创作访谈
问：您从入行到现在拍了有多少部电影？哪些是您的得意之作？
答：我人生中至今拍了130多部电影了，从我17岁踏入这个行业一直拍摄到现在，我已经50多岁了。拍了这么多电影，一般人看来是难以置信的，当然这些电影里有好的也有不好的，你要问我哪一部是我最满意的作品我会说没有，一部都没有。因为这是个很奇怪的现象，每一部片子在整个创作过程中我都很投入地去做，有时候这个创作过程还包括后期。在这种情况下，对于创作的影片也就看了无数遍，但有时候就是没有改进的想法或者一种启发性的想法。直到电影首映的时候你在电影院里跟普通大众一起看，马上就会感受到哪一场戏拍得不好，这都是因为当时观众的反应给了你一个感受。所以到现在为止还没有一部我非常满意的作品。就是说，有时候你看到某一个场面，你会跟自己说，下一次拍这种场面我不会用这样的手法、不会用这种光线效果。但是这种相似的类型你再等，可能等二十年也等不到。因为没有同一个情形出现的。所以这个就是你自己寻求你自己突破的一种瓶颈，如果能够对此有所突破，可能就会有那么一两部得意之作了。
问：当时在接到《画皮2》之后是怎样的一个情况？
答：我在看了《画皮2》这个本子之后，就产生了比较强的画面感，剧本里面对于一些场景的细节刻画非常逼真，很容易让人产生画面感。不像有些剧本你看完之后一头雾水，只有通过努力地跟导演沟通以及跟美术师沟通之后才能大概明白是个什么样的情景。《画皮2》这个戏不是这样的，它很清楚很明白，里面透漏着一种女人的“香艳”，对，就是这个词，这个词在这个组里基本上已经达成共识了。从演员、导演、摄影、美术师以及其他工作人员，大家都有这样的一个感受。正是由于这种认识，我大体上就已经明确了这个影片的基本氛围，所以在用光上我要努力地来刻画女人的这种妖娆美艳，并且要把女人的这种美刻画到一个极致。那么有了这样的一个考虑之后，有了它作为我的指导原则之后，剩下的就好办多了，我在跟我的灯光师邹林沟通之后他就知道该怎么做了。邹林是我的老灯光师了，我们在一起也已经合作了很久了，彼此之间有了默契。基本上每次到了现场之后我们先会做一个简单的沟通，他会提出自己的见解，我觉得可以就会让他那样去做，有时候我也会给他一些意见，他就会按照我的意见去执行。
问：那您一般都是怎样的一个步骤去布光的？
答：电影的布光虽然每个摄影师都会不一样，但是在工作方法和工作顺序上还是要遵循一般的规律。对于每一场戏来说，一般情况下开工拍摄的第一个镜头是全景，因为这个无论是在调度上还是环境布置上都是最麻烦最花费时间的，布光上也是，需要的灯会比较多，而且灯位的限制也会比较多。但是，最重要的一点就是，你这场戏的光线结构就在这个全景里定型了。整个一场戏光线的性质、结构和方向在这个全景里基本都已经定了。所以在全景布光的时候需要我们考虑的问题是最多的。当我们一走进这个环境，你首先就要去感受，感受这个场景带给你的感觉，感受这里的环境、材料的质感以及光感。然后再结合剧本里描述的情形，在脑海里想象这些事情在这里是怎么发生的：是一个怎样的气氛？哪里有阳光照进来？是什么样的一种阳光，是温暖的还是炎热焦灼的？照射进来的阳光照在哪里？墙上，地板上，天花板上，还是某个静物、演员的身上？演员是不是在光区里？他的脸上是直射光还是散射光？这个房间里除了阳关之外有没有别的光线进来？从哪个方向进来？这些都是需要考虑的问题，因为这些都直接影响着你的布光思路，最后直接会反应在画面上。摄影师够不够厉害，是不是有想法，主要就体现在这里。至于景别啊、运动啊，这些都是导演跟摄影师共同商量的事情，任何一个有点摄影常识的人照着分镜头画面去取景，也能取到的，这些事情我的掌机就可以做。所以对于光线的思索与创作，永远是一个摄影师最具挑战也是最有吸引力的地方。
等你全景布光确定了这些问题以后，那剩下的事情就好办很多了。你只要明确了哪几个方向有光进来，是什么样的光，那你就把灯加上去看，看看这个结构是不是你想要的，是不是和你脑海中所想的一样。如果结构已经做出来了，那剩下的只要做一些微小的调整，亮一点或者暗一点、硬一点或是柔一点、近一点或是远一点、正一点还是侧一点，你只要上下左右地去找就行了，直到出现了你想要的效果为止。那还有一个问题就是演员在表演的过程中很可能就是在不断地运动，她不是静物，所以你的灯光就必须照顾到一定的区域，那有的时候实在照顾不到怎么办？我一般都是保住有戏的地方，照顾表演区。不过像在《画皮2》里基本没有这个问题，因为全是搭的景，灯位还是很宽松的。
问：白天拍外景的时候您一般是怎么处理的？
答：白天拍外景的时候，你可控的因素是比较有限的，尤其是在拍全景的时候，就算是人的力量再厉害，也没办法跟大自然抗衡。人造光源再厉害，也比不过太阳吧？所以我们只能在有限的范围尽可能地去做一些能做的事情，进行一些力所能及的改变。如果你拍日外景的时候，范围不是很大的话，我就比较好控制了。太阳太强了，我可以用一块足够大的白布遮一下。就比如将军府的院子里，我就用一块白布把整个院子的天空遮起来（见上图）。
这样整个天空对于我来说就是一个大的柔光箱，顶光看起来就不那么抢眼，人脸上的反差也会变得柔和。但是这个大小已经基本到极限了，不能再大了，这块布之前四周搭了四节高台来撑，后来就出意外了，高台倒了，幸亏没压到人，我们就换了四辆吊车来撑。所以要是再大的话，布承受不了自身的重量也会断裂。像这样的大白布我们在很多地方也都用到了。
白天拍外景时，还有一个办法解决反差大的问题，就是把暗部提亮，可是面积要是比较大的话我们的18kW灯也是不够的，而且全景的时候你也不可能把灯靠那么近。比如拍门头沟一线天那场戏的时候，本来就一条缝儿，阳光照进来的不多，两边还是很高的悬崖，那悬崖的背光面比受光面下了好几挡。我们用的是数字摄影机，它的宽容度很小，背光面拍出来都会失去层次，那我们就用了一块很大的12m×12m的银反光板，把画面能带到的部分亮度提高。
左图这种银反很好用，反光率很高，阳光好的时候比18kW都好，我可以离得比较远，反射的面积大，而且效果明显。当你进行光线创作的时候经常会遇到一些问题，这个时候你就要去想，怎么样才能解决这个问题，以一种最简单的、实际可行的方法来解决。
问：那白天拍摄近景的时候又有什么好的光线处理方法么？
