创作访谈
问：请您谈谈广告摄影布光和影视摄影布光的区别？
答：其实广告的拍摄也是从电影演变过来的，我们真正的广告，就国内来说从二十世纪八十年代末才开始有影视广告。但是实际上从解放以前就能够看得出咱们的广告还是很有发展的，从上海、北京、南京等等一些地方可以看得出来，比如说一些老广告、宣传画之类的。咱们的影视广告是因为有了电影和电视以后，为了产品的推广，才开始在这样的媒介上播放。
但是从广告来说，无论是电影广告还是电视广告，其实还是用光作画的这么一个概念。从摄影照明上来说，很多情况下我们是用光线来讲故事的，参与了故事的内容。其实照明并不是一个单纯的技术内容，也是我们常说的一种视听语言。有很多故事是通过光线来讲述的，光线成为一种使用得非常普遍的影视造型手段。
从造型手段来说，四大造型元素是光线、光学、色彩、运动。但是首当其冲是光线，不管你是拍电影、电视剧还是拍照片，只要是拍影像的东西，光线都是最为重要的，肯定都要在光线上下工夫，这对于我们影像的质量是有很大的提升的。随便有一些光线其实也能够拍摄，但是在那样的情况下，影像效果就大打折扣了。除了像恐怖片那样的类型片会用到一些特殊的用光方法制造特有的恐怖的光效，其实我们大部分的生活当中的影片还都是以生活环境来布光的。这也就是为什么在北京电影学院摄影系的本科教育中，一上来就会上照明技巧课，来拍一些日景、夜景、黄昏或者是阴天等等这种自然环境的效果照片，其目的在于让学生能够比较好地理解这些自然环境的光线特点。基础牢固之后就开始学习一些移动的照明，比如火光、特效照明之类的照明技巧。其实在学习掌握这些技巧以后，最终是为了我们在影片的创作中去应用。不管是拍摄小到十五秒的广告还是说拍一部电影，最后还是利用我们这种造型手段，来完成故事的内容。但是作为画面质量来说，它的好坏和照明有很大关系。像大家都看过很多奥斯卡的获奖影片，奥斯卡颁奖虽然只有最佳摄影奖，但是这个最佳摄影奖的得主往往都是在光线上有所造诣的。因为摄影指导往往不会去亲自掌握机器，但是他一定会指导下面的灯光师等等这些人布光。
问：您怎么看待在好莱坞的电影制作流程中，摄影师干涉布光，灯光师的灵活性很少而只是一个执行者这种现象？
答：在好莱坞的摄制组里面，灯光师基本上是听从摄影师对光线的意见，带领照明组的人员来做一些具体的布光工作，比如把灯放在什么位置、灯支多高之类的。当然灯光师他也量光，他主要是来完成摄影师的技术指标，他要保证布光的亮度和光效要符合摄影师布置的任务。总体的光效和创作都是由摄影师提出来的，灯光师只是来执行、运作和实现摄影师的光线设计的，所以这就是一个分工上的不一样。
像日本那儿的情况又不一样，在日本的摄制组里面对灯光师特别地重视。灯光师跟摄影师基本上是平起平坐的，虽然摄影师也会参与光线的创作，但是灯光师对于光线的创作是具有很大的灵活性的。
对于国内来说，咱们沿袭的是从前苏联那儿流传过来的这么一种电影生产方式，灯光师带领一个照明组，里面有灯光师、副灯光师、组员等等。灯光师其实是带领这么一个工作小组的组长，然后来实现摄影师交给的任务。
问：请您谈谈照明组具体的工作流程一般是怎么样的，也就是说具体怎么来实现一部影片或者广告的光效的？
答：我觉得无论是拍广告也好还是拍电影也好，我们首先要有一个主题，所以照明组的工作重心就在于我们如何来完成这个主题。一般来说，都是从确定影调开始的，这是很关键的。从广告上来说，欧美那边跟中国人拍的广告是大不一样的。
第二个步骤就是要确定想要拍什么样的影调风格。影调风格有高调、低调和中间调之分，不同的影调风格对于不同的主题有不同的表达作用。这时候就要根据我们的主题来选用可以促进主题表达的合适的影调风格。
第三，要明确并完成刚定下来的影调的布光任务，究竟要用到哪些器材，也就是选器材。比如说拍人物的话，要选拍人物的器材，拍静物则要选用拍静物的器材。再比如拍一辆汽车，那么灯肯定不能直接打到汽车上去，而且一定会用到蝴蝶布，然后用灯打蝴蝶布，用反光来照明汽车。
