创作访谈

创作访谈

问：您经历了从广告拍摄到宣传片拍摄再到故事片拍摄这么一段工作经历，这些不同的影视艺术作品类型在布光方面互相之间有什么关系，有什么影响？

答：虽然我们一直在说广告和电影具体的拍摄和用光方式是不同的，但是我觉得广告和电影的光线布置开始慢慢趋同。在实际拍摄中，广告的光线更注重产品细部的质地的表现，而电影更多的是用光线造型营造气氛。当年郑国恩老师给我们上课的时候就一直在讲中国画“远取其势，近取其质”，所以呢，电影给我的概念是取其气势，而广告则是取近处的，毕竟广告它是拍产品嘛，更多的是在于产品质感的表现以及细节的刻画。不过我认为广告和故事片并没有特别明确的分类限制。比如导演和摄影师既拍摄广告，同时也还有时间参与到故事片的创作中去，其实这几年世界上很多优秀的电影导演都是从广告转过来的，像迈克尔·贝（Michael Bay）就是其中的一个非常成功的例子。像我们上学的时候也是看他们的片子，只不过后来发现过去把广告和故事片这两种东西给分太开了，到了最近几年我才觉得越来越有趋同的势头。

问：那么在您看来在摄影这个行业中，区分广告和故事片的是观念的差别还是其他的什么？

答：首先是技术差别，这就不得不提到“数字中间片”（DI）的出现。因为原来有一个特别大的技术鸿沟，就是说行业区别上的。广告为什么显得那么像拍广告的，就是因为广告可以胶转磁、数字后期调整、上电视。而电影只能洗印、印片、上映。由于我国本身调色配光技术水平限制，存在着对当时电影画面语言发展的限制。但是“DI”出现之后呢，就有很多的地方或者说技术工艺让广告的影像和电影的影像基本上产生了联系，换句话说在广告和电影的制作工序上也都是一样的了。我一直认为后期也是一个重要的造型手段，跟构图、光线、镜头都一样，会对你的影像风格造成极大的影响。这是我持有的一个“融合”观。

问：能否请您具体谈谈广告作品和电影作品在影像风格方面的差别？

答：原来我们接受的教育说主光前后不要有变化，即使有也不能太大。而现在有一类影片的出现开始慢慢颠覆以前学到的这个观点，虽然我还不能肯定这个观念对不对。比方就像最近拍的《富春山居图》的导演跟我说：“我不要求你光接，也不要求你的整体风格一致。”我就觉得很奇怪，要是这样的，咱得谈一个整体风格啊？导演说：“就是不要整体风格，你放心，出了问题就算导演的。”好多人都质疑这片子会不会拍出来之后是一个杂货摊，这场景是一种感觉，另一场又是另一种。导演就说：“我没觉得，你把影像的品质做得高一点，就像杂货摊做高级了就是迪拜的‘mall’（购物中心），你看迪拜这个‘mall’里，他们有多少奢侈品店铺，风格怎么可能统一？所以我们要做的就是影像里的顶级品牌，这样就没人说它地摊了。”所以他说你不要管这么多的东西，咱们就把影像做得有视觉冲击力、视觉创意。《富春山居图》的导演很注重视觉创意，他觉得把画面拍好是最基本的，可能更有意思的是一些视觉创意，融入一些符号学的东西，所以我也慢慢接受了这种感觉。

问：刚才您说到视觉创意这个概念，那在用光上具体来说应该从哪些方面考虑视觉创意、冲击力？

答：很多事得具体说，这个视觉创意的概念其实就是一个比较笼统的概念。比如简单地说，当我们一进入一个场景，所有的物体都是均衡照明。但是当你想强调产品的时候，最起码得把这个产品的轮廓给勾勒出来，这也是我们每个摄影师都应该有的最基本的一种本能反应。所以在实际拍摄过程中，我们遇到的情况往往是美术搭了一个包含十件东西的景，导演说这场戏我就只想强调其中的一样，那是什么？就是我们常说的视觉中心。因此那么我们作为摄影师要做的就是要让一切光线其实是围绕这个视觉中心而设置的，所以可能会通过各种的明暗、色彩或者是光质以及是光线形态的变化，把我们要表现的这么一个视觉中心物体和周围区隔开来。这个方法是一种比较常见的处理方式，还有一种是一开始时做总的光线创意，定好这一场场的光线形态，可能光线的考虑没有特别具体到某一个点，但是确实是提纲挈领的对于实际拍摄的工作有了总体的用光规划。

现在电影和广告唯一的不一样，就是广告的镜头时间短。技术层面上，广告中的画面少有电影那样的长运动镜头，镜头设计会包括大范围的运动以表现电影更为丰富的空间，于是在电影的拍摄现场常常会出现没地方放灯的情况，恰恰是这种情况也就造成了电影用光的特点。而就广告而言，由于相对空间限制要少得多，因此处理光线的手段就会更多。比如在棚里拍武戏的时候，武术指导很多都不管你的光线造型有没有在画面中有好的表现，本来你只拍这个景别，摇个45度的镜头就特别有效果了，但武指一来，直接要求“啪”一下把镜头甩过来成一个180度。这时候作为摄影师基本上跟武术指导是商量不得的，只能指挥灯光组撤灯。这种情况下通常支好一个柔和的顶光再给演员勾上俩侧逆光就拍了。特别是拍摄打斗镜头时，因为360度都摇得到的，所以基本上是不能有侧光的。这个问题很实际，但是也不是想怎样就可以怎样拍。但广告的拍摄的话，相对来说摄影师有足够的空间去放灯，从光位、光质方面来说控制光线就会更从容一点，更细腻一些。加上电影由于整个拍摄周期是有限制的，所以用光更易缺憾于仓促：从周期上来说，演员的时间紧张，电影制作效率是更重要的问题。很多商业电影摄影明显受到这些外在因素影响，拍之前你会预想怎样怎样控制，但真正到实拍时，你会发现你的设计都没法实现，光线出来只能比较平，只能当做行活了。

问：请具体来说说您在遇到那种要大范围摇镜头的武打场面时，是怎么布置满足基本拍摄的光线的？

答：我在光线布置的感觉上特别注重光线的质感，一般这种武打场面都是景越来越大。因此用一个或几个灯从远处过来的光线强度可能会不够，达不到你所要的那种光线气氛的强烈感觉，不过最后也只好就将就了，这其实跟我追求的挺相悖的。因为就算尽可能地用大功率的灯从远处打光，但是大灯能多大，100kW到头了，而且大灯的光出来是散的，更适用于夜景铺底子光。所以这种稍微大一点的环境又在布光上比较掣肘的时候，就也只能从“出戏”的角度出发，简单地满足摄影机的照度需求就拍了，光线造型什么的就只能妥协。