答：拍近景的时候就好办很多，因为你的灯可以离得很近，这样你想改变阳光的单一结构的话也是可以实现的。比如周迅扮演的小唯第一次在片中近景亮相的时候，就是摔倒之后回眸的那个镜头，那你一定要拍出她妖娆的美感来，也就是那一个眼神，那一个回头，得对观众能产生足够的吸引力。所以在用光上我也基本是五光俱全。我首先用一个18kW从她身后打过来，因为她是侧身躺在地上，胳膊这样撑着头，头发就散落在地上。这个18kW给人物一个漂亮的轮廓光。然后我从头顶前方的位置用了一个6kW的PAR灯去专门打散落在地上的头发，这样头发在动起来的时候就会很好看。正面我放了一个12kW作为补光，来降低正面的反差，均匀地打在她的身体上。再然后贴近脸的地方我用了一个小的Kino，地上放了一块米波罗，用这个来做面光，同时也作为一点眼神光。在演员脚底的部位我从高处用了一个4kW，透过片子从上面给一点柔和的辅光。所以你会发现在这样的一个镜头里我用了很多灯，我要尽可能地将亮度范围控制得比较小，让女演员看起来白皙妩媚。所以布光的一个很重要的事情就是去平衡，用一个光去平衡另一个光。最后我在她脸部下方的地上放了一小块反光板，柔和地给脸部补一点光。
问：夜景光线的话您一般按照什么步骤来处理呢？
答：外景拍夜戏的时候相对来说就要好很多，因为全是人工照明，自由度很高。夜戏的布光我基本也是按照底子光、主光、辅光这样一个基本原则来进行。灯光组做了一个很大的柔光箱。
这个柔光箱一般由几个镝灯组成，四个4kW的PAR灯，有时候需要的话再加两个6kW。总之灯的大小与数量都可以根据需要来调整。这里是用铁管做了一个骨架，里面灯头朝下规则分布，灯头的垂直位置也可以调整，外围用白布裹起来，大家都管它叫“月光宝盒”，我觉得是很形象的一个名字。它要是做成球形高高挂起来的话还真像月亮。
我用它来做底子光，效果很好，能保证画面里没有黑死的地方，而且演员的身上淡淡的有一层冷光，看着很舒服的，头发上也会有一个蓝盈盈的亮圈。但是底子光这一个还不够，而且太顶了，演员身上的不太够，所以我在很远的地方又加了两盏18kW，用两个吊车吊起来，这样过来的光会稍微平行一些，也就是你的底子光从两个方向来，在光影也上能达到一个平衡，不至于出现太明显的痕迹。
因为这场戏里面有篝火，所以我选择将火光作为人物的主光源。做火光呢，我们是选择用2kW的黄头灯，把它们固定在一个特制的架子上面。
在黄头灯的架子两边再各放一个5kW的灯，组成了这么一个发光平面，然后透过柔布和蛋格打出去。阿荣他们自己发明了一种“火光器”很好用，就是让电路通过两根水银棒，我们可以通过摇晃这两根水银棒来改变电阻，让灯产生亮暗的变化，然后火苗的效果就会非常真实。它不像过去的那种程序控制的东西，闪动得很机械，现在这样让人来控制，可以根据情节来有感情地控制节奏，是一个很不错的改进。因为这组灯是对着演员打的，背景的岩石没有照顾到，那我们又用一个1kW的钨丝灯和两个650W的钨丝灯，加色纸以后去打岩石。这三个灯我们加了一种红棕色的纸去打，这样子岩石看上去锈迹斑斑很有质感。
解决了主光的问题之后，我们就在主光的对面放了一个10kW，离得稍微远一点，透过一张CTB和一个片子。因为在一个环境里色彩要是单一的话不是很好看，整个画面的对比不明显，所以我就考虑再加入冷光，这种冷暖对比的效果我很喜欢，我在整部戏的很多时候都用到了这个方法。然后我再用黑布限定了光的照射区域，让它正好落在演员表演的地方。在离演员稍近的地方我用了一个Kino来对面部进行补光，就放在两个演员差不多中间的位置。这样这个光线的结构就已经出来了。
还有就是你要处理一些稍微大场面的室外夜景戏的时候，工作量也会是比较大的。因为你要用很多灯，再加上要搬运，要安装。所以我们晚上7点开拍的话，他们灯光组差不多就要下午4点过来到现场开始布置。他们确实也很辛苦，大家都很辛苦。每次开拍都比大家早来，收工的时候却最后回去，他们收灯、装车又是一两个小时，我们现在不像美国，灯光组的分工没那么细致，搬运、安装、打光全都干了。
问：能谈一谈您在处理大场面时候的一些想法吗？
答：《画皮2》的夜戏里有两个比较大的场面。一场是在将军府的院子里，霍心陪公主及众将士饮酒作乐，小唯为大家跳舞；还有一场就是攻城大战。因为跳舞的这场戏是一个宴会的场所，相对比较大，人也比较多，而且它的场景布置、座位安排都比较规整。外围是一个麻布幔子，围成四方形，对着大门留开一个通道，四周有士兵守卫，士兵的旁边都立有火把，贴着帷幔的里面也有火把。众人按次序围坐在一个不高的木台子边上，这个台子高大概有20厘米左右，是给小唯用来跳舞的。将军府的围墙跟前都等间距地竖着旗帜。环境大概就是这样的一个结构。那你在这样的一个环境里布光的话也要考虑很多问题，但是大致可以分为几个部分：首先是底子光，其次是环境光，再次是人物光，最后是特殊光效。你要是按照这个思路一步一步地考虑，然后去做，环境再大，场面再大，你都可以应付自如。
问：那在上面所提到的这个场景中，您对底子光的处理还是跟之前的一样吗？
答：基本上跟以前的处理方法是一样的，但是还有一点点区别。首先底子光我还是用了一个大的柔光箱，也就是四个4kW加两个6kW的灯组成的阵列，这个用来保证最低照度。另外我还在高空架设了一个18kW，透过一张片子向表演区域打过来，这个灯主要是用来照顾演员的表演区域。这个灯的方向可以转动，上面有一个人来专门负责，他会根据地面的指令进行调整。这个灯用来给演员做轮廓光又或者用来加强月光的效果。这两个灯的效果都很好，但有时候会有一些小缺点。因为它挂得比较高，所以只要有点风，它就会晃动，这样的话影子会动来动去。
问：像灯的影子晃来晃去的这种情况，在一般拍摄过程中遇到得多吗？
答：这个就要因地制宜看情况了，由于拍摄地点不同，地理环境不同，那么我们所面临的情况也不同。就比如在河北拍的时候，这种情况要好很多，当然这也可能因为是夏天，风比较少的缘故。但是刚开机的几天，在门头沟的一线天拍摄的时候情况就不一样了。拍夜戏的时候因为它是个峡谷，过道风就比较大，有时候这个问题就比较明显。但是这样的情况下我们就要尽量想办法去固定它，用钢丝拉，尽可能固定住灯的位置。但是如果要是去内蒙古那里的荒郊野外就比较头疼了，不过遇见问题只要能保持头脑冷静，是问题就都能解决。
问：在底子光解决了的情况下，接下来是不是就该考虑环境的光线了？
答：对，我们看到整个拍摄环境的空间比较大，所以需要照顾的会比较多。首先，围着城墙的这块旗子，我们用2kW的筒灯给它单独打亮，放在地上找好一个角度，差不多是以45度的样子往上打，打旗面。因为这个灯光线很聚，方向感很好，所以容易控制。打到旗面以后，也有一部分会散射到墙上，效果也不错。每个旗子的地下都按照同样的位置摆放一个这样的灯，每个灯所管辖的范围相对来说也是固定的，这样的话，在这么一个规整的环境里，就会显得很整齐。不论你从哪个角度来看，都很完美，你不会因为换镜头、换景别或者换拍摄角度而再去改变它，只要是在这个环境里发生的戏，我的环境光都这样来布，这样也使影片有了一种统一感。然后就是火把的效果。因为在麻布幔子的外面都有火把，我们也是用2kW的钨丝灯，从一个角度打过来，大约也是45度的样子，这个远近和前后的位置大家在布光的过程中可以去找。也是隔一个格子放一个灯，打在麻布幔子上，士兵的投影和火盆架的影子也可以投射在幔子上。
