创作访谈
问：我们采访别的摄影师的时候，他们一直提及一种观念，就是认为现如今的灯光师大多数就是技术工人，他们很难说明白对于光线的概念和谈出自己的看法，只是在做一个“完成”的工作，您对这个问题怎么看？
答：以我个人的看法其实中国影视行业的现状是，正经的灯光师可能延续下来还是像徐欧老师、张师傅、马师傅那一拨。现在来自河南干灯光的这些哥们儿其实都挺肯干的，但是干起来了都是只知其一不知其二的，做的只是把灯支好、打亮这么一个工作。基本上跟这拨人一说顶光，这帮人就只是很快地实现这种光效。很难说他们对这种光线有什么独特的见解和理解，更多地表现出来的是一种很好的执行力吧。
你比如说很多情况下，一说拍MV基本上就是弄一小顶光，两边再用黑旗进行遮挡，在演员两侧脸颊形成阴影，把演员拍瘦了这就算完成光线的作用，整个摄影师和灯光师在光线上没有什么创造性了。要是广告的话可能照明的创造性就更少了，基本上就是漂亮就算完事，它不像电影可能还有造型，还有自己的叙述目的在里头的光效设计。
问：我们在采访其他灯光师的时候，比如徐欧、蔡全永老师等，是让他们在实际操作中讲解，这可能是一种比较好的学习光线布置的方式方法，您认为怎么能够比较好地来理解光线概念和实践所学的方法。
答：就单纯的照明技巧来讲，讲解的可切入点比较少，单纯用语言讲出来，能够讲明白的就更少。所以我认为干说不行，还得做，才能有意思。你像灯的柔化片离灯近或离灯远，它的效果怎样，在实际的操作中这些光线变化的效果能显而易见地看出来，干侃可能侃不出来什么。
问：另外一种学习方法就是像赵非、吕乐老师认为的那样，通过一些影片片例来进行分析和学习，您对这种方法有什么看法？
答：我认为这是很有必要的。很多影片，单纯从摄影和光线运用的角度上来看，还是有很多我们可以学习和总结的地方。我认为从学习的角度出发，平时首先就要多观看影片，风格也要尽可能地多样化。看得多了，思考自然也就丰富了，从而也就可能从模仿与借鉴之中有多体会。只有见多识广了，才有可能在这种基础上谈创意、谈创作。
问：能否举一两个例子，详细给我们说明一下您在实际的影片拍摄中是如何对光线进行处理的。
答：我们拍《满城尽带黄金甲》的时候，因为设计的是古装片，考虑到人要从背景中显现出来，还得让画面形成一种空间感和层次感，想得比较久远，比如说怎么才能营造出大殿气氛等等问题。可是当时根据预期的光线设计，把光线打上去之后发现那个景和光就会有很多冲突的地方。因为背景画面中的景物它都是琉璃，要不打亮了那琉璃脏的就像没有任何装饰似的，可你打亮了以后就是一片高光，大殿的气势就很难在那么亮的环境下有效地做出来。
当时就发现这个问题，我们想的就是大殿要气势一点，得有纵深感，后面背景以及人什么的都很透彻，可按这样的设想做，出来以后发现每个部分都得透，这就没有了最初设计的那种氛围了。当时徐欧老师跟我们就碰到了这个比较头痛的问题，很难在这之间取舍。但是像大殿那些东西只能拍得金碧辉煌，所以也只能走这个路数了。比如药房那段，都是木质的结构，它有一层一层的，才能拍出纵深感。所以仔细看的话可以发现，在《满城尽带黄金甲》里面，凡是有琉璃的全拍得像年画似的，画画看着特单薄，但是它实际上却是有华丽感，只是如果要拍出层次，建筑又不允许你这么做罢了，这也算是一种不得已的妥协吧。
问：您上面说的是不是就主要是景本身的问题，那么我们往下说，是不是在实际的光线设计过程中，跟美术部分合作和共同讨论创意也有很大的意义？
答：确实跟美术部门联系得比较密切。实际设计灯光的时候，要和景的配置融为一体，这也就要求摄影师或者是灯光师要在前期创作中跟美术师有比较好的交流，这样可以在前期回避掉一些容易跟美术部门冲突的问题。
问：在实际拍摄中，有没有比较成形的套路？请您多介绍一些在拍摄中比较实用的光线处理方法。
答：作为摄影师或者灯光师，在实际拍摄中，我们也会碰到各种问题，需要平时就养成一种比较好的灵活应变的能力。剩下的拍到什么、碰到什么情况、具体的怎么着，这就需要在明确掌握一些光线的基本特点和效果之后，在实际拍摄中去操作、去体会。依我来看，也没有一个特别规范的怎么去打光，或者是套路一样的一种一成不变的布置方法。
问：那请问您在《满城尽带黄金甲》整体的光线处理上，有没有什么具体的设计？比如说在前期设计中，考虑不同的光质光线运用的多少，像直射光用得多呢，还是散射光运用的多之类的考虑？
答：那肯定散射光多。因为基于演员的岁数和对于演员的形象要求，一般都是散射光多一点，多加柔化。但是《满城尽带黄金甲》的景有一个问题，就是看上去是在搭建的场景内拍摄，实际上都是实景在拍。所以在光线的布置上比较受约束，基本上都是固化的。
它不像搭一小景，可以有很多放置大灯的地方。所以要柔化的话，打柔化应该有很多灯位，应该有很大的地方和空间。但在《满城尽带黄金甲》这部片子里，很多都是没地方放灯，因为有灯就能有一定的相应配套的柔化的东西在里头，所以在整个灯具器材的摆放上就特别费劲。因此，在那种情况下大多数都是小灯，但小灯一加柔化的东西照度方面又不够了，这是在那一个场景布光中特矛盾的地方。
你像拍巩俐，光线肯定都是要柔化的，让整个画面干干净净的。想用大灯直射来布置光线，可是真是没地方。硬是要大灯直射过去这么处理光效的话，打进去的光就太近了，也太硬了。所以最后的处理办法只能是一个灯一个灯的接，接出一个大致的光型。
问：在《满城尽带黄金甲》中，对于如何处理明星的光线是怎么具体操作的？
答：就拿巩俐这个人物的造型光线来说，一般的柔化顶光做得多一点，特别是顺光的顶光这种方向的光线对人物造型比较有利，所以用得比较多。考虑到在古装片场景的画面中，光源基本是来自于左右的蜡烛，但这样可能造成背景光线的失真，而在那种情况下，塑造人物是首要的，所以作为背景的琉璃基本就不讲什么自然光效，只能按意念上怎么好看怎么来打光了。在那么小的环境下，不大可能同时满足人物的造型光以及背景光，这也是在处理光线时候的一种取舍吧。
问：那怎么能够在实际拍摄过程中保证景物的美观，让它好看呢？
答：在当时的环境下，只能是背景打透光，把景本身的颜色通过亮暗给托出来。其实经常用的一种方法就是用灯做一些透射光的光线照明这种方式。
就比如说在这个场景中（见下页图），你看那圆柱体都是琉璃的，为了表现出这种琉璃的质感和美感，我就在场景里头跟徐欧老师商量加灯。在实际拍摄的时候，场景里面加的是可调的小的钨丝灯，柱子后边也都是藏着灯的。然后从机位的原因来考虑的话，因为镜头来回拍摄的时候都是有正反打，所以背景打光，反打过来这边的背景也要打光。限于条件限制当时也只能是这样布光，因为柱子上的琉璃那个东西你必须得打亮，如果不打亮，在画面上的琉璃实在没法看，脏兮兮的，根本没法看。
问：在刚才您提到的这种场景下散射光、底子光用什么方式做出来的？
答：基本上来说底子光是用灯笼灯来打亮，但是也并不全是用的灯笼。因为实际拍摄的场景是有顶的，你比如说大殿和主殿，所以我们只能是采取在远处加布，打反射，通过反射光来铺上一层底子光。如果是大面积没有顶的大殿的话，就用灯笼来增加散射光。
问：用的是哪一种灯笼，是直接挂在大殿顶下面那种么？
答：用的是照明的那种灯笼，白的，所谓的鸡笼子。拿那种灯笼并排打光，排成一溜。因为当时的场景基本都是走廊，走廊比较多。
问：我们再回过头来详细说一下对人物的光线造型，采用顺顶打光是出于什么考虑呢？
答：人物都是用顺顶打的比较多，一般都是这样处理的。除了前面说的顺顶打光能够比较好地处理好人物面部光线的造型，让人显得瘦一点，比较有立体感以外，用顺顶还考虑到好几个机位同时拍摄的要求。多机位的时候只有用顺顶大光的方法，才能对其他机位的影响相对小一点。但是由于巩俐她自身形象的特点，还不敢用太顶方向打下来的光，底下还是得拿反光进行补光，能托起来一点光线层次的话还是得托。所以拍大殿那段，不像想象的大殿如何气势磅礴，结果出来的画面效果更像画出来似的，金碧辉煌的感觉是出来的，但是没有纵深感，没有大殿那压迫的气势，整体的画面感觉显得特薄。