问：前两天去摄影棚里采访徐欧老师，他跟我们的感觉就是挺讲究光的质感的，您能说说您对光线质感这方面的看法么？

答：我跟徐欧老师合作得挺多的，我不知道他聊了些什么，不过估计我们俩聊得很相像。我觉得在布光的时候可以讲究些光质的变化。光质现在大家很多都很注意，尤其是广告摄影师。因为同样的光，同样的亮度都统一打在一个物体上，那么不同的光质，直射的、反射的等等，在被摄物体上面的表现和效果都不一样。所以这就得靠摄影师多观察多工作来慢慢地积累一些经验，慢慢地你就会知道了。当你有很多种方法去做其中一样东西的时候，你就慢慢分析某一样方法它在哪些方面会有优势，哪些方面有弊端，这个其实就是光质研究，里面学问很大的。我刚毕业的时候，与《大明宫词》的灯光师合作，他就非常强调光质，所以其实我最早的光质概念间接地是从曾念平老师那里学的。他们说光的质感当时是挺新鲜的，当你有不同的灯具、不同的介质的情况下，那你出来的效果就是不一样，比如说加单纱、双纱什么的，感觉就是差一点点，但是影像呈现出的就差得多。一直到拍《富春山居图》时，这种光质的概念就贯彻始终。

问：您感觉在光质的变换这方面比较好的影像是什么，能否举几个例子具体谈谈具体怎么布光？而光位图又在其中起到什么作用？

答：我觉得你对光质熟了的话，其实感觉和亮度是一样的。不是说像一个摄影机运动技巧那样推一下拉一下就有好坏之分，我可以不推不拉，但光质这东西是实实在在存在于画面中的。

在这个改变光质的过程中，光位图其实并不怎么能表现出光质。比如我和徐欧老在一起聊，他谈到光感、发光体面积时，就表示单灯体光质就是弱的，也就是比较“薄”，直接照在人身上没有足够多的过渡，影子会很明确。自然界中并不是只有一个太阳，天空中的天体都在反射光，所以当我们在摄影棚里拍摄一些模拟景、室外景时，都是用很大的灯打光。其实当时最早的理解是比较亮，但后来明白了原因是发光面积比较大。当发光光源的面积很大再照射到一个物体时，光就会有很丰富的过渡，我们就会觉得它比较厚。光位图也只是大致地给光线造型提供一个位置和角度，但是实际操作时不可能刻舟求剑那么做，而是要根据现场情况灵活机变。

问：在实际拍摄过程中，主要光源的方向会是一个方向么？

答：主要光源的方向也会有很多光源的辅助，比如要是拿很多灯直接打，出来的光线效果会太硬而且影子特多，这种光质我老早就跟徐欧老师一起讨论过，解决办法就是拿一堆米波罗来反射。因为米波罗的面积大，反射光线的面积就会大，在一段时间内感觉特好，但后来再拍着拍着的时候，觉得这米波罗反射的面大，大面积反射光亮度就会有问题，光线衰减太厉害。原来直打时嫌光太硬，现在嫌光太软，那怎么办呢？就要在这米波罗再去加上银的反光板，一点点去找硬光。你再去看这光源面积非常大，但是里头又有些很个别的、硬的光质过渡，但其实这种方法是很难用光位图来表现的。其实这种方法也是在实际操作中根据光效一点点摸索出来的，就是说把部分米波罗换成银色反光板。而且米波罗面积铺得非常大，中间夹杂这一些银反。通过这些银反的较强的光线来照明人物的表演空间，也有可能是一些建筑物，你需要去提些高光，或是去勾出些体积感的点。这种反光方式比较重要的就是要始终明确这个银板的方向得如何调整，因为银反的反光位置是不确定的，很多东西必须在现场来调，差一点光感就不对。比如说，有些建筑物大体上看还差不多，但实际上细看就缺乏立体感。

特别是面对一个环境里的细节比较多，而且还要有所表现的时候。你比如说环境里头的一些陈设，比如说形体上，柱体的物体的光质需要格外注意加强一些，人物也要再加强些，所以最后就像一件大衣服上补了好多小布丁一样，也就是说画面的一个大势是定下来，其中的一些细节是靠这些小的东西一点点一点点找的。要提高一个场景的亮度一定是在整体的光线质感完整的基础上再去提亮，不是单独的提亮。这一点灯光师是真正比较清楚的，我们搞摄影的更多的是看一个大概。我还算做得比较细的。看看未调色的《富春山居图》片花，这是美国组拍的，我老觉得那光质不太好。我们看一些好莱坞片，发现他们其实对于人物的细节也不太注意。我有的时候也在反省，这么干对不对，林志玲当时看了之后都说我们的电影里的光比好多广告里的都不差。

问：谈谈您的新片《富春山居图》的拍摄吧。接到这部片子的时候您在光线上都有什么设计，实际的现场又大多怎么用灯的？

答：光线的设计前面提到过一些，其实因为导演跟我交流过以后说不是特别重视全片的整体光效统一，所以在整体上没有什么特别突出明显的光效设计，而是我们把精力更多地放在具体的每一个场景的光效创造性表现上。为了得到我们想要的一些效果，实景里很多灯都是我们自己做的，组接起来各种灯帘啊什么的。

不过虽然说是追求创造性的光线表现，但是现场并没有用特别多的灯光器材，有好多电脑灯。这回做了好多电脑灯，电脑灯是一些比如说是舞台上用的灯，它可以比较快地去换颜色，去换角度的调整。

问：电脑灯在电影中的应用好像并不是很常见，您能谈谈具体布置的时候是怎么控制这些电脑灯的么？

答：整体上也就是按照我们需要的光位来布置灯，只不过电脑灯的开关灯都是提前编程做好的，所以给我们灯光组增加了不少工作量，每场拍摄都必须得提前过来，分几组调试好电脑灯。

其实当初之所以考虑用电脑灯也是根据拍摄条件做出的一种决策，因为棚里面是一个大的弧顶，所以整个搭完景之后没法从顶上下灯，没辙，就只好用电脑灯。电脑灯跟我们常用的影视用灯不太一样，舞台用灯的光位角度的活动量确实比影视拍摄的更大，所以这方面舞台灯的自动化和调整能力确实要比影视拍摄的灯快得多。尤其是确定灯位的时候，可能时间会来不及，所以会挂出四五组电脑灯，铺散射光的底子光就变得非常快捷简单了。

不过电脑灯也有问题，它的发光面积不够大、光照亮度不够多，因为单灯也就是到1.2kW，所以在这次《富春山居图》的拍摄过程中我们就把那些单灯做成一个像LED的阵列的形式来进行照明，这样既满足了布光的灵活性，又满足了照度上的需要。

问：通过这次《富春山居图》的拍摄，您对光线布置和整体光效的把握有什么心得体会么？能否跟我们分享一下？

答：我觉得在以后的电影中，场景的光线符合光源是比较重要的。不像以前我们上学的时候，连一个日光灯管都需要校色，现在不需要，而且大家的概念也能接受了，会有各种色反差啊什么的。像当年我们拍《额吉》的时候，导演就希望这草显得是白色，希望人脸色暖一点。因为戏里是三个年代，有文革期间的，季节有春天的、冬天的、秋天的。秋天的草比较好办，都是黄的，春天的也还行，等绿了就行了，最麻烦的是冬天，篇幅还最长。冬天的草不是白的，当时我就在琢磨能不能想办法把草的颜色给分开？然后我们就做了很多的实验。当时也是由于广告做得比较多，但广告的做法是能把单一的颜色弄出来调，我对这个比较了解，所以我们先把胶片扫下来，扫成类似于2K或者高清的这么一个状况，做成高清磁带，然后再用达芬奇调色。其实就是用广告的方式来做的。当时就想，要把草弄成白的，单调草的话，就会很麻烦，因为草的颜色和人脸的颜色是非常相似的。所以呢，调色得动脸的颜色，那么后面的草也就动了。后来这么解决：现场的工作量巨大，顶上全部用黑布挡起，拿钨丝灯把太阳光全挡住，上CTO，这人被烤得都受不住，但是只有这样才能把色温冲得跟太阳光差不多。拍出来以后，原底都没法看，这脸都黄得不行，草是浅黄，导演说色彩还是分得不开。那就这么着：拍日光时拿钨丝灯打，然后草就变蓝了，其实把它的黄中和掉。用这种方式折腾了几次，这个调子跟人脸的暖色肤色和草色能够给分清楚了。