问：这么多士兵的影子印在幔子上，画面里会不会显得很杂？
答：也不是很多，全景里可以看见这些士兵的影子，但是在中近景拍摄时是尽量避开的。因为它这个戏的内容里有一个情节就是小唯在跳舞的时候幻化成很多的狐狸，这些狐狸都是影子，在座位中间和幔子上快速穿行，所以这个幔子是一定要从后面给光，并且光线效果要看起来均匀柔和，这样他们特效后期在幔子上做影子的时候也会容易很多。因此当时采用这种方法处理也是为后期制作提供一些便利。
问：大场面的环境布光还要注意哪些问题呢？
答：主要的问题我上面基本都谈到了。大场面主要的问题就是需要的光很多，但是你一定要做到多而不杂。灯很多，但是相互之间不会干扰，每一个灯具只管它固定的那么一个区域，不要让它超出这个范围。除非你故意这么做，否则的话你的光会看上去乱七八糟，不是这个吃掉那个，就是那个干扰这个，不管你怎么调都会有这个问题，所以这个时候遮挡就是最有效的办法。我的灯一般都会用黑布围起来，尤其是大灯，在我不需要别的地方着光的时候就一定不能让它漏。第二个就是你要按照环境的特点和走势来安排照明，该统一的地方一定要亮暗统一、光区统一，看上去要有很强的设计感，模拟一种环境的固有光源。虽然你也具体说不上来这个光源的具体来源，但是你可以给人视觉上一种假象，认为这种整齐的光源是建筑物内部的一个设计。因为谁也不知道，古代帝王将相的宫殿都是靠什么照明的，你可以说得很轻松，靠蜡烛、靠火盆，可是蜡烛放在哪里？火盆放在哪里？出来的照度到底有多少？光线的质感和结构是怎样的？你能说得明白吗？你不能。没有人能拍着胸口说他能的，除非你活在那个时代并且见过，历史学家所说的也只是一个大概的东西。所以这就需要你自己去想象、去表现。所以只要你的光线看上去舒服自然，那就是可以接受的，没有什么真实性可言。就比如你拍古代的戏，你给演员一个大大的顶光，按照实际逻辑古代可能都点蜡烛，而且没有人愿意费那么大劲把蜡烛挂起来当吊灯，但是在戏里要是情绪对位，照样是有说服力的，没有人会去在意这个。
问：那在小唯跳舞的这场戏里面，你的人物光是怎么处理的？
答：首先我要确定她的主光源是什么。在这样一个环境里只有火光，暖色调的火光，但是我们也进行了区分处理。围坐的将士们，我们直接用了2kW的钨丝灯，做了一些遮挡之后打在演员身上。当时还存在一个很困难的问题，就是没有灯位。这些将士按次序坐在那里，而且都是比较重要的人物，并且在那样一个环境里为了保持统一，每个人物身上的光就要尽可能的相似，那就只能跟打建筑一样去做，用每个小灯去给每个人物做光。但是那么一个空旷的场地你的灯往哪儿藏？离得远，过来一点效果都没有，用大灯就散得到处都是，想离得近可是没位置。当时我就着急了，这美术在置景的时候根本就没有考虑过灯光的问题，我很恼火，但是怎么办呢？问题还是要解决的。我当时有两个方案，要么离远一点用大灯，保证人物的脸上有一些暖光就行，有的暗一点也没有关系。还有一个办法就做细一点，一个人物一个光。后来我们想到了一个办法，就是在舞台底下挖坑。每个坐在台前的演员，都给他前方的舞台底下挖一个洞进去，这样把灯放在里面往上打，打在演员的胸部以上，看上去才算比较满意了。
问：看来只要努力想，办法总能想到的。
答：对啊，但是你要是有一个好美术师，会为你省不少事情。
问：那您这个灯当时用了多大的？
答：1kW吧，或者650W，这个记不大清楚了，不过这个不是问题的关键啊，灯的功率大小以及它的角度和位置，你可以现场去找。但是我觉得什么都这么啰唆地记下来倒不一定是什么好事，因为凡事都是复制不了的。你们学习一定要学习精华的东西，灯具就那么多，你一个一个换着试总能找出让你满意的效果，但问题是你知不知道你想要的效果究竟是什么？你在看到剧本的时候可能脑海里会有一个想象的画面，觉得很棒，但是当你一到现场的时候发现，实际场景怎么会是这个样子？为什么跟我想象的一点都不一样？你之前的那个画面就会被彻底颠覆掉，这时候你就要看着场景、结合着剧本来重新想象一个画面，来完成一个构思。这对于摄影师来说也是比较难的一个部分。
你要想象这个场景里的气氛来确定你的画面，确定你想要的东西。不过这个也跟拍摄的经验有关，我从事摄影这么多年了，大大小小一百多部，我到了一个场景基本立马就能想到一个气氛，但是对于你们这些刚入行的摄影师来说恐怕还是有一定困难的。当年我也是不知道该怎么做，那时候我就跟着邵氏的老摄影师们学习，一直看他们怎么做，我仔细地读剧本，然后自己脑海里会产生一个想法，之后再看他们怎么做。时间长了就能琢磨出里面的规律来。还有一种方法就是看电影。我原来遇到喜欢的电影的时候可以看几十遍，我会看里面的光，看里面的摄影机运动，然后拍戏的时候去模仿，看能不能在类似的情况下做出同样精彩的光线效果。要是做不出的话，那为什么做不出？你还要学习，你功夫还不够。所以我的意思呢，你在学习的时候不要过于在乎具体的东西，而你恰恰要重视的就是用这些个具体的东西去创造一个什么样的效果。
问：那这场戏里其余人的光线您是怎么处理的？
答：跳舞的小唯，因为她一直在动，在不停地跳舞，所以主光我就用火光器，做出不停跳动的感觉。火光器我还是用六个2kW的红头和一个10kW的灯一起来做，弄成一个灯阵，都过一层片子和蛋格，周围用黑布包起来，不让光线溢到别的地方。然后在演员正对摄影机的正前方的位置，放了一个10排，在他的右侧也放了一个10排，这两个灯作为补光，再加上从后面过来的月光的效果，这样这个人物的每个方向基本都没光包围了，你无论从哪个方向拍或者她跳舞跳到什么位置，都能保证有比较柔和的面光和淡淡的轮廓光。轮廓光我用了冷光源，也是为了能加入一些对比。纯暖色其实是很闷的，只有亮暗的渐变而没有颜色的对比是不行的。所以几乎所有的夜戏，我都是冷光与暖光并用。霍心和靖公主那里我也用了单独的光源，他们俩就坐在那里，位置比较小而且相对固定，我就用了一个Kino来加强一下顶光的效果，因为他们坐的位置已经离大灯箱有一定距离了，光减弱得比较厉害。然后在他们的左侧加了一个5kW来当做火光器，同样透过一层片子和蛋格。关于这场戏的处理大致就是这个样子。
问：那您刚才说的还有一场攻城大战，这场戏的灯光设计是怎样的呢？
答：攻城大战那场讲的是天狼国的大军来到白城底下，扬言要是不放出靖公主的话就要攻城，然后霍心来到城下与天狼国的武将展开搏斗。这可以说是这个戏里面最大的场面，所以布灯工作我们就花了将近三天的时间。从开会设计到搬卸安装到最后的完成，确实是一个很繁琐很庞大的工程。灯就用了整整3厢车，大功率发电车就有5辆，空中地面、城里城外都有灯。所以装灯的时候很困难，尤其是城墙上，搭景的时候根本就没有考虑灯光的工作，连一个上城门的梯子都没有，后面全是脚手架，脚手架每根钢管之间距离是一米多，空手不拿东西上下都要小心，拿灯还怎么上去？人搬着那么重的东西怎么上下？一个24头灯就是上百公斤，而且还不好拿，一个人拿不动，两个人又不好抬，所以大家费了很大的周折才弄到位。
