创作访谈
问：您能否谈谈广告用光和电影摄影用光的异同，以及您从拍广告那时起到今天，您的一些用光观念的改变？还有就是跟灯光师的配合是什么样的情况？反正从各个方面入手，切合您的实践角度来说一下这几个问题。
答：我的用光观念有时候就像张黎老师说的那样，灯光师就是摄影师的手，我告诉他们怎么做，他们去完成就行。有的时候是摄影师跟灯光师一起碰到一个需要去处理的环境气氛，然后就一起集思广益来说每个气氛应该怎么做。还有一种情况就是，摄影师先告诉灯光师一个大概气氛，然后由灯光师来付诸现实，等到灯光师把光线做的你觉得可以，然后大概量一下照度就可以拍了，也就是说灯光师在光线上可以占主导。
其实说起来我的观念和张黎的观念很像，因为我一开始最早接触的摄影师就是张黎。当我在俄罗斯上学的时候张黎正好也在那儿拍《红樱桃》，当时我又给他当翻译又当掌机，跟那个剧组将近五个月的时间。也就是在那个时候受了张黎老师的很大影响，而且又加上在俄罗斯接受电影教育的缘故，我的用光观念逐渐地形成了这么一种方式。俄罗斯整个的摄影体制里面，灯光师的分量也不是特别重，就是说灯光师在俄罗斯那个体系里更多负责整个电啊灯啊的维护，真正能够参与创作，或者是对整体的光线气氛有设计的灯光师，可以说基本上都不是灯光的工作。他们在整个剧组中的身份更像是电工和设备维护员，并没有多少艺术创作思维的参与。
问：那就是说在俄罗斯的电影创作流程中，灯光师大都是一些技术工，而不是艺术工作者？
答：对对，在我的印象当中，俄罗斯那边整体的灯光师的作用更多还是协助摄影师，帮助他拍出想要的东西，而很少有灯光师会把自己对整个片子的理解啊气氛设计什么的加进去，很少有这样的职责。不过这也有可能是因为当时我在俄罗斯的时候是学生的缘故，接触不到一些俄罗斯真正大的电影制作团队，所以才形成这么一种看法。但是从电影《红樱桃》的拍摄这块开始看，加之在俄罗斯平时上课老师讲的一些来看，在整个影片的创作过程中，俄罗斯的摄影师很少提起灯光师会对他的创作产生什么样的影响，所以在我这儿，用光的理念上相对更以摄影师为主一些。当然也存在愿意和一些灯光师合作，不愿意和另一些合作，这里面就牵扯到一个人和人相处是否愉快的事儿，更多的是这样的一个问题。
像现在拍摄的时候，往往你要看哪一个灯光师的执行力更好一些，哪个灯光师用得更得心应手一些。有的灯光师本身掌握一些光线创作或者布光方面的技能，有的灯光师对各种不同用光方法有自己特殊的理解，有的灯光师对摄影师的一些光线观念的理解力也不同，这就是因人而异的一种情况，并不能说哪个灯光师好哪个灯光师不好，只能说如果灯光师跟摄影师在光线理解上很接近，那么他们合作起来就很容易。有的时候我作为摄影师不用说得那么细致，灯光师就能够理解，然后就去做。做完了以后发现那种光线效果就很接近我说的光效，至少基本上百分之八九十的接近了，这样就省了摄影师的很多事。如果说不合适的灯光师，一开始交流的时候可能就费很多劲，我会花好多功夫跟他讲，到底要什么，我为什么要这样做，我想要的主要的点在哪。比如说我想要的反差是什么样的，我不光告诉他我要这样的反差，还要告诉他我为什么要这样的反差，因为现在的光是这样进来的，我想追求这种自然光的光效，屋子比较暗，反差要做大一点等等。我要把这些都给他讲清楚，这样他布的时候就自然知道往哪个方向做，因为他知道我想要的基础是什么，我觉得这个是特别重要的一点。跟灯光师的沟通当中，要先告诉灯光师，我为什么要做这个气氛，因为现在是这样一个环境，或者说因为这场戏怎么怎么样，我是怎么想的，在跟不熟悉的灯光师交流的时候，我会告诉他我为什么要这个气氛，这样他再做起来就减少了返工的可能。因为很多的时候，在现场那么多人那么多事，如果你仅仅说了一句这个反差做大一点，就很难理解，到底多大是大，这个东西就很难沟通，做完了很可能是需要返工。为了快，现场不返工，前期多说几句没什么坏处。比方说，我要这种光，反差大了，但是不是直射的，阳光从那边来，这边有一特别亮的楼，反进来的柔光你要给我做得比较柔一点、反差要大一点，因为窗户比较小啊或是怎么样，总之，是要把你对光的设计告诉他，你为什么用这个，你的依据在哪儿，你要告诉他。
问：您怎么看待中国的电影摄影教育，特别是光线布置方面的教育，以及今后在中国的影视制作流程中灯光师的地位和发展前景？
答：像电影学院曾经有几届专门招收了灯光班的学生，但是我们后来发现毕业生中确实没有人在干灯光。但是像马师傅他们这拨现在在影视界比较有成就的灯光师，他们在平时也会收一些徒弟进行培养，也就是说很多灯光师是依靠师徒关系的传帮带培养出来的。以我之见，科班出身的灯光师和师傅带出来的灯光师在个人对光的理解能力上还是有很大差异的。因为那拨师傅传帮带出来的灯光师就是跟摄影师扛着摄影机，他们扛着灯，就这么着一起搭配着混下来的。再像徐欧老师说，他在学习打光的时候就是自己拿着矿泉水瓶子慢慢看，没人教，当时他只能这么做。而现在徐欧老师收的这些人不断有锻炼的机会，把布光这些事情特别好的完成掉，也就是说执行力很强，但不会像他当年那么似的这么用心动脑的去看光线效果了。
这个问题怎么来理解呢，其实在中国这个情况下，起码从电影学院的教育来讲，我认为从电影学院毕业出去的学生，在经过了几年的磨炼之后，他一定不会依赖灯光师来布光的。特别是对于光线气氛的控制，电影学院毕业的摄影师是不可能依赖灯光师，因为光线气氛是摄影技术艺术中最重要的一块，这不可能变成是灯光师的事。这也就是为什么在电影学院摄影系的教学课程中有灯光课的原因。至于灯光班和摄影班学的灯光课有什么区别，区别其实就在于摄影班可能不知道哪个灯要用多大的线去连如此之类的一些物理方面的知识，但其他方面的知识学的都是一样的。也就是说在电影学院摄影系的培养中，摄影班并没有比灯光班少学什么东西，只是不会去接发电车或者不知道我要一个12kW的灯，是配32安的线还是16安的线，这个用电方面的知识摄影班的同学可能不知道。但是我觉得这些问题不足以成为让人担忧的问题，因为在我们现在的实际拍摄过程中这些问题往往是不需要摄影师知道的。也正是由于人不可能全部知晓所有方面的知识，所以在我们摄制组中的部门会分得很细。往往来说，灯光部门需要解决的是你有自己的办法去完成摄影师的意图。当然，这里面讲起来就很复杂，可能有些摄影师对光的理解不是那么强，他需要灯光师辅助，可能有些摄影师不是学院出来的，他可能是电视台，拍电视剧什么的出来的，在整个行业中也有一定地位，但是他的强项可能是对剧本的理解，或者是对于整个运动的设计之类的一些方面，但是他作为摄影师对光的控制可能没有一个系统的了解，也不会特别准确的在拍之前想好光线气氛等等，这个时候他就需要一个对灯光特别了解的灯光师来做。
实际上灯光师和摄影师的关系，跟导演和摄影师的关系是差不多的，这里面都是互相配合互相帮助扶持的一种关系。但是每一对导演摄影合作的模式又都不一样，它在于二者之间的互相的交流，互相的合作默契程度也是慢慢建立起来的，而且有很大一部分因素是要根据人的性格因素来看的。就我个人观点觉得个人的性格因素这点是特别重要，非常非常重要的。两个人的性格特点是不是互补，是不是配合得好，对于能不能最终做出来一种非常好的光效来说是至关重要的。比如说一个特别优秀的灯光师，再加上一个同样非常优秀的摄影师，可他俩就可能合不来，并不能说明他们俩不足够优秀。但是之所以合不来一定是有这样那样的问题的，这其中最重要的就是性格问题。那么我们在平时的拍摄时候就要注意这种性格问题带来的不利影响，摄影师通过跟灯光师的通力合作来达到我们所需要的那么一种光线效果才是我们的最终追求。