问：《满城尽带黄金甲》中令人印象比较深刻的是有很多场演员在走廊里走的戏，在那种条件下光线都是怎么布置的？就是挂一排灯笼么？
答：不是，当时应该是在外面放了一排650W的灯。因为场景比较矮，每隔一段距离，根据演员走位的合适与否来判断，有的地方暗一点，再做一点勾边的光，人物基本是这样的。底子光的话在顶上加了柔光布，然后反射外面650W灯照进来的光，所以等于是顶着的副光。另外有一部分灯的柔光片实际上直接夹遮扉上，因为当时场景的空间已经很有限了，所以那景等于有一部分就是实景拍摄，光线布置的操作上就是实景拍摄的感觉。边上散射光实际上是靠场景中的柱子，还有边上的琉璃反射出来的一些散射光，提高一下环境光的亮度。并且慢慢地随着演员的位置也能形成一点儿逆光的感觉。
问：在一些场景中，是不是因为副光反射光的原因，影响了主光对人物的造型作用？从而也给拍摄出来的画面造成了一些影响。
答：因为在整个光线布置中，有一块琉璃就得加一处灯，等于到处都是灯。如果其中一两块没有的话，一眼就能看出来，尤其是在全景的画面中，感觉就很像LED屏似的少一块，就特别难看，所以那个景很难做出一个让人感觉舒服的亮暗层次分明的画面。当时那个景要想华丽还行，要想有纵深感有点费劲。
问：像巩俐是怎么处理的，根据她这种自身的形象特点。以前在电影《西楚霸王》中也拍过巩俐，但是当时光线上没有过多的设计，这次《满城尽带黄金甲》中有大量的中近景画面，在光线上有什么注意的？
答：在《满城尽带黄金甲》的拍摄中，对于有巩俐出现的场次，里面的光效设计基本上就是顺光处理了，尽可能地保证顺光。另外一点就是顺光情况下的订光，下面用反光板进行补光，这样来处理的人物形象比较合适。
问：顶光的角度和高度是什么样？
答：正，尽量正。因为要有角度的话会对另一台机器有影响，带来画面视觉上的不舒适感觉。高度差不多基本上平视45度，反正别低于45度，灯位再往下就是顺光了。但是光线太顶的话，对于巩俐人物形象比较特殊的地方就会造成不美观的效果。为了权衡这个问题，我挺费劲的。有的时候张艺谋看了布置完的光线都接着说，这脸上的光线再处理一下。可是确实没法弄了，要满足两台三台机器同时拍摄确实没法弄。就比如大殿这种全景还好一点，弄一顶光就完了，尤其是中近景的时候不好弄。可问题在于有的时候几个机位都是拍摄大全景，这时候忽然有一台机器是拍中景。如果所有机器都是拍摄中景好办，这种情况下把灯往前挪，离演员近一点可以。可有的机位在拍全景，你不能让那个全景的机位穿帮，完了以后你这近景还得拍漂亮了，所以最后只能用魔术腿儿吊灯笼垂直下来，尽量地降低灯位。因为实在是没地方搁灯，连灯腿儿都没地方放，所以最后就跟贼上墙那样，从房檐上吊挂着灯具。所以有时候在多机位拍摄时，一个机位拍全景，一个机位拍中景或者近景，对照明来讲都是很困难，很有挑战的。反而假设两个机位都是拍摄中景这种两个人对切的画面，在光线布置上要好处理很多。
问：在《满城尽带黄金甲》中，人物轮廓光是怎么处理的。光质也是多用柔光么？
答：在处理轮廓光时，那些勾边的光都是柔光，然后尽量逆光。有的时候会用直射光打出一个一条特别小的“贼边”，只要是光的位置找好了，出来的修饰效果其实挺舒服的。但是一定不能用大功率的灯，要有一点弱弱的。但是有的时候，随着景物纵深变化的改变，如果是被摄体离摄影机比较近的情况，我的场景的纵深又比较远的话，实际上有很多自然的逆光就渗进来了，那个有的时候也挺自然的。随着演员的行走，随着离摄影机的远近的变化在不断调整改变，人物轮廓光也根据背景的变化在变化。有的时候因为背景的原因，甚至会出现颜色的变化，所以显得挺华丽的。不能说歪打正着吧，这种景产生这种效果就算还可以吧。
问：在《满城尽带黄金甲》中，对周润发饰演的“王”这个角色来说，对他的光线设计又有什么比较有意思、有想法的地方？
答：周润发塑造的角色的光线造型基本跟着景和环境变化而变化，但相对来讲好做一点，因为他本身的型怎么打都很帅。给周润发的这个人物打光，有的时候有一些侧光。尤其是他饰演的这个角色在药房那场戏的时候，有一些就是侧光，因为药房的背景没有琉璃，都是一层一层的药架子，药架子本身没有什么反光，所以能拍出一点纵深感。
问：那对于周润发在大殿里的戏份，在光线布置上又有什么独特的考虑么？
答：在大殿中大体都是布置的顶光，因为在中国大殿场景拍摄时，构图上都讲究对称，而且有很多镜头的拍摄方法都是很固化的，没什么变化。这也就决定了布光上比较常规，很少玩出花样来。
问：多个明星在同一个场景中出现的情况下，在光线布置上应该怎么选择侧重点。比如有没有考虑为巩俐打上一点侧光呢？
答：周润发和巩俐两个人在一起演戏的场景，基本都是顶光、顺光来做，如果周润发单独出场的话会考虑光线侧一点。周润发塑造的人物形象在光线设计上，顶光效果也不好表现人物的力量感和权威感，所以也就会加入一些测光来进行造型。
问：在画面的光比上，您比较偏好什么样的风格？
答：在刚才说的这些场景中，光比应当是相差两挡半。现在很少有那么明确的光比比值上的控制，因为胶片的宽容度高了以后，对光比的要求也比较宽松，很多时候只是看舒服了就可以了。基本上大的光比在两挡半左右，用这样的比例来处理人物的明暗关系，但很难说每次都这么准确。在光线布置上，我习惯通过肉眼的观察来权衡和确定光比是否准确，打光的时候基本不去用测光表测量。还是因为现在胶片宽容度比较高的条件下，基本上眼睛看到合适的，到胶片拍摄出来也是合适的，这一点即使数字技术发展到现在也很实用，Alexa的表现在这方面就很出色。
我记得有一回拍广告，人家说我给你留了半小时量光，你怎么不量啊？我说在马师傅打光的时候就等于在量了。比如背景，眼睛一看就感受到了亮暗。如果有什么问题，跟灯光师一沟通，调整一下，调到眼睛看上去舒服的情况，基本也就可以了。
在和曾念平合作《四十不惑》的那个时代，我一直单独量光量了十多部戏。那时候的胶片的性能也跟现在的相差很远。在拍《四十不惑》的过程中，李雪健饰演的角色去找儿子的那场戏，整个完全是夜景。我记得底子光当时打的是低三挡半，但是在亮区只有一个门洞和一个路灯，剩下的整个画面全部靠底子光。在具体洗印的时候发现可能是亮光上有点问题，胶片冲洗出来后颗粒比较粗，这就说明曝光不够准确。后来被问起来这事儿的时候，当时也不敢承认有什么问题，哈哈。
问：这个下三挡半是照度表整个平均下来测量的还是用点测表测出来的？
答：当时是这样的，我用点测光来测量。先确定一个订光点，那个时候大概确定的光孔是F1.3，我用点测光测出来的光孔是F0.7。那个时候测光表显示的最大光孔就到F0.7，再往下就不走表了，再低的话就只能用EV值了。当时虽然可以用感光度反着测算来得到数值，但是比较麻烦。当时又想用F1.3的大光孔，所以只要测光表显示的光孔数值稍微超过F0.7的话，就当作是可以拍摄了。因为毕竟整个环境的面积也很大。
后来有相当多的戏一直在量光，慢慢对光比的概念通过眼睛观察就能够有比较好的认知了，到做摄影师的时候就不量了。当时还经常打赌来练习感觉光线照度判断得准不准，就比如一堵墙，大家各自判断一个自己认为准的数值，最后和测光表测出来的数值比较，谁最接近谁就不用买啤酒了。所以那时对于光比关系大致用眼睛看的还算准。
现在对于正在学习阶段的摄影师和灯光师来说，他们不接触测光表，光去看监视器的效果来判断的话，就很有可能会出现问题，实际拍摄出来的效果有时候跟前期拍摄的效果会出差错。那种凭感觉就能基本取代量光的做法，是建立在有着丰富经验的情况下才能够运用的一种技术。
记得有一回拍片子，忘记带测光表了，而且还是进摄影棚拍，打完光以后就凭肉眼判断定的光圈。当时直接用柯达5247胶片，光圈用F2.8，结果拍摄出来的画面正合适，没发现有什么问题。就算当时打光打足了、打漂亮了以后直接选择光圈F2.8加五分之二挡，曝光也就比较准确了，不需再用测光表进行测量。
问：《满城尽带黄金甲》在摄影棚里用多少光圈？应该是固定光圈吧。