问：这次最困难的恐怕就是布环境光了？
答：是啊，城门前是一片旷野，面积很大，上面站满了天狼国的士兵，虽然没有最终效果里出来的那样多，但是你两边都得站满，前几排的士兵都得露脸，你不能留给后期。每个兵种都得有一些，骑兵、步兵还有拉车的奴隶，下来差不多五六百人。这不是四五个演员的问题，所以你要做大范围的这种有效照明，而不单单只是一点底子光。当然啦，底子光也要加强，我们这次就做了两个柔光箱。一个放在城门外的区域，城门外是一个U字形的城墙，这个灯就铺亮差不多U形这个区域，另一个放在稍远一点的天狼国部队前面，这样从城门到旷野差不多都有一个基本照度。然后我又在天狼国部队的后方两侧各挂起两个18kW，这两组灯光用来给天狼国的部队做轮廓光，这两组灯上面也都有专人负责，可以随时调整，地面的吊车也可以伸臂摇臂，所以调整起来很快很方便。
问：那主光你还是选择了用火光吗？
答：这次不用火光器，因为暂时还没有火焰的来源，当然士兵手里举着的火把在他们脸上单独形成的这种跳动感是之前就设计好的，灯光上暂时不用考虑，因为普通的士兵也不会给近景。由于是发生战争，红色就符合戏的气氛，不管是从“战火”这个词理解还是从杀戮流血方面理解都是正确的，所以钨丝灯当然还是主光的首选。我们在这个U形城墙的顶端，各架起了两个24头灯和一个12头灯，当然也不是全开，根据需要进行调整。但是这些灯你在之前必须都安装到位，等到不够的时候你再去架设，那你可就只能等着了，为此所花费的时间让你至少今晚就别想拍了。所以如果条件允许的话，这些东西都要提前考虑好。之前有一次制片为了节省下一晚上吊车的租金，竟然把我们花了几个小时装起来的吊笼，也就是我多次提到过的那个柔光箱卸下来收了，那第二天你又得提前来很早去装这个东西，所以有时候也是很无奈的事情，你要的条件没办法满足你。我到现在还经常遇到这样的事情，所以对年轻的摄影师来说遇到这种情况更是有如家常便饭一般吧。所以做一个好摄影师并不是一件想当然的事情，不仅仅是你拍的东西好你就可以怎么样，还要看周围的环境和合作者们给不给你那样一个条件让你去拍。有时候就给你非常有限的东西，问你能拍吗？你要说条件不满足我拍不了，那好，拍不了你走人，我们再找别人，就是这样。所以作为一个摄影师你如何在有限的条件下尽可能地创作出一个高质量的东西来，才是一个真正难得的本领。这就看你脑瓜子够不够灵、反应够不够快，有没有足够的能力去解决各种突发问题。
问：嗯，也就是一个摄影师学会如何利用现有的资源很重要。
答：对的，因为你跟导演或者制片人提各种要求，而且很清楚地告诉他们这个要求的意义在哪里，他们都会说很好啊，我很赞成啊之类的话，但归根结底是没有钱。如果你给他提另一个建议或者要求，他还是一样的回答和结果，前面肯定了一大堆，最后再以“可是我没有钱”来结束，让你哭笑不得。这种情况在现在内地的剧组非常常见，因此一个摄影师能否解决好这个问题也是能否成功的重要因素。
问：那我们还说刚才这个战争的大场面场景，这个场景里的主光就只有这两组钨丝灯吗？
答：全景的时候我是这样做的，因为这是一种兵临城下的气势。进攻的一方他们是在城下对着城上喊话，有一种仰望的姿态，所以这个红光应该是从上面下来的，是从城内出来的，所以这个光应该是从高处较远一点的地方下来，而且光源的面积要大。大面积的光源很重要，大面积光源和小面积光源发出来的光线在物体上形成的光影结构有很大的区别，我不知道你有没有发现这一点。就比如一个比较极端的例子，晴天和阴天一样，晴天的时候你把太阳看成是一个发光面积很小的光源，它会在你的身后形成一个很实的影子，而且你身上只要有别的褶皱或者小东西，都会或多或少地形成一个阴影。但是阴天的时候，天空的云层就是一个光源，一个面积足够大的光源，它几乎照遍了你的全身，所以身上不会留下影子，人本来的形状就完全呈现出来了，就会显得干净清爽。所以光源的大小你也可以按照这个思路来理解，大面积光源能把人尽可能地包裹得多一些，人物脸上的光影结构也会看着更舒服。
问：那在这个场景中，对于环境光的设置您有没有再进行一些必要的布置？
答：当然也做了一些处理。环境光还是按照城门的结构来做就可以了。城门是关着的，里面用两个9头灯放在地上打出来，铺在城门上，还有门洞等这些地方。从外面看门缝、门槛底下的地面，光都能漏出来。城楼上的话，我从里面找两个高的地方，用两个12头灯从两边打出来，为城楼打出轮廓光，这样它的形状就跟黑暗的夜空区分开了，看着很有气势。对了，还有地下天狼国的千军万马的轮廓光，这个其实也不算轮廓光，因为轮廓光我是用上面的柔光箱和18kW来做的，所以这个确切地说是背景光。因为这是声势浩大的部队，要有战火连天的感觉，所以我们在后面比较远的地方放了一整排的12头灯和24头灯。摆成长长的一排，头抬起来一点打过来，让光线向天空散射，这样我们在灯前放烟的时候，那种战场的烽烟四起的感觉一下子就出来了。
问：那你在拍近景的时候会不会对具体的光线再进行一下调整？
答：当然是啦，拍近景的时候要求更精细一些。比如在拍费翔的近景的时候，光线的结构还是按照全景的来，不用大动，但是我们把面光提前一点，透过片子让光更柔和一些。费翔饰演的是天狼国的大巫师，他嘴里经常念念有词，说着一些别人听不懂的梵语。开战之前他就站在天狼国大军的前面开始做法，他用的道具就是动物的内脏什么的，在他面前架起了一个高高的火盆，盆里面装着道具，然后盆底下我们用灯做了一下火光的效果，这个不用闪烁，只是看起来红红的，类似炭火的样子。这样就给他脸上做出来一点底光的效果。让他的手、脖子看起来有一些渐变和过渡。然后你会发现上面吊的柔光箱对于他有点太顶了，我们就在演员的右前方用了一个10排远远地再补一点，这样冷暖光在层次和阴影上都有一些对比和过渡效果。大概就是这个样子的。
问：那您在处理内景光线照明和气氛的时候都是怎么来处理的呢？