问：刚才跟您聊的都是一些提纲挈领性质的比较宏观的问题，下面咱们聊点具体的问题。就比如是拍摄一段广告的话，拍摄对象就是一个静物，您在实际操作过程中的光线处理是完全交给徐欧老师这样的灯光师去做，还是您会亲自来处理？
答：是这样的，比如拍一个广告并且拍摄的主体是一个静物的话，首先我会形成对整个影像的一个光效上的感觉，也就是整个片子应该是什么样的气氛，最终那个产品是需要什么调子的。因为同样一个茶，你可以把画面拍低调也可以拍成高调的，当然一般来讲都是高调的。像光线布置这种事，在刚开始拍的时候，也就是我刚进入广告行业的时候，可能我会自己去盯着看这个东西，我会去想办法怎么样让它更好。很多时候是徐老师在做具体的光线，我在边上看，然后不断地根据我刚才对于整个光效的一个设计来思考哪块要做什么调整，但时间久了后就会发现，那些调整意义实际不是很大。因为对于广告产品来讲，也可能我的理念有问题，对于拍这么一个静物，我可能对静物广告不是很重视，认为它们的作用或者说跟我们电影摄影这个行业离得比较远。静物的广告其实是相当于时尚界的一种东西，不是特别重视我们摄影方面的一些光线或者气氛的设计。至于拍摄的这个静物能给观众什么样的感受，其实跟这个边儿到底是宽一厘米窄一厘米对于摄影师来讲、对于我来讲可能没那么重要，它不是属于整体气氛当中的东西，而更多地在于广告观众对于某种静物所代表的时尚产品有多大的认可度。所以在拍摄静物广告的后期我就往往是只要整个广告的影调和这个产品所要表达的感觉是符合的就可以了。所以现在再拍摄这种静物广告的时候，如果是跟徐老师合作那就完全让徐老师来做光就行了，如果是跟一比较不熟悉的灯光师，那么我大概会看一眼他是怎么做光的，可能他在操作的过程中的做光方法要是不对，又或者做的光效不是我需要的，我就会告诉他一声改成我想要的。如果那个灯光师做光的方法都对，也是我需要的那种光效，那就放手给他做吧，肯定没问题。
问：您刚才说的那种给静物布光的方法主要是指什么，能不能具体地给我们讲述一下？
答：其实那种方法就是照明方式。因为一看有的灯光师用的那种照明方式，就知道他对于拍这类产品是不是很熟悉。就比如说有的静物一看就知道是需要用类似于柔光的这种光质的光线来做光的，那么这种东西肯定不能直射光照明，必须全都用反射光照明。所以这时候看灯光师，如果开始的思路都不是反射光照明，那就会让他别干了。即使让他再去做光，做出来的光也是出不来我想要的效果的，那个时候就会跟他讲大概应该用哪种光效、哪种方式做就行了，一般的灯光师在你讲明白了他理解了以后的执行力还是可以的。
问：曾经在电影学院的摄影棚里，徐欧老师带着他的徒弟们给我们演示做了一回透射光照明静物的范例给我们看。当时就拿着咱们薄的米波罗板，拿它当柔光屏，透着它直接打，说就一个灯你看就可以有不同的变化。您在平时拍广告的时候常用类似于这种打光方式么？
答：那个不叫透射光照明，那一样是散射光照明，但通过那种方式打出来的光质更硬一点。我觉得对于这种“不是特别常见的”打光方式，实际上作为电影学院摄影系的毕业生不应该觉得稀奇。你们上学的时候都应该讲过，其实这就是牵扯到当时讲的光质是怎么控制的这么一个问题。因为光质不只是柔光硬光那么简单。就拿一个直射光来说，最强的平行光直射光太阳光，一直到屋里四面白墙的柔光反射，它中间有很多很多不同的光质。对于这些东西的微小变化，我觉得更多的是靠摄影师来理解。比如摄影师会告诉灯光师，我要什么样的光质，然后让灯光师来付诸实践。为什么说摄影师往往要一开始告诉灯光师我们将要拍摄的这样的光线气氛是基于什么样的环境，是因为如果是好的灯光师，就能够在那之后理解到用什么样的光质来做这个主光。这里面就牵扯到主光是硬的还是柔一点的，是加10的片子还是加09的片子，还是加32的片子。这样的话最后做出来的光效就都不一样，都是取决于是直接打反射来做光这些不同的做光方式。
问：之前我们跟吕乐老师聊的时候，了解到他的一个用光观点。就《非诚勿扰2》和其他很多影片来说，在所有大的场景，如果能用一个灯做的绝不用第二个灯来做光，您怎么看待这种用光观点？
答：我很赞同这个观点，因为我也是这么理解的。电影摄影师和广告摄影师在用光观念上是不太一样的。我作为摄影师经常又拍电影又拍广告，因此用光观念得在这两者之间不断地来回切，实际上这确实是两种不同的追求方向。但不能说广告就完全纯商业，广告也分很多种，但平时遇到的那种行活基本上就是要求拍得跟婚纱影楼的效果是一样的。但是就算都是婚纱影楼要的那种效果，也有拍得好的和拍得不好的，但你说整体的差异在哪儿，那就是细致程度和精致程度上不一样的问题了。但是有些时候也还会碰上一些有意思的广告，它不追求如往常一般水准的风格，而是要追求个性化，追求电影化的影像效果，那种广告的拍摄和光线布置上就比较有意思。所以你要说那种纯商业的、纯模式化的光效，没有太多可以去变化或者让你摄影师在里面做调整和运作的东西，它相当于是一个规定动作，就要那样的一个效果。因此在那种情况下作为摄影师你用什么样的方式都无所谓，只要到了那个效果就行了，而那个效果的精确程度又没那么高的标准来要求，又没规定一定要怎么样的特定方式打出来的光才是那个效果，所以那种风格的要求它有一定宽松量的范围，而这个范围对于客户、对于广告公司来讲，他们并不清晰这个程度多少是差多少是少好，除非圈里非常专业的人士能看出区别来。尤其是30秒广告里，谁看得出来，这个光和那个光差别有多大？所以对于这种规定性动作，可能我的创作激情就比较差，在光线布置上尽可能地达到大概是那意思就行了，对于细节的控制也不是把得特别严，也不非得追求到底。基于什么原因，到底要怎么样，这些东西很少考虑。所以在用光上就只考虑尽量简洁快速地完成效果就可以了，因此很重要的一点就是要用较少的工作量来快速完成工作。
但是对于电影来说，对于整体的光线气氛的一个主光的光效是需要想好的，首先要规划好整部影片要有一个什么样的光线气氛，这个气氛是基于当时的剧本、当时的场景环境、当时的演员的情绪来决定的。那么决定了这些气氛之后，同样一种光线气氛，是由不同的主光特点做出来的。这时候你要去考虑，如何能够实现这场戏的气氛——比如一个低调的气氛，可它就是一个晴天或者说大白天，外景照明很亮的情况，屋里的气氛是很暗的。实际上在剧本阶段，这个就是要考虑的，尤其是在跟置景沟通的时候，在选择场景那个阶段就已经有光线设计在里面了，你要到现场再设计光线、设计气氛，那是不现实的事儿。
问：所以这就牵扯到前期准备的工作。之前在跟其他摄影师的交流中大家都反映出摄影师和灯光师、美术师的紧密合作关系。特别对于光线布置来说，很多时候跟美术的关系就更大了，您怎么看待这些人之间的合作关系？
答：美术跟摄影的合作非常非常重要，对于最终的画面效果来讲，如果一个摄影师碰到了一个特别好的美术师，那么他对你的帮助会很大很大。因为优秀的美术师会考虑很多问题，比如景物的材质、色彩等等，包括受光之后所呈现的那些细节。这个时候其实就为我们后期的布光提供了一些条件，换句话说他从一个美术师的角度已经在考虑光线效果了，这样自然而然就会给光线气氛的创作提供一些便利，最起码会给灯光部门留下足够的灯位和空间。