答：我印象中光圈是在F4，因为当时有的画面使用了一个变焦镜头进行拍摄。有的时候程小东指导武打场面的时候就决定不动光了，因为底子光如果打到满足光圈F4的话，基本上可以用变焦拍。而且周杰伦还有一段武打戏，是采用手持拍摄的，当时用了F2.8的光圈每秒50格拍，基本上灯光方面打到光圈F4就能够满足拍摄的需要了。最后打得热闹了，变焦镜头使用的频率也更高了，甚至用每秒100格进行升格拍摄。在那种情况下也就没机会再打光了，只要是满足了武术指导的动作要求，也就不太管光线了，直接一边布置一个顺光，加个灯打亮了就拍了，也就不做效果了。按道理后头窗户什么的光线照度都得同时提起来，当时是根本就没时间提了。在武打镜头中，真正是打得激烈的时候，你会发现所有陈设基本都没了。就比如周杰伦和周润发在屋内打斗的那场戏，什么瓶瓶罐罐或者桌子，只要是碍事通通拿走。在拍摄这种激烈打斗的场景，一旦真的打斗起来很少有人会注意道具，也不会非常严谨地考虑接不接戏，只要是打斗的场景气氛足，动作基本到位就算完成了。那时候单个镜头都很短，而且在不同的人物之间甩来甩去，很少有人注意你桌子在哪儿，基本已经没有方向感了。在这种戏的拍摄中，基本布光只要是够亮就行，更不讲什么背景光的处理，以及光与人物关系的问题。打斗激烈的场景中，光圈基本控制在F4，而且当时为变焦镜头设计的，也没想到会有武打戏，当时和赵小丁突然听到有武打戏的时候还很头痛，觉得把这一点问题忽略掉了。
因为赵小丁拍摄武打戏的经验比较丰富，你比如《十面埋伏》本身就有很多棚内设计的武打戏份。但是要是全篇都这么多的武打戏份，全部都按照光孔F5.6来打光的话，是比较费劲的。因为后头的柱子，亮度再打亮的话，由于温度原因，上面的一些美术设计就会化掉，就在这种不敢打太亮的情况下，都有很多柱子在拍摄出来的成片中是变形的。
所以在处理打戏的时候，前面临时加上高光，有的时候曝光差个半挡就那么拍了，武打场面就没那么严格了。
问：如果在有条件和有时间的情况下，应该怎么设计武打场面的光效？
答：当然在有条件的情况下，我们还是希望来认真做这场武打戏的光效的。但是实际情况是，我们拍《满城尽带黄金甲》文戏时，是楞把计划提前一个月拍摄的。结果这武术指导到位以后开始拍摄武戏，就这样结果还是没有按期完成。按照原计划摄影棚里应该拍四个月吧，但最后还是拖期了。你想武打场面中，一个动作的准确完成都挺费劲的，而且确实那个时候我对于武打戏的拍摄没有太多的了解，所以《满城尽带黄金甲》完了以后，就知道拍摄武打戏太难了，而且很耗费时间。实际上武打戏的拍摄更注重的是对动作的更负责任，反而对接戏与否、光效的设计都不是特别的讲究。
问：是不是摄影师和灯光师遇到武打戏都比较头痛，觉得很难按照以往的拍摄经验进行处理？
答：对，所以有时候武术指导会自己来拍摄。武师在拍摄这种武打戏的时候，确实能够更好地找准镜头的节奏和动作的位置，而且他们的身体强度对于这种机动性比较大的拍摄也能够很好地完成。但是在拍摄过程中，对于光效的处理就不是很讲究了。
你比如说有的时候拍摄的打斗场面里有做的假刀假剑，我们在构图的时候还是饱满的，实际拍摄的时候武术指导会要求画面往下摇，但我在拍摄的时候，就会觉得这种拍的时候画面上半部分空一半的构图会很难受，不符合咱们一般摄影师的构图审美，但是在后期再往画面上加上做很多特效，画面就会变得饱满了。但是这种情况，对于一般的摄影师来说，在单纯拍的时候挺别扭。
问：这么说，对于一些在拍摄中构图要留空，从而给后期留有空间，又或者说在一个很长的时间段内画面存在光线变化的环境中拍摄，对摄影师和灯光师来说要求会更严格？
答：是的，你比如逐格拍摄、延时摄影，光在建筑上扫描，那你就有预见性。太阳作为画面上最亮的一个大光点就在建筑物上运动，你就得有预见性，这种光在最终的画面中是一种什么样的“行走”路线，在拍摄时的构图中就要有一个比较好的预留。如果太阳光的亮点或者太阳光形成的轨迹形成一个长条画面在边上，在构图上就会特别难受。但是你要能预见太阳扫描走的时候，它能横着走，在拍摄时又留下了空间的话，那最后这镜头一定会比较漂亮。但是你要没有预见性，就光看刚开始的时段光线是好了，没拍一会儿太阳光在画面中出画了。所以根据拍摄的目的不同，构图和光线的走向都会对画面有影响。
问：我听说您还拍过一个叫做《双姝》的低照度鬼片，能谈谈当时在布光以及量光上都有哪些能够给我们分享的经验么？
答：《双姝》那个片子的低照度，当时量光量得都有点哆嗦了，但是出来以后的光线效果还真是不错。不得不提的是，最终效果不错也要归功于现在的胶片的性能很出色。当时拍的那个景是特别暗，整个景的内部色调也是很灰，另外房子还是一层一层的哥特式建筑。拍摄的环境基本就是半实景的二层楼，这样的话，打光的机会其实只是依靠画面里真正出现的道具灯。其他的地方也只是做一些特别小的光效处理，比如说顶多就是弄点门缝啊做点光效。那个片子在拍摄时就要求曝光特别准确，而且都是尽可能地用大光孔的镜头拍摄，有光孔是F1.3就用这种镜头，有的时候恨不得用零点几光孔的镜头拍摄。
问：这么极致的运用大光孔镜头拍摄，焦点的处理上有问题吗，具体是怎么样处理的？
答：焦点还行，不管是广角镜头还是其他焦段的镜头，焦点上都做得比较到位。你看《满城尽带黄金甲》的焦点员就是经常跟我合作的，我感觉都还可以。对于大光孔的焦点问题，赵小丁还专门在《美国电影摄影师》杂志上有过具体的分析和说明。我记忆比较深刻的是在《满城尽带黄金甲》中，有一回周杰伦在横店的故宫，纵向带着兵跑。当时我们用的是300mm的镜头，居然没对焦点就拍了。基本上就是那个焦点员从无限远开始跟起，最后几乎是拍到最近。在300mm光圈全开，就是靠感觉掌握。这也得益于他一直在跟焦点，对于跟焦点有自己比较好的了解，所以一直跟得也很好。顾长卫的《最爱》，他也是掌机之一。
问：现在数字化技术日益发展，已经在整个摄影行业中有了举足轻重的地位。您对于在这个时代下进行摄影创作，从光线和摄影角度有什么看法？
答：其实每个年代成长起来的摄影师，不论从摄影风格还是用光风格上来看，都是有很多不一样的地方的。在我们那个年代，很多东西是真得动脑子去记住，有些还是要算的。随着数字化以后，布光看上去好像是更方便了，但我认为实际上更困难了。因为不论是拍摄胶片还是数字摄影机，它本身还有宽容度的限制在里头。所以不仅仅是说看好了看舒服了就行的，我觉得更多的还是要借助光比之间的关系，再慢慢接受光的感觉。在对光感有了比较清晰的认识之后再去拍，不是说我看着画面好就行了的。
问：根据以往的拍摄经验，能谈谈在光线和摄影技巧上，后期对于前期的作用么？
答：像我拍《棒子老虎鸡》这么一个喜剧，当时是马师傅当我的灯光师，片子里有曾志伟、梁咏琪等那么一堆腕儿。那个时候拍摄是用高清，但是最后肯定要走院线，所以肯定是要转胶片的。所以影像上我就故意拍得灰灰的，所有的反差压得平一点。整部片子用两台机器拍摄，A机就是经常跟我合作的焦点员来掌机，B机是制片方从美国请来的一个斯坦尼康摄影师。这位美国的摄影师他对菜单很了解，他就在拍摄前进行了很多调整。比如消色、黑电平白电平的调节，最后反正是调得在监视器的画面上看着特透。我的这台机器就要求拍得灰灰的，后来一对比之后，我要求他改一下。那个美国摄影师说他那样调整后好看，我说我是摄影师，你听我的，要不就甭干了，后来他又给调回来了。结果老板来了以后，他认为我拍得灰，我说这是因为你要转胶片，这样我们有很多余地在后期调。尤其是亮的地方，我是用光线慢慢打得舒服了，而不是用机器调节的反差那么大，那样调节出来的效果看着舒舒服服，但实际上是很不蒙人的。最后我记得是有一次拍梁咏琪，那哥们可能看老板来了，想表现一下，他又按他那种想法调过去了。然后我直接就用矿泉水瓶子砸了过去，说要么滚蛋要么调回来，你给我记住了。那老外一看我急了，忙说不是我弄的不是我弄的。后来拍了前两三天素材以后，那老板专门拿着磁带回到后期去看。后来那老板还不错，回来告诉我，后期说头一回有摄影师自己要求拍成这种灰的，这样对于后期有特别大的余地。后来我在调光的时候，我就这么看着，说实话，好多天的影调层次都调不回来。假设当时要是调的就是大反差，后期就根本没有调整的余地了。后来老板放心了，这也是后期支持我这种拍法。前期拍摄不要挑大的反差，全靠打光来营造反差效果，而更大的反差是通过后期来调整，这种情况下后期再调反差就很舒服了。
