创作访谈
问：从开始拍电影到现在，您的用光观念都有哪些变化？
答：我觉得要说观念的变化，关键在于怎样去形成你的规矩或者说风格。这是比较复杂的一个工作，它的构建需要挺长时间。
首先应该对用光进行全面的认识。认识包括两个部分，一部分是理念上的认识。大家觉得用光应该自由、自然一些，可我觉得这应取决于每个人不同的判断标准。看了好多国内外一些非常写实的片子，我觉得“写实”、“自然”都不是绝对的，因为标准是不同的。还有一些风格特别自由的片子，它反而是挺有规矩的，它表现出特别工整、结实的光线结构。所以我就觉得这个“说”跟“做”是不一样的。再一部分就是完善技巧，我觉得技巧是极其重要的，用光说到底还是一个手艺上的事。现在有一个情况很普遍，那就是很多到电影学院来进修过几天的人，出去就自称是电影学院出来的，聊起来特能侃，但是着手去一做就不行了。所以我就觉得用光观念是两方面的事儿。
要说用光观念的改变，我觉得挺难的。如同一个人的本性，三岁看大，七岁看老。只能说以前理解不够，我能不断丰富这种观念，却少有改变。仅仅一种风格对于一部电影来说是不够的。我早期会为一部片子选择一种风格，很多被认为多余、不符合的拍法，都刻意做一些减法不去用。但是现在的电影是特别丰富的，戏演得也特丰富，一些电影能看到很多种风格和技巧，一场戏里都能做好几种。
咱们国内的很多片子，好像很受早期俄国革命现实主义的影响，这个看来像是进步的，可是它真的就进步吗？你看苏联电影少有佳作，它缺乏当代电影的形式主义，早期的中国电影也是，而西方电影有些就做得很好。我现在拍片就是这种思路：风格不该是一个做减法的事儿，一部电影里就该有很多种风格才行。
我一直在关注光线这块儿，早期来说用功在克服“乱影”上。你去看看，《大红灯笼高高挂》同时代的片子有太多乱影的，我那时就死抠这个，影子就是不能多、杂，像我第一个片子《一个死者对生者的访问》，那时最大追求就是没有乱影。
问：您是怎样才做到“没有乱影”的，这个过程对您有什么启发？
答：采用的主要方法就是尽量用散射光，扩大光源面积来解决“乱影”的问题。记得那片导演是北京电影制片厂的黄健中，他比较支持我来做一些尝试，所以当时就多选阴天散射光来拍摄。我其实那时候这样做仅仅是为了不露马脚，后来慢慢提高，就慢慢学会用这个散光手段来处理人物、空间结构等等之间的关系。有一点需要提醒大家的是，有时候漂漂亮亮的光不见得好，好的光线应该是帮助塑造人物的，能够推动情节气氛。这也是我在解决“乱影”这个过程中得到的启发。
问：如何保持光线观念的升级？
答：这个可以通过多着新出的电影来总结和发现在光线设计上有什么趋势。好在最近十来年出现了大量的DVD光盘。我们以前上学那会儿可没条件反复研究，到处想办法看电影可困难了。现在看片的条件好了，所以也算是为我们学习提供了很好的条件。通过看大量的电影可以对光线有更好的理解和感悟，这样能够更好的学习。另外，到一个景里去拍东西时，十个人有十个做法。这时选择就非常重要，作为摄影师需要特别琢磨一些细节上的问题，并且一点点从实践中锻炼出来的，没有人天生就会。像你们在电影学院学习，不能光读书，一定要多通过实践来学习。
问：您怎么看待用光理念上的极端或保守？您觉得自己刚入行的早期是倾向于保守还是前卫的？
答：对于用光理念来说我有时反倒觉得极端点好，那样做出来的一些效果更纯粹、画面显得有气氛。在用光理念上，我特别怕见到那种特别平的、简陋的光线。我觉得对于光线理念，无论极端或者保守，有一点要求就是要精细地去做质量控制，我现在不能容忍很多片子的光线处理太粗糙，画面上还有乱七八糟的影子、高光点这些瑕疵。
现在想想对我来说，早期的理念恐怕不是保守，而是希望做得极端一点。
问：您所说的这种极端是技术极端吗？
答：不是，是仅仅纯粹地追求理念上的极端，在想法上总是要做得跟别人不一样。我印象里很典型的就是那时比较流行的“猛”片，就比如说《一个和八个》。出来后把我们看蒙了，不光是观众蒙，我们制作者也蒙。在学校时就见过张艺谋的不完整构图，但看到这片子还是觉得震撼，觉得他拍得特别好，不完整的取景构图，拍得特暗。
《一个和八个》
就我个人的拍摄体验来说，早期拍摄的那个《盗马贼》，我跟侯咏联合摄影，很多东西我主导不了。1986年拍黄健中的《一个死者对生者的访问》，第一次自己做摄影指导。因为电影中要突出生与死这种极端的东西，我就在画面色彩上突出了红色来喻示生命，其他则都是灰的、没生命的，构图上都是要固定，再说就是想运动那时也没条件。早期电影构图较提倡把人物中置，因为是方银幕，所以拍出来就挺极端的。比如拍街道，在公共汽车里往外拍，外面乱七八糟的什么颜色都有，尤其是绿色，显然跟电影主题是违背的，所以我就在车里把车窗涂成灰的、把窗户做雾化。大夏天想要雾得看不见的画面，现在回想起来是刻意了，挺极端的。但是那时就时兴艺术片。不像今天，拍片更自由、设备好、人员也专业，基本上只有想不到没有做不到。所以你要问“变化”，我还认为不是对用光理念的彻底推翻，而是升级。
问：您在看电影的时候往往更关心什么方面的问题？
答：总的来说能够看到的东西还是挺多的，就摄影方面来说主要是画面的空间关系、光线结构之类的。很多拍片子的人很有才气，而且是那种让人激动的才气，看到这种片子的时候有时会为之一振。也有些片子拍得又很匠气，这样的感觉就没有刚才说的那么吸引人了。我觉得相对来说，现在太多摄影师是不具备才华的，有才华的摄影师拍的东西只要看一眼就能感觉到的。
问：能不能具体地描述下您在拍摄过程中遇到的通过和美术师合作来处理布光方法的经历，解释一下是怎样影响光线气氛的？
答：记得有一次是拍行驶中的公共汽车，车开起来窗户要喷上雾。那时组里有个特别聪明的北影美工师叫秦川。他有很多处理手段特令人佩服，这更让我觉得拍电影的人就得什么都会。我当时要求窗户要有雾化的感觉，可是又是大夏天，没法产生蒸气的效果。他就拿乳胶兑上水往上喷，里边再一刷灰，最后这样做出来的效果特别棒。窗户加雾了以后就有散射光进来，再加上车顶上开几个天窗就算照明了。
不像现在有Kino灯管能用，那时候什么设备都没有。我二十多岁刚毕业到了北影厂，老摄影师也不怎么买你账，人家的拍法就是用大灯“咣叽”搁上去打出硬光。其实没什么“大”灯，也就是5kW的镝灯、钨丝灯什么的。我那种做法就已经算是头一次改造自然光线的尝试了。通过给窗户加上硫酸纸，就算是让光线柔化了一点，也没用辅助光补光。大家后来拍着拍着都觉得这种方法不错，因为原来没见过这样特别柔和的光线。再后来进一个地窖的棚里头拍的时候，就在上头封一块白布，就靠白布的反光这么拍着，感觉效果也挺好。所以我想说的意思是不会有人提醒你应该怎样布光或者说怎么去进步，这些方法是需要你自己去动脑筋想出来捷径和招儿，这样才能制造出合适的东西。
问：您和国外的导演也多有合作，感觉国外导演对摄影的干涉很厉害么？
答：这个应该说是因人而异。国外导演比国内导演控制摄影方面应该更多一点。在国外的摄制组里面，导演选择你是来做DP的，也就是摄影指导。那么作为摄影指导你就管好照明、摄影机什么的本职工作就好。而国内的摄制组则不一样，摄影师可以跟美术师等等其他创作部门聊一聊自己的感觉之类的，因为这些很多都是你的哥们儿，整个创作氛围会自由点。