实际上归根结底还是一个画面气氛的问题，这个画面气氛里除了你的构图、除了你的运动和光线之外，剩下的就是景本身。所以一开始主创人员在讨论的时候就非常明确说想追求什么样的一个光线气氛，那么就会方便各个部门去为了实现这个气氛效果而努力。但是如果景不具备这个特点，摄影师无论怎么努力都是做不出来那种效果的。所以对摄影师来讲，在前期做准备的时候，你就必须已经对剧本很熟悉。只有已经对光线气氛有一定了解之后，你才能着手去跟美术去谈这景应该是什么样的，共同去营造这个东西。而且我现在就觉得，懂灯光的美术不太多，有那么几个对光有理解的人，他搭景会考虑到光位，他做景的时候也有一个心里的气氛感觉。一个好的美术，就不光会从材质上、颜色上、明暗上去做这个气氛，他会想我这个景里光源是什么样的，或者说如果这个光源本身不够，肯定还要单独再加人工光的话，那我在做景的时候我要考虑到，我在什么地方给他留出做光的气氛。一个好的美术做完了一个景，可能只能做出这种气氛，别的做不了。
问：是不是说好的美术师在置景的时候就非常体贴地给摄影灯光部门留下了空间，这样的美术师在业界常见么？
答：对，美术师给你留好了，你去了现场后发现你只能从那儿来打灯，而且这正好是你想要的东西，这就行了，特别好，特别省心。但是现在这种特别好的合作还是比较少的，而且刚才我说那的种美术师考虑很周全的情况确实是不太多。但是有一些好的美术即使做不到像我说的提前把气氛控制成那个样子，但是至少你给他沟通完以后，他会考虑到你想要的这个气氛，大概我会给你留什么样的东西，或者说他在做窗户给你留照明的位置的时候提前跟你沟通，这样行不行。有这样的美术，我觉得这种美术跟摄影合作起来就很舒服。当然，可能每个人特点不一样吧，往往这方面特别强的美术，可能其他方面他就弱一点，因为精力有限。他把精力都用这方面了，可能其他方面对于道具的具体的掌控啊，对于色彩具体的控制，非常小的这种搭配他可能考虑得没那么仔细。但这问题都不大，这些完全可以弥补的。实际上，可以靠后期的技术把光线气氛弥补过来的，你只要不是大调子上有太大的差异，靠整个明暗关系就能把整体那个色彩关系控制住。
问：请您具体说说，您在俄罗斯留学的那段时间所学习的东西和您回国后所感受到的有什么不同吗？
答：那确实是有巨大的不同。我在俄罗斯学习的时接触到的那些理念都是比较传统的，那个时候电影胶片的感光度也低，镜头的光孔也小。拍电影呢，对光线的整体照度有一定的要求，所以说在俄罗斯电影中就很少使用这种柔光和透射照明。就算讲得极端一点吧，二十世纪八十年代之前所有的俄罗斯电影，基本看不到那种很柔的柔光照明。相对来讲，很多好看的影像或者是很舒服的感觉，大多靠自然光出来的，真正的在摄影棚里能够模仿自然光模仿得很像的很舒服的电影很少。那个时候我们接触到的布光的观念也没有，那个时候的老教授们也很少接触这个，或者说不是没有人想过，而是完不成，光照不够。一个10kW的灯，如果打一个米波罗从很远的地方反射回来，光照就不够了。所以那时候更多的都是在讲直射光照明顶多是再加柔光纸，柔光纸还不能加太厚，还不能拉的太远，总之是一定要考虑到照度的。那么这个照度就成问题，所以最终他们为了使画面更好看，就用很极端的、人工光很复杂的一个体系，更多的是用很多很多小灯—点光源照明，一点一点在画面中人为的营造那些明暗关系。如果用一盏大灯打完了那效果不好，出来的光质是很硬的东西，他们靠其他的一些方式去把明暗关系一点一点做出来。那时候我学的就这些，做的作业也都是这么做的，也是在棚里面比如说做景的时候，可能阳光就很简易，墙上有影子，然后再拿小灯去营造暗部的明暗变化。
问：换句话说，当时您的想法是在照明器材的照度不够以及感光胶片的性能等条件不允许的前提下，在整个布光的过程中一直在用灯做加法？
答：对，就是一直往上加灯嘛。但是回到中国以后，首先是进入到了广告摄影这个圈子，后来发现广告这个圈子往往对质感的表现要求特别准确，但硬光这个东西对质感很难表现，必须要有足够的柔光才能把质感表现得特别好。因此慢慢接触到了柔光照明，发现这ISO500度的感光片颗粒非常好，但是想想当时可都是ISO100度的胶片，在那种条件下根本没法做出这种我想要的效果。这也是器材和感光材料商的进步给我带来的最直接的体验。
然后慢慢发现我们可以有条件把自然光模仿得很像，也有这样的手段了。然后在这个时候一些用光的理念就潜移默化地转变过来了，就不是追求那样“直白”的东西了。我始终有一个观念，就是什么样的光效才是最好的呢？那就是在特定条件下的自然光才是最好看的。很多时候你所感受到的效果，生活中会忽然觉得这个画面、这个景色、这个光线气氛特别好，但是那时刻并没有人工光来参与，所以那就是最自然的光，但是那是特定条件下、特定环境下、特定的天气条件和季节所产生出来的那样的东西。所以你要对刚才我说的这个东西有理解或者专注的话，我认为一个好的摄影师或者灯光师在真正拍的时候，可能就会营造出一种气氛，让观众会觉得这样的光线气氛可能会让人联想到某一个特定的时间点，或者是特定的那个环境，那就是我一直都希望做得很像自然光的光效，也是我认为最美的光效。
但是这个自然光是特定时间的自然光，特定感觉的自然光，所以说这个方面呢就是比较认同像你刚才说的吕乐老师说的那样用一个灯，尽量少用灯。即使用很多灯，它们都是从一个方向来的，只是用一个灯达不到我们所需要的光源面积，或者是照度不够，所以才用好多灯并着来，从一个方向主光来。屋里的副光能用反光板调的都不加灯，而副光很少用聚光灯做，能用Kino灯就用Kino，能用LED灯就用LED，能靠地面本身的反射做就靠地面的反射做，拿一块米波罗稍微给一点，很少再单独去做副光。对于副光的控制是特别谨慎的，只要这个副光是在我能接受的范围之内，和气氛是不相冲突的，或者对于整个画面的好看程度和技术水准没有决定性影响的时候，很少去调整副光亮度的。因为在前期我已经把景想好了，那么我这个主光打过来之后，这景本身对于光线的反射已经具有这种特质了。说白了其实还是要一个整的气氛，而不是碎的东西，这个东西是后来我找补过来的，完全跟我在俄罗斯学的不是一样的东西。
问：您觉得这种讲求光效整体化的用光观念之所以跟您以前在俄罗斯学到的不一样，是因为客观的条件制约而造成的吗？
答：不是，我觉得是跟个人的喜好有关系吧，我始终认为摄影这个东西的魅力就在于这里。因为如果你经常看图片摄影，你会发现精彩的照片哪儿是灯光能完全打出来效果的？之所以精彩，那就是因为能够抓住瞬间的环境气氛，所以说自然光效果它本身就特别动人。而且在自然光效果下，常常有一些出乎你意料的东西。当你有这个理念去追求的话，你的思维可能更大胆，你的画面的整个反差会拉得更大。如果你靠上学学的对胶片的理解，每一个环境每一个画面都去量主光和副光，都去控制反差到底有多大，那就显得很呆板，而且可能就会忽视掉了自然光线本身的魅力。我现在基本上不去量反差到底有多大，我不知道这个光比到底有多大，我只知道眼睛看得舒不舒服。我不去刻意控制光比有多大，这个光比是我的助理去控制，他需要这场戏接戏于是他去控制这个光比，而对于整个气氛的光比，我心里没概念。我不知道这场戏光比到底控制到多大，但我会知道这种光比很舒服。一般情况下，经常会出现助理说副光再补一点，这个光比比之前的大，我说没关系不要了，没事，它这个角度就应该大，这样的话才真实。我明明上一个镜头是侧一点的侧光，这个时候已经变成逆了，侧逆了，人脸就是比之前暗，不用考虑人脸的亮度跟刚才是不是接，整个环境是接的就可以了，基本上我对光也是这么一个理解。