问：用数字摄影机，在前期就把影调层次拍得比较灰这种方法，是由以前的拍摄经验中总结得来的，还是通过别的途径学习的？
答：看过很多杂志上提到的，后期对于前期拍摄有这么一种要求。其实也就是知道这么回事以后，尽量是实景中的层次在拍摄时能抓多少就抓多少。而且我们知道只有灰的层次中保留的细节层次是最多的。如果在拍摄时反差一大，抓的东西就变少了。包括我特别早的时候拍《嫣红》，李保田的一部片子。在那个时候我就已经采用不打白平衡的拍摄方法，我记得一个央视的跟机员，当时为此还说我们拍得太糙了，连白平衡都不调。我当时就傻了，我说你们五年以后就不会说这些事了
问：不调整色温拍摄的话，那你的色温调整到多少？
答：我觉得当时那种不调整色温的拍摄方法得益于两点。首先环境的颜色不会跳来跳去，因为那个片子是古装，它的景是不动的，基本在一条街，外景是一条街，内景是一特大的茶楼；其次，投资方的老板为了片子的拍摄，调用了很多全新的沙龙灯给我们拍摄。全新的灯，虽然颜色都是暗的，但是那个时代还没有假冒品牌的灯具，所以灯都是一样的光质和色温，特别准确。特别是他们把建筑喷旧了以后，那个棕色是偏向他们想要的，即便是犯了错，颜色偏一点，也是一样的后期调都好调。
至于机器上的色温挡的调节，我就把它搁在预置挡上。拍日景的时候就默认变成5600K的日景色温，内景的时候就是低色温。而电视台那哥们儿就认为得放在A挡或者B挡上，根据场景每次都调节。但问题首先是你调得准不准，其次，监视器受环境影响很大，也许有一半准，也许有一半不准。我这个就算是色温差一点，但是我所有都差，最起码我是一个统一调性，即使后期调，也很方便。在那个时候，我慢慢意识到用大光孔拍，就对光的要求会特别真实。
问：看来您对光线，特别是自然光线，有自己的独到看法，能具体谈谈您对这种光线的看法么？
答：我记得有一回，柯达公司给我打电话，想挑十九个摄影师做一采访，我不知道是特别认真的一件事，一直在打电话，一直要最后的确认。你想提前四五个月那么执著的要求确定的采访，就觉得很奇怪。后来我才知道，他们在马来西亚找来一特懂胶片的主持人，我们在一透明玻璃室里聊胶片的发展。其中有一个摄影师说拍广告什么的，都要用ISO50度的胶片，说这样出来的影像细腻。后来我说有ISO500度的，我用ISO500度的，可能会有点颗粒，但对于光的要求来讲，一个灯打进来的时候这种光的完整性要比八个灯要干净很多，其实这个是最重要的。
所以你看现对于在Red One或者Alexa来说，它们基准的感光度都在ISO500度或者ISO800度。拍出来可能一个小灯能解决大问题，这样对于整个环境的光效特别真实。我前几天拍的片子，几乎就是换灯泡，特别低照度地去拍很暗的地方的那种光的变化，要比几个灯打出来更真实、更人性化、更漂亮。那种感觉不单纯是摄影机性能上的变化，甚至可以理解成是一种新的布光观念和摄影观念的变化。
问：麻烦您能具体举个例子，说明一下刚才那种低照度拍摄的布光方式和方法么？
答：比如在酒吧这种环境里，我们把在画面里的所有的道具灯加了可调的变压器去控制。在那之外，酒吧本身就有很多小装饰灯，如果我们用最大的光孔、最高的感光度去拍摄的话，那些道具灯都在参与曝光。但是这个时候，如果说我们用ISO50度的感光度去拍，那就完蛋了。那些有魅力的所谓条件光、条件颜色全部被吃掉了，但其实那些东西是最有魅力的，而且也是非常难被完全模仿、真实还原再现的。
问：在刚才您提到的那个酒吧的环境中，原有的灯您做了哪些处理，比如换灯泡没？
答：首先啊，现有光能换的全换一遍，但是也没有换得特别大，原来那些灯好像才20W，就那种功率特别小的节能灯。我先把那些换掉，但是最高功率也就换到40W的钨丝灯泡。如果有些换不了的，比如远处的一些颜色不太一样的节能灯，通过考虑，觉得它们在色彩上对画面影响不是很大的，也就放弃了。
那么人物光这一块，基本上都换作是40W的钨丝灯，再加上底光去调整画面的亮暗关系。这样的话整个颜色上可能会暖一点，在背景色光不会太影响时我就基本这么订光进行拍摄了。而且像酒吧这种环境，它本身可能都是杂色的偏多，所以如果画面的色彩和影调不丰富，气氛就会消失很多。所以那个时候我对高感片就特别感兴趣。
问：能否再把酒吧这个环境讲细一点，您说酒吧的环境中的自有光能换的都换了，人物用40W的灯，那方向也还是从上面打过来的模仿自然光效么？
答：不是，完全都是自己的道具灯做的。比方说桌面上能放道具灯，就放一管。再或者说如果觉得哪块空，就远处搁一盏同类型的台灯啊什么的。如果实在说哪一块儿是太没有意思或者光线上太单调了、太空了，那个时候顶多就打一点效果灯，像300W的特图丽就可以达到效果了。在那种环境下300W的小灯就基本上算大灯了。
问：您是怎么处理在那种环境下，道具灯上的亮点的？道具灯摆在里头有罩吗？
答：有罩的。因为当时用调压器调得已经很低了，所以对人脸的光照影响是满足的。另外就构图来讲，我是比较多的用中景。因为那个电影自身的特点，它是一个镜头七分钟，甚至十分钟。如果说道具灯在画面里，人物暗一点是没有问题的，它是一个整体的关。如果道具灯排出，专门挑一近景，那可能人物会暗，但整体曝光是舒服的。如果按数值来讲，人物的曝光上低个半挡、一挡甚至两挡都是可以接受的，因为远处一层一层的台灯，人物暗暗的可能还有点红，那光效气氛就是对的了。
但也由于我们是一个镜头下来的，这种拍法就比较适合这戏，因为都是中景，所以做了一个算是比较大胆的尝试。
问：在您刚才说的这种环境下，如果说是要一个近景的话，光线上应该怎么处理？
答：如果要近景的话，拍摄完中景的画面以后，就要再加一小灯把光照再提起来一点，这时候150W的灯可能也就够了。我是喜欢让灯尽量离人远远的，能捎上一点就行了，不要紧紧贴着的。以前是用一溜硫酸纸，然后用一5kW的灯，最后把人打得都着火了那种感觉。现在远远的，稍微边上有点光，也显得比较自然。
如果道具灯就在边上，要跳一近景，灯的距离不是特别远的这种情况的话，那可以分几种具体方法来处理。首先，景别太近就把台灯拉出画面，顶多出来一个角，把台灯引亮来解决这个问题。如果都在一起的话，目前在那个片子没碰到过这种情况，但是它相差的不是特别大。
酒吧这个场景主要是设计的一共就一个镜头，从主角在酒吧喝酒，然后她的经纪人来砍价，一直下楼，经纪人在边上坐，完了再继续跟着她换服装，一直唱，唱完了机器一甩，她男朋友进来，再跟她聊，聊完了他们两人再跟经纪人谈，经纪人走，最后他俩落座，整个七分钟不到十分钟吧。
主要场景是酒吧，机器一摇，整个环境就带大了。整个的环境都在变，我用的是28mm的镜头，基本上拍摄都是用中景，透视基本上就都有了。所以酒吧这一段全都换灯泡，要不就穿帮了。可以说带在画面里的该换的都换了。那个酒吧基本上都很暗，但是一有光，加上它本身装饰画上打的灯一反射，显得特别真实，有些小窗户还透一点小蓝光，挺漂亮的。但是如果说真正地去做光的话，这酒吧就很难了，它的那种魅力和神秘感就完全没有了，所以高感在这里起作用了。
问：看来您对低照度和高感光度非常感兴趣，能跟我们分享一下您自己的看法么？
答：你看现在出了一个佳能C300摄影机，它的测试是两万的拓展感光度。咱先不说它颗粒什么的，就单纯从光线上来讲，用它拍一开车的人，机器搁在副驾驶的位置上，完全是汽车开动碰到路灯以后的亮，没有路灯的时候暗，来形成光影的变化效果。那个变化你是花钱买不到的，你做不出来。再怎么努力的花功夫做光，也不可能把这一溜路灯给做了。这个证明感光度的高和大光孔的运用，对光线的真实和细微变化的魅力起着重大的作用。如今的摄影已经跟最早安塞尔·亚当斯那时所追求的那种小光孔的摄影方法已经有了很大的不同。高感光度和大光孔的出现，对于光线细微的变化的表现，起到了特别有生命力的作用。
问：这种光感的细节变化，对镜头质感的清晰度会不会有影响？