问：如下图所示的这个场景中，中间的这束顶光是直接用高色温灯来做的光效么？

答：对，顶上是高色温灯，但你的灯位太近，光线就是一个喇叭口形的。当时这里并不是摄影棚而是就近找的一个仓库，建筑本身的结构造成屋顶比较低，不够高。那这不够高我们还想做出来需要的效果怎么办呢？当时考虑了一下，就决定做这束光的灯离人近一些，但这样影子会变得不实。有时用黑旗等一些附件去切出些硬光影的感觉，切不出，是虚的，你就会感觉这人物的硬光和底子光的反弹，人脸质感、反光不够强。第一种需要你去调整光线的发光源，可能是灯具的问题；还有一种可能是化妆去给人脸上点油，全都是在这种不同的光线的质感里去找这种关系。但还是觉得这光线从灯体发出来的距离不够，所以最后就找了一巨大的镜子，挂在房顶上，找角度，就把灯放到地上，打在镜子上面再反弹过来。这样你的光路的距离就变成两倍了，变成两倍之后就能切实了。

问：那用来反光的大镜子固定了之后了，演员的位置又是怎么处理的？

答：人围着也就这儿一圈，先走戏。也不是说一个光就管全部的，有时会觉得有些地方太亮，演员要是一直在这个亮区，会让人觉得曝光过了度。但要是这个区域小的话，有时曝光过了也挺好看。会有那一瞬间光线绽放的感觉，又回到正常的区域里。

其实我们的工作方式如果是胶片的话，我会先在固定的一个地方看，不拿表测，先看，当然这就是拍多了，大概知道了一个胶片现在能到什么程度。之后我有专门做测量和光线记录的助理就开始量光，然后就告诉我，比如哪块需不需要再补亮一点，有些地方就会爆掉。助手非常非常尽责，一做试片，上到曝光点以上4挡，他就在卡，卡到3.9挡。然后有的时候我觉得挺好的，他说再加点。有的时候就加一副单纱，就差那么一点点，就不对了，已经上3.5挡了，我就说没事没事，我要那么多层次干吗啊，就这么一点光源面积和画面比例不要了，但是你加上以后，感觉没有了。

其实这是穆德远老师给我的比较大的影响。记得当时是在一个法国的外景室，从内景出来，就得平衡里面和外面的亮度，但那天的天气一会儿阴天，一会儿又晴，又不能等着。等一切都准备好了，突然间天就阴了，有个灯是补里面的亮度的，我当时比较着急，就说：“拿下来一张纸吧，量了一下亮度够了，就拍了。”但刚拍完，穆老师就冲出来问：“谁干的？”我说天晴了，我得追一下，穆老师就急了，“这亮度是够了，效果呢？结果光质都变了！”当时还不是很理解，但后来想想，那次挺让我开窍的，其实最关注的不是那差一点点的光线亮度，而是那光线效果，光线效果很重要的一部分我觉得就是光质。当然，我很多戏都是阴天拍的。

问：您在拍摄的时候，有没有故意选择哪种天气条件来专门拍摄某场戏？在那种选定的天气情况下环境光等光效都是怎么处理的？

答：基本上不论是晴天还是阴天，如果对于所要拍摄的场景有影响，都会进行处理以后再拍摄。专门挑某一个天气来拍摄特定场景的做法很少，因为时间等不起。阴天的时候就把场景全都打了光以后再拍，后面你会发现其实光线是很柔的，这些都是自己做的。如果是晴天的话，一种方法可以加蝴蝶布遮住光线，减弱以后再来拍摄，一种情况可以用黑布完全遮住自然光线，然后用灯光来打出我们需要的效果。还有就是在晴天拍摄，我觉得更多的是去选择拍摄角度的问题。

问：下页图所示的这个环境光是如何处理的？

答：在处理环境光的时候主要要以剧本为参考，具体来说我有时会与其他人沟通。这蒙古包里，开着门的话肯定不好看，因为光是平着过来的。还有一种是夏天的时候会把蒙古包的后面的毡翻起来，会有底下的散射进来，但这种感觉也不对。那说白了就是顶上的散光加上这面墙，打在地面上会有一个反弹的光线。

问：在这个镜头中，像这个老头的位置，底下这个反弹光，我看做的还是比较舒服，灯是从下面藏着的吧？

答：这个时候注意画面中间有一个小桌，为了出来这种底光的效果，我就让灯光师把灯藏在桌子下，然后就开始找想要的光质的亮度。像这些眼神光，其实就是主光做的，只是机位找准确了以后，眼神光的效果自然就出来了。

其实平时在拍摄的时候，布光也会稍微考虑要不要加入眼神光这种光线。不过经常是得看情况，有的时候你要把人脸打出这种光感、立体变化的时候，眼神光可能让眼神比较好地达到这种效果。

问：在《额吉》这部影片中，很多画面的颜色关系是后期调的吧？

答：有一些是，不过像上面图中的这个画面就都是前期做的。如果前期拍摄的时候不考虑到色彩的问题，后期的调整空间其实是很有限的。所以作为摄影师要把握好色彩的表现，脑子中对后期也要有所了解。

像这画面中的油灯是暖的，脸上是暖的，但这油灯的背影这种效果是并不是我们最后的画面。所以我就在现场拍照，然后晚上回去有时间先对着照片调，因为这是在一个夜景的屋子里，一开始进来的时候是一个密度，等于是一个淡淡的油灯光，也有一点天光的散射，是蓝的。然后越来越晚的时候，这天光的散射就越来越蓝，越来越暗。其实在这边是一个傍晚的带窗户的时间，里头呢是一个炉子和一些油灯光的混合，颜色不是特别准，但在后期调的时候你可以把暖的部分提出来，再把暗的部分柔一柔。要是觉得太蓝了，就稍微消一点。我觉得现在色温存在的差异已经不是那么大了，关键是要做出色反差，给后期留余地。当时基本上就使用了12kW那么大功率的灯来照明，而且为了打出一种很硬的光质的感觉，我估计应该是七米到八米左右的高度。

像这个画面，周围都有灯在的。为了拍摄这个场景，整个环境就快成一个摄影棚的效果了。不过我们的拍摄场地是从一实景改的，而且整体挡的也特别多，基本上都是从窗户到外头，大量的去把灯打进来，然后在逆光区打一个最大的光线，把背景挡暗掉以后，出这种空气介质的效果。有的时候你不需要那么亮，打反射偏多，但你要是直打进来，窗户亮了，里面也亮了。而打反射的时候呢，相对而言比较好，不太影响屋里的散射。