问：您合作过这么多中外著名导演，如果片场中在光线处理上意见相左，一般得听谁的，您是如何交流的？
答：如果出现意见上的不统一的时候基本上还是听我的，因为摄影师决定的风格其实是已经成型的。说实话导演并不十分关注光线的布置，作为摄影师你得拍得让他感觉舒服。我就觉得这是各司其职，并不是“谁听谁的”。拍电影的分工很多，导演的注意力主要在剧本、在指导演员表演的事上，他没太多精力再考虑到摄影方面的问题。尤其一些合作的导演对我们78班的这些同学又是很信任的，知道摄影肯定只会做加分的事，不会把效果给做烂了。不过我也听说过有些导演拍戏觉得光线不对，他就亲自去做一些调整，但是这种事确实很少见。
问：您刚才说的导演觉得光线不对出现问题，那是因为确定机位而造成的么？
答：不，这事儿不一样。很多时候是分镜头决定机位。而一般来说，导演要通过摄影机讲故事，脑子里都有确定的想法。像我合作的这些导演，镜头怎么运动、从哪儿开始拍、一个镜头落幅在哪儿，他们脑子里其实已经想得差不多了。当然画面构图、大概机位、摄影机运动等具体技术操作，还得靠摄影师来做。你看国外的摄影师就是摄影指导，就只做光线设计，别的事都不管，甚至可以连摸都不摸摄影机。导演会提前跟摄影指导商量，比如方向怎么弄，主机位是对着哪边，哪边空间更好等等。然后开始比划，这时摄影师可以根据上述谈及的东西从自己专业角度出发提建议，比如“这样可能更好一点，别老对着墙，我们得透着点空间这样光线更好看”，或者“某某要到墙这儿，得给我做光线留点空间”，这是一个具体的东西。当然这些做法也因人而异，作为摄影师也不能强求合作导演的做法。
但总之在摄制组里分工还是非常清楚的，谁该干什么就去干什么。除非有些手艺差的工作人员要别人来帮。原则上在摄制组里面是专人专责，各项工作都是由专职的人员担任的，那种一个人什么都兼的剧组是不职业的剧组。
问：能谈谈您对夜景的光线气氛处理有什么方法么？
答：我比较喜欢暗的气氛，不喜欢亮的气氛。因此在整体气氛的营造上夜外（夜景—外景）环境气氛的整体画面反差一般会很大，画面上的黑色很足。一般影片里夜外的话，亮的区域会很大，但我不是很喜欢那种处理方法。另外在选择曝光点以后，把画面上不少区域都放在曝光点之下，属于胶片曲线的下半部分。这样就能够使暗部的表现比较多。
另外，光线气氛的处理很多都是根据剧情和情绪需要再来单做的光线氛围，有不少画面的反差都挺大的。其实对于光线结构，每人的理解都不一样。在实际进行拍摄之前，我也会提前想象该怎么做光，哪儿搁什么灯，然后把灯都点起来就开始调整。另外我在现场拍摄的过程中，通过眼睛看到的效果判断，就逐步把那些多余的灯减去了。不过最后会调出一个结果，其实这就是脑中想象的效果的最好展现。
问：在处理暗部较多的画面时，采用什么方法来保证曝光的准确？
答：大面积的暗部基本都是用点测光测出曝光点以下五六挡的光圈。有些东西在很暗的条件下还是能出层次的，有的就不能。我觉得电影光线的布置不能都是一览无余的，更不能把所有的东西看得一清二楚，那样就没戏了，一点想象的空间都没有。被摄对象大多都不是一个反光率的，有些东西浅，有些东西深，浅的就让他出一点密度，深的就不出。
问：我发现在您的有些片子里有些轮廓光的照度很低，基本上把环境托出来一点，而不像其他人做得那么过？
答：我觉得这是我个人对光线的理解和控制。轮廓光做得弱是因为室外没有强光、周围确实空旷的缘故。
到室外现场以后，我看不到什么强光，那么微弱的轮廓光就是自然的、合理的。假如进到一个屋里、树梢下，或者人工光源中，这些都可以借来作为逻辑光源，那么轮廓光就可以强一点。有时候我认为有必要做轮廓光，就会用单打的方式做出一个轮廓光。
问：在处理这种面积比较小又比较微弱的光，这种是凭经验看还是要点测一下？
答：点测的方法在这种时候测出来的结果很不精确，所以要拿照度表来量。有些时候的光效又离摄影机特别远，被摄体又在动，所以要保证光效的范围要做得大。所以我的做法是照度表固定一个数值，然后量它的上下衰减。
《太阳照常升起》这个片子的底片是在在美国洗的，洗出来的效果显得都特别“有劲”——暗部能很快地出来。所以我印象里有些画面里的草的照度的都是在曝光点以下四挡的，在国内洗的话这种在曝光点以下四挡的细节就肯定没层次了。每天我都看前一天的样片，暗部层次特别多，特别准，洗印出来以后就马上能看到这些暗部层次和细节。
其实这主要是在前期拍摄的时候就把有些暗部的地方，比如上面提到的一些背景的地方直接搁到曝光点以下四挡或者下三挡半。因为后期条件好，这样的话大面积曝光不足并不会使整个画面起噪点，而且得益于洗印技术，洗得很棒。在有过这样的曝光尝试以后加上一次一次看样片，发现这么干并没有什么问题，胆子也一点点练大了。
在国内，现在也有很多也在拍这样大面积低调的制作。后期往往会有各种各样的意外，有时候我还是挺担心的。不过这个得看情况，为了避免出问题，我觉得前期一定要提前拍一些试片，在美国拍摄的时候好就好在天天看样片，随拍随洗，这样就能及时了解给自己发挥的空间，尽可能地保证不出问题。
问：用高速片、大景别的情况下一般如何控制曝光？
答：其实简单，曝光得足一些，后期再压一压，这个是在云南拍的，用的是泰国洗印。但是泰国的洗印不如咱们这儿华柯洗得好，所以在泰国洗印的出来的效果天光洗得特别不好。当时在曝光的时候，对于天光我会拿表量天空的照度，然后适当地收一挡光圈来拍摄。
问：对于追求一些暗部较多的外景，在光线选择上是怎么处理的？
答：对于外景拍摄来说，想要拍到暗部比较多的画面，基本上得等到时间合适，比如黄昏时整个环境光都比较暗了，暗部才出得来。这种暗部较多的外景镜头每天拍不多。姜文背枪溜达这戏景地都比较集中，机器位置早早都看好，基本是看时候到了，在这儿一搁机器，演员戏一走“啪”就拍完了。在这种条件下拍摄，很多时候也就是一挡光孔拍一条，然后慢慢开大，开到最大就收工。因为地点不动，摄制组在那儿要拍一组组镜头，不是一天的活儿。所以我们都是在每逢日景戏收工时候，多拍一条这种密度戏，就这么攒着拍。
另外这种镜头的拍摄在制片日程上也是要跟这组光源的时间有一个恰当的配合关系。比如提前观察好大概选择在天黑前二十分钟，就开始找合适的光圈，然后架好机器开始慢慢这么拍这个东西。
还要注意的是，这种暗部较多又基本赶在黄昏、阴天、早晨、晚上的戏，是一次拍不完的。再加上当你有特别多演员的戏，时间又不能定得太死，都是要相对灵活的根据当天的拍摄情况和光线状况来具体做出决定。比如带密度的戏真要死等那几分钟黄金时刻又只拍一条肯定不可行。拍《让子弹飞》的时候就先准备点灯支好，天完全黑了以后就把灯打开再拍几条。而且姜文作为演员，他演得特稳定，浑身都是戏，没问题的。
在拍摄这种戏时，也就没那么严格地要求人工光，基本上就是拿一大灯去勾个轮廓光，或者说做一底子光就够了。
问：您怎么看白天拍夜景？
答：白天拍夜景，我觉得特定条件可以用，但不能老用。因为白天拍夜景很多时候会受限制，比如晚上拍抽烟戏，这烟就出不来，或者有手电筒、开车时窗带进灯的都没戏，它都出不了密度。你像这个用打火机，这个光圈就得全开着了。
问：能具体说说打火机的光线是怎么处理的么？