答：内景的话就相对容易很多，因为在屋子里，没有外面光线的干扰，所以你想做成什么样就可以做成什么样。你想拍白天，就可以做成白天的效果，想拍夜晚就可以做成夜晚的效果。这实际上就是取决于你如何来选择你的主光源，以及你打算用多少的色温去拍。现在很多人拍戏都喜欢用一个色温从头拍到尾，特别是用数字机的时候。然后说什么把这些都留给后期，有的时候连滤镜都不用，说什么镜片的质量不如镜头好，也要留给后期去做。请问你是相信你自己呢还是相信那些后期人员的水平呢？你要是相信他们可以做得更好，那么你干脆请他们来做摄影师就OK了，为什么还要找你呢？中国不是好莱坞，可以把一部很烂的片子调得很好看，可以把一个很平的画面调得很风格化。但是在大陆你不能过多的相信那些后期公司，他们都会说我们有什么什么设备，什么什么是目前世界上最先进的，但问题是你们有能驾驭这个机器的人吗？给你最好的东西你能制作出另一部《阿凡达》吗？有些人也说这个跟数字机的记录格式有关，出来的画面始终是按照同一个色温显示的，但是我可以肯定地告诉你，数字机记录的色温肯定不一样。你按照这个色温拍了，机器记录的文件里肯定会有相应的信息，如果你没有按照这个色温拍，那记录的文件就没有这个信息，那你后期再去找，会准确吗？就算是你找准确了，但是文件的质量不会有损失吗？你回去可以自己试试后期的调色软件，当它的颜色调整超出一定范围的时候噪点马上就起来了。试问这样的片子你会满意吗？我个人很不喜欢这样，这都是懒人干的事，或者就是摄影师对自己不够自信，不是很明确地知道自己想要一个什么样的画面。你前期能做到80％到90％，那你后期稍微调整一下就可以做到99％；但是你前期只做到60％而后期想做到90％，那是不可能的，一点可能都没有。所以你一定要记住，能前期做的事情就绝对不要留到后期。
问：通过上面的交流，发现您主要是通过主光源和色温来控制日戏和夜戏，那您能不能举例来详细地谈一谈呢？
答：比如《画皮2》里面有一场戏，就是天狼国的王子在一个行军的大篷车上被雀儿掏心的这场戏。它本来是一场日戏，天狼国的护卫队护送着一个大的行军帐，由一帮奴隶拉着在草原上行进。然后置景就做了一个固定的大帐，底下悬空，用一些弹簧结构的小柱子撑起来，这样开拍的时候可以晃动来模拟运动的效果。这个大帐的顶部是收缩状的，我们把顶上留开，让天空的散射光可以进来，但是我们发现这个散射光进来太强了，所以我们又用白布把大帐上空还有周围都遮起来，顶光就不会太亮。剩下的我们就进行一些必要的修饰，让光线看起来层次更好。
其实这本来是晴天的戏，应有一种阳光透过大帐的幔子的那种柔和的暖暖的光效，再加上大帐的装饰也是金色调的，大帐内还有火把，用来提供剧情中的照明。那我们用白布把顶部遮盖起来之后，又用了一个18kW的灯加一层CTO打下来，来做出日光的效果，这个光也可以打出头发上的高光。在另一个对角我用了一个12kW的灯，也同样加CTO，这个主要做面光的一部分，也为了平衡18kW的灯的亮度关系，要不然阴影就会太重。因为这个大帐在不停地运动，所以我们在光线上也做了一些考虑，制作了一个中间有各种镂空形状的黑板，放在两个灯的片子前面。这个板子是用软绳挂着的，开拍的时候有人在上面均匀地晃动这块板子，这样就有了光影摇曳的效果，运动中的那种真实感就表现出来了。然后对这个幔子内部的光线还要做得细致一些。这个帐篷的顶部是方形的，我就在每个角放两个2kW红头，或者2kW的钨丝灯，对着幔子朝下打，用黑卡纸包好，光线不要露到演员的身上。要是觉得有些地方光线硬的话，可以加一层片子适当地柔一下，因为距离近的时候往往光线太聚了，所以加一层片子面积会更大一些。
这个大帐的中间是一张大床，床的四周是屏风围着的，所以这个屏风棱角上的光线也需要做一些，来凸显它的立体感。我就在顶部适当的地方挂一个筒灯直直打下来，这样屏风边缘的线条就勾勒出来了，一道亮亮的金边。有的屏风上是很多镂空的花纹，我在它的后面安装了地灯，往上勾勒，就跟天狼国女王的宝座一样。后面有一对头顶头卧着的大公羊，这对公羊的羊角我当时也是给它的后面安装了地灯来勾勒它的形状。底光这个东西给人一种神秘感，就跟很多上海外滩的建筑一样，我不知道你有没有留意过，晚上的时候它的灯都是从底下往上打，有一种神秘恐怖的感觉，但同时又有一种稳定感和雄壮的气势。所以在我的片子里我会很注意去使用底光。
问：嗯，能够感受到。那演员的光在您如上所说的光照条件下，是不是已经基本到位了？
答：这时候你再观察演员的光线，发现已经做得差不多了，但是脸部和身上的光线稍微有点不足，而且顶光的感觉有点明显。这时候我在地下又放了一个10排和一个12kW的灯。这个12Kw的灯离得稍微远一点，透过一个CTO和一张柔光片打过来，柔柔地给演员身上铺一些暖光，10排又加进去了一点点冷光，在另一侧也加一盏12kW。透过片子，这种混合光的感觉很好。其实白光是最高一级的光，不管什么颜色的光，当它的亮度达到一定程度的时候都变成了白光。同时呢白光它就像是一个光的稀释剂，当你觉得这个颜色太重了，那你就加进去一点点白光，颜色的饱和度马上就会有所改变。所以如何巧妙地用白光来营造气氛和平衡光效也是一个很重要的问题，这个问题大家在平时的学习和练习中也可以留意一下。
问：那请您再给我们讲一讲，如果是夜晚内景的时候您一般是怎么处理光线布置的呢？
答：夜晚内景，其实都差不多，但是也要看不同的戏来做不同的效果。你比如内景的戏也有文戏，有武戏，也有床戏，而且情绪不一样，这个时候你的光也应该有一定的差别。特别是在光线的结构尤其是光质上要有差别。同样一个5kW的灯，你离得远一点还是近一点，加一张片子还是加纱，灯远一点、片子近一点还是片子紧贴着灯，出来的效果都有微妙的差别。这个就是你要用眼睛去看，去注意观察。虽然我给你说的时候没有具体到他们用了什么型号的片子，片子与灯之间的距离是多少，灯光的具体角度是多少，但这是你现场需要去做的事情。我就是坐在监视器前面去看，有时候我怕监视器会不准，就亲自去现场看，去用眼睛观察光质，用测光表去控制它的亮度。现在拍数字，很多摄影师逐渐丢弃了测光表，尤其是你们这些年轻的摄影师，这不会是一个好事情。你用眼睛看，看的是什么就会比较分散。如果你看监视器，那监视器的画面和光线效果一定会是最准确的吗？并且你能保证你的监视器看到的画面就是将来出片的画面吗？这些都是不一定的，因为我们每次遇到的设备都是不同的，而且每个监视器在精细度上都不一样。我们有三个机位，导演和我跟前都有三个监视器，你去看吧，每个监视器看到的画面都有差别。那这个时候你还能相信什么？你怎么才能做到有把握？当你的眼睛看到的完全是一个假象的时候，你就不能再相信你的眼睛了。而且，就算监视器是准确的，你看时间长了总有视觉上的疲劳和误差吧？你盯着一个白光看，不要说很长时间，看几眼你眼睛就会发绿。因为人眼细胞的构造有自己的特点，之前的影像会在脑子里停留一段时间的。所以确定亮度和控制曝光的时候一定要用测光表。这是从胶片时代就一直沿用到今天的技术，它绝对错不了的，绝对不会误导你。它就会给你一个精确的数值，你就按照这个数值来做。
问：那每次在现场拍摄一般都是您自己去量光吗？