问：想请问在您的从业经历中，美术师在现场也跟着做着光吗？摄影和美术的关系很密切，还有在《额吉》的电影里，有一场是光冲窗户外打进来，这是您做的呢还是美术做的呢？

答：是这样的，在前期你肯定要去和美术师沟通，因为很好的美术师也很有光线和摄影的构图视觉。但也有些美术师呢，他的景搭出来很漂亮，但是不太适合于你打光。一种是这景搭得太出色，你只需要把这光平着铺进去就好了，还有一种是那种搭的景条件也不是那么成熟，有些地方进光口留着不够。有时在棚里头就没这个概念，所以这个问题，你必须提前和他们说清楚，我要什么样的。还有就是广告做多了，对一些细节、品质的要求不输于电影。现在一个是美术，还有一个是后期，你到底要做成什么样的，你要告诉我，要不然合在一起就合不上了，也就是说你要对这个有一个预见性吧。像后期最好是有一个例子都做得差不多了，建模都行了，到现场给你看一下。美术就是要多沟通，真的有些美术搭的屋子就特小，所以这几年和美术的关系还挺尖锐的。比如美术说这屋子够了，不能太大，我就告诉他，我要告诉他，我要换一支十二倍的镜头，这镜头有多长，这镜头的对焦距离有多长，你再算一算这人的近景和背影有多远。基本上大家如果是本着做事来说，首先一定要做朋友，然后再在这吃吃喝喝的过程中把这问题解决，不能直接上去就“哥们，你这搭得不够长”，人家就会觉得“这什么意思，质疑我专业水准”。所以一定要是大家先成个朋友，完了以后再去干这事。

问：通过您使用电脑灯以后得到的感受，电脑灯的使用是不是适合于现代的生活环境或者说普通市民生活啊？

答：我觉得这个得具体来看是在什么情况下的环境。普通市民生活有一个问题，电脑灯都有一米多高，而且所有的前提是必须有操作的空间。如果拍摄的时候只有一个普通的屋子就这么高，是不可能有空间去挂这种电脑灯的。而且就算悬挂了这种电脑灯，也不能够完全发挥其灵活的光线位置的特点。

所以我个人觉得电脑灯主要是在大场面、大环境才可以使用的。其实现在我们都不知道大环境要有的真正光感是什么样，像《夜宴》什么的，它也是一个一个光区，你说这光区从哪儿来的，你也不知道。其实这可能就更适合那种具有表现性的画面，它不太追求写实和真实性，不追究光源的出处。这种情况，电脑灯会非常节省时间，但是前提得是你的成本能承受得了。因为电脑灯需要编排符合拍摄条件的程序，而且再加上最起码在现场就有一个专门的操控调光台的灯光师，那么整体的制作成本也会水涨船高。

问：现在反过来一想，您拍那个音乐电影《凯撒》，那电脑灯能用得上吗？

答：可以用，如果当时有的话效果会更好一些。当时时间特紧，比如说一些烛台，它要在墙上反的一些光，把环境光压淡一些，感觉是这种自发光对墙体的影响，而这种颜色的损失你会看不出来。但真正拍的时候，比如刷的那些金的质感和你拿一些大面积的光去打是不一样的，那种感觉就是故宫的墙上的金粉，有点偏红。夕阳一照，它不仅仅是金，会有一些红色映衬在里头，非常漂亮。

像其中有些光线，你要是拿一平光直着从外给，会把那种固有的变化冲掉，就看不到墙面上的那种质感、那种细节了。但是如果有的时候去做一些反光或者直射的话，再加上角度比较侧、比较逆的情况下，可能墙面上的质感有些部分就是有阴影，有些部分就是一点点的金粉的反光。因为是蜡烛点的，所以相当于是拿小灯去模拟这些东西。你就发现横着的时候要么从地面很容易穿，要么就是从顶上。你要再离个十米的距离去控制这么大的一个光线，还得控制这个过渡别太硬、别太虚了，速度是非常非常慢的。理论上你是行的，但在现场你会发现你的压力会很大，特别是对于摄影师来说，现场一个是布光的压力，另一个是焦点的压力。

像您刚才就是那墙面的金色的质感，从外面直打，质感不好，那就是用各种东西来包。如果使用反射光的话，整个发出的光质是很散的，而你想要做出一个局部的光区来这就需要控制得更细腻才行。

问：请您具体讲解一下在反射光照射的情况下，应该怎么用黑旗或者其他挡光附件包住光源漏光的部分？

答：反射光就是用黑旗往里面切，可能要注意角度。因为从顶上打的时候，光线的角度会比较受局限，所有的可见光源都是从地下出来的，这两项就互相抵了。所以我老觉得光太平就没气氛了，就只能靠你固有的场景了。当你的场景很优秀的时候也就无所谓了，但当你的场景很平面化的话，或者背景比较亮时，质感就有些问题，就需要控制了。有的时候画面很好看，但导演说了，我就需要那种黑咕隆咚的，我就得跟他解释，黑咕隆咚也是拿灯打完之后黑咕隆咚的。但是有些时候导演就急了，跟我囔嚷“我不要你那么好看，首先我要拍下来”。那就这样，拍出来也还好，画面也不是那么不能接受。现代戏现在很多新型的灯具更方便了，LED这些，确实以后是一个趋势。

问：据说这部影片是使用Alexa拍的，那么在拍摄内景的时候感光度用多少？

答：我们有两组摄影，另一组是电影《2012》的摄影，那个老外摄影师非常肯定地说，好莱坞可以把感光度做到ISO1200度没噪点。后来我做了一下，我就跟他说：“您肯定比我们有经验，但要考虑一下国际惯例和中国国情的问题。”他们可能后期技术太强，实验不做试片，就做个焦点测试，不像我们做这么一大群的实验，像实用感光度什么的。后来我做完了，您不是说ISO1200度吗，我从低挡开始做，也就是从ISO320度，一挡一挡，不是做那个色板，就是做特别暗的情况。我就让我的助理量，控制在下三挡半，之后我拿各种感光度来拍。然后呢，再试一种，比如说到ISO1200度的时候，下到四挡，当时的监控器上已经监控不出来，然后同样我再拿ISO500度再拍一个后期去调，就是故意做出的各种技术失误。因为他给的技术指标就是：第一，在比较着急的情况下，你可以做到ISO1200度，完全没问题；第二，不用试OB-1或者Codex，你直接用Log C拍出来，没有什么区别。

问：根据您刚才说的这种情况，是不是说Log C等于是一层灰雾在画面上的效果？

答：不，等于一个不同Log C压缩值的画面，但是阿莱的色彩深度应该是4∶4∶4，而Log C在一定程度上是4∶2∶2的压缩比，所以你这种后期的调色的宽容度，从理论上来说是有问题的。后来他的摄影组就做，做完之后的结果，使用ISO1200度肯定是不行的。ISO1200度的时候呢有些局部的暗部还留着，有些影像就偏了，感觉特别薄，Delog后就变得特别薄，没有立体感了。然后从层次上来说，确实他说的还不错。后来我们专门还做了同样的Log C和ArriRaw对比，放到8倍的时候才能看出区别来。然后，做比如ISO500度的ArriRaw和Log C，ISO800度的ArriRaw和Log C，ISO1000度的ArriRaw和Log C，放到8倍的时候才有比较明显的区别，层次感缺失。所以，后来我就跟他定下来，外景感光度用ISO500度，然后内景一般情况用ISO800度。这已经增高了。以前咱们拿500T的胶片来拍，最高的就ISO500T，ISO800度的没使过。那种胶片贵，可能颗粒还比较大，没使过。那种ISO500度的按中国的冲印，怎么着也得让出三分之一去，那就等于是ISO400度了。这还不像Red One，Red One那个感光度是假的，这个是真的，特别实打实的ISO800度，已经非常好了。比如有的情况下哪块藏个小灯或者什么，这个散射有的时候肉眼看着不行呢，它都能出来。但这个带来的问题，就是你的监视器必须得特别准。原来这么多年拍胶片，你会在目镜里看，看的是最准的。但像这个有的时候拍夜景，往往眼睛看得快都没有了，已经看不出来了，但是后期出来，你就看到还有反差，还有这些东西。以前的打光就是人眼看，就是慢慢练出来的。有的摄影师我也挺佩服的，就像赵非，他就看表，这个也挺厉害的，吕乐也是看表。好像就是最后一量，然后给个数，大概有一个印象。像我的习惯是看目镜，以后就是得看监视器。