答：在这个画面中，姜文的手上打了一个效果光（见下页图）。具体做这个光效得配合，这时灯光师的技术得特别好。灯光师一般都会有很多种效果泡，这个时候就是效果泡大显身手的时候。火机一打，灯就得用调压器“啪”打亮。演员也得配合：在手里挡着还不能影响真实动作。所以回到刚才的问题，导演得重视、配合制作光效。姜文对这个就特别有耐心，拍摄点燃打火机好几次，灯晚了灯早了都不对，他一定追求完美。
问：对于日景的光线处理您有什么独特的用灯方法？
答：日景基本不用灯，只有很少的情况下才会用灯来做一些效果。像下图这个场景就用上灯了。这段戏是在峡谷里点火烤野鸡，这个林子有大量的戏，要是夜景根本就没法拍。树林子里纯月夜如果要用灯来打的话，需要你将灯打到一定的高处，然后做云、做阴影，在当时的条件下肯定不可能。这次这个场景拍摄的时候也正好赶上阴天下雨，我就把这个场景周围拿黑布一兜，这样不就把近景环境光线降暗了嘛，地上点上火，远处就让它透着一点亮光，正常光效也就这么做就够了。
不过由于黑布遮住的范围也就餐桌这么大面积，就是两块儿黑蝴蝶布一块儿遮，有的时候布故意垂下来一点，尽量把这部分降暗。远景深山老林本身就特别暗，但不足以暗到让火光制造出夜景气氛，所以还是得用黑布压暗、让火亮起来，出来夜景气氛。
问：这些手段的运用是否都基于我们当今强大的后期处理能力，在以前的条件下也能用这种方法达到效果么？
答：并没有多依靠后期处理，拍这个的后期没什么强大的。后期是做不来光线的感觉的，像光线的软硬程度——光线影调、光影过渡什么都是做不了的。后期只能做做反差、颜色，而且还很难。像那个人脸与环境的颜色关系什么，好像还做不了，这个就得摄影师自己拍出来。
像这个画面（见下页图）就是把局部环境给遮起来挡黑了，正面原则上是不补，因为已经有了地上燃着的火。那个人物的侧逆光是天光。
在这种情况下，火比背景亮多了，后景没那么亮，它因为是在一个峡谷里头，背的是树不是天。拍的时候，假如不用布去遮挡，前景特亮，然后树显得暗发黑。所以要把这里一遮，远处背景显得亮一点。
这里拍摄的时候好像是感光度ISO250度的日光高感片拍摄的，具体我记不太清，因为用哪个都问题不大，它最后很容易调过来。
问：《太阳照常升起》这部影片是做了数字中间片了（DI）吧？
答：做了，在法国做的。但是就算调DI，我还是觉得像脸色这没法调，你没法一直跟踪，太麻烦了做不到。
像上面提到的在山谷中烤鸡的那个环境里边，前景的树杈子跟后景分不开。完全靠DI来处理背景是不可行的。DI这种技术它可以整体上把画面反差调一下，局部的比如说上亮下暗这类问题微调一下，但像在这个画面中树后边的东西也是调不了的。其实简而言之数字中间片这种方式其实相当于一个动态的Photoshop，能够对画面进行更为细微的调整。
问：您根据什么原则来确定是否选择在日景条件下拍夜景？
答：在这个问题上我遵守效率至上的原则，哪种方式又快又好，就用哪种。因此并不能够笼统的一概而论说是根据主观条件还是客观条件来确定日拍夜的条件。就拿我马上做好的《红楼梦》这戏来说，剧组他们到南方选景，但是最终老是找到那些连夜景外景都拍不了或者不好放灯的场地，那在这时候日拍夜就是合适的。
因为在很多场景里面没法摆放咱们摄影组和灯光组的这些设备，像那个发电车、吊车都没地搁的场景，对于咱们照明来说就是个很大的限制。如果这个时候天光也满足不了摄影机的拍摄需求，那么这个场景就属于没法拍的那一类场景了。
这也是我在跟导演组沟通的时候经常说到选景要考虑位置这个重要因素的原因。因为很多时候选的场景是不错，但是咱们的设备过不去。就比如有的森林的场景它的景深又特深，很多导演老说你在那块儿能不能拍一个镜头。但是实际情况都不只是单单打亮画面这么简单的问题，是整个光效在那种条件下出不来，那么这场戏也就没法拍。
问：您工作时都是以何种方式与灯光师配合的？是指挥为主，还是沟通为主？
答：必须得以指挥为主嘛。可能大家有这么个观念，就比如我是摄影师，机器怎么摆角度，就是我管，就不能听导演的。假如我是灯光师，光线是我管的，我就会认为摄影你为什么老来指挥我的工作。
其实干起活来不一定这样，你要知道在美国好莱坞那个电影制作体制里，英文里摄影师就是“director of cinematographer”。而灯光师就不像咱说的“照明指导”这个词，叫“gaffer”。“gaffer”还分出了“electrician”（电工）。“gaffer”是领头的，实际上是一个技工长。摄影师一般被称为“captain”，是船长、队长的意思。此外，还有“grip”（领班）、“key-grip”（关键领班）之类等等。对于创作，这些人都不是主动的，所以得你说得特别具体，他们去执行，没有命令他们不会主动去做什么。比如支灯，你只说这儿要布上灯肯定不行，一定要具体指挥到多大功率的灯、多少号的色片、多高的灯位、前边加什么东西，你得跟灯光师说完了这个，还得跟另外专门的人员说，前边要加什么片子。像加CTO、CTB这类的东西，你则得跟照明说。若是加“dilution”（调压器）这类呢，你又得要去让那个“gaffer”来加。加什么片子，怎么遮挡则又由“grip”来搞定。
至于你说要什么效果、我的目的是什么什么，人家都不听的。最早我刚一去美国也是这样，后来明白了都觉得挺不好意思的。在咱们国家这儿，就不会那么泾渭分明，也许照明会承担了一些摄影师的工作。我觉得还是因人而异吧，比如这剧组里摄影师这方面能力、经验都不太足的情况下，找了一个很好的灯光师，何乐而不为呢？这都无所谓，目的主要最后还是一个，那就是为了出效果。
问：是不是说照明组在咱们国家的很多剧组里基本还是一个技术完成部门？
答：不一样，具体他们在组里是什么地位得分不同的剧组。在有些剧组里的照明组会把布光这部分工作全部拿下，摄影师就只需要把机器往那儿一搁，等到灯光组布好光去拍摄就完了。我遇到过跟不同类型的灯光组合作的很多种合作方式，这些都是因人而异、因片而异。像我是必须得控制布光的，觉得要是不管的话心里特没底，就好像这戏不是我摄影的一样。当然我很愿意跟有经验的灯光师沟通，一说就通。确实有这样的灯光师，他跟你聊着聊着会把活儿弄得更好。
问：最近在国内拍的片子里，是否有灯光师给过您帮助，使您思想上创作上获得提升？
答：我觉得灯光师对摄影师的帮助主要还是在器材上。像有些特敬业的灯光师，他隔段时间会告诉你“我最近又知道什么灯，能出什么效果”供你选。比如我习惯就用这个灯，但是他觉得有更出效果的灯让我尝试。这种帮助确实有。但是你要说更高层次的恐怕不多，打个比方，你作为摄影师虽然也懂故事、演员、戏剧、剪接什么的，但剧组里有导演，他站的角度跟你不一样：一个电影，他总是有那种意识形态之类的东西。
问：您能谈谈对作者电影的看法么？
答：对，是更形而上的东西，导演会把这个研究得很透，然后再来指导拍摄就会有很多具体的方式。所以我认为在剧组里，各司其职，各有权威。就比摄影上的，甭管是各种各样的镜头、光线、运动、器材，肯定咱是研究最多的，如果要碰到一个研究多、比我高的，那直接就拜他为师了。但是就从在剧组里情况来说，摄影这边绝对是有说服力才对。
问：请具体分析几个您处理过的环境布光，比如《荆轲刺秦王》，里面都用的什么灯？