答：不会了，这些事情一般灯光师都会来做，只是有些场景我觉得可能会有问题的时候，我就会自己再去确定一下。比如这次《画皮2》去西藏拍摄的时候，因为它的亮度范围很大，从地面的背光面到受光面，再到湖水、雪山和蓝天白云，所以你需要慎重地去选择曝光点，这时候我可能就会亲自去量。平时这些事都是灯光来做，我的灯光师邹林跟我合作很多年了，有些事不用我去说，他就会做得很好。他布好光有时候会到监视器跟前来看看画面，要是有调整的话我会告诉他这里再柔和一些或者哪里的亮度关系不太舒服，他就会立刻去调。
问：您能否举一个例子来谈谈您觉得处理得比较成功的内景布光？
答：比如天狼国大军兵临城下的时候，霍心为了挽救靖公主准备出战，而达叔来到霍心的房间劝他慎重考虑这场戏。两个男人之间的谈话，既不能太柔和，要有一些层次和阴影，也不能太风格化，因为你的情绪还没有到那一步，所以这是介于两者之间的一个中间情绪。因此你在选择光源和颜色比例上要进行一些考虑。这个房子搭景的时候给墙上的窗子外面都留下了灯位。我在演员正后方的窗子上用了一个12kW和一个6kW的灯，并排打下来，灯前过一层片子，然后在离演员比较近的地方再过一层片子。在画面左侧的窗子上并排摆了几个6kW和12kW的灯，从窗户打进来，因为窗户上都有纸，所以这几个连在一起就形成了一个比较大的光源，像月光一样从窗户进来。然后我还在院子里远远的放了两个6kW透过片子打过来，铺在门上，这样门窗也有了一层淡淡的月光。
然后我们就做里面的人物光。夜晚室内的环境，照明还是靠烛光，所以我们在演员的右前方用了一个10kW，透过片子和蛋格打过来，周围用黑布遮起来小心不要漏光，在左侧面用了一个4排的Kino对人物的这个位置补一下，这样这个光线的结构就基本已经出来了。要是你仔细看的话，你会发现其实演员是被光包围着的，几乎每个方位都有光，前后、左右、上下，只是它们在色彩、亮度和光质上存在差别，它们是按照一个合适的比例搭配起来的，所以哪个强一点哪个弱一点、哪个高一点哪个低一点，所有这些不同都会搭配出不同的影像感觉来，就看你现场怎么去运用，怎么去发挥。有多少个摄影师，就会拍出多少种感觉和风格，每个人都不一样的，用光的理念和处理方法都不一样。
问：那您觉得您自己在用光方面有什么样的风格？
答：其实你要真的谈起风格本身，也没有什么固定的风格。一部影片的风格不是摄影自己弄出来的，它跟很多因素有关系，不同的导演、不同的演员、不同的美术、不同的摄影又会做出来完全不同的另一部片子，所以影片风格的确立，就是各方面配合的结果。作为摄影你首先要了解导演的要求，他想要什么样的效果，这部影片的特质是什么，你读完剧本以后这部片子给你一个什么样的感受。所以这是一个多种因素综合在一起而形成的科学的必然的东西，也就是这么一拨人根据这个剧本就能做出这么一个东西来。我上面所说的用光理念，其实也就是你综合了以上多种因素以后在现场的一个第一判断，这个判断可能并不是你刻意为之，而是你内在的一种审美趣向，或者说你作为摄影师多年的积累和学习而自然形成的一种本能判断，这几乎不需要太多的思考，而是你站在那儿站一会儿，想象一下画面，然后脑子里就有了的，它不是一个简单的你在案头动动笔就能完成的东西。任何电影，它都是讲人与人之间的关系、人与人之间的感情的，古代的、现代的、穿越的、战争的、恐怖的等等。各种类型电影，都不外乎这点，就是特定的人群在一个特定的环境里发生了一些合理的事情。那么作为摄影你就要想，这些人在这样的环境里是怎样的一个形态，人与人之间的情绪是怎样的？是友好的还是敌对的？是相互帮助还是彼此陷害？当你明白了这些之后，那就OK了，创作上不会有什么大的困难。即便是遇到了小困难也都是具体的东西，你只要动动脑子随便就能解决的。不过也有不如意的时候，比如你觉得那里再有一个灯效果就会更好更满意，但是偏偏那里没有灯位，你怎么办？你费了很大劲去藏、去走线，但最后还是穿帮，尤其是在实景拍摄的时候。这种事情几乎每天都会遇到，你总不能把人家房顶给揭开说我要装一个灯，这是不可能的，所以这时候你也只有妥协了。没办法，就这样吧，拍吧。所以我前面说过，条件就是这样的，谁能做得更好谁就厉害。
问：嗯，《画皮2》这部电影里还有很多的特技摄影，您能谈谈特技摄影的时候对布光有什么特别的要求吗？
答：也没有什么特别的啦，你还是进行正常的光线创作就可以了。因为他们后期特效部门会派一个特效执行在现场，每次拍特效镜头的时候他们都会盯着，有什么问题他们会告诉我。不过一般也没有出过什么问题，前期演员的光线我还是一次性做到位，后期环境他们要合成，那就他们来做了，只要做的气氛对、光线接就可以了。后面的绿幕你只要让它的照度均匀一些，控制在曝光点上下就行，这都没有什么特殊的要求。还有就是一个高速摄影，我们最高拍到了2000格，有时候为了保证有足够的景深，光圈都在F4或者F5.6，这时候对照度的要求非常高，你可以自己用表算一下，我们把大灯尽量地往前提，来靠近被摄物。拍的时候也是夏天嘛，演员和工作人员都受不了，他们的铠甲又很厚，穿一次很麻烦，那就只能一直穿着，旁边风扇不停地吹。很辛苦的。
问：《画皮2》这次还有一些水下摄影，还有水中换皮的一些场景，您能谈一谈这两场戏的拍摄情况吗？
答：可以。这两场戏算是这整个片子里最为核心的一个情节，也是最有看点的部分，可见它是多么的重要。这个换皮，实验几乎是从开机之后就一直在进行的。这个任务我最初以为是交给特效部门来完成的，但是他们却留给特效化妆来做。那特化部门就一直在不停做这个人皮，从选择材质到缝合再到水里的效果。如果材质太厚，在水里就伸展不开，它是按照人体的这种立体结构做的，在水里就卷起来了；要是太薄呢又不像，在水里会褶皱；还有你缝合得要是不均匀，在水里光一打，看得清清楚楚。这个镜头我当初就是建议应该由特效做，可他们找了各种理由说是特化部门做比较好，特化专门从美国请了一个团队来做，因为他们也是第一次做，只能不停地实验不停地改进，最后算是做了一个差不多的，效果也说得过去。能做到这一步已经很不容易了。
这场戏是在东坝的棚里搭的景，做了一个水池子。这场戏是全剧最为魔幻的部分，有人与妖的那种美艳，以及那种环境和气氛所营造出来的神秘感、私密感。美术在做这里的设计的时候也是花了些心思，他们在这个水池的周围都挂上了那种偏暖色的纱，尽量把这个水池围绕在一个朦胧的私密空间里。我在这里设计色彩的时候也有意识地突出暖调，用了金黄色和红色，金黄色用来给演员做轮廓和头发光，红色离地面低一点来做水面上的泛光。我在演员的后方和两侧上方各挂了两个6kW的PAR灯，加了一层金黄色的色纸，再透过那层薄纱打下来。在后面靠近水池边缘的地方放了一圈的双排（只有两只灯管）Kino，上面裹了一层红纸加一层柔纸，这些灯不全开，根据镜头和景别的需要来控制，很灵活。然后在演员的前面稍微侧一点的地方用了一个18kW加一层CTO，离远一点，透过两层片子和一个蛋格，铺洒在水面上，作为人物的主光源。这个光源的颜色要稍微淡一点，因为它模拟的是蜡烛的照明，而且跟其他两个颜色要有一些区别，不然你的光都一个样儿，就会有点儿发闷，演员看上去也会缺乏灵气。在18kW地下紧贴着水面的地方我放了一个小Kino，然后我又在18kW差不多对称的角度放了两个（Kino），作为一点点补光，去平衡一下光影关系。
