了更大的便利，但那些困难是依然需要面对的？

答：没错，数字摄影机无论从清晰度、感光度甚至是宽容度上都已经超越了传统胶片拍摄，但对于大银幕高质量影像画面的追求是电影摄影师的本能，谁能提供更多的细节、更高的清晰度、更低的噪点、更真实生动的光线气氛，这不单是3D电影，而且是所有电影摄影师终身所追求的方向。

在《大海啸之鲨口逃生》中让我印象很深刻的一个地方就是在鸟巢和水立方附近的拍摄，巨大的蓝色水立方，迎面而来的摩托车，这样的场景、前后对比和透视关系极大地提高了3D影像的表现力。在实景外景拍摄中最重要的一定是选择合适的场景，空间结构，自然灯光，运动方向，如何布光这都能对空间立体感的展示提供帮助。

我们选择拍摄的时机是在傍晚左右，天空中还有一点密度，路边的街灯已经开启，在人物的背景处形成高光。我们使用三组冷暖混合的4×8Kino Flo透过柔光片和蝴蝶布从两个方向给演员打光，在演员身后的远处有一个6kW PAR+1/4CTO+柔光3030给人物勾一点逆光。水立方的亮度是稳定的，是我们曝光的基础，我们用ND滤纸包裹了近处背景里的好几个灯柱，让灯柱的亮度不要太抢眼。我们也在拍摄人物中近景时寻找合适的路灯，用黄色的钠灯给人物的头发、暗色皮衣勾上轮廓，挡住他们正面脸上会造化成偏色的钠灯灯光。人物对话的主光方向依然是水立方，只是我们用自己的Kino Flo做主光保证了光比、亮度、肤色的均匀和接戏。

我们将摄影机Alexa的基准色温设定为4000K，感光度是ISO800度，这样水立方所散发出来的幽幽的蓝色和钠灯的黄色让人物和背景的几个面都带上了美好的色彩反差，对空间层次的营造很有帮助。

问：“低照度”的3D电影影像果然很棒啊，您是否遇到比较极端的拍摄情况呢？

答：极端的情况……我能想起来的就是，有几个大场面的戏是需要一次拍摄成功的，这种情况你需要提前进行很仔细的准备，反复对各个部门配合、器材设备情况、演员调度进行确认和彩排，达到万无一失，否则有的时候当你搞砸了，也许就没有机会弥补了。

在《大海啸之鲨口逃生》中有一场建筑物着火爆炸、救援队员冲进火场救人的夜戏。我们找到了一栋可以实施“爆炸”效果的楼，经过勘景我们在大楼的对面的矮楼上设置了三组12头钨丝PAR灯，加以12m×12m蝴蝶布进行柔光，两组从正面给大楼补光，一组从侧面给人物和消防车补侧光。

在右侧我们用吊车吊起一个18kW HMI+1/2CTO+柔光3034，从侧面高处给整个场景提供底子光，地面上再用一台12kW HMI PAR+1/2CTO，在吊车旁稍远的地方给大楼补侧光。

在画面的前景位置藏有两套4×8的Kino Flo冷暖管荧光灯，给前景的警车、救护车补光。在两辆消防车的背后还藏了两盏1kW钨丝灯+橘红色色纸，给建筑物的窗口附近补光。我们也让消防车、警车、救护车的车灯打开，闪烁的警灯和车头大灯都给现场增添了生动的效果。

由于是建筑物着火爆炸的场面，主要燃烧的窗户外都埋设的火焰效果管，除爆炸的房间外其他的房间内都设置了许多2kW黄头钨丝散光灯，一部分添加1/2CTO，一部分添加1/4CTB，一部分串联火焰效果器，用来模拟正常室内的钨丝灯、日光灯和火光效果。在一楼大厅出口用10kW钨丝灯过蝴蝶布从楼内往外打光，用来模拟走廊灯光，突出从楼内逃出来的人群和火灾产生的烟雾。

我们使用了双机同时拍摄，一台机器在大摇臂上拍摄较广的爆炸全景，一台机器在地面上用长焦拍摄爆炸的近景

关于爆炸我们和烟火部门进行了反复的沟通和确认，把火焰的大小、冲击力、亮度控制在安全的范围以内。如果你缺乏拍摄爆炸的经验，请一定与烟火师沟通，尊重他们的建议，毕竟安全才是第一位的。

在爆炸时会产生较大的高光火焰，这都会远远超过摄影机的动态范围，也会在反光镜上造成炫光。但由于时间短，一般都是可以接受的。最重要的是合理控制底子光、效果光和火光的亮度关系，保证影像质量和场景气氛。如果你没有把握，可以要求烟火师在相对安全的地方进行一次测试，这能对你拍摄、布光有一定帮助。

整场戏的拍摄我们将Alexa的色温设定为4000K，按光孔F4左右做光，部分升格镜头光孔开到了F2.8。

问：现在很多的大片一般都会有很多的特效镜头，在这部片子里是否遇到需要这样的特效镜头的拍摄？能和我们分享一下您在布光方面的经验么？

答：当然，现在大量电影的内景拍摄都会在棚内或实景中完成，但窗外、门外的空间就常常就是用绿幕，后期再做“Matte Painting”贴图。

演员们都会抱怨在绿幕前的表演要比在真实的环境里困难，你需要自己想象一个不存在的角色、道具、环境，还得保证真实自然。同样的，摄影师拍摄特效绿幕画面时需要面对的也是一样的挑战。面对绿幕，一方面我们需要保证搭建的空间内光线结构关系的真实自然，另一方面我们需要保证绿幕本身亮度均匀，而且不影响画面的其他部分。最重要的一点是，你需要和后期的特效人员讨论被贴到绿幕上的影像是什么样的，它会有多亮，什么质感，反差如何，让画面实拍部分和合成部分达到统一。