问：您刚才提到的拍汽车的这种布光，能具体地说说用的设备和方法么？
答：这种布光方法主要是由于汽车的表面是一个会产生镜面反光的面，所以要用蝴蝶布来进行反射光照明。这个时候我们就会在摄影棚的顶部悬挂一个10m×10m的这么一块大的蝴蝶布，在当时的条件下是用5kW或者10kW的灯来组成阵列把光打到蝴蝶布上。因为毕竟蝴蝶布的面积是比较大的，而且要求我们要在把光打均匀的基础上有可能还需要做出来一点渐变光效，整个光是要一个比较整体的感觉。所以当时就把这些灯放在一个台子上往蝴蝶布上打，打出来渐变效果以后反射过来。这里比较难的是要用几个大功率的灯一起来照明，要考虑一个接光的问题。剩下的小功率的灯主要是作为补光来使用，看看画面中哪些地方需要补光就再加一个小功率的灯来补光，但是光型上一定要整体。
问：拍摄低调的画面和拍摄高调的画面在选择器材上应该有什么需注意的地方？
答：最主要的是在器材的选择上就是不一样的，要明确究竟要什么样的影调。比如我要拍摄一个高反差的画面，同时光线要比较柔和，像是早期我们拍摄汽车的时候，当时没有很好的柔光布，所以使用的都是的确良的布来做柔光布，然后勾出一个轮廓来。再在地上放上一些黑丝绒，把地面的反差降下来，这样的话画面中从上到下的反差就会有一个变化，影调相对来说就会比较漂亮。相比之下白车就会比较好拍了。如此看来，如果要拍摄高调的画面，那么很有可能就要用很多的灯具，这样才能够提供足够的照明亮度，另一方面也就需要更多的照明附件来帮助改变光的质量，比如说蝴蝶布、柔光布等等之类的。那么对于低调的画面来说，用灯量上相比高调画面可能会少一些，不过也可能需要诸如黑旗、黑丝绒此类的附件，用来遮挡和吸收掉一些光线。不管是什么影调的光线，包括魔术臂在内的这种常用的灯光附件都是不可或缺的。
对于电影来说要根据不同的场次，作为摄影师来讲一定是需要熟读剧本的，灯光师也应该熟读剧本，而且要在看景之后对符合剧本的场景做到心中有数，再根据选定的场景来确定用灯量。比如说在山坡上我用什么样的灯，在摄影棚拍的话我又要用多少灯，这也需要根据场景的大小来选定。就算对于同一场景的不同影调来对比的话，你比如说咱们拍故事片，外景的夜景一般都是低调的，日景都是中间调居多，打光方法和光比也就不一样。一般来说我们要求夜景的人物反差能达到光比是1∶16，换作是日景肯定就不行了，能达到1∶8或者1∶6就不错了，所以用灯量跟光比也有关系，想要不同的反差光比效果，需要的灯自然不一样。
因此在夜景的情况下我们经常可以用一些道具等打出一些很小的高光点出来，其他的地方我们就可以再选用一些小功率的灯来做镜头的光晕之类的这种效果。换作在摄影棚内拍摄的话，夜景比日景难拍，因为夜景拍摄的时候需要很多器材来挡光，有的时候一个光线可能需要多次遮挡，以保证背景光不影响人物。如果是日景的话就相对比较简单，用灯做一个窗影的效果，曝光点高出两挡都没事，然后做出一个大光比，大环境光一打就差不多了。可是换做夜景这么布光就不行了，你得来回地拿附件来挡光，不然不该亮的地方就亮起来了，所以用灯量也是不一样。现在实景环境中用灯又跟摄影棚内的用灯不一样，有的时候拍摄实景还需要用东西把室外的光线进行遮挡，然后屋里再布光。所以这个完全根据我们实际的拍摄情况来选择器材布光。除了灯以外辅助设备也是需要考虑的，比如说除了蝴蝶布以外，用不用色纸、黑布、网纱之类都需要根据场景的选择而变化。而且在咱们国内的拍摄中相对摄影附件的运用与好莱坞比还差很多，好莱坞一个正常的拍摄光魔术腿都要粗很多。所以说在选用器材的时候就应该要对拍摄的主题和影调有所考虑。
问：镜面的渐变效果应该如何处理？