问：我看您在水下也放了一些灯是吗？
答：是的，我在水下差不多四个角落的位置都放了水灯，放了白色温的灯。它的光束比较聚，我就给灯头包了一层柔纸，从水底打上来，打在演员的身上，这样水里就会被打透。实拍的时候会有一个人专门晃动池水，产生一种摇曳的水波纹。光线透过这种水纹照在演员那种白净的皮肤上，非常好看。然后再在水面上放一些白烟，淡淡的一层雾气，这样朦胧的美感就已经出来了。
问：嗯，看来一个满意的画面也是演员、摄影、美术各方面共同努力的结果。
答：对啊，你没有好的美术，就不会有好的摄影。你的景搭得没有质感，灯往上一打就是模糊的一团，那电影镜头那种高分辨率的优势就没有了，那跟你用DV拍没什么区别。所以美术跟摄影的沟通很重要。
问：您“没有风格”的这种风格，在现场是如何去考虑布光的？
答：最主要是去考虑这个故事的内容以及剧本本身是什么类型，第二就是跟导演好好沟通，因为同一个剧本不同的导演都拍出不同的东西。所以你要了解即将合作的导演的人生观、价值观、爱情观，与其他导演有什么不同，你在按照他而不是按照自己的想法做，你是在拍他的作品。我告诉你，没一个摄影师是最早进组的，你肯定是协助拍他的作品，不是拍你自己的作品，千万不要说这作品是我的，没有这可能。
问：您觉得乌尔善导演跟您这次的合作怎么样？
答：非常好啊，他的审美、格调、手法、看事物的角度都很独特，非一般导演的视觉，所以跟他也学到不少东西的。因为我摆的机位不都是最好的，有时候一场戏开拍前我布好光，摆好机器的运动，有很多时候他都会改，但我非常愿意。因为在开机前我就跟他说了，让他放下心里的石头，让他千万不要以为我黄岳泰啊，不敢改我东西，随你便。你觉得不是你心目中的想法的话，你就跟我说你想怎么样，那这个意思跟我的意思之间有什么出入？我绝对愿意。我开机以前就说好了，话先说在前头，你什么都可以动我的，甚至他还改过我几场戏的布光，光都布好了他才说“哎呀我想光比再大再大，大很多啊”，我说好好，马上再弄给他。所以我们合作起来都没有问题，大家在一起还蛮开心的。
问：还有一个问题是我特别关心的，就是在《画皮2》里我们使用了很多的多机位拍摄，您在这方面的布光上有没有什么技巧？
答：也没有啊，这个是研究多年出来的，也可以说是我最厉害的一招啦，因为很少有摄影师能够多机位拍。大多数的摄影师会要求两台机位不能超过一定的距离，一旦超过就开始发现不是灯不行了穿帮了，就是光线的效果之类照顾不到第二机位了。我们在这次的拍摄中，多机拍摄是在很大的范围内都可以做到的。这个布光方法和机位选择实在是挺难通过口头表述来说明白，这个要靠自己不断地研究、磨炼。在北京拍的时候那个老外摄影师，是导演要求他来跟我的嘛，他看我这么摆机，拿着手机就拍拍拍，他的经验真的还需要一段时间来磨炼。是经验少，也不是年轻不年轻的问题。你碰那个东西碰得少，那经验就是少。
问：您刚入行的时候有没有跟着哪个师傅学习什么的？
答：没有实际跟一个啦，那时候我在邵氏公司，邵氏的长供摄影师就有十五六个，最厉害的是七十年代的时候，每年生产250部戏，很厉害的。因为当时全港加起来才350部左右，所以每星期都有戏要拍。你进去当第一助理的话，跟焦、量光，当时想这十几个摄影师每一位要是都能让我跟一部戏就好了。结果我就只当了一年第一助理，我每个岗位都是只当一年，我就做摄影师了。那一年我干了13部戏，到现在还是我个人的记录，七天七夜没睡，结果每个摄影师都争着来找我，因为我的作风完全跟他们不一样。我入行是跟外地制作的嘛，那时候李小龙刚死，有很多美国、欧洲的制作来香港拍，我就是那时候混进行的嘛，所以我的做法、我的作风跟当时邵氏的助理很不一样。他们都衬衫、西装裤，衬衣兜里一包镜头纸就出工了，而我就跟现在开工的那些助理很像，系着一个大腰带，上面都挂满东西。所以每个摄影师都问，那是谁啊，叫他过来叫他过来，你这是什么东西啊？我说什么都有什么都有，他说那你来帮我帮我。我说我已经有两三个戏了，他说没关系，有大场面我早两天通知你，你到时候过来就行。就这样子。很幸运很感恩就是，我十六个摄影师都跟过，每个人什么作风啊都知道。但是问题是当年——可以这么说——很少有进取心很强的摄影师，就是大家都上了年纪，都是四五十岁，有点当一天和尚敲一天钟的意思。我一去帮他们，他们每一个都很喜欢我，因为他们完全不用理那些现场的具体的事。我量完光比啊什么的，然后就跟他们说高光多少、底光多少、脸光多少，现在收多少，好吗？他们说好！所以谁不喜欢有这样的助理啊，全都给你做好了，所以有这样的机会之后，每天这个剧组收工就可以上另一个，就这样子七天七夜。
问：您的父亲也是一名摄影师，他有没有或多或少地给您一些影响呢？
答：就是从小跑进摄影棚去玩呐去看看呐，但是从来都没有这个冲动。我读到高中没有毕业就出来工作了，打架啊、泡妞啊、出来玩啊，出来工作，每一份工作干不到两星期，因为我发觉我不能每天去同一个地方，那种大志向同类型的东西我受不了，直到后来突然想到那为什么不跟老爸学。但是仔细一想又觉得没趣，不过当时没钱嘛，所以觉得40块钱的报酬还好，所以就开始做场务啊什么的。就这么跟了剧组一段时期，大概有一部戏的时间吧，然后外语片的拍摄高峰就来了。外语片来之后，朋友就介绍我进去，有一个岗位，就是装胶片跟打拍板，我也就是从那样一点一点成长起来的。
问：您对目前国内的摄影教育有什么看法吗？
答：不了解，也完全不知道。上次柯达的人叫我去电影学院的时候，我已经说错很多话了，得罪很多人了，得罪那些教师了。我说错话就是很多来教电影的老师他们自己都没有拍过戏啊什么的，这些话不应该说的嘛，但是实际上是真的，全世界有很多电影学校的老师就是读到毕业又入不了摄影这个行当，所以就去学校任教了。所以要求每个摄影老师都有拍片的经历是很难的。就算他拍过戏，如果有很多戏找他拍，他也不会来教书了吧？除非他退了休了。所以很多人叫我搞学校搞教学，我说等我退休了以后吧。到那时候我什么经验都有，什么难题我都可以教你去解决吧。
问：那您打算什么时候退休？
答：等到没人找我拍戏的时候我就退啊，或者体力方面应付不来的话也就没办法了。其实我还算好的了，我不用自己掌机。我当时还在拍外语片的时候看到一个人穿着大衣，很有型，指指划划，很威风，我说那是谁啊这么厉害，人家说那就是摄影指导，不用掌机的。就跟导演聊聊，跟明星聊聊，我就要做东方第一个摄影指导。