答：反正我作为摄影师来讲，觉得光线是第一的，清晰与否次要。当然也得有清楚的，有一点颗粒什么的也可以。记得有一回在云南拍戏，那个城市本身不是很亮，派一台副机去拍都市感觉的空镜头，拍完了我一看，拍得有点暗。我问他为什么不打增益，打了增益就应该曝光合适了。他说那儿可能有噪波，我说有噪波总比暗乎乎的好，这一点是很重要的。但是他可能更注重的是清晰度，更细致，可是摄影的魅力，光线在画面里的生动可能要比清楚与否更重要。像有的照片是虚的，但那种气氛可能更真实，更容易得到别人的认可，那么光清楚有什么用，没意义，它出来的不生动。
问：您怎么看待现在的数字技术已经开始逐渐取代胶片在市场上的地位？
答：其实当时跟柯达聊完感光度的问题以后，就问数字的问题。那一年我说数字终归有一年会替代胶片，后来我记得柯达公司特别不高兴，说你还没感受到胶片的魅力。我说我从1983年就开始换胶片了，第一部做助理的片子是《边城》，在那个时代就开始玩胶片了，胶片的魅力其实很清楚。但是这是时代所趋，现在果然如此。当时会议上所有人都说胶片的魅力，只有我说数字有朝一日会替代胶片。当时还有人问我你觉得什么时候数字能取代胶片，我说我们这一辈肯定能赶上没有胶片的日子，现在你看就处在这么一个阶段。
那会儿老说魅力，我说一个人的魅力还有价值，拍完了以后你也看不到你拍的东西，你得洗完了印完了，还有一个钱的问题，也就是经济和商业方面的问题。除此之外还有很多的问题，包括跟电脑的方便程度相比，胶片确确实实有很多不方便的地方。而且现在数字可以达到的两万多的感光度，你说胶片那颗粒得多粗才能解决这问题。
我在网上看了他拍的东西，当然网上看比不上专业的测试，但是网上我能感受到亮暗的关系。当机器在车里，汽车开动的时候，我能明确感受到环境光线一亮一暗的光线变化。另外随着汽车的移动，人被环境光线照明下那种亮起来、暗下去的变化。在暗的时候，人的表情都能看清楚，这种真实的光线效果很舒服。
我觉得如果我们有能力用更高的感光度和更大的光孔去记录一个真实的环境的时候，那我为什么非得用一个12kW的灯，或者100个12kW的灯，去打一个所谓的真实的环境，我觉得这是一个很愚蠢的方式。而且从视觉上来说，尤其是电影，不太接受那种用灯打出来的效果。
也是受这个车内测试的启发，我那天又重新看了一遍《教父》（The Godfather，1972），有好多汽车里拍的戏。现在看来那种光线的设计真是假得一塌糊涂，跟现在比还不如某些学生作业拍得漂亮。为什么？我理解就因为那个时代，它受器材的限制，没有那么大的感光度的胶片，也没有小型灯具能够运用，所拍出来的真实感就不如现在。
问：刚才说的佳能C300摄影机在两万感光度的测试中，除了街上自然光的灯，那个车上的仪表盘的光效是否在画面中有所表现呢？另外您认为高感光度的应用真正能带来什么样的改变？
答：都有了，非常真实。如果遇到曝光过度的情况，我可以收一点光孔，那个时候我可能用LED小灯粘在车顶上，哪怕用两溜就够了。传统的布光方法都是加法，是往画面中加灯。现在的布光方法比较多的都是做减法，做减法得到的效果总比加法好，因为那可能更真实，互相影响。
所以我觉得，随着感光度和大光孔的运用，对照明的要求会变化。在新的时代中，产生的光效的真实感已经不是技术问题，而是审美问题了。
以前拍戏必须说我有灯，我才能干这些事，现在不是这个问题了。现在可能是给你一溜1.2kW进行拍摄，但是布光后的效果非但不是曝光不足，可能都亮，那么就得去做减法，减少光线。你有这种高感光度和大光孔，从而可以决定哪个地方需要亮、哪个地方不需要的能力的时候，如何取舍就是个人的审美问题了。以前的摄影布光上可能还是卖个力气，放置各种大功率的笨重的灯具，但在以后或许只要弄五套特图丽就能解决基本问题，模仿太阳光光效的话弄一2.5kW的灯，可能就已经有阳光感了。我认为在能用ISO1600度的情况下，也不会有人会用两万的感光度，这种条件下的布光已经相当容易能够满足单纯摄影曝光的需要了。
随着5D Mark II、Red One的出现，大光孔、高感光度不断地被推上台面而且加以应用，照明也发生了很大的变化。那天有人跟我聊天，说大灯的出租率明显降低。不过假设如果说咱们用两万感光度进行实景拍摄的话，那个自然界的月光就能够被感光出现在画面中，那是真正的月光，那个魅力要比弄一太空灯好多了。因为太空灯出现以后有很多暗的影儿在里面，肯定还有死影。但是当真正的月光出现的时候，真正的蓝光出现的时候，它是有层次的，那个魅力是人工光解决不了的。那就等于真正用眼看了，那才真正体现了大自然照明的魅力。到时候如果要用月光拍戏，只需要加两个LED的小灯就可以达到需要的效果了，而且会比大功率灯做出来的效果漂亮得多。所以我比较喜欢更高的感光度和更大光孔的镜头出现。
问：从刚才跟您的交流过程中，我发现您在光线设计上比较喜欢尽可能的简单，那是不是可以认为您比较追求自然光效或者相对简单的单灯照明？
答：记得有一次给同一个品牌的产品拍广告，我拍的是冰棍，冰激凌那块是一澳洲的摄影师，两人同时在拍。我们拍摄的时候用的灯具就很多，看上去就觉得特热闹，反正就是很典型的中国人那种拍东西的状态，左一个黑旗右一个黑旗的。人老外就拿一个5kW的钨丝灯，就拍冰激凌，而且拍得特干净、特漂亮。从那个时候我就感受到单灯照明的魅力，他用一个灯的光线柔化完了以后做主光，剩下的光线不够的他用反光板反射。当然这是一个小冰淇淋，没有那么复杂，但是那种光效上干净的程度是难以想象的。相比之下我们是用许多灯来做出一种相对干净的光效，这跟人家的那种布光方式相比一定是不够干净的。
问：如果要拍摄一个小冰淇淋，只用一个灯是怎么布置光线的？
答：特简单，就是在前侧45度固定光位，直接将光线打下来。然后经过一层又一层的柔光片柔化，哪个地方暗再具体补一点。你比如说冰淇淋底下暗吧，他拿一镜子再加一层描图纸然后反光。整个光线布置下来，冰激凌部分柔柔的，下面卷筒的地方用刚才的方法一反光，这样形成一种光效上的对比，特别舒服。要换作是我们布光，肯定打一特图丽勾勒出影子，那种效果看起来就特楞。因为澳洲摄影师的那种打光方法出来的效果，给人的感觉是光质是统一的，冰激凌拍摄出来以后像一模型似的，特别干净。我从那个时候就受了特别大的影响。
问：请您具体讲解一下小冰激凌的布光上，是怎么层层处理光线柔化的？
答：你看，比如这是一冰淇淋，你说45度角一层一层的，我印象里是三个还是四个柔光片，中间间隔不同距离。中间有一个薄的可移动的柔光片，就像天秤似的。它这光从最亮慢慢暗到黑，要润的时候，中间拿一薄的来回前后移动，寻找合适的柔化程度的那个点，找的时候就能找着黑的面。然后再拿一小镜子把脆皮柔了，它反的是这儿的光，那这样的话，它的色调是一样的，出来以后整个光效看上去特古典。要咱们打光就楞了，特别是灯一加多也有问题，这种柔化的感觉就被冲淡。
关于一层层的柔光片的作用，我觉得这种做法充分利用了同一种东西在不同位置上的作用，来达到摄影师需要的光效。虽然没有跟那个澳洲的摄影师交流过，但是据我观察来看，离物品近的那个是为了让面积大，让光线能够整个将被摄物体包容起来。离灯近的柔光片是为了解决5kW的灯的光线打散和减弱的作用。中间还有一个柔光片是不动的，目的是把光心都打散。另外中间还有一块来回移动的柔光片就是为了调整暗部和亮部之间的明暗和面积关系，它的调整是会有一些小的变化，在视觉上是很有味儿的。
中间可移动的柔光片主要是在灯的远离方向变换。离物品越近，亮的面积越大，离物品越远，相对小一点，它会调整亮暗中间的连接线。当然也可以把灯顺点或者逆点来调整这种明暗交界线，但是前面这种调整可能会更细微一点。所以从那个时候起，我受这个的影响特别大，当时意识到一个灯对整体来讲是特别有魅力，包括在未来我拍片子的时候，如果能单灯的话，还是希望能只用一个灯来达到光线上的要求。比方说在远处，远远的，最大的灯直接照进来，慢慢调，那是最舒服的。因为灯要离物品近，被摄物体反差特别大，加柔化的话背景的亮度差距就会特别大，它的变化特别大。灯越远，变化就越来越小，这样的话就必须要大灯了，大灯才能干这种事，这样光线能够更有整体的效果。有的电影一看，就能看出照明的灯都快进屋了，一眼就能看出是照明打的，那种情况让人特别扫兴，最起码作为摄影师来讲一看就知道水平差点，对光线的审美要求在技法上还没清楚。