但是现在有的时候也是有一点点变化的，就是说可能对颜色的控制也稍微有一点点不一样。以前可能还是跟学的东西一样，必须主光的颜色要控制好了，一定是标准色温或是怎么样，然后夜景大概什么样什么样的。现在夜景的自然光也是各种各样的，实景里各种不同的光质的灯也非常多，当你仔细注意这些之后，慢慢发现有的时候，主光并不需要非得一定要标准的色温来做，甚至整个副光的色温也都可以有差异，甚至可以去追求这个差异。有时候主光或者是轮廓光就是需要暖的，哪怕不是黄昏的时候，我也希望有一点点暖，就把它拉开。为什么要有一点暖？就是因为我们以前学的标准色温，它是天光跟自然光混合出来的嘛，如果主光上模拟的是阳光，阳光的色温实际上并不是5600K那样儿的，它会低一点。
不过实际上所有的做法都是基于对自然光的理解的深入，然后你会用各种各样的手法去做，依据都在于你想使画面更让人有真实环境的感觉。当我们对一个环境感觉特别好的时候，可能会忽略一些乱七八糟的东西，印象中留下的都是那些特别纯粹的东西。而电影里呢，就是别把别人记忆中忽略的东西呈现在画面中，你呈现的就是最明显的特点，更简化，这样人才能更直观地感受到嘛。
问：那您对色光的使用有什么特殊的个人喜好吗？
答：怎么讲呢，也不能说是个人的喜好，是要根据整个影片的题材氛围来做。很多人都在问，就是你的摄影风格是什么，你的理念是什么，我说这个可以讲，理念就是尽量地追求模拟自然光，在真实的情况下，画面看着还有味道。你要说具体我喜欢什么样角度的主光，或者你喜欢从哪个光位去拍，很少有这样的东西在脑子里，这些东西应该是可以去调整的一部分。这些东西用色光也好，用主观的角度也好，或者反差到底有多大，有什么样的习惯，没有什么样儿的习惯，我觉得这些都是可变的，这些都是手段，都是对整体气氛控制的手段。比如主光我喜欢用什么样的色光，没有特别明确的。我刚才说喜欢暖一点的阳光，那也是在需要追求晴朗效果的前提下才会用，如果这个天就是阴天的效果，我不可能还用暖的主光。
问：您对单画面中色反差的体现怎么看呢？您一般而言是比较抵触这种还是比较善于这样做？
答：我也同样没有特别明确地说我有这方面特别的喜好，你说的这个还是手段之一。画面当中的色反差、色彩控制，它依然是摄影造型手段中的一部分，这个东西是帮助你体现主题用的，摄影师不能说我的个人观念是这样，不管什么主题都往这方面扯，这不对。实际上你想问的东西是摄影师的性格是什么样的，他对生活的认识是什么样的，可能同样的剧本，给不同摄影师看，他脑子里呈现的光效和画面不一样，这个东西实际上是取决于一个人的人生经历和个人性格，并不是说个人的艺术喜好是什么样，不是简单的能够归结到你的创作风格上。这实际上是由一个做人的风格、一个人本身的特点所决定的。
我自己归结自己的特点就是我比较随意，比较随和，对好多东西都接受，所以呢，我愿意做各种各样的效果，而且我不会很执著的一定去追求这个，非要让自己喜欢某种东西。只有一种是我喜欢自然的东西，我不喜欢特别刻意的东西。当然，尽管是我不喜欢特别刻意的东西，上年年底我也拍了一个特别刻意的东西。为什么呢？因为题材不一样，它是一个儿童片，而且这个儿童题材又有一些像漫画感觉的东西，它讲小小飞虎队，讲几个小孩。三个小孩在抗日战争时期，在枣庄那块跟大飞虎队同时的一个小孩的事，一看就是童话式的东西，就一定得夸张，就做得特别夸张。本来我就想不好找到一个什么样的光线效果当主题，后来跟导演去聊，导演一讲，我说这片子里面主题到底是什么呀，导演就讲这孩子的事，要表现孩子的情谊啊什么的。我就想你讲的那么抽象的东西，就靠这么简单、这么不真实的情节，一看小孩打日本鬼子哪儿是真实的事嘛，小孩爬火车都很奇怪，不现实，而且也很难拍。然后再加上剧本，描写得也挺好的，写剧本的一开始就定了一个气氛，电影开场就是寂静的火车道，两边有山坡，一切都特美好，一个猫头鹰眨眨眼睛过去后突然那边就开始打仗了，大火球就起来了，两边就开始打，最后来了一辆火车，飞虎队上了火车就走了。当时看到这里我就说这怎么那么像以前看好莱坞那片子，有个叫什么的，八十年代的片子。那个时候电脑特技还不是很强，就做得特风格，那叫“大侦探”什么的，里面有麦当娜一帮名人演的，讲的是美国黑帮时期的事，服装造型都特别夸张，所有人穿的羊绒大衣都是纯色的，浅黄的、粉的那种，特别夸张的感觉。记得刚开始看那片子不是很理解这种如此夸张的效果，后来一看那片子也是基于一漫画改编的，所以拍成那样是有基础的。但是换到我刚才说的我面对的这片子我就觉得行不通了，因为这个戏有大量的夜戏，百分之八十的夜戏，如果要做非常平实的光线效果又要出“戏”是很难去控制的。后来就想反其道而行，那就往夸张了做，结果就是光效非常夸张。所有的夜景天都是蓝的，就是那种暗蓝色，所有场景放烟，很多很多的烟，整个画面的彩色反差拉得特别大，就是整个夜戏的天空面积，基本上看不到纯黑的地方，全是暗蓝的。这就不自然嘛，但是没关系，因为我找到依据在哪儿，完全也就可以往这方面做。
问：那您是通过放烟，把整个底衬拿烟去找然后再做出来的么？能否结合这个例子具体讲讲放烟以后的画面背景处理。
答：其实放烟就是为了给光线做减法，为了把画面拍得假一点、童话一点，放了烟以后，就可以通过打光让整个烟都是统一色彩，而且光线把烟里面打得有渐变色，其他东西都没有了，所以画面变得很干净，最终呈现的画面就是大色块。
但是这里可能会被误解为我放烟把画面背景变灰了，其实是因为是夜景啊，烟实际上是把空间加深了。如果不放烟，远处就没有空间感，是全黑的。放了烟以后，烟的本身的明暗变化实际上是有空间感的。这种营造出来的空间感又特别纯，又不知道空间感到底是什么，画面又不显堵，所以就通过放烟把风格往这方面走，很有点像美国风格的漫画。美国风格的漫画不都是大块的亮、大块的暗、大块的橘色的，都是这样的风格。就像《英雄》的那哥们儿自己画的那些东西，特有冲击力。那是因为其实画面特简单，透视关系都很强，而且没有细节的东西，都是往这方面走。那么定了这个方向以后，在置景选景的过程中，跟美术沟通就说你整个儿都往夸张了做。比如说灰色的房子，他说这块就是结婚的气氛，还是需要做得很写实的。我说没事，夸张一点，大块的红绸布挂在墙上那种，靠这些来调整整个画面的氛围，最终呈现出来的效果就是很卡通，整个人的表演状态也很卡通。因为剧本表现的内容本身不真实，所以没有办法按照现实来演，整个都是往卡通了走，出来了效果还不错，因为用Alexa拍得很直接就看到效果了，整个画面的气氛很整。
问：您在现场会对您的一些布光方法做记录，或者有意识地拍一些图片资料以便自己以后总结么？
答：没有，我现场就不会照这些东西，因为没有那个概念。一定说把这些东西都记录下来，然后留做一个资料或者怎么样，可能还是我老师当得不够称职吧，想的不是那么多，所以当时没有意识到。因为我老觉得上课跟学生讲这些没用，因为有些时候最基本的东西学生都还没有吃透，所以你不用给他们看这些灵机应变做出来的东西。你像我给三年级同学上课，相对来讲他们并不需要知道这个，他们更多的是需要理清楚那些理念是什么，很多人还糊涂，不知道应该往哪方面追求呢。特别好玩的是在去年一年里，年初拍了一个极其写实的电影，年尾又拍了一个极其夸张的。年初那个叫《绝录求生》，那是一恐怖片，一个低成本的恐怖片，拿Alexa拍的，但要模仿一个DV的效果。要说模仿效果吧，整个电影都是在一个搭的景里拍的，全部手持，要把一大的Alexa机器拍得跟一小DV机器似的。