答：太具体到哪种灯我就没印象了，我主要画了场景的平面的灯位和光线效果的草图。光位图是在前期准备时有一个想法，仔细研究来定气氛的一个文案。做光则是到现场做出来，比如用什么灯，什么光线怎么挡；放好灯再一看效果，然后进行下一步的修改，一直到符合气氛为止。拍《荆轲刺秦王》时景特别大，但设备有限。镝灯1997年当时最大的也就是18kW，钨丝灯也就24kW。
问：《荆轲刺秦王》内景用镝灯吗？
答：内景用过镝灯，在山洞的用。这种用法也是基于对营造气氛的理解，因为是在一个山洞里隐蔽用光，如果用普遍照明，把光布得到处都是的话就没意思了，用得特别克制，到处遮、用黑布吸光，一点一点地打。
而且只打直射光，我印象特别深，当时是用6kW的PAR灯垂直打下来的。夏天特别热，灯后来都烤坏了，剧组还赔了好多钱。一个一个地做出来直射光。你看环境特别暗，底子光做散光，再做几个高光，然后做房间影子，那种脖子抽了一些，后边就拍了好些影子这样的。
问：给伍迪·艾伦摄影的时候画草图了么？具体如何实施？
答：也画了，因为给他们美国人拍戏更麻烦，因为拍戏的时候，你得提前两个月去，采景的时候就告诉他“location”（选景）这个。
具体实施主要是剧组里最早有美工师、导演、摄影师去看景，定下来景地，照明、“gaffer”、道具、陈设布景的等人坐一大吊车再去看，看完了就开始安排。比如这个景10月1日要拍，现在是6月30日，你就开始跟灯光师说，这块这地怎么搭、吊什么灯、外边搁什么搁什么，把设想全说好，他给你记下来。10月1日摄影师来景地一看，景全都做好了。实际是两个组交叉进行，头一组提前来把灯布好，跟我们一起来的另一个照明组他们再来进行现场调整，前后协调完善，目标始终不变，效果越来越好。美国人他们这个记录的习惯特别好。但像咱们这儿都靠嘴说，剧组本来就不只一件事情，头天说了下去，人多嘴杂乱传话，第二天再来都不一样了，效率低。可见做好记录很必要。
问：请重点介绍一下那些在美国拍得很精彩的重要场景？
答：美国楼很高，有很多场景在高层上拍，像我记得有一处在曼哈顿法院的第七层，主光根本过不去，所以我多采用在窗户外面吊一排灯，用了三百多个灯。
之所以在高层拍是因为美国导演组那边选景就选在这儿了，所以我认为摄影师进组要特别早。这次我就去得晚了一点，刚开始要求这个拍摄地得高。结果选景真的给你选顶上去了，难拍，吊车都过不来，发现问题的时候就晚了，低层人家不给你拍。真是累着了，拍得很辛苦。在美国都是实景多，棚里的特少，不怎么搭景，基本上都是实景改造。我是比较喜欢进棚。
问：高层环境里的照明，像窗户主光得吊起来这些做法都得由着他们么？
答：这窗子太过曝的时候就拿0.6ND或0.9ND厚的硬PVC塑料灰片来挡，上灰片是提前就准备好的，在现场一块一块地贴上。它的好处是不像我们用的那种薄膜，薄膜移动会有反光。
问：他们的照明灯具是不是也都用阿莱的？都吊什么样的灯？
答：有，也有美国的，也有意大利的。这个放的全是特小的好像650W的钨丝灯，上方有布，隔一段放一个，然后往顶打反散射光下来。
有一点比较特殊就是照明都是钨丝灯，用镝灯的色温不好控制，不是绿的就是蓝了的，我党得钨丝灯这方面比较稳定，而且还便宜。用的量也大，又不是单单打一个小房间。
问：你平时一般拍实景日景都为了色温的稳定，不用镝灯，然后变了窗户色温打钨丝灯来拍么？
答：也不是，看具体情况吧。像在国内这儿我日景还都是用镝灯，因为景都是不一样的，景大的话具备这个条件。像国外那个干法因为当时镝灯很沉，很难往窗户上边架，架不上去的，当时里边用撑杆围着撑一大圈，然后全挂上钨丝灯。
问：如果有光区衔接的话，是在里面再重新做吗？
答：没有光区衔接，光线基本上都是一个方向上过来的。都是窗户进来的光做主光。因为它是个日景，正经上班气氛的会计事务所，也很难搞成别的什么效果，灯光器材等等所有的东西又得防止穿帮，还要藏灯。要是夜景那就好了，里面想怎么弄就怎么弄，不会受到限制。
问：但如果要说外面带着楼、大厦街道环境的夜景，那你还得白天拍？
答：对，带窗户的镜头在黄昏时候能拍点，我这么拍过。等入夜的话外面完全黑了就拍不了，时间上太赶。拍不完就再改时间，特殊光效得一点点地积攒镜头。
问：我觉得您拍的这些片子整体底子是比较足，在此之上的光线都很丰富的，环境本身是不是有亮度？
答：不是的，一般像门后、窗户里边外边都加灯了，主要是有条件给它做得足。这个是在侧面加片子打柔光。
问：《太阳照常升起》里面很多低位肩扛镜头，又不像斯坦尼康，有什么诀窍？
答：是这样的。俩人扛着一个棍子，棍子吊着车内胎做减震，内胎底下做一个铁架子，机器就搁这铁架子上，然后再用那个魔术腿的魔术杆伸出来让摄影师这么握着，就像手扶拖拉机。这样把机器能搁到最低，能贴着地！因为斯坦尼康下不去，下去也远没那么低。
问：像下图《天地英雄》的外景里这个大场面，古战场全夜景的火楼戏，是纯夜景拍的还是黄昏拍的？照明是怎么设置的？
答：那场戏太大了，是在天快黑了时拍的，就为了看到空间，还有几堆火。基本只能在帐篷近处做光，远处没法做，太大了。这是纯夜景，这个戈壁滩上没法弄灯。
问：《太阳照常升起》里面三维合成的话，拍摄时用光就要照顾到吗？
答：上图这个飞起来的火帐篷是合成上去的，前期拍的时候演员装作有帐篷在飞的情况来进行表演，后期反过来做，按前期拍的光线来做帐篷上的光。
问：火车这场戏，您是在棚里边拍的？
答：一部分是在棚里拍，一部分在火车车厢里。
问：好多人物脸部的火光晃动的光效，您一般怎么做？
答：有很多种方法，一种是拿真火摇晃，再一种就是拿灯，好多灯泡组一个灯箱，比如里面可能有十个灯泡，其中六七个是持续亮着的，然后晃那三四个，就能出光效。
问：影片《太阳照常升起》那场看电影的戏，如左图，银幕反射到人脸上，这个变色的光效又是怎么做的？
答：灯前边做了放色片的轮子，不停地转出不同的颜色。其实就有点像舞台灯光了。
问：那拍这种戏如何控制曝光？是直接点测几个人物？比如说下面这场戏（见下页图）。
答：这个主要把环境光做出来就行了。环境光做基础，高光又有手电筒。其实这样看这个就挺简单的，不难做。难做的是放电影的那个场景。因为当时拍那场戏是有几个硬指标在制约的，主要是胶片感光度、银幕亮度还有人物亮度，这几个是固定的。银幕的亮度必须得足够我们曝光，起码得上两挡嘛，这银幕才看起来正常，但是实际上放映机打出来亮度低，特别要命。我们到过很多电影院找高亮度的放映机，找不着。我们就用最高的感光度，从500强显到1000，宁可让颗粒变粗、画质下降都不行。到了灰雾还差一点，更甭提反射光了。副导演认识一家演出公司，找到那种高流明的数字放映机。把要放的那部《红色娘子军》装在硬盘里用那机器放出来。这下亮度勉强上了两挡，算是够了。然后又用几个吊机把环境光做上了，人物光则是每个人地单拍。那个人脸多色彩光效的镜头，是要用上一组灯光的，由专门做效果的、做人物的、还有做环境的灯光组成。
这场戏拍了一百多天，特别复杂也特别劳神，每天都要拍到天亮。
问：刚才我们谈的都是《太阳照常升起》具体到某场戏的情况，你从全片出发，如何对它的光线结构、气氛上进行整体的照明设计？