问：那像给一个不大的物体做光，比如玻璃器皿或者一个静物之类的，最大灯要用多少瓦才能使光线比较完整？
答：一般的情况下，考虑到会对光线进行柔化，可能用两个5kW，然后逆光的时候有一个处理。虽然理想情况下希望一个灯就能最好解决问题，但是考虑到玻璃器皿的特殊性，光照的面积要大一点，一个灯的源可能柔化不过来，有可能逆光的地方还得有一个T12（1.2kW的灯），这个是根据我们被拍摄的物体和背景决定的。
将T12放在更远、逆着的方向照射过来，这样物体的棱会特锐。在两个灯的条件下对玻璃器皿进行照明，一个灯在90度、一个灯在45度的话会弱一些。稍微离远点，靠柔化把两个灯融成一个整体，就像一个光墙似的，逆光可能就T12，柔化以后打到被摄物上。
特别早的时候，拍一酒瓶子，沿着机器拉一条绘图纸，一直拉到甚至七八米，然后一排灯从大灯开始排一直排到摄影机这儿，灯打亮以后那种柔的感觉就出来了。那个时候没有那么好的条件，但也还是追求光线的统一，用做出一个光墙的方式来完成这种设计。后来慢慢随着大光孔、感光的提高，一个灯就可以解决了。
问：如果是给大物体布光呢？比如车之类的。
答：车就费劲了。记得上回拍一卡车更麻烦了，摄影棚整个吊白布，甚至都拍穿帮了。除了车后期再修，灯都在画面里。肯定的是布离车越近，光就越整，所以用钩子一块地把白布绷起来。灯就卧在底下，汽车后头搁灯，打在白布上，从白布逆，车的形才能出来。如果是卡车的话，就在车槽上了。
拍的时候一定洒水，洒完水以后干干净净的，要小车相对还好一点。之所以在拍摄的时候洒水，是怕有尘土的干扰，一有尘土就有光柱。所以在那个时代，所谓的抠像拍摄，都要拿仪度表照扫，差一点都不行。那时候没有什么擦洗的后期技术，有一个小影在最终成像上就是花的，一点办法都没有，所以在前期拍摄时要相当注意。为什么有的时候在早晨，太阳还没出来的时候拍汽车，那个线是最漂亮的，外景在那个时候是最好的。
白布先调好角度嘛，我们先拿一灯打出点形，先看这形怎么调，调好角度以后，一个灯一个灯把吊起来的白布打匀了。此外，小车顶的柔化面积至少是它的四倍大，甚至是更大，这样才能达成一个完整的光效。另外我觉得最主要的是柔化片的角度，灯上柔化片的角度找好，剩下的就是灯怎么在不穿帮的情况下把柔光片的亮度打匀，打匀的过程中最好还是有一点渐变，那样玻璃的反光也是越来越弱的。这一个灯一个灯地找光线的位置，2kW、2.5kW都不够，甚至得5kW，这就比较麻烦了。
摄影机和汽车的角度也要找，找到以后甚至要延伸很长，因为封挡是润着过来的，一般好多汽车都是封挡完切斜线，那他们可能还觉得好看，实际是无奈之举，因为润不过来了。上回拍一三星仿iPad的一个东西，就是先亮，我们本来做得挺完美的，是一润的效果，后来厂家一定要切一线。他说你看我们全是切一线，后来那我们也没办法，我觉得我们要比他们走得远得多，他切线真是无奈之举，是因为润不过去了，只能切一条线了。
问：您觉得怎么处理好光线的“润”的效果和程度的把握？这个“润”怎么达到呢？具体的灯应该怎么打呢？
答：其实很简单，像拍一可乐，我正对着可乐，永远有摄影机，打的时候不可能很润的润过来，特别简单的一道理，只要把可乐稍微往天上仰一点点角度，我的摄影机可能就到地下来了，那个影儿就差一点，其实可乐就能拍得很润。
比如这个手机就是角度，稍微仰一点，灯是一样的，摄影机从柔化贴过来，因为它比较小，相对来讲好一点，整个贴过来，用灯找过来，找一整的。但是整的话，厂家非得说拿一黑旗切出一影儿来，但我们已经润过去了。他们实际拿的是一拍平面的要求来的，按他们要求嘛，后来我们就算了，其实我们现在已经达到这个水平了，实际就是刚才说的，稍微仰一点角度，你的摄影机的影子就能躲开。要不平常永远有一黑道儿，只要稍微仰一点，黑道儿就没有了。
光线照明是很润很亮，慢慢暗下来。如果像iPad这样小的话，一个灯、两个钨丝灯就够了，但可能一个灯的话逆光那块还得加，因为它毕竟照不过来。在这种情况下，特图丽只是打区域和勾边的时候用，它做一主要的光源倒没有太大用，目前来讲，还不够，因为我要加大量的柔化的时候，特图丽还是不够。
问：比如您刚才说的可乐瓶子，柔过来，这个柔光是大方片子一片，还是一圈？
答：是柔光布，12m×12m的，直的整个贴过来，灯是打透射。
打反射光的方式我没试过，就汽车没办法了，灯不好调，只能打反射了，一般的都打透射。我感觉物体在背光的时候打透射，穿透力比较强，打反射的就不够亮，没有力量，甚至有的灯打完了，像产品自己在发光，就是那种透透的感觉。尤其像可乐，你要是用MP镜头拍完了以后喷一点水，再拍特写，在后期就能感觉那珠子像三维做的，那种穿透力特别强。要反射的话力量可能就弱点，特别是水珠这点，因为后期三维制作是很难做得完美无瑕的。尤其放大以后，那水珠的变化是无穷的，那个反射片子的大小是无穷的。我们拍完可乐以后，人家反馈说水珠是有一种三维的感觉，特别透。所以在那个时候，反射就使不上太大劲了，还是透着打舒服。
当时水珠是喷上去的，在那之前在表面涂了一层凡士林，擦干净了以后再喷上水，要不挂不住。还有一种胶，拍啤酒的时候用的，整个喷一层后再喷水挂珠。那个光线不用再找角度，本身它也小，有光就很自然在那个位置形成了。那个罐还稍微找了一点角度，为了躲摄影机的黑线。在布光时好像是两个5kW的灯，远远地打在柔化布上。
问：那您拍得最满意的是哪条广告？那个布光是采取什么办法？
答：特别早放过的有杨晨那版，中国之队的可口可乐的广告。那个片子跟现在拍法都差不多。前一段拍片子的时候，人家说你别拍成行活，我说我拍成行活你应该感谢我啊，这就是行业标准嘛。人一说行活，好像就特糙，其实不是。还有广告的社会属性就是告知，行活能表达处理，那它就是一好词，不能说行活就是坏的。
我认为如果达到行活，那就是精品。我们拍国家旅游片，请了一个从美国回来的摄影师，中国人，他绞尽脑汁，把北京的旅游项目换新的角度，这就不是行活了是吧。结果老板一看，说你这不对啊，佛香阁不是这样的，就是说不“行”，因为它与人们的潜意识里面的认可是不一样的，所以这种拍摄就是有问题的。
我记得前一阵子在巴黎拍《北京等待》的时候，选完景以后，我选的都是特正规的。后来我们美术是美国的，他说你选的景都特别俗气，我说你都是废话，因为我们全片中只有五分钟是巴黎的景，他选的全是巴黎地铁的角，一溜走廊什么的，让人不知道在哪儿，反正就是单纯讨论景色可能还挺美，而且对于稍微熟悉巴黎的人来说有一定的辨识度的。但是我认为，我们电影中的巴黎五分钟就应该特俗，就应该第一个镜头是铁塔，第二个镜头是凯旋门，要只能出现两个景，那就只能是这个，别说巴黎一小门道就给拍了，俗到透彻才叫好。如果全片都是巴黎，那应该有很多小的细节。
从某些方面可以理解为大俗有的时候大雅。行活如果真是行到一定水平，那真是很牛。当时那片还在美国洛杉矶得了一最佳摄影奖。
问：在拍《北京等待》的实景的时候，比如酒吧，也是按照您刚才说的吗？
答：那不是了，因为胶片确实没有那么大的感光能力了，那就得加灯了，相对常规一点。当时得益于新的机器索尼SF100，这台机器比较小，方便运动，而且感光度也比较高，因此尝试新的布光方法。
下图是苏联的十佳广告之一，全在苏联拍的。
问：奥运会开幕式卷轴打开后的那一段片子，也是您拍摄的么？
答：是的，用当时张艺谋的话来说，这一段就是开幕式的药引子。升完国旗，整个鸟巢放的就是这个片子，各大转播也断掉来播放这部片子。最主要的是用这部片子赢得的时间来整理会场，把画轴给铺开，正好借这个时候把造纸术介绍一下，引出笔墨纸砚这文房四宝。不要拍成广告，要拍成纪录片，越单纯越好。所以做光的光效上基本都是散射光，因为光不敢做太热闹太华丽了，所以就是最简单，这个镜头在鸟巢放完了以后影响力特别大。
问：您在外景光线的处理上有什么处理方法？