问：您从什么时候开始不掌机的？
答：从《不夜城》吧，1996年的《不夜城》。
问：拍了这么多年戏，您对摄影的认识从最初到现在有没有一个什么样的变化？
答：没有啊。第一你养成一个习惯就是不回顾，不回头看你以前做过什么。你每接到一个新的剧本都是从一个新的方向去想，从什么改，就看你的灵感从什么方向冲击你，还有就是看你跟美术啊、导演的交流，看他们对视觉的要求怎么样，一定会有一点新的东西出来的。你要是老捆着自己的想象的话，那你就很难超越了，肯定是靠另外的一些人给你一种冲击。你没有合作过，对这个事对这个物，你从来没有站在这个角度考虑过，但是导演会提示你我会从这个角度考虑的，这个就是一种冲击喽。你也必须要保持一种心情的开放，很阔达地去接受人家的东西。不能故步自封，觉得我那一套做法是最好的，那就不会成功。
问：邹林老师是不是一直在跟您合作？
答：对啊，二十几年了，他从刚入行的一个普通的灯光，把他提升到灯光师啊，现在也是灯光协会的会长，我们相处很默契的。因为在实际拍摄之前我们会说好明天哪一场戏要拍，开拍之前我都会跟他讲气氛大概是怎样的，光比是多少，八比一又或者是十六比一之类的，所以完全不用多说。等我到现场时候，在他的带领下打光的工作已经基本完成，并且跟我的设计初衷很相近了。我去美国拍戏也是，那些美国人对我说：“哇，你的灯头很厉害。”邹林他不大懂说英语，但是都没什么问题，因为你说什么灯什么灯都是用英语的嘛，4kW、12kW等等这些都是说英语的，放在哪里只要指示一下就可以了。那些器材的名字都用英语，你听得懂就可以，然后就能够比较好地布光了。就这样已经把那群老外吓死的，因为他们发现我们看的灯位很准的。有时候打吊机来吊月光灯笼，吊在哪里，他们都需要仔细去研究。我们去了以后，看了以后就直接说放这里，然后就可以拍了。过三天以后，那些外国人又来问，上面有什么高压电啊，什么什么说了一大堆。等他们说完那些有的没的，我们就直接告诉他们放这里，他们又提出放这里可能会穿帮，我们又非常肯定地告诉他们保证你整个晚上不需要动光位。通过实际拍摄，他们到后来也就越来越相信我们的判断力了，但是我所说的这些都不是一朝一夕能够学来的，需要长时间的自我努力和不断观察才能积累到。
问：最近新出了一个灯叫LED灯您知道吗？
答：出了很久了，但是这个灯比较贵。这个灯好就好在它的色温可以很随意地去变化，热量很低。但是好贵啊，租也好贵啊。我用的灯的数量已经很多了，所以负担不起那些高贵的灯。不过也要看看什么情形，比方说你要进入一个文物区，拍一个王宫，那你的灯就必须要低热度的，因为太热的话那些壁画就受不了了，这时候你就考虑能不能用LED灯。因为你真的实际有这个要求，那你制片公司也就没办法了。你没有这个要求的压力下，无缘无故跟人家要最贵的灯，人家当然也不愿意。
问：您怎么看3D电影这个东西？
答：其实早两年已经有人找我拍3D的，我就拒绝了，我说还没有到时机。因为那个机器太重，然后Red公司出了Epic之后我还以为可以了，但是我最近用了Epic之后呢，还是不行，因为它的解像力是骗人的，你升到120格的时候根本没有2K的画质。所以拍《画皮2》的时候大家拍了测试出来，120格的时候大家还是不能接受。所以高速还是选择用胶片来拍。然后它的感光度也是骗人的，说感光度800度，我一直是按照ISO500度来拍，一到ISO800度呢有很多黑的地方有噪点，所以还是很不满意。但是目前来说Alexa是最好的，但是Alexa体积还是大。他们正在研发一个新的机器，Alexa M，不知道今年下半年能不能出来。那个机器的机头和机身是分开的，然后中间用一个光纤来连接，它那个就可以了，因为我必须要3D的那一套东西可以架在斯坦尼康上到处走，那个就是我认为时机成熟的时候。这完全关乎你摄影机的重量问题，还有就是感光度的问题。由于两个机器放置的位置的区别，有一个要通过一个45度镜面的反光才能接到画面，这个玻璃足够拿掉你一挡光圈，那你ISO800度就只有ISO400度，ISO500度再砍一半就只有ISO250度了，那你灯不是用更多了吗？
问：您在布光的时候男演员和女演员有没有什么区别呢？
答：在打光技巧上肯定有很大不同的，女演员要打得她平滑一点呐，角度要摆得她瘦一点呐，女演员会很直接挑剔你的：“哎呀泰哥，我很胖呐！”还有就是女演员的那个光源要尽量柔和，男演员柔的程度不需要太厉害，男演员的皱纹啊都是他的性格什么的，但是女演员不能拍出她有皱纹，尤其是爱情故事，你不能拍得太丑啊。
问：您如何来掌握和判断光线的那种细微的差别，比如用什么样的片子、如何选择等等？
答：就用眼睛看而已啊，你看演员的脸，还不够柔啊，鼻影还是硬啊，那就把灯再往后一点。你要它越柔和呢，光源的范围就必须要大，越大就越柔。你看我在房间拍赵薇啊拍周围啊，都用12m×12m的片子，光源那么大，哇，你看起来一点鼻子的影子都没有。还有一点就是你必须要补光，尤其是早上刚来拍的那一两个镜头，演员的眼袋很重，所以补光的时候你就看着她补，一直补到她眼袋没有就是了。我跟你说，我最厉害的就是拍威亚，以前没有电脑磨威亚的时候全是靠灯光打到威亚看不见。还有就是你拍女演员，很多女演员很喜欢跟我合作，她们说你拍我是最漂亮的。
问：您在实景拍摄的时候，假如没有灯位，您会怎么解决？
答：那就想办法人工去补啦，安置人工光源什么的，总之只要你想，肯定会有解决办法，要不然就是这个地方不是理想选景的地方。所以你在一开始选景的时候就要注意很多东西，演员在这个空间里怎么走位怎么演，你预想一下你的机位大概在什么位置，灯位有没有，这些你开始的时候都要考虑的，不要到了现场才发现这里没位置那里没空间，那样不行的。
问：哦，那说到选景，您在选景的时候都有哪些考虑？
答：主要是根据剧本内容的需要啦，看看内外景，剧本里的人物适不适合住这里。总之一切要从剧本出发，不能说这里漂亮我就拍这里，我们是“cinematographer”，不是“photographer”，我们拍的是电影不是拍画面。啊，低一点好看低一点好看，低一点好看但是视线不对了。还有你选景的时候一定要带着指南针，你要搞清楚拍这个戏的时候大概是一天中的什么时间，你要弄清楚太阳的位置和光线的方向。
问：您跟美术是从哪个阶段开始沟通的？
答：一开始就沟通啊，一般都是美术比摄影早进组的，因为他要准备很多东西，他跟导演早已经沟通过这个调子的问题了。那么我进去之后，听他们的说法，然后再加入我自己的看法，然后再协调一下一些在布景、服装上的颜色语言应该是怎么样。比如《画皮2》里公主的衣服应该是什么颜色，小唯应该是什么颜色，背景应该怎么配合服装的颜色，你打黄昏光还是打夜戏的月光，那个月光的蓝到什么程度比较适合，这都是需要考虑的问题。