答：镜面会有比较强的反光，如果想打出渐变的效果，那么我们用蝴蝶布反光来照明，并且在给蝴蝶布打光的时候就要打出渐变光，这样的话反光才能也是渐变的。就是用灯从侧面斜侧着来打到蝴蝶布上，当蝴蝶布上出现了从强到弱的渐变的光效了，那么反光也应该就是渐变的光效了。至于具体的反光角度，就要在实际操作的过程中一点点挪动光位去寻找。这种用光方法对于可乐罐、酒瓶这一类的静物也都是实用的，对于这种有可能会有镜面反射的静物，都可以用这种布光方式来处理光线效果。
问：您觉得中国广告和欧美广告在用光上有什么区别？
答：就欧美摄影师来讲，他们受他们的文化在光线造型上的影响，在广告的拍摄上表现是很明显的。比如说他们以绘画为主，讲求骨骼之类的阴影，因此在光线布置上也就相对来说是比较讲求高反差的这么一个光线效果。欧美摄影师拍摄的影片很少有一个大平光，往往都是一个高反差的画面，讲求骨骼的表现和立体形态的再现。
但是咱们国内的情况有一些不一样，虽然我们也在弄立体形态，但是咱们有很多客户的审美跟不上这种风格，所以他们作为投资方就会不习惯这种风格的影像。如果说是作为电影的拍摄的话，光线的创作思维还稍微强一点，但是到了广告，牵扯到一个资金投入的问题，因此就有很多掣肘的地方。
你比如说古代咱们这种年画、油画之类的画面艺术表现形式，它们都是平涂的形式，所以咱们中国人的审美基本上是漂漂亮亮的那种高调的、小反差的平涂的感觉。所以我个人感觉是民族习惯上的因素造成的这种审美差异。我们在拍摄广告的时候，画面反差很少像欧美那么大，这一点在拍摄夜景的时候表现得尤为明显。我们拍故事片的时候还有可能是该黑的地方就黑掉，但是拍广告时通过冷暖对比让你感觉是夜景就可以了。一般情况下我们要求广告布光的风格样式一方面要符合观众的心理，一方面还要符合投资方的要求。有时候就算拍出来的画面非常漂亮，但是又不能够满足投资方的审美，那么对他们来说是不合格的。
问：在您经历过的广告拍摄过程中，哪些方面对摄影布光来说最为重要？
答：其实中国的影视广告从二十世纪八十年代末起，最兴旺的时候是九十年代中期到两千年那时候，广告拍得很多，基本上北京这几个摄影棚都排不上了。大家都看到这个好处，也都看到电视台的广告竞标。
拍摄广告时的用光和色彩都是很关键的。九十年代初拍摄广告的时候经常会请一些香港的摄影师和灯光师来操作。整个广告可以说是非常简单的，但是它要求广告的色彩和画质必须要非常好，这是当时广告创作的一个基本要求。
为了实现这种要求，也就是要在打光上多加以改善，比如用柔光之类的就可以打出一些比较高质量的光效。那时候的布光打出来的基本上都是一个高调的画面，而且得打出层次来。不论是窗户外面还是近景，都需要光线打出层次来，很少用大面积的直射光来布光。但同时期的国外广告就是那种要求大反差、立体感强的影调。咱们国内拍摄的广告还是比较多的中间调和高调的影片。
问：早期抠像的布光方式跟现在拍摄抠像在布光上有什么区别？
答：那时候拍抠像跟现在拍抠像在光线布置上没有什么太大的区别，主要是打光的时候背景不要有死角，要把绿布或者蓝布上的光线打均匀了，这样的情况下就可以比较方便后期人员来抠像。有的时候为了照顾被摄主体，还可以给背景光打出一些渐变来，但是一定注意不能留下死角，不然就没有机会补救了。其实在国内拍抠像的时候，很多被摄主体的光效就有一些大胆的尝试了，也就是前面说的那种跟欧美的广告布光方式有些接近的大光比高反差的光线效果的加入。这也是表现了我们国家在广告的布光方面的一种进步。
问：您在实际布光过程中有没有和美术部门打交道的经验和我们分享？
答：比如一个婴儿护肤品的广告，当时背景就是美术喷绘了一个花色的板放在背景的地方，然后再来拍摄，这样的情况下背景就有了渐变。而且这个时候的光比已经可以做得大一点，画面反差大一点，观众的审美也逐渐变得可以接受了。这其实就是我们说的不管是拍摄广告还是故事片我们都有个最起码的要求，就是亮的部分要有亮的层次，暗的部分也要有暗的层次。
问：柔光布或者柔光纱对于光质的影响有什么规律？