答：顶光很少拍，但我不拒绝顺逆光，早晨和黄昏的顺光很漂亮的。其实我更喜欢的是假阴天，拍起来更有机会。首先根据人物做一个假的主光，如果有可能的话，用一个（24头灯）远远地暖暖地勾一点，尽量光线上加一个1/2挡的暖，或者1/4挡的暖光。勾边的光源就远远的，这时候灯具就用24头灯或者9头灯，打出来的光线柔柔的有一点，别让人感觉特贼，别太戏剧化。尤其在外景，不像在屋里，还能造出什么事，我认为外景要做的东西就更少了。
问：当时是在什么条件下拍摄的，在布光上有什么特殊设计么？
答拍摄的时候，为了避免拍得像广告，整个光线打得比较散。在光线的设计创意上，也是力求简单，最后一个镜头放完以后正好紧接着就是鸟巢里面那个画轴的打开。
整个都是在摄影棚里拍摄的。在摄影棚内搭建了一个造纸作坊的场景。为了做出比较真实的白天光线的感觉，像天空一样的散射光，采用了一排钨丝灯的阵列加柔光布的打法。
问：您能谈谈在您从事广告摄影的这些年中，整个行业的变化么？
答：最早九十年代初那会儿拍广告，那时候市场特别大。有厂家来找我们去拍摄的时候，我们都说先等会儿，我们先算算时间。最后假设只有星期五有空的话，就告诉厂家只能星期五，你要不拍的话就没时间了，然后厂家就准备星期五拍。现在好多都是电脑做的。
问：听说那个在纽约时代广场播放的中国国家宣传片也是您拍摄的？
答：那个形象宣传片在胡锦涛访问美国的时候放的。本来应该十一开始播放，但十一没做出来，就搁那儿了，正好赶胡锦涛访问美国，就放了三千遍。
那个形象宣传片是在赛特的摄影棚里拍的，主要是抠像拍摄的。它有一特点，那些明星大腕儿不可能当天来啊，就算来也不可能有时间在那里等我们琢磨光线和机位这些问题。所以我们把事先想象好的每组人都放在一起，每一个位置都摆好了以后人家来拍。也就是在拍摄对象不在场的情况下，预先就设计好了光线和机位等情况的安排方法，一共设计了有七个轨迹吧，有搞文艺的，搞经济的，搞政治的，等等。实际拍摄时候，根据邀请的嘉宾具体来的时间，快速地完成光线和机位的布置。
这也主要得益于采用“Motion Control”（交互式摄影控制系统）这种机器设备。这机器有个记忆，机器自动变成一号轨迹，要是政治的就自动变成政治的轨迹，都是记忆好的。机器的控制实际上没有什么特复杂的。它主要的就是人数不同，景别不同，还有一个高度不同。像姚明就特高，会有上下。最后做肯定会用机器拉，慢慢拉开的镜头，都是拉。没有什么特别的。
如果要说运用“Motion Control”这种技术，在抠像设计上比较特别的，就是上回换人的巴基斯坦那个。那个片子主要就是一个人在画面正中穿梭，随着周围人的不同变换，然后背景的变换。那个就是用“Motion Control”比较成功的例子。说白了就是一个人，一个镜头一直在走，背景在不停变换，比如在酒吧拿一杯子走，背景变成一火车站了，他把杯子搁在火车站了。但是一个镜头下来，一直在变化，我觉得那个是国内拍得比较成功的了。
关于“Motion Control”技术，它的实际操作者就不是我们平常意义上的跟机员了，叫程控。他根据你的动作，重新给你编辑程序，那就复杂多了。使用“Motion Control”还有更简便的办法，就是摄影师摇一遍，自动的电子云台就记录你的轨道。下回就按你摇的自动来一遍。这些都是我们来做的，因为我们大概有一名单，要拍谁拍谁。
问：您怎么看待新型灯具的运用和它们的发展空间？
答：我觉得现在越来越多的新型灯具对影视行业的作用是比较积极的。就比如LED灯，重量比较轻，亮暗还好控制，而且还省电，插个电插就拍了，甚至有时候直接拿块大电池，连发电车都不要，直接一挂拍一天。这都对传统的灯具有很大冲击，比较明显的就是现在有一些灯光器材出租公司，很多大功率的灯都租不出去，随着新型灯具的发展，很快那些传统灯具就应该会慢慢淘汰了。
LED灯现在的主要问题就是要特别准确地调整色温还是有些难度，但是这些技术方面的问题，解决的速度也会比较快的。
问：根据您以往这种绿幕的拍摄的经验来看，绿幕或者蓝幕抠像的拍摄在光线上有什么需要注意的地方？
答：首先如果说背景本身有选择了，那肯定按照背景选择的光线来拍，比如说让光效、光质、光的方向去模仿那种光效来拍摄。如果没有确定的背景光线作为参考的话，你可以按照一般的都是1∶3或者1∶4的大致光比下，弄一个侧光；如果说是在日景的情况下，尽量做成一个稍微顶一点的光线；如果在屋子里的话，稍微侧一点的光线就完了；如果你不知道背景在未来是什么样的情况下，别弄太有创意的那种，大光比啊什么特怪的光线，否则你跟后面接不上。
为了那个要在纽约时代广场播放的国家宣传片，因为是要合成一个运动的背景，所以我们拿着目录本，根据里面要拍摄的人的身高、肤色之类的因素，找一些光替先到我们的拍摄场景中去。也就是在那些真正的大碗来拍摄之前，他们那一场的灯的高度什么的都是量好的，否则不可能在短时间内完成拍摄任务。有的时候因为国务院把这六个人安排在一组画面中表现，但是实际拍摄的时候这六个人是不在一块的，好像很多人他们都得半年没见了吧。但是我们就是运用这种抠像技术来进行打光和拍摄，这完全是通过后期抠像来把这些人放在一个画面里。但是你看基本上是看不出太强的合成感的，因为毕竟一场的光效还是有统一的。
问：我看过您的一个广告，内容大概是世界各地的孩子用镜子反射太阳光，产生一个光的传递这么一个概念，您能给我们讲讲光柱是怎么做的么？
答：这个广告当时是在尼泊尔拍摄的，太阳的光效是用T12摇，做出一个光的感觉的。当时做出来的效果是有一点像，但是这么垂直的光咱们是做不出来的，只能作假，注意作假的过程至少影子要在走，这样才有流动感。把大灯放在一个轨上，让人感觉在走，多用闪光灯增加气氛。
问：拍天王表腕表的时候，光是怎么打的？
答：这就是一45度的柔光片，因为它毕竟小，拍汽车都等于它上百倍了，足够。表这个产品主要是干净，反射面柔化一点，给人感觉质感出来就好，没有太多的细节，只要干净、透就行了。普通的柔滑片拍个表就足够了。现在的广告不像以前那么较劲了，只要整就行了，对产品的要求更人性化一些，拍出来一看就是神仙用的东西，那就不像广告了。
问：温老师，您有一个人一直在走，但是背景是不同的场景在变化的广告，当时您是怎么拍摄的，在光线布置上是怎么达到光效也跟着场景的变化而变化的？
答：当时也主要利用的是“Motion Control”这种技术，我们在绿幕前根据剧情设计的需要来布置光线拍摄。其中比较难的一点我觉得就是演员是在绿幕的拍摄环境下也是在纵深行走的，因此有一个他随手拿起茶杯的镜头，实际上在拍摄时茶杯有人向上递的，那么当时就要考虑后期把递茶杯的人給抠掉。在拍摄的时候一定要清楚哪些是演员，这演员就得在绿幕上有，有些人在背景上就可以。就得算哪些人是在绿幕上出现，哪些人要在背景里出现。
至于光线的变化，这个时候光线的变化主要是看人物，他每走动，我都设定每一段，这段是顶光，我就顶光。当它要改变的时候，顶光慢慢再往前走的时候，顶光就变成侧光。
能够这样连贯的拍摄主要是因为我们是按照“Motion Control”的长度，可以一条轨道拍两个景，也就说中间变化一次就可以了。你比如说从酒吧走出来，走到亮地儿了，他应该感觉到有一个相对来讲透亮一点，平一点，不能说一下特别亮，因为本身外景曝光是合适的，也不可能人是亮的，所以这概念得拿捏得相对准确一点
像是从酒吧走出来到外面就是一条拍出来的，当时酒吧是侧光的，走着走着，走完了以后侧光变一顶光，也就是在走完酒吧以后走到另外一个环境。比如车站，人从这个点到这个点的轨迹是什么样的，当背景由酒吧走到车站的时候就不是一顶光了，相对来讲是一夹板光，它上面有那个棚，只有两边夹光。相对来讲，我们是走的平一点，两边有扣的，走的时候很自然地就融过来了。但是这个呢，不要做得特别有成效，只是意思到了就可以了。如果特别有成效，跟后头还是跟不上，只能说侧光慢慢变成顶了。
让人看出有一点变化就好了。否则太有变化，就死定了。后期的时候再调一下亮度关系、反差关系，再靠一下就完了。
问：这个人物的轨迹完全是靠机器控制了？