问：对于低成本的恐怖片，您在用光上都有什么考虑？
答：在低成本这种情况下，很多光基本上都没有，因此只有Alexa能完成这样的任务。当摄影机的基础感光度达到ISO800度之后，画面的那个暗部层次特别好，整个现场的光人肉眼看都觉得很暗，但是在画面上还是有密度的。另外由于《绝录求生》这个戏全片还都是极端场景，你比如整栋大楼停电了这种场景。想象一下要拍夜戏，还是大楼停电了，那就意味着唯一的室内光源根据剧本要求被删除了，也就是没有光源。那么当时拍摄的时候就在这个小机器上装上一个机头灯，就装一小LED在Alexa上面，但是出来的效果非常非常好，自然的亮的地方有点曝，但是暗的地方慢慢儿的一片，那种过度特别好。
问：在那种极端暗的情况下，对于背景的处理还能按照我们平时所了解到的那种对背景的处理方式来做光么？
答：有的极端环境下就没有背景，而且恐怖片就要求那样的，追求纪实效果，所有的打光依据就是你不能有不合理的情况产生，你背景有一点亮就不对。剧本的前提是这些人非常恐惧，因为楼门被锁了，楼里面不停地有人发疯被杀，然后又是一个雷电，大楼里没电了，你只要有光源，就一定得有理由。最极端暗的时候就是为了大家看清一个效果，拿一个验钞机的笔，整个画面里就那一个验钞机的灯，拿着它要对着什么东西照，可以说整个画面是纯黑的，因为整个光源就一验钞机蓝光。但是就算是这么极端的条件下，Alexa拍下来之后那效果就特别好。而且那种验钞机的蓝光的效果很明显，拿起来脸上就亮，稍微拿远点，“啪”就暗下来了。的确，那个画面正常情况下是不符合审美的，周围全是死黑的，什么也看不见，可能很多人就会问我你怎么不给一点底子光啊之类的。但是我当时就决定不考虑这个理念，我不做底光。剧本设置的是窗外没有月光，因为一个闪电下雨，整个大楼黑了，只有靠近窗户的时候，我假设远远的地方有路灯，有一些暖一点的底子光从窗外、从下面上来的，那种常规的夜景做法，我始终都不做。我有一个理念就是夜景、室内夜景基本上不要窗外的底子光，除非你的场景条件剧本条件就是这屋里没开灯，是一个没开灯、很晴朗的晚上，那窗外就必须有光，那就人为地把感光度夸张了。真实环境下，肉眼也能看出月光的效果，能分辨出那些细微的变化，胶片分辨不出来嘛，那么在那种情况下，我才会做这种夜景的月光效果，正常情况下我都不去做月光效果，营造的全是灯光效果。你正常条件下，晚上只要屋里点一盏灯，哪怕只点着一根蜡烛，你能感觉到月光效果吗？感觉不到。这也是一个我不愿意做的事，就是拍夜戏一定要有一个蓝的底子光，为什么要有？没有，真正的人眼也看不到。当然画面中也有一些修饰光源，这样有一些调整，但是都用的是很极端的东西。把一根短的温度计藏在花盆地下，那时候还没停电呢，但是就是为了调剂一下屋里的氛围。整个电影都特别黑特别暗，但整个效果还是基于自然，每个人的人物光都是有依据的。
问：在这种低成本的低照度影片中，是不是运用了很多道具灯？
答：对！就是搭这个景的时候，跟美术最大的沟通就是一定说清哪儿要有灯，哪些灯是单独可以开关的。比如剧情里面一层楼没电了，另一层楼还有的，这个屋那个屋的变化，所以说这方面对于景里的光源变得非常重要。很多时候，我还是希望尽量用景里的光源照明，对于景里光源的亮度控制也都是特严格的，每一个需要亮的光源都装上调光器。能够靠景里的光源照明的时候，我都不去辅助增加其他的光。如果这个景是夜景为主，景里的灯一定得多，而且高矮方向不一样，有落地灯、台灯、壁灯、顶灯等等，而且灯的光质都要控制，不要像家里正常的灯那样一打开就一片平的那种光。即使是有吊顶的吊灯，也要控制光线，有区域的。所以说对于这个造型也是有要求的。等于说是区域照明和明亮把空间控制了。夜景里面我们觉得舒服的家里的灯，并不是说一个大灯亮着就很舒服，很多时候是大灯没亮，那儿开一个电视的光，这边电脑反射的光，所有这些一点一点的光线都能为画面提供一个整体的、自然的气氛，所以自然的空间就特别好。
问：如上所说，这是另外一种做光方式吗？
答：对，夜景我就希望完全通过景里面的环境。如果说这景本身不具备这种条件，那么我们可能就得换一个方式方向去想，这屋里要没有这么多灯可怎么办？那我就不让他看见这屋里的光源了，那就往另一个方向去做，但是那样就很痛苦。对于我来讲，我很不喜欢拍那种画面没有照明环境里没有光源的夜戏，要么索性就没有光源，光源是窗外的月光或者是屋外的路灯照射进来的。
也就是说我希望在光线布置上尽可能地一切都追求真实，要有依据。如果没有这种依据的话，你完全是靠自己去画，我觉得这个事就变得很难去把握，到底它的基准在哪儿很难能够做到没有失误。
问：通过前面和您的交流，是否从您拍电影的摄影用光理念来讲，能用大灯的就绝不用小灯，能够用道具灯的就不用人工灯？
答：是的是的，我很少用小灯，一拉单子基本上都是大灯，小灯非常少。当然了，特别小的灯就多，小聚光灯很少，但是各种小的LED，小的Kino就要很多，它不影响大的气氛，光质不影响气氛。小的300W的聚光灯，有一两个就够了，它可以加强一些壁灯的效果。但是如果是要调整反差的时候，那些小灯是不好用的。你让它直射，光质不对，让它打反射又不够亮。所以小灯就只能当做一些装饰灯用，做小的点光源用。画面当中很远处有一根蜡烛，由于环境是那样，那根蜡烛产生的光源不明显，那就稍微给它加强一点，因为在远景，所以蜡烛本身的影子什么的，可能谁也注意不到，只要大的气氛到了就可以了。
问：像《硬汉2》当中那种眼神光是怎么出来的？
答：这是刻意要做的。就在机器边上，紧靠着镜头的地方，裁一个米波罗板，就银的板套过镜头然后找那个角度，有的时候不用套镜头。如果机器偏仰一点，这个东西就在机器上面；要偏俯一点，就在机器下面。它就跟拍静物一样，找反射角。为什么用银版不用米波罗板？银版它能够把光的光心反出来，米波罗板一反反一片，如果想让它足够亮的话，就会影响脸部的反差。
这光不是打的，就是借这上面的光，因为这光很硬。当时这个场景的设计就是要夸张嘛，本身就没有搭审讯室，这审讯室什么也没有，就是一白片子，就随便找了一间屋子，那后面是展览室，就像麻布那样的一片。就不具体的去表现审讯室什么样，而且导演想要的那个剪辑也是很抽象的。这仨人不在同一环境里的，实际上，他互相接，他跟他说，他跟他说，他跟他说。那么如果拍太实了，接起来就会很难受，所以都拍得特别紧，根本那环境在哪儿都不清楚，感觉又在一个环境里又不在一个环境里，导演追求的就是这个。所以他觉得要拍得特别狠嘛，要暗特别暗，所以就做特别强的顶光，基本上还是直射的顶光。
还有就是当时银反就放在偏下一点，因为镜头俯嘛，银反在这儿，眼神光就有了，就是光线的反射，你要是知道光线的反射角的话，实际上特别好找眼神光在什么地方。最难的做的就是他完全跟机器平视的时候，那这基本上就得掏一个洞在镜头前面，做一个亮的，然后那边有一逆光打在米波罗板上就反过去了。像好莱坞更好，直接有一圈LED灯套在镜头前，就是即使没有其他方向来的光，它自己也可以发光了。
而且这样做不会影响到脸上的亮度，基本上是镜面反射眼球的，有一点点就把光心的亮度反射出来了，所以不会特别大的影响这个整体的气氛。
问：下图这个画面中鼻尖的亮点是怎么做的？请您分析一下这个画面中的光线您是怎么设计并且来布置的。