问：关于在数字摄影的布光过程中以观看监视器为参考依据，您能说说这跟过去完全用测光表量有什么差别？

答：其实最主要的就是不同的监视器所表现的效果会不同，因此这也就是咱们电影学院摄影系的穆德远老师一直培养的叫视频工程方向的原因。在那个专业学习出来的人才就是影像工程师，他们可以告诉你这个监视器到底能差出多少去。所以我们这次几个助理和我人都紧紧盯着，因为一个人的感觉是不准的。就是说咱们在现场看到的，比如说，你看我现在看到的大监视器是什么样，小监视器是什么样，目镜里的是什么样？因为全是电子的，所以它没有一个标准。有的时候会出现在目镜里看，你发现没层次了，但一放到小监视器上看又有层次了，移到大监视器上，这层次是另外一个。你会发现三个监看，你不知道哪个是标准的，这个太恐怖了。后来我说，所有的摄影组大概有六七个人，除了场工以外所有人都盯着这东西。怎么到后期调的时候看，看哪个原文件和到底哪个监视器最相像。一个人盯不住。因为这东西没法记录。两个人盯不住，我们三四个人来看，觉得哪个是最像的，好，那就以这个为所谓的标准。每天都得调。而且数字的可能还是有点光质的问题。有的时候眼睛看的光质特别好，在数字上出来是不一样的。就是大家有另外一种布光的系统，重新培养的一种布光的系统，再来打光。

而且我觉得不能叫一个标准，因为就是每个人有每个人的习惯。比如我的习惯就是我还是要看监视器，但是这个监视器在每次之前我都要调得非常准。或者说我自己有一个自己的监视器，这个监视器我是信任它的。比如我是知道它亮部，哪怕它亮部一看曝了，能知道它不对，上头还有半挡。暗部一看没了，我把光孔开半挡以后，有了，行我再收回去，没问题，这个后期一定会。但这个前提之下是我已经确定了所有光线关系已经舒服了。所以这就是我的习惯。我问小飞，小飞就说我们看测光表，就是看测光表的数值来进行布光。

问：在您自身的拍摄过程中或者据您了解，现在用测光表量光的摄影师多么？

答：还是挺多的，由于前面讲的监视器的表现不准等等情况，摄影师一般来说还都是习惯看表的。而且这也是沿袭了从拍摄胶片时养成的习惯。他们那个时候就是说，我们虽然同班出身，以前习惯比较相像，后来习惯也不一样了。就是说我到现场探班的时候，我就会问你看这个监视器了么？那个朋友就告诉我别以监视器的效果为准，看监视器的效果是不准的。你哪能看监视器呀，根据监视器的效果拍你不死了吗。后来就看到他在现场弄表，在那儿看，我就挺佩服的。我就说有的时候加个小灯不影响亮度啊？有时候一个光打过来，那个亮度已经够了，我拿表已经够了，但我在底下再加一个小灯，它的值是0.1。但是你要是拿表量，你咋知道这个0.1是从哪来的啊？对于我的量光的人来说他起码是控制不住的。就是说，我可能拿一个灯打是F2.8的照度，但用四个灯打可能才两个半。我说那你这个怎么来控制判断？所以我觉得每个人有每个人的一套打光的管理方式，只要这个团队能顺畅就行。我就是玩儿命较劲，就是我的监视器你要是给我动了就不行。我必须看到我监视器上的东西我得看着舒服了，而且这种舒服不能是失控的，就是看着舒服了，后期再一调，没了！我下的大工夫就在这个方面。

问：那是不是可以认为，在使用数字摄影机拍摄的时候，拍摄前期就必须找准了数字摄影机这一套设备里面一个相对准确的效果？

答：对，必须找准一个，或者说这一套系统必须得特别准。因为这个是和光线的效果最直接相关的，但有的真的是不一样。像吕叔他们，我就问，为什么他们摄影机活动的幅度就那么大？我觉得光线和运动其实是矛盾的。你想要运动更多，你的光线就受局限；想要光线好，就不能带那么多的地方。所以有时候对付导演还得多一句话，导演会说“人家怎么弄的”，我就说“你想两个都好，可以，给我时间”。当然这种情况是不可能的。所以他们一进现场，如果不是白墙的话，都是顶上一块蝶布，把散射先补够了，然后在从外头往里冲大灯。这个比较像我们以前说的电影的很整的光线。我们现在反思的问题是广告是很细碎的，但用不用那么细碎的来做？反思的结果是，只能折中。让我突然改变自己的布光习惯，我会觉得不舒服。老觉得整体和局部，我看重局部。不是说画画是整体和局部的关系么，他们可能会更整体，我可能会相对来说局部一点。

不过最主要的就是调整好整体和局部的关系。可能现在不是说哪个对，而是说在特定的拍摄条件、内容和个体的条件下，你如何去权衡整体和局部。

问：我总觉得整体光效气氛的处理和注重局部光效的处理这就是两种方法，你们这种放到银幕上看更具现代感，更具有新鲜感。拍过广告之后，经过这么多精细地考虑，将来拍东西时，整体有，但是画面又具有新的气息在里面。

答：对，有时候光碎了，有时候会比较炫，起码亮点多。但弄下来就是几个大面，比较碎，亮点比较多。可是有时候要看电影到底需不需要这些，而且有时候在某些程度上确实会损害运动，自然不自然地就会让光线少动一点，少动一米光线就能进来一米。有时候说逆光好看，但逆光是最占地方的，逆光你必须在那个角上，你就不能往那里摇；要说顺着的吧，就差点，真无所谓。所以好多逆光就是那个角度好看，但是就是不能往那里摇，不能摇运动就损失了，损失了演员调度什么的就必须跟着变。所以要是遇上一个愿意用短镜头的导演，那这个问题可能不大，但有的导演要是用长镜头的时候那就没办法。