答：这个是分开讲的，拍之前的宏观设想是比较笼统的，比如我想把某个片子拍得“安静一点”，或者“扑朔迷离一点”。肯定要设计，但是一到具体拍摄的时候，则是因地制宜的了。因为你拍这个戏，尤其是实景，环境给你提供了什么就是什么，它的色彩、光线结构、窗户、调度等等，可能并不允许你做太大改动。它会跟你的原本想做的东西，比如“特别明亮啊、光影特别多啊”，有差距，不具备那种条件怎么办？只好因地制宜。我们接着思考它可能会对另一种光线是最合适的，那我们就按另一种方式拍。
具体到某一场戏的时候，再根据剧情内容来设计色彩对比、反差和影调。主要是气氛，我不太提前跟灯光师沟通，很多就是到了现场看他们做好了调整，比方说感觉这块再亮一点，感觉更好一点，“再亮点，再亮点，马上要过曝了，好了好了”。暗到什么程度？范围多大？遮哪儿？都是现场看到，临时把握的。服化道是不是都得把握到位？如果做得不到位，气氛不足又应该怎么处理呢？
问：像左图这种放烟的感觉如何把握？
答：放烟的感觉得把握，因为这里是个炊事班。在食堂放烟的放得也不多，里边是个做饭的气氛，现在一般不大放了，早期干这个比较多。
特别是在《荆轲刺秦王》拍摄的时候，烟用得不下好几吨！因为当时的景又大，烟放得太多了，呛得每天回家鼻子都是黑的。现在是用不了，现在再用那个我就基本上崩溃了。
问：除了这个照明的掌控，画面中化妆什么气氛，雨水怎么洒，道路这个泥泞的感觉，
答：把握主要是靠提建议，可以跟美工师聊一聊，比如说“这可能色太浅，或者说某地面的颜色脏，换上红土”。至于做得不到位这个问题我倒管的不多。主要是他们现在这个美术工作都做得挺好，所以我也很少会遇到因为美术部门的原因而造成气氛做不足的情况。
问：下图这个全景的雨外，还有闪电的光效？是后期加上的吗？
答：不是后期，这个是雨帘加闪电灯做的，然后这个雨是单独下的雨。这个闪电画面全过曝的是分两次拍的，同机位不同时间拍摄然后剪接到一起。要不然的话画面没这么亮，因为这个景太大，闪电灯做不到全过曝，所以就采用了这么一种方法。在后期剪辑的时候把亮的画面放进去几帧，从整体上看上去就很像是闪电的效果了。
这里如果不用剪辑法来拍摄这场戏的话，那就跟常规的闪电拍法一样了，这里灯光得有分别，有一打雨的，一打环境的，而且最主要是打环境的灯光一定要把气氛做足了。雨就是如果能很清楚地看到就不用了，这个可以在现场看效果进行判断。
问：像姜文导演的影像观念特别强，摄影师是不是就得完全地理解他？
答：对，像姜文他的画面感觉特好，摄影工作就得给他加分。他会给你提出一个好感觉做基础，看你如何再做进一步的发挥。他不是一个俗人，你要是用平庸活儿来应付，姜文肯定不会接受。
问：那个片子色光用得比较多，在气氛的渲染上起到很大作用。
答：主要有这几处，外景上用了蓝色，黎明有几个灰蓝的调子，屋内有一些暖色的红灯笼，还有就是一个小丫鬟做太太梦那场戏里的小屋里搁了红色。
问：那么现在来看的话，也是偏前期做色光？
答：对，我前期已经埋进去了，因为后期调色有局限性，后期调他会把颜色整体都弄偏色，全盘全部都是这个色了。实际上我觉得比较高级时候的画面色彩，应该一部分是色光，一部分是纯正的白。它比较丰富、有过渡的。不然的话整个画面就跟被滤色片罩着似的，感觉不高级，明显感觉能看出来是整体后期调了的。所以我尽可能在前期把包括反差、色彩关系的空间都留好了。
问：您去租灯光器材的量一般都是按一组全套灯具来，还是不停地调整每天用的灯量？
答：不，有一个基准，比如说每一次都是上一个戏的那个底子，然后再具体地调。因为每个戏的情况不一样，最大的场面很大，有一些就是你要先去外景或者先拍内景，拍完了转场。
问：那像拍外景的那些大的镝灯，上完以后把场面拍完以后还跟组吗？
答：上完以后就回去了不跟了，就是说把大场面拍完了还有小场面，灯要还一部分。因为现在跟租赁公司关系都挺好的，用多少都给，先力公司就说用多少来拿吧，人家也都支持。就是数量变一下，比如有些用得多点有些用得少点。有些可能就是说单个十八条，我觉得俩就够了，有的就是四个，数量上这个是基本的配置。
问：您之前使用过高清数字摄影机拍摄电影吗？
答：以前没用过，但我觉得数字摄影机也好胶片摄影机也罢这不是问题，如果这次宁浩的《黄金大劫案》要数字的话，我不会拒绝。他之前都是使的高清，现在迷信胶片，所以指定用了胶片。我下个片子是吴宇森的，最近跟他一聊，还得用胶片，看来我一直都是赶上胶片。但实际上用什么我是无所谓的，观众光线构图都看不出来的，制片人恨不得感觉无论摄影好坏都不影响上座，更甭提数字跟胶片的区别了。据我所知像现在进入电影学院摄影系学习的学生发现摄影系已经不再有太多教胶片实践教学拍摄了，虽然说胶片拍摄还是有必要的，但是可能已经逐渐不是时代的主流了。
虽然有种说法认为数字和胶片的原理是并不相通的，但我个人认为这是个对照的问题。胶片用的人少成本过高，而数字可以更好地控制成本，那么就有可能彻底地不再用胶片了。但我认为还是应该了解一下胶片，对照着让你更好地了解数字，数字跟胶片性能不一样，但它是模仿胶片的。打个比方，你不了解外国人，就不知道中国人是什么样的。我觉得有机会还是要多接触，有好处。
而且现在有些人还认为在国外是否用胶片的会更多一些，但通过我的体会实际情况并不一定是这样的，用数字摄影机或胶片摄影机还是看情况吧，如果科幻的、特技合成的东西量大的话，肯定会选用数字摄影机便利些。但不排除很多人对胶片的迷恋，比如那些文艺片。美国人有些导演，甭说胶片，连阿莱他都不愿意用，用潘纳维申用习惯了。我就觉得胶片一时半会儿不会淘汰，你说华柯吧，一直不冷不热、夕阳产业的样子。
问：您现在拍电影的小的场景多么？那些小场景里，常用的聚光灯会放不进去，光很难做。
答：其实拍摄小场景的情况还是很多的，每部片子都会遇到一些。棚里、自己搭的、实景都会遇到。我会用小的灯啊，像特图利什么的微型灯具是可以用的，看情况吧，我会自己做灯具。有些小灯使用起来是会有限制，但大可以放心大胆地使用，不用过分拘泥在光质上的细微变化，只说光质就局限在细节上了。笼统地来说，我拍东西时必须要想办法提高效率。不能让这一个灯把你自己的时间全占完了。我要尽量早地看景，会尽量发现要提前解决的问题，跟各个部门协调，比如美术。
现在拍戏就要尽量多快好省。你知道，电影不是一个人独立的创作，这过程中牵扯东西太多，比如摄影上，什么是好什么是坏？大家都七嘴八舌的话没一个标准。很多情况下得听导演和制片人的要求，而你防不住这些人也会经验水平良莠不齐。跟好点的制作人合作，他会在时间、条件上尽量减少对你的限制。
咱们这儿拍戏不像美国，他们提前分好镜头、光位图、“storyboard”（故事板）等等，都非常清楚。我刚去时最早不太清楚“storyboard”是干什么用的，后来到现场更发现没人按那个拍摄。但大家都会看，制片人、美术、摄影师、找景的人（location manager）都会去看。这么做是因为他们职业素质都特别高，知己知彼，能比较好地配合，真到现场拍摄时，合作起来变数很少。国内则没什么是固定的，来拍的人，自己都没什么想法。比如一个景，四面都要拿来拍，这么一旦拍起来现场机位摆设什么都得现场边拍边动，效率上就特别不行。
没有一个标准，谁也不懂好赖。有极个别的导演他懂，但这样的导演又常会把摄影揣在兜里，把你当成一个工具，用的时候才拿出来。我想在这种时候就必须跟他去交流，这样拍东西才会弄得有意思，否则就没法干，会拍得很平庸。