答：画面中那个鼻尖也是通过银反来做的效果，因为这块是比较有油有高光的情况下，会反出一些点来。至于整个面光都是靠银反这个东西反射上去的，一个是这个板，另一个大家可能不知道哪儿来的，实际上你如果去打这种光效，地面自然会给你反这个东西。你的地面只要不是黑的，打那么强的顶光下来，地面的反射自然就会有，只是看你控制。很多时候大家会觉得，这地方不去补光，没有补是不是就没有做，实际上这些都是在设计之内的。我打这个光之后，我就考虑过地面反射什么样了。只有在跟我想的不一样的情况下，我才会去补。
问：您做眼神光的话一般都用什么方式？如果用反光板的话，一般都会离被摄主体距离多近才能出来一个比较好的效果？
答：具体多远多近这个要看现场的情况而定。至于眼神光的做法，我觉得可以想象一灯泡。灯泡离多远它都那么亮，都能看见，可能它对你一点影响都没有的情况下，你看灯泡还是很亮的。它和拿一灯泡去照明不一样，它是反射回来的。好多时候觉得加一眼神光，拿灯直给，就影响画面整体反差了。有的人会认为在很暗的情况下，眼神光还不好做。其实之所以有这种想法主要是打的方式不对，完全没有必要拿一聚光灯直给。那聚光灯就不适合给眼神光，眼神光就是需要一个灯泡的感觉。灯泡它本身能够发光，但是它发出来的光又照不了多远。你拿一灯泡在演员眼神应该看的置举着，在画面中的演员眼里就应该有眼神光了。这个时候灯泡对它的影响就很小，但灯泡的光心点很亮，就能反出来了。一般来讲，眼神光的大小啊什么的，那个时候就不太去控制了。除非它有影响，除非你看到他眼睛里这个片特别难受，那你去调一调它反出来的片子，调一调这个角度，可能照明的时候是很柔，反出来给它调成一很小的面，它就没有那么大的东西了。
问：您在拍一些大场面，或者说动作场面的时候，比如《硬汉》中演员交锋起来，机位的调度非常多，那这时候布光的话，您怎么考虑呢？
答：一个基本的原理就是景里边一个灯都不放，所以要有窗户。景里面一点人工光都不放，尤其是拍打戏的时候，尽量少放，能够把灯放在景外面的就放在景外面。在景里放的灯特别少，就是为了调整副光用的一些灯，可能就两三个小灯。在主要的光线效果都已经定下来的情况下，做这个光全靠景外面的灯，这样再来回调都不会影响太多。像《硬汉》第一场银行的那场戏，窗户太多了，窗外的空间也有限。虽然都是那样来的，但是只要一翻面，窗外的灯全露了。本来都藏在这个方向，这个柱子里，反过来打都得挪一个窗户，藏在那个柱子里去打。但是也好，还是省了不少事，因为你很难预料拍打戏的时候你会拍到哪儿。你很随机地跟着找跟着摇，所以我尽量地给摄影的空间要大，尽可能大，让他怎么摇都不会穿帮。我很少说布光布到特别不能动，放那种两边差一点就在画面边上穿帮了的灯，除非是特近的戏，而且要求那光线就是拍广告，人站那儿说话都能把光做到画面边上去。但拍电影绝不那么做，没法那么弄，演员跟着情绪需要有运动，随时可能会有变化。尤其是拍电影的时候，实际场景中出现的光啊这种东西越少，对于整个演员的表演也有帮助，他也不用分神，不用考虑走到哪儿会穿帮了。或者说我们拍的时候很好，在演员面前，后面全是灯那些乱七八糟的东西，他也不好演戏。这个时候我们布置灯光就还得先照顾演员情绪，毕竟电影想要出效果还是主要靠的是讲故事和人物状态。再好的光线，如果演员发挥失常也就没有什么意思了。
问：您的意思就是先从外面把整个的场景气氛先做好，剩下的单独修饰？
答：我个人觉得只有拍特写，需要有特别修饰的东西的时候，再来特别加几个光线效果再拍。如果不是这样的话，基本上就是在一个整体布好光线的情况下拍摄的，因为那样拍得快。因为在实际拍摄的时候每换一个机位，调灯得调半小时、一小时的话，那整个拍摄进度进度就会很慢。当然那么做光也是好的，有时间有条件可以那么细致地去做，每一个镜头都去做一些单独的微调，但是很多时候都是不允许。一般来说电影的拍摄周期就45天，必须得拍完，那没有时间和机会可能让你拍这么慢的。
问：包括《大兵小将》、《硬汉》和《硬汉2》在内，影片的画面在后期调色上整个色调都比较重，您是出于什么考虑来这么处理的？
答：《大兵小将》就是往大了调，《硬汉2》的这个画面色调就是往浓了调，因为当时拍的时候也是这路子。原来导演喜欢淡一点的东西，像《硬汉》其实整个画面是很淡的，我说那样太文艺，不商业，所以本身这个《硬汉2》就是奔着商业去的。现在整个剧情就夸张，各方面比《硬汉》更夸张一些。既然往商业走，整个调子就夸张一点，就参考《剑鱼行动》（Swordfish，2001），就是要往那个方向去做。前期就大量地加色光，基本上主光全都是加了暖的。
尤其是大反差的时候，全都是主光加暖之后。如果前期不把色差拉出来，全靠后期去调，调不出来那个质感，必须有色差之后才可以把这个颜色往那个颜色上偏，那个颜色往另一个方向偏，才能拉开。如果前期没有色差，再怎么调也调不出来。比如大桥上那场，就属于原本没想调那么狠。但就是自己在想怎么一枪两人都死了的时候，为什么要调这么狠啊？首先是因为导演就说了，从情节上来讲，这时候马上就天黑了，所以画面的效果就是黄昏。可是我们这场戏是在大桥上，不管晴天阴天拍了五天都没有明显地表现出导演需要的那种气氛。这个时候大家都在考虑怎么办，后来就决定人为地往下调。实际上一开始，我没调这么暗，我调得还稍微有一点亮，那色彩比现在还要饱和一点。导演还嫌不够狠，再暗再暗，他就一个劲地要暗，好吧，那就调暗。我自己一开始也不太接受，后来看的时间长了，你就会觉得没关系，这个氛围还挺好。
还有一个镜头是突然第一下跳过来的时候，发现怎么这么暗，但是你整个连着看下来发现可以接受，不像之前看的那么暗了。因为他之前是在跑，骑个自行车在跑，从另外一边接过来的。当时在楼里的光线就已经很暗了，楼的景也都很深，窗外都没有灯，就是因为画面本身的结构和选的角度就这样。实际进行拍摄的场景是一个烂尾楼，在这里做光条件是很有限的，就有一些勾边的光效是做的，近景的光效是做的，远景的光线效果全都靠它本身的气氛。当然我们有一个条件，远处那边有个大窗户，那个地方我们架了一个18kW，但它并不是起主要作用，主要还是阳光。有的时候天就阴了，一下子光线效果不一样了，就靠18kW来接一下明暗关系，但是质感还是达不到，完全达不到太阳出来那种特别硬的质感。
问：这种情况在安排拍摄时间上能不能有所调整？如果由于天气原因有变化，比如第一天是太阳，第二天是阴天，这种情况您会怎么处理？
答：现在电影的拍摄都是一天一天往下安排拍的，而且统筹在制定拍摄计划的时候基本也就考虑了一点天气因素，其他的光线什么的他们不管，也不懂，所以基本不可能都让摄影师来挑时间拍，一场戏就一天这段时间拍的这种做法更是不可能的。所以如果需要某种特殊时间的光效的话，就靠摄影师的灯来控制光线效果，并且有的时候还需要选的景来控制。所以不能选完全靠太阳光照进来的角度。我很多时候选景都不选正口朝南方向的窗户，而选朝北或者朝西那样偏的，片子的主要光源不是阳光，但是我用灯做这阳光。要不你没法弄，一会儿就不接戏了。
至于天气的话一样不影响，因为有大灯。构图的时候天空也可是以带进画面的，不过少带就可以了。比如拍晴天的时候，可以仰拍，天就特别蓝。那又比如说拍了一天，第二天天空挺阴的，要接戏，那尽量就拍得紧一点，稍微俯一点，尽量别非得仰拍非得带天了，但是人物的光质可以靠大灯接上。
问：下面的几个镜头是在前期拍摄的时候就把反差提得很大，还是通过后期处理以后才得到这么大的反差的？