问：是不是短镜头节奏上肯定会快，这样整体形式上都比较新颖？

答：对。但是比如说《额吉》那个导演就特别好。他不太懂视觉什么的，但是他特别信任我，而且非常聪明。头几天我觉得都快撑不下去了，基本上是270度摇，在这样的一个屋子里。在这样一个小的实景屋子里他让你摇270度，顶上也没地方，底下也没地方。后来就设计什么，人得挡灯。比如说，这个镜头人要从这儿进来，然后摇到那边去，这完全没地儿放灯，还是一全景。到最后就只能在画面里头是有灯的。这样就必须人到这个地方的时候必须挡一下，挡完了赶快得挪过去。天天这样做你就觉得太费脑子了！有人说潘恒生干这个就特别棒，他所有的灯都在画面里头，他就是这机器和人，人还走。走的过程中，人就是能给挡上。我就说这太牛了，我现在还不具备这能力。所以这事我觉得干得特痛苦。所以慢慢他也就明白了。后来合作就很高兴了。他调度完了就会问，你灯位够吗？然后我就说够。他设计长镜头，但他的长镜头给你特长时间，他且走戏呢。那么他走戏，我就布光。一场戏俩镜头就完事了。和每个合作的人都不一样，都得设计。毕竟这个灯光问题不能说我不变，你得根据你接的这个片子的导演的习惯来变。广告就是有这么一点好，拍啤酒，就按啤酒的来。日化类的就得干净，食品类的是什么样，电子类的又是什么样。所以我们更多的就是你说什么就来呗，根据不同的情况。

问：您在影片《富春山居图》中使用了电脑灯，那么在整个照明布置和安排上跟使用影视灯拍摄有什么区别么？

答：最主要的区别就是灯光组的规模比较大，因为单纯使用电脑灯得再出一个灯光组。电脑灯的效果是单独一拨人在做的，而且由于电脑灯在影视剧的拍摄中并不常用，而它们更多的是出现在舞台灯光中，所以在交流沟通上一开始需要有一点适应的阶段和时间。我觉得最主要的就是弄明白舞台灯光师的工作习惯，具体的这就得靠摄影师自己问清楚。因为我起初也不是很了解舞台灯光。但是，最关键的我要知道布置电脑灯所需要的时间。我要首先提我的要求，这个环境里头我要打到多少，然后所有的灯里哪些灯是不能有频闪的，我要升格的，这我先提要求。先把这些东西提完以后，他就说这是你对我的要求，我要告诉你我的要求。然后我就要问，你都有哪些灯？你哪些灯是干吗用的？这些灯都能干吗？像你说的，大家都是一个互相了解的过程，但这个过程必须在实操过程中才能更实际。就他会说能干什么什么，你其实还听着一团雾水呢，但他真正把灯调上来之后，说给我拧柠头，给我换个色，这时候你也就马上知道了。毕竟咱们都拍过嘛。

问：现在您在拍摄电影和广告的过程中，有没有什么新的体会和感受？

答：其实这个感受是不断在积累的一个过程，不同时间段的感受也不是相同的。就比如最近我越来越发现现在好多人拍片子在照明上就是以一个大灯打主光，加上几个Kino就完事了，看上去对光线不是太讲究。但是由于现在灯具的照度性能已经不错了，而且有一些情况下这么做省时省力，效果能达到我们的需要，所以就这么做了，其实国外的好多片子我发现都是这样。

问：对于现在灯光设备和使用灯具上的不断推陈出新，例如LED灯的出现，或者是您这次在拍摄的时候使用电脑灯的这种新鲜的用灯方式，您有什么看法？

答：现在好像都在这么做这件事。现在咱们这边聊，很可能大家感觉等于说是又变出了一个新的灯具光源，那就是说电脑灯作为影视照明灯具的出现。但是我认为使用电脑灯这事儿现在确实是一个个例，当时做出那种决定也是根据《富春山居图》这部片子的特色和导演的要求而决定的，并不能就以此认为电脑灯的使用已经成为一个标志之类。我下一个片子可能也就不会使用电脑灯了。电脑灯有它的优势，布光和调整光线非常快，非常方便，但它的劣势就是你没法太多地改变光质，因为电脑灯的光线它都是直射的，所以很容易把画面上打得都是直射光效果，这不是所有片子都需要的。如果说我想去对电脑灯的光线做一些类似于通过片子去弱化它的尝试，就会发现最大的问题是你没那么大功率的电脑灯。有时候给灯前面加一片子就感觉没亮了。而且电脑灯的使用本身还得弄一灯阵过来呢，再加一片子也做不来那种光效。而且这种把电脑灯组成阵列的打光方式都是在一定距离之内。这就如同弓箭厉害吧，弓箭是挺厉害的。如果是离个几米，射你100箭，你就受不了。但是说，来，咱射个两公里以外的，没用啊，你的射程是不够的。包括一些激光呀什么的，他们有很多这种灯。

问：有些场景的光效还是有很强的自身特点的，比如说夜店场景，大家都是说贴张彩色纸，跟那儿甩灯杆，现在电脑都可以做。您在这种光效气氛上有什么考虑？

答：基本上为了满足光效气氛，最常做的一种办法就是给灯加上色纸。局部的是加色纸，有一部分是染色灯染的。但是更现代的那种光效，我感觉确实不是靠咱们以前的钨丝灯具打出来的。有现代感还是在场景的布置以及重要道具的设计上。如果就是这桌子底下是亮的，那你什么东西都打不出来。

而且现在有一些比较方便的小型灯具的出现，特别是LED灯的出现，给我们提供了很大的便利，可以很方便地在我们想要补光的地方用LED布光。我记得在拍摄《富春山居图》的时候，很多画面中的光线是靠一圈LED灯的光线反上来，才能看出接头来。

问：完全偏的时候不能有这个边缘吧？

答：完全偏的时候机位得在这边，看不见，而且是2.35∶1的画面。所以我们等于是在上面铺了一个顶伞。因为这个灯一开，整个环境都没了。这里头全都是拿剔透管，整个这个槽里头码了一层剔透管。然后上头再加蓝的色纸，靠剔透管打出的反射在弹回来，来做整个的散射。这个确实是很费灯。剔透你又不想让它太亮，又不想让它整个都变成蓝的。

问：剔透管是低色温还是高色温？

答：高色温，再加蓝纸。这完全靠上头弹下来做顶上这部分的散射。这之前和美术说好的，说底下必须是贯通的能够亮的。人物大面积的主光是靠这个来弹，中间再加点银反。这其实也一样，提供一些硬光的光源。银反就是硬光，硬光其实就是LED，或者说是一些剔透，等于就是在柔的光质里再去做一种硬的光线，然后到近景的时候如果不够就淡淡地再补一点，不影响大的问题。人出来会差一点，就在椅背后面拿各种线贴的一堆剔透管，专门给这几个人补底下的光线，因为这几个人要站在椅子后头。如果真正是大面积的哪个人没照顾好，可能是这个人没照顾好。其他人你都能看出脸上的光线层次变化，只有这个人是平光的。我就不喜欢这种光线。他完全是靠这个，因为他站在椅子前头，因为我还有镜头调度，所以这个人的光线我补不了。这个弄得自己特累。所以后来就是说真的是平光怎么了，其实差一点也可以。但是这个可能就是每个人工作习惯、较劲的习惯不同。我就喜欢每个人脸上有各种各样的变化，有亮暗的变化，有色的变化，有光质的变化，有角度的变化。就等于是这个灯在这个椅子后头，所有的大概就是这种关系。