答：这个从本质上来说就是不一样的两种附件器材，我们常用的给人物打光用的柔光布跟给静物打光用的柔光布是不一样的。一般情况下给人物打光的时候，我们经常用Rosco的3030、3032、3034之类那种带有网格的柔光布比较多一些。3030要比3032的光线更柔和一点，3032又比3034柔和一点。给人物打光用这种有网格的柔光纸可以让光线更柔和，而且用3032或者3034还可以打出来一些光影的效果。3032和3034上的网格可以增大柔光的面积，让光线更为柔和。
如果拍摄的对象是静物的话，用3030来给静物打柔光可能还好，比如说给饼子打光，整个效果挺好的。但是如果是图片广告并且后面要有很大的放映尺寸的话，那么用透射光打时3032和3034就可能在画面上留下比较清晰的网格，影响画面的审美。所以这个时候就得选用没有网格的厚一点的柔光片来打光。所以作为灯光师要根据不同情况做出不同的决定来做出合适的光线，有的时候拍摄酒瓶的广告，还会用大块儿的米波罗来反射光线，这么做也能大概达到那种柔和的光线，可是整体效果就会显得粗糙了。但是我们那个时候还会用薄的珍珠板来做反射光照明，因为它可以弯曲成一个拱形用来反射光，反射出来的光线会比较细腻，稍微用珍珠板的光滑的一面反射一点光线就可以了。因为珍珠板的反光面虽然光滑但又不像镜面反射那样，而且薄的珍珠板可以弯曲着来反光，也可以打出渐变光效来。这些都是根据具体情况来操作，这也是灯光师要根据不同情况具体分析来做的。
不过有的时候工作经历多了也会形成一定的思维定式。就比如有的时候出去拍东西，一听说拍的是啤酒，可能以前拍过很多回啤酒了，那么这次的布光方式就或多或少地会从以前的打光经验上借鉴一点方法。但是作为灯光师来说，还是要有灵活的思维，要根据摄影的具体情况和摄影师的要求来打光。
问：您能结合具体实例来跟我们讲解一下，摄影师或者说灯光师在现场应该怎样做到灵活多变？
答：有一次在南苑航天部的摄影棚里拍摄一个化妆品的广告。跟一个姓张的摄影师合作，这个摄影师也是咱们的老校友。那次拍摄的化妆品就是一个大概2cm×2cm×1.5cm那么大的小化妆品盒子，但是当时拍摄了整整一宿，把我给累坏了。其实拍摄的道理很简单，厂商要求的是把这个盒子放在黑丝绒上来拍，这么做能够突出它。这时候要给这个静物来做光，小盒子里面的东西是跟垛儿一样的，然后在盒子后面需要打出来一个淡淡的蓝色的渐变光效。就这么一个光效，其实难点主要是这个静物很小，而且还要打出光线的渐变感来。结果到那儿一去我看了一下就发现其实是特别简单的一件事。弄一块玻璃板放在化妆品下面，上面铺上黑丝绒。然后化妆品垛儿不是不透光么，就把黑丝绒弄一个洞，然后在底下打一个光这样光线就透过去了（如下图所示）。由于这个化妆品的小盒子除了瓶盖以外的瓶体部分还是可以透过光线的，所以光线这么一打整个表现出来的效果还是很好看的。为了防止黑丝绒的洞漏光，在黑丝绒下面再放置一张黑卡纸，同样也掏一个洞。这样尽可能吻合瓶子的尺寸。
然后瓶子后面的那种淡淡的蓝色渐变光效，因为摄影棚的空间比较大的。所以我就用一张白纸放在瓶子的后面，考虑到从摄影机位的画面中拍过去的空间纵深很大，如果光线本身就打成渐变的效果的话，焦点肯定是在产品上的，那么渐变的光效其实很大程度上都是在焦点外的，这样就会造成打出来的渐变光效被虚化的背景补偿成了平光的效果了。所以当时就是采用了在纵深的后面放一张白纸，然后放一个灯加上蓝纸向那张白纸打光。由于镜头的景深缘故，所以焦点外面的蓝色光也被虚化了，就产生了一种渐变光的效果。离瓶子较近的地方蓝的比较实，所以显得比较蓝；远处由于景深更大、画面更虚，所以蓝色更浅。这样打光也就出来我们最初设计的那种效果了。这是靠焦点的景深作用，通过拉开空间关系来表现出淡淡的蓝光的渐变效果。
问：就您刚才提到这种打光方法是基于什么样的创作灵感，最终指导您做出来这种光效的？