答：在前期拍摄的时候反差就这么大，之所以会出现这种情况，不知道现场的情况的人是很难理解的。因为当时我们拍摄的时候主要就用了一个18kW的灯，但是为了达到我们要的这种高反差的影调效果，基本上灯位离演员就一米远那么打。这主要是因为正好拍大桥上那段的时候赶上青岛的雾天，大雾给光线自然就加上了一层厚厚的柔光，所以光线照到演员脸上的时候就特别亮但又全是平光，但是我们的影片拍的可都是硬汉，需要一个比较大的反差效果，所以有时候18kW的灯就只能是这么远地打，加一张片子就直接这样打，离得很近打才能出这种效果。
拍出来用监视器看，就是把天压得比人脸暗了。那很痛苦，在大桥上没有任何阴影，你想靠环境找出一个什么阴影来不可能的，它是平的。这种情况下光靠黑布遮是不够的，靠黑布遮背景全是白的毛的，所以很多时候就不是靠黑布，明暗关系就是靠灯打出来的，没有把天光遮暗。因为遮暗了，又把整个演出环境的光降下来了。所以就得把人提亮。
问：见下页图，镜头中的场景是在摄影棚中搭建的还是实景拍摄？
答：拍摄《硬汉2》的时候没有摄影棚里的景，就算是搭的景也都是在实景改造的。铁房子也是搭的，前面就是有两个破潜艇，有船。那地方我们原来拍过，有一个房子当摄影棚用的，以前在那儿也拍过，所以对那个地方有印象。后来想拉两个集装箱，在那儿搭两个房子。当时感觉这挺有意思的，虽然可能出来的效果很超现实。一开始导演不太接受，美术师就建议导演说你要拍魔幻现实主义，导演说什么叫魔幻现实主义，虽然不是太明白，但是就按照我和美术的这种想法拍了。后来拍完，导演说，哦，这就是魔幻现实主义。还有像拳击这场，就是在一真的大体育场里拍摄的，镜头中出现过的那个拳击台本来就在一个角上摆的，这个拳击台就搬不出去。所以当时就决定得靠你选的角度来尽可能地避免穿帮。最终没人看出那是在一角上，因为都是对着窗户那边反着拍，基本上不对着没有窗户的那面墙拍。
问：《硬汉2》的整个光线上很有特点，基本上外景的日景都是有大灯打的。当时这么处理您是出于什么考虑？
答：对，很多场景都是灯打的，然后通过加片子给整个光线做出了一些渐变。当时那个光线很平，但是也有灯在打，18kW的灯就在旁边紧贴着画边。你用那么大的全景，一个人过来，还得有点光，所以就只能把灯紧紧贴在画边上那样聚起来打。而且整个片子都是形式感特别强的光，但是它又不过分，所以我觉得观众是能够理解的。对于《硬汉2》的光线设计和拍摄我还是挺满意的，挺过瘾的，拍的也过瘾，片子出来节奏也快，好看。
比起《硬汉2》的这种风格化很强的光线效果，《大兵小将》就相对比较保守，关键问题就在于情况不一样了。《大兵小将》是成龙大哥的片子，他那种武打的戏，现场更不希望哪哪儿都是灯的。有的时候灯位稍微多一点，成龙大哥就会过来跟我聊“你干吗”、“不要这样”、“你为什么不让我往这边走”等等，他作为主创之一既然都这么说了，摄影师还是要遵从他的意见的。而且《大兵小将》这部片子还有大部分野外的环境，你根本没办法通过架设灯光去调整影调，也没时间去弄。因为如果在那么大的一片林地要打灯，发电车根本进不去，你拉多少米的线也拉不进去。那种情况就只能靠自然光和反光板来稍微做一点光效了，而且要靠摄影机找拍摄的角度来拍摄。不过还好拍摄的场地是在树林里，那么其实有一点就无所谓，哪个角度背景都是一片树林，只要差别不是太多是不会穿帮的。在摄影机的调度上基本上都是围绕着演员主体周围转着拍，有的时候不是刻意那么做，但是拍着拍着就开始转圈了，而且角度基本就跟着太阳转。很庆幸拍摄地点都是树林，没有明显的借位的感觉。
问：《大兵小将》这部片子整个的影调也是比较有特点的，有一点青色的消色感觉。这方面当时是怎么样考虑的？
答：当时设计的时候就考虑影片的影调色彩相对来讲做得淡一点。起初设计的时候还是跟着真实走的，对于真实的理解我印象中的感觉还是说旧。人家说古代凭什么就是旧啊，虽然在人们的印象中就很旧，但是谁也没见过那时候什么样。但是我认为那时候确实就会很旧，人服装的颜色做不出那么鲜艳的色来，如果人的服装、人工能做到的颜色就不纯的话，即使自然环境很纯，颜色绿啊什么之类的，但是我可以理解成过去的色彩感觉应该是那个样子的。更像那个时候的感觉，再加上背景，兵荒马乱的背景，又加上我们拍摄的那些地儿，刻意选的颜色。
问：《大兵小将》这部影片是在哪儿拍的？
答：这部影片是在云南拍的，一个土林。土林实际完全不是那个色，那个地方的颜色很红很艳，所有的山全是那色。有一场戏是一开始赶着马车，然后碰见人，整个这场戏全是特别红的，就在后期把所有的红都消掉，前期没法控制，前期一点办法都没有，后期完全把红色消掉。前期只能是把反差控制出来，只要有了反差，后期就容易去调这个颜色。
但是根据剧本的设计，《大兵小将》这个片子百分之七八十都是外景，再加上当时、当地的拍摄环境和条件等等各方面的限制，所以这个片子的自然光用的特别特别多，基本上都是自然光拍的。只有屋里的客栈的夜戏，也是外景搭的一个房子，整个凭空搭起来的。
然后还有就是山洞里边，最后在水洞里面，那个地方必须打光，因为照度不够。但是打也是模仿那三个洞口进来的光，然后靠水面反光。还是那个道理，我基于自然光是什么样我就尽量做什么样儿，所以说选景的时候，对景的要求特别高。我说那景不能拍，因为它不具备特别好的光线条件，我打灯打出来也不会特别真实。选那个景本身所具有的特质，它所呈现出来的光线应该是什么样的，这个很重要。
问：下页图所示的这个景是在哪儿做的这种顶光光效，怎么处理的？
答：这个景是棚里的，他们掉到水里以后，那个溶洞是做出来的。那是在棚里搭的一溶洞，从这儿爬出来就是真的洞了，接的。为什么选这个洞呢？三个洞口都是有特柔的天光进来，人稍微往这边一点是这个样子的，靠墙一点，反差就大了。所以在拍的时候，人的位置调整也很重要。
有些时候是因为正反打，角度借不了，光的方向不对了。但没关系，虽然我说了半天我要追求真实、真实，但真正拍的时候，人物借位正反打的情况下，我反倒不去注意那主光到底从哪儿来的了，那个主光角度接不接就变得不重要了。那个时候气氛对了就行，反差关系对了就行了。比如说转过来之后，明显的背后有个洞口，脸这边是没光了应该，但不行，画面不好看。我就人为再做一点，让脸上出现的反差跟前面拍那个人的关系是一样的，画面关系合适就行。那这个时候实际上是不对的嘛，那个方向没有主光，光怎么跑那里去了。没事，没有人注意这个，真正在看电影的过程中，没有人注意这个主光跑没跑，只要不是频繁的正反打、主光全是错的就行。还是追求一个整体效果。我们所讲的那些主光在哪儿，反差多少，所有的都是手段，不是一定要遵守的规则。
问：您说了尽可能地追求自然光，然后尽可能地少用灯，就算用灯也把灯的位置拉得比较远。像《硬汉2》里面用了很多升格，那这些光会不会不满足升格的拍摄条件，怎么办？
答：满足啊，因为整部影片里面很多升格都是外景拍摄的。现在的摄影机升一百格的话整个光线不需要太亮，所以光线上是没有问题的。而且我们用的镜头都是大光孔的，也可以说全是大光孔的镜头，拍升格镜头的时候光孔全是开到F2甚至F1.3在拍。后来ISO50度的片子没有了，就用了ISO500度的胶片继续拍。所以在后面拍摄的时候要给摄影机加那么厚一堆灰镜在拍，有的时候掌机在目镜里都看不见了，因为外面环境太亮。所以如果经常看现场再切换到看目镜，掌机刚看的那一下都看不清楚画面，必须得适应一会才能看清楚。这带给我们的比较突出的问题就是焦点特难跟，因为在那种光线下看不清楚焦点实不实。