在我看来当下国内大部分摄影师拍的东西都不合格，光线简直就是没有，这个跟数字、胶片没关系。所以我认为摄影师必须要会做光！做好光线你的境界会提高。我就觉得就像电影学院出来的学生，大家都一样，接触这个的机会少。我们跟何老师那时候刚毕业也是这样，但这是必经之路，否则你也不知道谁拍得好谁拍得不好。心里一定要有个标准。
在全组的团队合作上，不管你干什么，一定要为别人着想，像这次宁浩的片子遇到的美术就特别棒，他会提前跟你商量，看你有什么设计、要求，把光线设计在这个景的结构里，景就具备光线结构。很多时候，美工师是不具备这个概念的。做得讲究，让人尊重。
问：请您能谈谈在具体的工作中和灯光师合作的情况？
答：我比较喜欢感觉好，知道灯往哪儿放，勤快、麻利、有耐心，不厌其烦的灯光师，这样合作的感觉也非常愉快。
先说我们当时上学的时候。我毕业实习那个片子跟着刘永泗老师，用的是北影厂当时最好的灯光师，他确实有两下子。根据以前制片厂的习惯，摄影师就是架一个机器，取景器都不让别人看。灯光师则是个独立的部门，他们就（不看取景框）自己打好光，这边摄影助理一量光，确定好曝光就拍了。摄影与照明的工作是分开的。美国电影工业模式影响到我们之后，照明归摄影领导，成了摄影的重要工具。在美国叫“gaffer”，就像水手一样，还有电工负责接线，这帮搞机械的人叫“grip”。他们两伙人是分别独立的。
说起灯光师对于拍片的影响，我是这么认为的：国内你拍东西即便找到了最有名的照明组，也不会对你的摄影有直接帮助。我以前试过，你摄影意思不对，他们完全不能出效果，出不出效果跟你的摄影观念、修养有关。打个比方说，美术组里，你设计层面上想法不好，就不能怪人家置景去。
关于气氛、总体的把握，要是出问题的话是肯定要怪摄影师懒惰的。因为照明出身并不高的，要是他打光琢磨得好，人家自己就干摄影去了，这样挣的钱还多。像美国《本杰明·巴顿奇事》（The Curious Case of Benjamin Button，2008）的摄影师（克劳迪奥·米兰达），他最早就是干“gaffer”的，他非常有自己的想法，大卫·芬奇就直接找他拍了。如果他找个好的掌机，他就可以干摄影指导了。其实掌机技术上没啥含量就是个熟练工。光线是摄影师主要的看家本领。气氛、布光是深奥的，因为你每进一次景地都是全新的情况等待你去处理。而灯光师就没必要帮你摄影担那么大的责任。看到哪个片子光线不好的时候，千万别怪灯光师水平有限，它肯定是摄影师的想法不够。相反，光线处理好的话，大家都有份。
问：您说这个拍得暗是前期直接曝光就暗还是后期冲洗得暗？
答：我个人是很不喜欢曝光曝那么亮的，尽可能做暗，空间层次才能出来。曝亮了就会一览无余显得肤浅，没有想象的空间。所以对《让子弹飞》这个曝光前期要有总的设想，要有比较准确的光线关系。前期拍得曝光充足一些，仅仅是为了颗粒。亮度这东西前期后期都要做好，后期改变不了光线结构的。光线结构是个美感的问题，完全是感觉的东西，看着就是舒服，没有标准的。人跟人感觉问题都不一样的，评价都会不一样。
《让子弹飞》设计时，导演意识上比较自由，他反对一切经验主义。他在拍摄的时候，觉得美是没有极致的，任何东西都可以无限的好。比如这场景，搭景的时候就出了偏差，做了个九宫格布局的房间内景，像个棋盘，中影的3000平方米棚用来搭景都搭满了，特别大。我觉得不好，我跟他说，如果你要这么搭，拉来先力的所有器材都不够用。后来就用了景的三分之一。当时用的《赤壁》的那个香港美工师，因为制片等等很多因素，开拍的时候他就走了，仓促把他换成了个没什么经验的新美工师，就搭得很一般。
外景就是实景，内景在棚里。美工不在，里面这些颜色布局都只好由我设计了，这些黄帘子、花，都是我搁上的。而且整个环境大面积的黑，你的底子光主要是靠太空灯、蝴蝶布的结合打出来，其他黑的地方就让它黑下去。
问：重场戏和非重场戏处理用光有区别？
答：没有区别，拍的时间长短，接在片子里就差不多，都得仔细地做。不重视的话，出来就是糙的。不管人家怎么样，我们还是精心做好每一场。还有就是我在棚里不喜欢用混合光源，我就用钨丝灯加色纸。因为镝灯和钨丝灯混起来颜色区别太大很难统一，色温怕出问题，除非拍夜戏。你比如说下面这个月光就不得不用镝灯了，高架起镝灯。这在棚里拍的，像窗户的影子，就用个4kW的灯斜侧方打过来（见下页图）。
这回拍主要用钨丝灯加色纸，镝灯就只用了一盏。用来打内景的月光。内景很容易不像，我就做了好些影子，用镝灯高照出来的这些影子，让墙有层次，做剪影用的是照明现砍的树杈。我用灯一般能少就少，人物和景物能用一个灯照顾到最好，灯不能多的，多了影子就乱了。
问：这几个暖光光区，是蜡烛本身的光区么？
答：不，是我装了效果泡，低色温的效果泡。但是效果泡不能再加暖纸了，如果加了色纸就会被烤化的，所以当时是用调压器调下来颜色就暖了。
其实这中间还有一个问题就是很多布光的方式方法并不都是现场做的，而是需要摄影师提前琢磨好的，这样才能用上提前做好的灯具。有的灯光师经验特别足，不用我伤脑筋，而且布起光来也特别快，我一跟他们说他们就懂了，然后就“噼里啪啦”地动手弄，很快就做好了。
问：您在现场如何控制人物光线，特别是如何控制环境中的色光从而避免影响人物？
答：演员不往你辛辛苦苦设计的光区里跑也确实挺气人的，但是这种情况也是比较常见的。因此为了应对这种状况我就设计了一些光区，你去我就开，你不去我就不开。提前布好，可以随时变动。提前准备，临阵不乱。另外我也会在手段上想办法去跟演员交流，尽量能够引导、设计演员去光区表演，不过这只是一个方面。重要的是摄影师得把光线节奏做多一些，这样通过演员动起来让整体光效更为生动。但是还是得具体看戏的设计。
对于计划外的表演，很多时候也是需要灯光师及其助理比较灵活地来跟光，但也看情况区别处理。还有一个原则就是不能做得太零碎，整体感不能受影响。结构结实了，光影、气氛要对，要自然。我就觉得《黑天鹅》（Black Swan，2010）拍得不如《本杰明·巴顿奇事》那么丰富，让人看着不那么来劲。
至于控制环境中的色光变化对人物的影响，我反倒觉得环境光带到人的肤色上这是自然的，可以去保护肤色，但我觉得那样反倒不对了。当然拍摄绿幕时除外，要避免人身上着上绿光。环境和人物从来都是一起考虑来做光线，从来没有单独做的道理。人物要有处于环境中的感觉。
问：您提到一场戏的气氛变化，随着戏，怎么做这些细微的东西？
答：总的来说，要有一个大的气氛调子。这个要符合戏剧要求。小区域的光线变化，要你自己一点点去做。
问：在国外拍实景多么，怎么处理现有结构？
答：多啊，在美国拍用得比较多的就是实景，因为搭景的成本比较高。一般来说在实际开拍前两个多月，灯光师、摄影师和美术师都会去看景，把整体的实景都看一遍。看完了也就基本考虑好了，想好对策了。比如室外光线怎么进来之类的问题都已经事先在脑子中有过考虑。再然后就是根据自己的理解和设计画好光效图，这个图实际上只是给自己做了个备忘，然后摄影师再给灯光师比较详细地讲一下自己的布光理念和设计出来的布光效果。其他的等到实际开拍的时候你只需要提前来做一些细微的调整就好了。美国人做事都是一板一眼，不抖机灵的，而且大家都在给别的部门做协调。这样的一个工作气氛相对来说是比较和谐友善的，也比较能促进创作。