问：在《富春山居图》中，对于大面积的散射光您都是怎么处理的？有没有尝试用电脑灯来做散射光？

答：整个片子中散射光一般也不是大面积的，都是小面积的。这就是现在我觉得我做光有点散。光线一碎吧，用的灯就特别多，而且时间比较长，这是我最忌遇见的问题。可能有人就会问说那就用电脑灯，电脑灯是很快，但控制不了光质。它最大的就1.2kW，而且是吊在摄影棚顶上的，最主要的是光质永远是硬光。如果给灯前面加纸，那么就会造成光线不够亮。如果给灯前面加纱，出来的光线也还是硬。吕叔他们可能更多做那种一个大灯从远处进来，把气氛做完，顶上开始是一堆灯什么的乱七八糟的。打散射光来补光，但是散射光不能照到人，所以稍微一挡就完了。我估计这个可能是比较多的好处理的一个方式。这个方式好处就是不局限演员表演。因为现在演员能照顾摄影和灯光的太少了，到了最后还是要向现实低头，不可能是往地上摆一溜灯。我记得上学的时候采访张黎，他说：“跟我干活的灯光师都知道我规矩，屋里头是不能走线的，也不能放灯。”我说这怎么拍呀，手段太高了。现在我也没做到他那个层次。我不行，我拍的时候肯定就是各种贴线。

这个是一个大阴天（如上图所示）。后来人在里头整个画面显得特别闷，而且在片场有一棵树不让砍，但是又确实很碍事。当时如果按我的意思就是把这个树直接一砍，然后人就能够是画面中最亮的，这样的话就能直接拍了。但人家场地方面的人实在不让弄，所以这快的光线其实处理得就不是太理想。这个场景最初是想造成一个日出日落的光线效果，就一束阳光过来的那种感觉。灯具用的就是16头或者24头之类的。其实我在拍戏的时候很喜欢用16头或者无色块灯这类灯具，因为它们光质比较好，在外景的时候能够打一个色反差出来。而且这些灯现在都是非常方便就可以调整的，不过聚光灯也用。其实我也没有那么多要求，有什么灯用什么灯。我会经常问，哪个灯好拿就拿过来用了，等到实在灯的照度不够的时候再考虑用大灯。

问：基础地说来，阵列式的钨丝块灯跟聚光灯打出来的效果有什么不同？

答：那种阵列式的钨丝块灯的光照面积更大。因为这两种灯具的光质都可以说是差不多的，所以阵列式的钨丝块灯的好处就是面积大。24头的灯的光照面积毕竟比一个18kW的聚光灯的光照大。聚光灯打出来的效果那就是一个圆头的光区，而24头灯打出来的光区是方的，而且24头灯的光照面积更大。但是在实际拍摄中，选用灯具必须看最终是想要什么样的光照效果。比如说要做影子光效就不能用24头灯，因为那样照明出来的影子太多了。所以不可能必须用哪个灯，一定都是根据现场的需要来选择灯具的。这就要求摄影师得知道哪个灯是什么情况用，或者知道哪个情况不能用什么灯，这个问题也是比较关键的。剩下布光法之类的问题也就大同小异了。你比如说很多场景中人物正面的光就是用这个24头灯拉远了以后打出来的，但是这个光效可能会显得比较平。因此在这种情况下人脸的底下往往是会用一个小四排的Kino灯来做补光。

问：如果说人物背景中并没有反光的东西，那么如何给人物做轮廓光？

答：那可能就要看有没有位置做这个轮廓光了，当然肯定是希望有这个轮廓光的勾边的。其实轮廓光就是在逆光的位置找到合适的背景，在背景中藏一些灯，这样就能够打出来我们要的这种光线。但灯的位置不能调太高，这个位置应该尽可能地调得比较低，这样在拍摄上就相对安全，不会轻易穿帮。其实这种灯位对于勾边有一点影响，因为灯位一低了勾边就不全，往往就是额头上有勾边，但是脸上没有这种光效。因此很多轮廓光不是一个灯做出来的，可能有几个灯组合来完成。但是这么细致的扣一个轮廓光是有风险的，其中有一种危险就是太过于执著地做细微的光效，而摄影师被制片做掉了。

不过对我来说这种勾边基本都能很快地完成，这要归功于跟我经常合作的这些灯光师，因为合作也特别久了，彼此比较熟悉而且工作效率比较高。再有就是特别一些的灯位会慢慢一点点用几个灯把光线接过去，做出来有一点点勾边的光效，然后再有灯来做人物主光。

问：如左图所示，在外景中的这个逆光是怎么做的？

答：首先拿蝴蝶布给它盖住了，逆光有时候觉得太硬了就加柔光片。有时候还有一种情况，比如说拍女孩的都不希望逆光太明显，基本上一个特别近的光反过来，光特别柔。再做一点主光，主光是最亮的，加一单纱，加一柔，加一最厚的片子。可能最后这四五个灯转过来就这么做的。

左图所展示的这个镜头，在实际拍摄的时候画面外的顶端和远端的外景光线都是用蝴蝶布或者黑旗全部挡死的，然后光效是完全用灯打出来的。不过我现在觉得这种打法有点矫情，不过好在效果还不错，出来整体效果会很丰富，但是更准确地说只能叫做光影很丰富。

虽然光影丰富很关键，让这个画面一看跟其他的有区别，但是最后导演就和我说，“你光打得再漂亮，我卖不出钱去你信不？不如把太过复杂的布光时间用来多拍点镜头。说不定多拍点镜头，这个影片就可能卖出去了。只是把一个镜头拍得好看了你能多卖100万我都觉得挺愉快的，制作精良却卖不出钱去，关键在于其他部分。”当导演这么跟你聊天的时候，作为摄影师也是没办法的，就只能按照导演的要求来尽可能做好。

问：右图所展示的这个画面中，灯光是不是离得很近啊？

答对，离得很近，是加了柔光片然后打在林志玲脸上的。当时加柔光片加得太多了，整个光效就有点不够了。但是当时的实际天色是已经快要天黑了，而我又想做一个落日的阳光的光效，所以就把灯放在画面外的右侧打过来。然后再打个灯打到画左的米波罗上，弹回来给了人物一个补光，而且还给人物稍稍地勾了一个边。

这一整场戏基本上都是用的这种光效。其实一开始的时候是实际的太阳光，但是那个光效打在人脸上显得特平，我就觉得拍出来的画面挺难看的。然后就用黑旗挡光，挡完了以后再加上人工光线打光就变成这样了，这个过程基本上是从演员开始走戏的时候就开始布光，所以也没有怎么耽误拍摄进度。

问：同演员和导演的沟通，对于摄影师的光效创作也很关键么？

答：这一点太关键了。有的导演不太走戏，那这个时候摄影师就得基本上给他把光线什么的先弄完，然后跟导演商量以后他说行了，再叫演员来走戏。有的时候演员过来一走又觉得不太好，弄不好整个场景的灯都得拆了重弄，这样的话就很麻烦了，所以以我们摄影灯光组的工作速度是要求很快的，这一点我也很庆幸跟我合作的灯光师基本上都没问题。

也有的导演是在演员走戏的同时，让摄影组和灯光组就开始确定机位，然后紧接着开始布光，整个过程都是同步的。所以一个好灯光师也很关键，至少手起码得快。另外就是要看大家一块儿合作的默契程度。

问：张黎老师有一个观点是说在中国没有真正的灯光师，现在这些行业中的灯光师他们就是干活的，所有的光线设计和布光都应该是摄影师说了算。反过来我们和徐欧老师聊的时候，发现他认为这种情况下，灯光师的做法可以让摄影师放心地去一边做别的事情，灯光差不多布好了再让摄影师来看一下，如果有想改进的地方再去做。根据您拍摄广告的经验，怎么看待这两种观点？