在《大海啸之鲨口逃生》中有一场姑娘们在宾馆时地震来袭的戏，窗外和门外是日景的澳大利亚海滩。在拍摄了宾馆前台部分，我们在白天拍完了全景，在天黑后拍摄了中近景的镜头。

虽然拍摄当天的天气很好，由于澳大利亚夏季海滩的阳光很强烈，现有的光质达不到要求，我们使用了两台18kW HMI镝灯，一台模拟强烈的太阳，加3010薄柔光片直给，另一台加厚柔光片从侧一点的地方给窗户打光。酒店大厅的天花板上是留出了大面积透光的方格，由于日光直射，我们用黑布遮盖了部分区域，用蝴蝶布覆盖了剩下的窗孔，控制室内的亮度和反差。干燥的地面由于太阳的反光太亮，我们用水浇湿了酒店门口的地面，这样会让路面暗一点。

在机器前还有一组4×8Kino Flo日光管和一个过柔光片的2.5kW HMI镝灯对前景进行补光，人物光比控制在1∶4。天光的照度足够均匀地打亮绿幕，但绿幕反射入室内的绿光，只能在后期调色时消除了。我们使用ND1.5灰片，将光孔值控制在F4—F5.6左右。

在晚上拍摄中近景时我们使用了12kW HMI PAR灯，从绿幕后面透过蝴蝶布给人物勾逆光。在宾馆门廊外的左侧有一个5kW HMI，右侧有一个1.2kW HMI，透过片子给背景跑动的人和绿幕补光。在近处门外的左边有一个6kW HMI，在较远处透过12m×12m的蝴蝶布给人物柔和的主光。

摄影机的感光度为ISO800度，光圈值控制在F4，与同一场的全景相符合。在每个机位拍摄结束后，后期特效人员都会拍摄反光球和色板，用来记录现场灯光的情况，这样在后期时能轻松地找到光源点和光源方向，更好地实现前期实拍部分和后期特效部分的画面统一。

这也是电影数字时代给我们带来的新变化，布光已经不仅仅是前期现场的工作，对光线的处理已经延展到后期调色、二级调色、视觉特效等领域。摄影师需要在前期现场气氛、人物感情、戏剧冲突中设计影像整体的风格影调，同时在调色师、特效师的帮助下，完成后期流程，监督画面整体效果，保证视觉风格的统一。

问：在内景布光时，数字3D与传统胶片3D在传统棚内搭景时的拍摄有哪些区别？

答：很大程度来说，在条件相对稳定可控的摄影棚内，主要就是数字拍摄和胶片拍摄之间的区别，而这些区别和特点也是相对的，要根据不同的故事、不同的视觉设计、不同的摄影师来考虑，最后才是不同的摄影材料。

3D作为电影摄影的一项元素，不管它再时髦、再复杂，都是服务于故事的。

光线、运动、色彩、构图、3D立体感等等，这些元素不是被割裂的，而是相互交织相互影响，从而达到最终的影像。

在《大海啸之鲨口逃生》中有一个场景是中国国家海洋气象局监测到了澳大利亚的地震海啸。我们在1500平方米的摄棚内搭建了海洋气象局办公室的内景，整个场景设定为暗调，显示器和台灯等点光源作为高光点缀，表现这个是个高科技的专业化机构。

我们将Alexa的色温设定在3600K，光孔为F4。我们使用了二十多盏6kW太空灯，在玻璃办公桌区域添加了1/2CTB，配合从安装在玻璃桌子中Kino Flo散射出的冷光，两侧通道和大会议室里使用的色温3200K的太空灯。通过对太空灯的开灯数量、黑布帘和底面柔光布的选择给不同的区域安排不同的照度，结合壁灯、台灯、显示器用色反差、明暗反差，建立整体空间的层次。

在这个场景中有大量的玻璃反射面和点光源，经常会有不知道哪个灯反射来的光造成画面进光或穿帮的高光点，特别是在运动镜头中，很容易被忽视，这在3D拍摄中一定要严格检查。

在另一个场景我们中，中国的芭蕾舞演员在澳洲遭遇地震，其中两个女孩被埋在了废墟底下。我们在2000平方米的摄影棚内搭建了这个废墟的场景，通过各种元素和手法，营造出巨大的灾难之后的恐怖而危险的气氛。

整个场景是暗调的，废墟的空隙间投射下来的光是整场戏的主光源，火光、电火花、烟雾、水的反光构成了整个场的光线气氛。首先我们在整个场景的左侧二楼马道的位置上设置了一个12kW PAR HMI+1/2CTO+薄柔光片做侧逆方向的主光，在正面用12kW HMI在12m×12m蝴蝶布上打反射提辅光，正侧面在废墟中藏有两个加1/2CTO的2kW钨丝灯，再加上火光器加强火光效果，在天棚上铺有大白布，能帮助提高整场的底子光。

在拍摄近景时，为了让女孩的主光柔和，不至于太硬，在废墟的顶上铺上一层薄的蝴蝶布，正面再加很弱的一些4×8的Kino Flo和反光板，保持影调和反差。

Alexa在低照度下的表现非常好，皮肤色泽还原也很好，我们使用了ISO800度的感光度，4000K的色温，光孔保持在F2.8—F4左右。

在环境很暗时，你要抑制住补光的冲动，光线自然地在黑暗中衰减，火光微弱地跳动，电火花刺眼地闪烁，透过烟雾光线的朦胧，潮湿的石块儿反着亮光。这些时刻你不需要太多灯，不需要太多修饰，安静地等演员走到场境中去，一切都会自然而然地发生，像奇迹一样，这就是电影。

（注：图片下方带有白线的是实拍画面截图，其余的皆为剧照）