答：是这样。比如海滩，纵向走，架好机器，连人带海滩拍一遍，这个是为后期作参考的，但是这个轨迹我要记住了。然后我再拍酒吧的这个轨迹，再拍办公室的轨迹，这几个轨迹都弄好了，就进棚。假设酒吧和火车站搁在一起，那么好，把这两个轨迹调出来，走到海滩完了以后酒吧，这两个融在一起。这么融在一起的时候，中间会有死角，然后会有工程师按这个线性给柔化，挺麻烦的。
谈抠像就可以了。在运动当中，在背景变化当中，光线的变化要根据背景的光线，因为我们先把背景拍了。在这个时候，你比方说刚才说的，走到外景慢慢地变成顶光，走到屋子里头变成一侧光，走到火车的时候变成两边夹光，它有一点点光线的变化。通过照明，把人物做到一个实际的环境中，可以这么写。
问：拍摄啤酒广告您一般怎么来打光？
答：一般的啤酒，后头应该加一点纸，加一点金纸。后来我在广州拍的时候，那金纸老做不好。后来我就出了一损招，我就拿一啤酒瓶子，拿金漆，把另一个啤酒瓶子喷金了。喷完了以后搁在啤酒瓶子后头，反正跟拷贝的似的，一模一样，而且它也有变化。我把灯打在后头的金酒瓶子上，这样的话就反过来了。机位不动，这瓶子，再拿一杯子，喷金了以后搁在后头，肯定比它小嘛，不会穿帮嘛。摆好了以后，打灯以后是渐变的。由于喷漆的瓶子本身就有弧度，所以渐变光本身就出来了。
问：您在实际的布光中，有没有遇到什么突发情况，您又是怎么处理的？
答：我们在斯里兰卡拍，忽然明天就要拍一个内景，内景光不够，没办法，没有灯啊，那时候你有钱都没办法。最后还行，我还挺淡定的，让我助理去超市买俩锅，买俩100W大灯泡，一个锅给钻俩眼儿。拧上以后，那正好有修车的地儿，因为锅一亮，里面反的都是小水纹，到修汽车那儿喷漆，给喷成白的，一打亮极了。当时买了一笤帚把，安上了，怕烫。如果真没有这东西，真拍不了。打一增益都完成不了，最起码有点选择光了，这招也够狠的。
有一次是在一个大堂，那个就简单了，只要增加亮度就可以了，那没有什么太大要求。但是没有的情况下，就应该想到我怎么能自己做一个？没灯不是什么难事，是我怎么能想办法，拿个锅也可以做。后来我们在斯里兰卡，有灯也没法用，因为全是树，树特别密。你确实有灯，打光能看出来，最后只能用大白布，特别大的白布，一块白布的亮度确实挺管用的。一块白布要反起来的话，相当于4kW的样子，人反出来的亮光很舒服，很润。我们是逆光的，拿白布一反舒服极了。如果是常规的话，有灯就加柔化。
问：在调整反差上用白布反光还是黑布吸光？
答：在外景的话，我建议别用太多的黑布吸，出来会特假，我建议是把人脸提亮。如果在本来很透亮的环境中，忽然这人很暗，虽然不穿帮的话，但也会知道这地方是被吸过的，那我宁肯这儿打光。说实话，现在也有可能有玻璃墙，也有拿白墙来反射的，可以接受，但忽然一个很透亮的环境，这里倍儿黑，一看就假。一般的情况是加光来增加反差，不是用吸光，而且那多费劲啊，吸不了三分之一。
太顶的话或者动静不大的话，就重新打光，或者用侧光把太阳挡了。不改变原来的方向，否则会改变原来的光质。
其实有些技巧就像一菜单似的，你得先看后头的情况再点菜。什么时候用得最合理呢，而且最省事，不能为一光，费劲俩小时。这样的话你摄影师就别做了，回家吧，你拍得再好也没人用你，这是一定的。马上就得想到最合理的办法去解决这个问题。有很多好的摄影师，拍得也特别好，慢慢的他的工作机会就少了。人家掏钱拍完片子，当然人家也知道好和坏，但是最起码你得把我这儿完成了才能叫好，你拍仨好镜头，结果七个还没拍呢，那老板肯定不干。而且现在是越来越明显了，因为越来越商业，投资方不是花钱让你来玩的。
问：您怎么看原来在广告中常用的方法，然后现在运用到故事片中？
答：那不能这么说，因为我是拍广告比较多，电影、电视剧、MTV也多，我是属于接触得特杂。广告制作的大的理念会随着制作费用增加，但是真正的广告说实话还是拍单镜头。拍广告的很多手法在拍电影上很多时候使不上劲，只有电影碰到的情况是最复杂的。要不怎么说，只要拍过电影的人，拍别的都可以；拍过广告的人，不一定能拍电影。
虽然现在好像有这么个趋势，一些好的导演，喜欢用拍广告的一些手法。但是他的概念是什么呢？拍过广告也拍过电影的人，穿插在中间，光拍广告的人不敢用，那一个镜头给你墨迹一小时。而且拍广告的人有一个缺陷，他没有整体感，光还有接光的问题——光线的接，以及光线的整体故事的接。这场戏是早晨的，下场戏是晚上的，这些整体东西的设计，广告就不行了，管30秒就不管了，广告跳个轴线也无所谓。
问：您拍过很多东西，估计也跟很多灯光师合作过，您能不能把您合作过的灯光师分个类，按他们的特点都有哪些类？
答：摄影喜欢的灯光师就是能干活的，听话的，这是最主要的，剩下的就像张黎说的灯光师就是干活的。是这样，在这个时代，真正能称得起灯光师的，像徐欧老师还有蔡老师那个时代，往往是摄影师把画面搁好了以后，灯光师对于画面的光线是有主观的想法的，他们会根据环境去做这个东西。现在的灯光师，“啪”地机器一搁，这儿搁几个，那儿搁几个，然后我要什么样的，基本都是这样的。那帮河南朋友，都是这样的，干活是挺有力气的。
这么说吧，除了这几个人，再找灯光师就不要那么贵了，把钱都给摄影师吧。比方说我机器一摆，然后说“马师傅，窗户亮了”，他马上就知道亮了多少，就是特明白。现在的灯光师相对来讲，更多的是执行者，而且特希望灯光师是强有力的、准确的执行者。就科班出身的专业学生而言，毕业以后也很少有人去做照明，而更多地把照明作为摄影师的基本素质。
但是比方说欧伯、树东、马子在的话，他们确实是比有些摄影师见的世面多。可能碰着一情况，这个摄影师这么拍，那个摄影师那么拍，由于他见的世面多，所以他能比较好地解决这些问题。但是你看他们的徒弟这一拨，就没有创造性了，世面见得少就不行了。
问：您怎么看待逐格摄影中光线的作用？
答：作为一个专拍逐格的人，阳光、扫描，追逐阳光的变化，专门拍这个的人特别好。有很多电影开头都是延时摄影，这是创作的一部分。而且光线的选择是一种艺术的筛选问题。这个光线是在玻璃墙上走还是说前头有个建筑，这个影子在上面走，这个选择就是每个摄影师的选择，每个摄影师的趣味不一样。像看故宫，有一红墙，它前头有一影子，影子在走，他的选择不是阳光在瓦房上走，而是前面那个墙的影子在走。全是玻璃墙，光线在玻璃墙上划过，那他也是选择自然光。
逐格拍好的人不多，因为真正了解逐格拍的人也不多。逐格是选择一个时间段，不会一天都进行拍摄。比如说如果是一天，早上和晚上一般都是玩太阳的高和低，中间那段就玩太阳在建筑上或者特定的被摄物体上在走。并不是头和尾能用，中间也能用。一个是光，一个是影子，比方说太阳在墙上走。早上晚上是有高低起伏的，太阳升起来，落下去在某个景上。因为有的人一说逐格都是早晚的活，其实中午事更多。北京，要去大裤衩附近，你拿一长焦拍去吧，拍一年都不一定拍出一模一样的。各种各样的角度、各种各样的日光倒影在玻璃墙上走，非常漂亮。长焦一调，也许这个角可能是灰的吧，太阳正好从哪个缝里打到墙上，反来反去出来一太阳，那种逐格才有活气，那是都市的一个精灵，那才有意思。我经常看一大广角，太阳永远是一模一样的，这个就没意思了，它没有生命。当然我们必须也得有全景，全景只是骨架，这些有生命力的东西。比方说有一红绿灯闪着，边上有一小建筑，那个建筑慢慢有阳光，变化闪一下，那是特别有灵气的感觉。
所以说逐格要有生命力，不是说一大全景，太阳的升和降，或者云彩飞来飞去的叫逐格，它要有灵性在的。我说的那就费劲了，首先你得看那点有没有，选景的时候没有太阳变化，那就惨了。这就更难更有意思。逐格画面捕捉好了，会给人一种很突然很巧合的感觉。
又比如从大裤衩往西边看，前头是三环，太阳起来了，那堆楼要反这个太阳，逐格两秒钟曝光一次，车就像流水一样，不要光拍一太阳。其实这也一个照明的自然光运用。
问：那您认为一个好的灯光师，或者一个好的摄影师，应该怎么养成好的光线控制观念呢？
答：一百年的工作经验，干咱们这行就是实践，这没有投机取巧的。在电影学院学四年，你完成了两件事：一个是基础的技术，还有一个就是认识当前时代的一拨人。就去完成这两件事，剩下的什么都别想，就老老实实干活去，否则竞争不过人家。这肯定得去干去，不干肯定不行。