问：关于大环境的控制，您怎样对底子光、月光进行综合处理？亮部又怎么控制？
答：像蓝色的东西就特别显亮，所以你得把它做暗了。我觉得这些得靠眼睛看。咱现在摄影普遍拍得不怎么琢磨光线，光上有要求的摄影师太少，我觉得赵晓时拍摄的东西蛮不错，他拍的都是主旋律。《梅兰芳》、《建国大业》、《建党伟业》，我都看得出他用光特别用功。像他做夜景就做得特别亮，这是个人风格问题，没有对错。这种选择无可厚非。
大效果出来了，一般还得用测光表分别测一下各个方面的亮度如何，光比是不是处理得妥当。另外大面积的灰得测一下，底子光不能强。像有时候效果做出来，我还得去关灯呢，底子光一强画面就平了。至于底子光放到下3挡，也可以下5挡，你像有些区域，光没了就没了不要紧。控制得亮的话，哪哪儿都亮画面就显得脏乱了。底子光用太空灯加上蓝纸分区域一片一片地打。实际上，空间上又很小你就一定得提前准备。照明点好灯，晚上再过来调调就可以了。
问：据说姜文导演在拍戏的时候不喜欢给演员任何限制，那么你的对策是什么？这对布光有什么影响吗？
答：有影响，而且对布光还是有很大影响的，基本上就是打上大光区，尽可能地不因为布光的问题限制演员。像美国的电影行业有比较严格的制片人制度，他们实际工作起来严格按每天工作量来设计特具体的拍摄计划，具体到几天拍几个镜头，一天基本上可能就是20个镜头，其他的多一个镜头都不拍。但是在中国拍片子就没准，整个拍摄过程很机动。这样的话，你就不能提前知道你该怎么准备。相对来说，中国的剧组中即兴的安排特别多，所以中国剧组的执行力要比美国强一些，但是在中国做好摄影师可要比在美国做要难。
问：您一般如何订光圈？
答：我一般用的订光圈的方法在夜景拍摄中还不明显。不过日景拍摄订光是很简单的，那就是按主光来订。因为这时最亮的主光就那么亮，这个光孔成为最限制你的东西，订了这个光圈你再去整理光，给那些光线排排序。这样整个曝光的层次和顺序就不会错乱，也能够让摄影师做到心中比较清晰明了。
问：您拍一线制作时外景用灯修饰得多吗？会不会遮掉天光重打，还是等天光？或是将就着补点反光板就拍了？
答：这是个为难的问题，因为灯光的运用实际上我是拿来当个补丁用的。考虑到拍摄外景戏最重要的是得接天光、气氛，但是拍戏现场会有各种演员、场地、档期因素迭出的问题，这些都可能影响进度或者延缓原定的拍摄计划，不能够按计划就着自然光线足够的情况下完成拍摄，到了那个时候为了完成拍摄任务就得用灯了。我原则上是不用灯光的，除非马上天黑了导致太不接戏的时候，才用点灯模仿出想要的光线效果。
问：交代布光时您会画图给灯光师看，然后便于指导他们布光吗？
答：早些年拍东西的时候会这么做，但是现在不会了。因为很多灯光师们也看不懂图，所以我也就不画图给他们看了。但我一般都会把我想要的光线效果，有时候甚至是灯位都说得很清楚，更有的要求他们拿本子记，这样能够尽可能地提高布光效率。
问：如下图所示，这个近景的、带纵深的月光怎么打的？
答：这个景其实不算理想。这个树后面就是一条河，吊车、车、器材都去不了，是拿很多小灯远远铺过来的。因为我特别要求安全，侧位几个灯又不能吊太高。主要用2.5kW的灯打个树。这个房顶上还有1.2kW的灯打到对面的墙上。如果没有河的限制很可能去对面来个逆光，这样阴影多一点。我一般用辅光很少，弱弱地给一点，出气氛。
其实有条件我还是用大灯，光线出来的效果比较有整体感，这样小的局部再做就理想了。因为这个地方还要模拟那个灯光光效啊，灯光光效在那儿拽着这个光线关系，底子光就亮不了。就比如这面墙的这个反射就是用大灯铺的。小灯不如大的好做光，出来的光效感觉不够“整”。至于其他的点，光源都是用道具灯做一些高光点，这些高光点顶上还有扣下来一个光区。
问：如下图所示，这个闪电光效也很有特点，能具体讲讲处理方法么？
答：这里的闪电光效就是个渐显的感觉，灯不亮的时候整个画面完全死黑死黑的，拍的时候整体就是没做光，要这种骇人的只有声音不见人的感觉。
其实这里没有用闪电灯，是因为闪电灯是个效果灯，不能老闪。像这块平均亮度就是镝灯打的，外面上头用18kW、12kW。相当于反过来给姜文打的光，这边到的光实际是很有限的。
全景是全景，近景再单做。这场要求有特殊气氛。所以先下好灯，然后下场开关去，都是减法。但还不能不下这么多灯，现场需要时没有，那就麻烦了，等到实际拍摄的时候不可能全剧组都看着你打灯的。
问：《让子弹飞》有那种白天拍夜景么？
答：黄昏的密度戏比较多。这个片很难日拍夜，白天的话灯光光效亮不起来。最多了就是用了几回黄昏，但黄昏那个时间特别短，没那么实用的。这个片没有什么极限时刻。演员都来不了，早晨起不来。大都是在光线稳定的条件下拍摄的。
问：您和非常多的国内外知名导演合作过，您感觉导演对光线有很特殊的要求的都有谁？
答：特殊倒没有，说到共性那就是不论哪里的导演他们都是不大喜欢等待的。当然他不会拒绝好的光效，但是如果等待太久他们往往也会提出建议。早期还好，因为整个团队大伙都没名气，在这种情况下拍摄一部作品还比较看重画面，但现在他们的片子已经不靠这个了。我觉得不靠影像的话，对自己的片子质量还是有影响，但是不影响他们卖钱。我做影像上还是坚持得拍得好看、有意思，但是前提是多快好省。不能给人添麻烦。
问：《大红灯笼高高挂》是1991年拍摄的，那时胶片的感光度也就是ISO400度。对你现在用这种低光照的照明没什么限制？
答：要说起照明上的限制，其实跟现在差不多了，那时候最大光孔也到F1.4了。不过当时也没什么灯，门口有个12kW，还是刚研发出来的12kW。四个窗户搁上6kW，这就很了不起了。而且这还是实景拍摄，就是在山西的祁家大院。
问：能谈谈具体的布光顺序么？
答：我想想。其实实景没有环境光的，我把门窗都全关了。主要是这灯笼要跟光。我就在顶上做好几个光区，灯笼运动时再控制这个光让它衔接起来。那时打灯非常费劲，照明特别笨，我得亲自干，轨道都得自己铺。脑子也累。而且那会儿还自己掌机呢。
还得手把手地指挥他们打光，至今为止我觉得确实没有碰到过不需要管的灯光，他们只是执行者，是摄影师的工具。我当时就带了四五个助理，照明也是五个，每天还去搬灯，特累。倒是初期那时的《大红灯笼高高挂》是当时条件最好的了，“dolly”（移动摄影车）、镝灯都是第一次用，也就张艺谋当时能搞来这些东西。
问：学校其实就是教我们学会一种学习方法一生修炼，您觉得在电影之外有何灵感来源？
答：这个到没有刻意地去找，有机会要多接触就好。广告、MV跟我们相对太近，包括你看什么行为艺术、装置的、绘画的都可以。主要就要是看到些聪明的点子。
像是空间结构、光线设计，特别棒的东西要记住。我印象中有一次去看国内的一些老房子中的光感，那是绝对不同于西方的，挺珍贵。那里有些个小台阶、熏肉、火光、小天井，上面有冷光透着小窗户下来，很暗的地方有人物出入……特别有意思，好玩。上述只有在中国民间中有。现在那些大写字楼盖得很好，完全没有影子。却缺了这份味道。
问：最近拍戏有没有新鲜好玩的灯或者有意思的打光方法？