问：像《大兵小将》在云南拍的时候天气状况如何，有没有对整个影片的拍摄有什么影响？
答：我们在土林拍了将近三十天，就见过一片云彩，天天都是那样的天，一点云彩都没有。所以外景基本上都不用灯，完全是靠找阳光的那个角度。我印象比较深的就是破土墙大村子那块，用的是实景，而且那儿的空间真打不了什么灯。如果真的要打灯也是什么情况呢，就是天黑了，太阳落下去了，还要接着拍，那就打灯拍。但是打灯拍的基本上都不能用，光线上接不上了，灯光打出来的效果跟太阳光那种效果还是差别很明显的，根本就接不上那感觉。所以用灯打的拍出来的素材一看，景别拍紧的还可以，景别稍微松一点，就跟之前拍的那效果不一样了。
上图的这个镜头就是我刚才说的那个土墙，也是实景，是我们看景的路上，突然在一片破村子里发现的。这村子已经大概破了二十年了吧，所有的房子都没有房顶了，就剩一截一截高高矮矮不一样的土墙了，挺有意思的。因为空间非常狭小，所以当时在这个场景里面那就是只能转着圈拍，而且光线效果的话就完全跟着太阳走，转圈拍，有时候拍着拍着，没法拍了，那就接着拍另外一面。记得那场戏拍很长时间，尤其王力宏和光头打的那场戏，拍了好几天，天天跟着太阳转，然后再拿灯补。灯补的吧，效果就差特别多。但是到最后因为进度必须要拍完了，但是天空又没有光了，所以就拿大灯往里打然后勉强来拍摄。说实话再大的灯打进去，那个天空的散射光是出不来的，光的质感一下就差好多，所以这也是挺遗憾的事情。不过拍片拍多了这种情况要习以为常。
问：那您能大体讲讲在实景当中找角度的规律吗？
答：没有什么规律，找角度就是为了让画面好看嘛。我认为画面好看就是明暗关系丰富嘛，整个画面自然呈现的明暗关系比较丰富。我一般喜欢在太阳光下用侧逆，找阳光侧逆的角度去拍，如果找不到侧逆的角度，没办法只能顺着拍，那找背景暗的地方拍。一般顺光条件下，背景不是很难找到很暗的地方吗？那你可能就要靠房檐，或者靠大楼的遮挡去找那个暗的东西。如果纯粹的特别平的空旷的地方，就没必要非得找顺的角度拍了，完全可以找到侧逆的角度去拍。找角度的意思就是尽量靠你拍摄的角度，不用人工光干预很多事的时候，尽量找自然光条件下呈现出来的空间感越丰富、明暗关系越好看的那个角度去拍。因为很多时候，不是说你必须要从哪个角度拍，很少有那样的戏。剧本规定情节，一定是这个人从这儿走，那个人从那儿走，不能换的。没关系，实际上很多时候你可以借一下角度，尤其是中近景，哪怕全景都已经拍了，拍中近景的还是可以把人借位置的，具体背景怎么样没有人太注意的。
问：您拍那么多广告，里面有没有哪一支是您比较满意的？
答：说实话，真没什么满意的，因为我压根不觉得广告能跟电影一块儿相提并论，它是一个非常小的东西，跟整个电影来比的话，根本没有什么可比性。虽然它具有很大的商业价值和商业利益。尤其是在国内现在环境下，很少说能把一个广告创意拍得怎么样，意境怎么样。你说在中国再怎么拍也拍不出路易·威登那样的广告意境来啊！首先就是没有人接受那种风格，另外也没有那么多钱让你那么去拍一支广告。至少在我的从业经历里面，哪有一个镜头就换一个场地，换一个完全不一样的景色去拍的这种广告，国内根本没有。就算是我觉得好的广告，也是有意境，有电影感，或者说它本身所能传达出来的情绪很好，但也很少说有广告把情绪传达得那么好的。都是一些汽车广告，一些大品牌，完全是卖自己的企业理念的那种品牌，才有可能把情绪作为第一重要的地方。
问：那您觉得拍广告的光线丰富程度上跟电影比呢？
答：跟电影比广告的光线丰富程度差远了，我认为电影的光线条件是最丰富的。因为电影是在讲故事，它在各种各样不同的时间地点发生不同的事，有着各种各样不同的情绪，因而也会有不同的光线效果来烘托出这种气氛。所以基本上拍电影，每一部电影、每一个场景都是一种新的挑战，每部电影都是有意思的东西。所以说你老问我喜欢什么，我自己感觉是没有。我总是对一个新的电影、新的景是一个新的状态，能够找到一种新的光线关系、新的光线气氛，就挺有意思的。
问：在实际拍摄中当遇到背景是白墙或者灰墙的时候，怎么把明暗打出层次来？
答：在广告当中很少有白墙，所有墙都是灰的。我们都是把白墙刷成灰墙的，我们不能对着白墙拍，对着白墙摄影师就控制不了层次了。所以我们选择灰墙，又恰恰因为它是灰墙，我可以用人工光去控制它，想让它亮点就亮点，让它暗点就暗点。同样的状况下它如果是一白墙，就很难控制。
对人物的光照明，别的散射光，足以让它很亮，我就控制不了让它暗不下去了。所以很多时候要降墙的明度，降到灰，这样的话我很容易控制。我想让墙白一点，就把后墙单独提亮一点，想让它暗点就可以减一点。就是对一个纯的白底，或者纯的灰底，那就要把背景做出渐变。
我们老说要拍出空间感，可是背景就是一片墙的时候，怎么拍出空间感？如果背景没变化，层次同样的，就一点空间感都没有，没有信息量。当你背景是一个平的墙，但是你把它做出有一个渐变，比如下面亮上面暗。总之它有明暗变化了，后面那东西有层次变化了，这个时候视觉上就有空间感了。因为我看到这个东西了，我看到它存在了，我甚至能够感受出那面墙离人的远近。如果它平的没有，我在透视上没有参照物，不知道这墙离得有多远多近，但是它有层次了，人离墙近一点跟离墙远一点拍就不一样了，空间感就能看到了。所以一定要有层次变化。
问：那拍摄的广告主体本身如果很单调怎么办？您在光线上有什么特别处理吗？就比如拍一药盒。
答：那没办法，静物的话拍出立体感就完了，别拍成一片平的就行了。那也没什么好拍的，你说一药盒有什么好拍的。有很多时候，是你没发挥余地的。如果说这环境里，我拍它能拍的特好看，为什么呢？因为桌面有反光有景，我可以营造这些东西。如果就拍一产品，最后抠像画下来贴上去，我拍什么，就光拍它自己，那就非常简单了，我什么都不需要考虑，三个面看清楚了，好了，这就行了，整个盒子的形状都看清楚了。一个圆的东西拍出来是圆的就行了。
问：那要是给它高光点的话怎么处理？
答：不需要单独给它高光点，因为它不在环境当中。一个药盒是作为一个标版扣下来贴在其他不相干的画面上头的，你不需要给它做得有什么变化。你要说拍静物，要给高光点，让它明显有变化，那必须有依据。比如在实景里拍，或者搭的景里拍，你对的画面不是白背景，画面是窗户啊，还是怎么样，有光从哪方面来，这样你才能做。比如说它是放在一个阳光经过树影投影的地方，那我就做一些光斑在上面，有一些很小的变化，这些都可以做。没有环境就没有依据，实际上就没有光线，根本就没有光线气氛在这里。
问：像您拍那个有绿幕合成的画面的时候，您都会从哪些方面考虑？
答：首先我得知道绿幕上的“内容”是什么样的，也就是我得知道要合什么样的东西，那么我前期光比应该做成什么样子，主光从哪儿来，这些就变得挺重要的了。不过这方面中国目前做得确实不是很贴切，前期拍我可以注意，但是后期合成绿幕的人呢？也没有那个机制，也没有那个钱，让前期的摄影师去盯着后期的合成人员去做合成。实际上我觉得中国差得特别多，老上不去的原因就是后期的人很少有学摄影出身的，对光线的理解和对镜头的理解特别欠缺。我每次在拍绿幕合成的时候，后期的人到现场都会跟他交代，这个是怎么回事，光是这么来的，我用的是什么样的镜头，你后期合的应该是什么样的，我都会跟他交代很清楚，这样合出来才能像。你要是什么都不管，前期干前期的事，后期干后期的事，最后的效果就是四不像。