答：就我个人的经验而言，有一段拍广告的时候摄影师和灯光师的职责分得特别清楚，也就是当实际拍摄的时候，摄影师主要就是负责过来把机器摆好了，摆弄完机位摄影师就不管了，这个时候灯光师再过来打光。等到灯光差不多布置好了以后，摄影再来稍微提出意见，调整一下光线。

但后来发现这种做法还是不行。虽然这么干了一段时间就觉得特爽，觉得摄影师的这份钱真好挣，但是干了一阵以后就真心觉得还是不行。光线设计这东西如果老放给灯光师来做，让他做主打出来的光效还不是你特想要的那种。也就是徐欧老师他们这拨老电影长出来的灯光师，在光线设计上真有些想法，而且也真是有能力实现他们设计的那种光效，有的时候在某些情况下还能做出很出彩的光效，毕竟因为经验就在那儿放着呢。说句实话，你让我打一个玻璃瓶子，还真打不了跟他一样那么细致的光效。徐欧老师的徒弟们这拨逐渐在行业中起来了以后，基本上属于灯光师中比较聪明的，但毕竟文化的底子还是弱一点，所以在工作的时候往往还是有他们的局限性。就比如这里的问题是他们永远不看剧本，我认为这样做是不够专业的。

问：现在拍广告的时候经常是找一个合作比较熟的灯光师，然后让他来布光。等所有光线关系觉得都差不多了，用测光表量一下光，如果光线差不多合适就拍吧。您怎么看待这种现象？

答：有一段是这样，灯光师会把所有关系都安排好，你大概告诉他想要一个什么气氛，明确地跟他提出一、二、三等等几点要求，然后整个布光的过程由灯光师带领灯光组来实施。后来我也习惯自己直接和灯光师说这一个场景需要一个什么样的光效，在某个特定位置这要摆什么样的灯具。因为慢慢经验就比较多了，我自己就会加入一些对光线设计上的想法。有时候灯光师在摆灯的时候按摄影师的经验来说，你就会觉得有问题。所以我觉得现在很多的灯光师考虑的问题可能没有那么多，而他们更多的是从实际经验出发，然后做一个光效的复制和再现的过程。因为在实际拍摄中，经常看到在通宵拍摄的时候，好多人前一秒钟还在那儿睡边上，一觉起来，眼睛还红着呢，然后导演就要求开拍了！这个时候很多人连灯光什么的都不熟悉呢，就那么有点糊里糊涂的就开始放灯了。基本上是摄影师看完景，大概和灯光师一说，然后他给你布置出来一个光效，在实际拍摄的时候再稍作细微调整就够了，很少有机会大动干戈地做调整。

在这一点上，经常跟我合作的灯光师张师傅已经算是非常负责的了，但他对剧本的理解仍然还是有不到位的地方。而且他布光的时候基本不看剧本，也就是通过我的要求和描述，然后他就干活。等到他弄好了叫我过来看一下以后，觉得光效做得非常漂亮就完了。久而久之也就形成布光的套路了。对于他们来讲，今天拍一阴天的场景，为什么拍阴天，他对整个剧情的理解是不一样的。我跟张师傅已经合作了挺长时间了，合作都非常好，但有时候你把一个要布置的光效告诉他，就会说你先把光效做出来吧，就跟那天一样。可是等我实际到了现场一看，就后悔了，发现光线不对，所以还得把灯拆了重新布置才行。

问：徐欧老师就说，在他们这一代灯光师之后，再不会有跟他们类似的一拨人出现了。您怎么看待这个问题？

答：我觉得他这种说法有一定道理。像现在的灯光师就都变成自己把这个光给做出来了，不会再有跟徐欧老师他们这个时期的灯光师这种明确分工，各干各的，最后再把整个场景中的光线拼起来。不过我认为，那种工作可能效率会很高，但是控制光线是摄影师最重要的责任之一，这一点是始终不能忘掉的。如果要全让照明管了，整个布光的场面就失控了。

像徐欧老师他们这一拨灯光师的做法，对刚毕业的学生好。因为刚进入行业的摄影师他们是有想法的，但却不知道怎么实施。就是摄影师提一个想法，灯光师来做，做的跟摄影师想的一样，这样摄影师就记住了。做的跟摄影师想的不一样，摄影师也不知道怎么调，但整体光线效果也还可以，起码不失水准，那么至少能保证顺利拍摄，也保证了摄影师在这个行业里能继续存活下去。当你积累了一定拍片量，你就知道这个光线不是这么做的，然后慢慢才能往下再控制，这也是目前一个摄影师在光线上的想法逐渐丰富的过程，而且基本上都这样。

问：您平时在拍东西的时候，有没有应用和别人理解不同的方法，就比如一些反传统的做法，有点类似咱们这次《富春山居图》的拍摄中运用电脑灯这种东西？

答：电脑灯是你在传统的基础上再添加东西的一种做法，我觉得方法上没有明确的反传统，或者说即便认为是反传统但还是包含在传统做法中的。谁要是说出我拍片子和中国之前的电影不一样，那我可真不敢苟同，而且这种说法也太不靠谱了。这么多年的系统，一定有它的先进性科学性在那儿，我们要做的就是在此基础上借鉴一些东西，加一些东西，然后得到一个能够满足我们当前拍摄需要的东西就好了。从根本上来讲，如果真的说反传统的话，那就是不用灯照明就去拍摄了。但是在现如今的情况下，这种反传统的做法是很难实现的。所以我觉得，咱们这次《富春山居图》的拍摄中电脑灯的运用，这种东西不能够算作反传统的做法，其实只是一些平时不常用的东西这次我拿出来用了。在咱们摄影和照明方面，很多好玩的、好看的东西都是建立在传统的基础上，只是处理的方法是灵活多变的，但是归本溯源那些原理都是那样。

问：当您在拍一场戏的时候，是如何去设计光线结构的？您看到这个场景时，脑子里会有一个什么样的效果，这效果是您自己想象出来的一个东西呢，还是接近某个您喜欢的片子的效果？

答：我认为这取决于你是否了解即将拍摄的场景，再根据这个场景和剧本提示的这是一个什么样的情景去想，然后再去设计，这就是一个创作过程。当你脑子里没有那么多的东西的时候，那就是模仿，这是一个最基本的。我觉得我以前看过的某个片子中的场景和这个场景很像，而且这个片子的光线我也很喜欢，那我就把这个东西复制出来，这是在刚开始的几年里做的，以模仿和借鉴为主。当你拍了很多片子，那你就会把很多东西分成很多元素了。这个主光是什么啊，后面当你看到一个场景的时候，比如一个窗户，那么这个窗户的形状，可能会有哪几种光线形态出来之后会好看，那你再判断那种光线形态你现在是可以执行的。如果剩下两种都能达到你的要求了，那你就再判断哪种更快，哪种更好执行，所以当你的经验越多，你的判断和设计就会越完整、越成熟，因为一开始你想的未必能达到，你会在这过程中慢慢地知道：关键不是你会多少，关键是你千万别做什么。我觉得这是布光里面特别重要的，所以扎一个场景里头，我要规避掉哪些问题，然后在这个前提下再去说步骤的问题。首先你得有一个整体的影像风格，做一个整体的把控，要不然就会失控，整个电影出来就像一场规模宏大的秀。