答：还没用到呢，中影（中国电影集团）最近有了20kW的回光灯，还有100kW的高色温灯、钨丝灯的12 kW的PAR灯及组合灯等等，是体育场顶上用的，但是可以用来打街道、强的天光。当时《让子弹飞》没有用上，要是有这些东西的话，那些县衙内景会好得多。至于100kW的灯的用电问题，这个可能你们会担心，但那时我觉得这些是作为摄影师没有必要费脑子的问题。就用发电车呗，现场都有专门的电工场工，管他呢，很多事我都不知道怎么解决。发电车有600kW的，来两辆发电车就够了。
问：是不是做电影摄影师是越来越容易？
答：应该说电影摄影师的标准是越来越低，其实我们当时上学还有要求，现在简直没有个好赖的评判标准，我看奥斯卡专业评奖都有点胡来了，评得不专业。像那年《本杰明·巴顿奇事》、《贫民窟的百万富翁》，反正跟我想的不一样。
我觉得现在95％的摄影师都烂，基本功都没有。比如拍个外景、选个光线出来就拍都算好的了，更妄论构图什么的。像我们那时候学画，肯定学过的就跟没功底的人拍东西有区别，就像写文章你得会修辞。现在别提功底，细致不细致都是个问题，粗制滥造的东西特别多。
问：有一种说法是由于技术发展的原因，摄影师作为艺术家其实是短命的，不知道您怎么看待这种观点？
答：的确对，存在这个问题。随着技术发展，新科技会让过去只有大师才能做到的事儿变得轻而易举。我觉得技术发展都是小事，你保证你自己的东西别丢了就是，总不能因为电脑的发明就把所有作家废了一个道理。我反倒觉得我们的摄影近二十年没什么发展，技术实际上是没什么改变的。反而审美标准还退步了，拍得不讲究了。
就事论事，那些二十世纪八九十年代卓有成就的一些作者至今可能还是旗手，但你比较一下他在这些年的变化，什么东西变了？
问：近些年，您的用光理念有没有突破？比如光线在运用形式上的创新？像《爱你九周半》（Nine1/2 Weeks，1986）那种，散射光里加上直射光混合运用，一个面是散射光，但又有高光点。
答：我的片子里都有，很直接的。因为电影摄影不是一门独立的艺术存在，所以这个不能说是创新，电影摄影永远是实用、应用。光线上一共就直射光、散射光两种。用光必须是一面直射、一面散射。我倒没觉得《爱你九周半》这部片子拍得多好，它的整个拍摄方法和光效就是一广告的方法，在我看来很多都是比较失败的拍法。
问：数字的感光度已经到ISO800度了，您对高感光度有什么看法？
答：数字到了ISO800度，胶片一直是ISO500度。我觉得太高了用不着，一是因为贵，二则是控制上的不便。感光度太高，稍不注意曝光就更容易出来乱七八糟的杂光。所以我觉得ISO 500度就够用了，太敏感控制上就很不便。
问：在摄影棚搭景拍摄时的光线布置有什么需要注意的？搭景时把灯搭进去是否是今后用灯的一种趋势？
答：要说搭景时是很难把灯搭进去的。因为毕竟置景和摄影是两个系统，你只能说在相互沟通时要求他们给下灯预留一些空间，搭灯进景可能是很难的。
光线太暗的话，一般就是用道具灯改造，但是一般局部上可以，整体不好说，这个要根据片子具体情况、类型来说。你要现场取舍、决策。
问：仔细观察《让子弹飞》时发现，不论是外景还是内景您基本上在拍摄时候都不怎么换镜头，这是出于什么考虑？
答：对，除非是特广、特长的镜头，基本上一般是变焦17mm—80mm、24mm—290mm的镜头，F2.8的光孔，是安琴的。内景拍摄基本上也是，光圈够就不换。因为它质量特棒，跟定焦没什么区别。都这样，国外也是，用着方便。现在讲究个快。再比方说，你用定焦25mm的景别太松，32mm的景别又紧了点。
问：胶片做拷贝成片时，洗印时胶片黑的这块跟国外差别还是很大么？
答：还是工艺的问题，确实大，没办法。国外拍胶片真的是ISO500度的胶片就按ISO500度拍，出来的效果也是ISO500度的层次，稳稳的。但在中国做不到。我觉得这是个社会的问题。国情就是中国人现阶段做事干什么都糙、每个环节都漏一点。我倒没觉得这有多苦恼，可以在DI上做狠点，加点反差还能弥补。但那些院线拷贝你控制不了，顶多就注重一下标准拷贝。而院线拷贝的洗印控制完全是失控的状态，也没办法，我是索性不管了，眼不见心不烦，反正观众也看不出来。
何况最后放映环节，影院里为了省那个灯泡钱，亮度顶多开到70％就不错了，看电影时一会儿亮一会儿暗。国外的话，老外会弄得特别细腻，比如讲究颜色，细致到控制灰色，会是哪种灰？冷暖，轻重？国内什么都还是太不讲究，是要批判的。
现阶段有很多人就觉得看好莱坞的东西让人觉得什么都学不到，太完美。但是我觉得这也得反过来说好莱坞大量也都是流水线，人家不是学院派，都是学徒式的，师傅说啥是啥，经验上只会照葫芦画瓢。大方向还是不怎么好。
问：你对低照度照明有什么看法？
答：这个就要具体分怎么说了。我觉得太低的照度就是一个单一的、幽暗的气氛。但是也是需要其他的内容来修饰的，要有很多东西来丰富它。我觉得一场戏不能只一个气氛，况且更难想象全片都一个气氛。换句话说就是要使幽暗的气氛得有微妙的变化，我觉得这样才是高级的、微妙的。但我认为这种低照度的照明气氛也只可能是某个片子里只有某一种气氛，全片全这样我不是特别看好。
像张会军院长讲低照度时，认为这是一个技术问题。他结合胶片的上三下四概念，说把镜头开到最大光孔，趾部一下就肯定没层次了，暗部就没有是纯正的黑而是灰的。这个理论在学院可以探索这个，教学就是用来干这个的。但你说那种全片都是低照度的效果的影片，可能不适应我们现在做的生产环节，我只能说某场戏试试，但要某个片全这么来的话，市场也不会允许你这么来。“黑乎乎的不行，得让观众看清楚”，多数时候导演就会跟你聊这个了。
问：您说过夜景棚里F1.4的光孔，这也是极个别的情况吧？
答：对因为有时你不得不这样，你要做光线气氛，高光就被限制了。比如你拍蜡烛，“啪”火柴一打点着个油灯，F1.4的光孔也不够的。因为你要拿它当光源。这就是何老师说的低照度。因为你没有更亮的火柴了，定焦镜头，光孔开最大，ISO500度胶片就用到ISO500度。那就拍吧，有多亮拍多亮。忽亮忽暗也挺有气氛，不能说气氛单一。
问：用F4或F5.6的光孔才能保证上三下四的层次么？
答：这个不一定，棚里我会用F2.8的光孔，用F4或者F5.6订光那得多亮啊，灯光师得累死。用F4或F5.6的光孔是要看情况的，比如你在拍实景时就得这么干，要平衡窗外光线，别让外面过曝。内景、很小空间时，如我在拍《让子弹飞》的那个小房子里，制片人马可演巨人症傻儿子那场戏时，2kW的钨丝灯强光打下来以后，亮度到F11了，光孔用F5.6才是合适的。不要死板地认为一定要用什么光孔，都是特殊情况特殊处理。
光圈在F2.8下面四挡，画面层次也是有的，你数数看：F2、F1.4、F1、F0.7，下面的光圈数值是够用的。你要觉得量光不方便可以在测光表上标记成F5.6，但摄影机上光孔按F2.8拍，这样会便于你更好地计算。
其实这个不是胶片特性的问题，主要是我的习惯就是棚里平时用F2.8的光圈订光，实景拍摄时用F4或F5.6的光孔可以取一个上三下四的宽容度。你说的胶片特性问题应该可以作为一种前提吧。让我琢磨的话，就觉得应该从镜头制造上来说。你看，理论上两头上的光孔肯定是不好，即使你用最小的索尼F32的光孔也不如用中间的好。因为镜头出产时，校正肯定是让这么多级光孔中间那部分成像质量最好。