答：这其实就是平时拍片子的时候多注意、多留心，你会发现很多时候我们会运用焦点的变化来改变统一光效，使之产生不同的效果。比如我们给一个鱼缸照明，在水下摄影拍摄一只鱼（如下图所示）。这时候我们要想给这个鱼缸打一个渐变效果的话，只是通过把灯具的遮扉压死可是出不来我们要的那种效果的，这时候如果能灵活运用焦点的调度，控制好对焦点和景深范围，那么在景深清晰范围之外的光线自然就会有一种渐变的效果。这种情况下可能在拍摄全景的时候，咱们还是需要老老实实地给环境打出一个渐变光效来的，但是对于比较紧的景别的拍摄，就可以较为灵活地采用我刚才说的那种方式来布光。这样就能够把透过鱼缸所看到的原有背景打出一种渐变光效。
另外有一点需要交代的就是，这个时候上下遮扉一挡主要是为了夹出来一道亮光，用这一道亮光来打光。这个时候不怕明暗的分界线在景深范围内是清楚的，往往这个时候它也都会在焦点外。这种情况下打出来的光虽然是比较平的光效，但是通过镜头焦点的确定和控制景深的方法，从而得到背景的渐变效果。
这种方法也告诉我们，有的时候我们的一些布光思维不能太直来直去了，也需要比较灵活机智地去思考，别用一些早先学到的条条框框把自己框死了。一切东西都要以实际情况来确定。
问：根据您的经验，请说说在打渐变光的时候都有哪些可以灵活处理光效的方法？
答：在我们以前拍东西的时候，一听说打柔光就放一盏灯，再用4m×4m的柔光布把柔光打出来了。但是在这个时候如果人家要求后面背景是一个蓝渐变，那这个时候又该怎么办呢？其实方法很简单，我们拿一个黑旗的骨架，然后在上面粘上一张蓝纸，然后从柔光片的底下伸进去。注意控制好离拍摄物体的距离，只要不穿帮都是允许的。这个时候蓝光自然就出来了。
还有很多时候咱们拍摄静物会用到背景台。如果还是想打出背景是蓝色渐变的效果，有点蓝色渐变光效的话，一般情况下我们在打灯的时候都会首先根据静物台的位置和拍摄主体的质感来设计。这时候再放一盏灯，从大概顺光顶光的方向照射下来，然后前面放一个柔光片，这样光线自然就会散一点。打完了这个光线，要想再打出一个渐变蓝的效果的话就挺困难的。这个时候同样是找一个骨架粘上蓝纸，从相当于被摄物体的顶光逆光的角度位置向它的正上方移动。这个时候，原本直接打在静物台上的散射光透过了蓝纸就会带上淡淡的蓝色，而且也由于光线是倾斜地穿过蓝纸的，所以表现出来的光效也就带有了渐变的效果。但是一定要注意这种打光方法不能把蓝纸贴得过近，否则容易穿帮。等于充分运用一个主光线，既照明了被摄物体，又给背景的渐变色光提供了光源。总的来说，还是一切要根据实际情况来判断，然后积极大胆地去尝试可行的做法。
问：您刚才说的很多布光方法其实还是相对图片摄影而言的，那么对于运动的影像来说，布光应该注意些什么？
答：确实刚才的布光方法相对来说有些平面化，但是对于影视广告这种布光方法也是很重要的，根据一些产品的自身特性而言，固定的画面出现的频率还是很高的。对于运动镜头的布光来说，我们一般的处理方法是“打两头，带中间”，也就是说如果镜头已经是从A处摇镜头到B处的话，那么中间部分的光效其实是相对不去做太细致的处理的，而是把更多的布光精力放在A、B两处，也就是整个镜头的起幅和落幅的位置。至于中间的光线，在时间和条件允许的情况下稍作处理就行了。因为牵扯到广告的镜头普遍长度不长这种特点，中间的环节观众不是特别有机会看清楚，所以要把重点放在一前一后两端。如果执意要在布光上顾全起幅、中间和落幅三部分的话，那么整个镜头的光效就会显得太平而没有重点了。所以我们习惯上的布光方法还是把中间的布光一带而过就完了。特别是在面对一些环形的场面，背景空间也不够大的情况就更是要这么处理。因为一般起幅和落幅都会拍摄时间较长一点，这样的话一旦发现摇镜头中间部分有穿帮等其他原因导致摇镜头不能用，至少还能保证有起幅和落幅两个画面的固定镜头可以使用。
所以就我看来打光的方法是千变万化的，有很多方法是从实际中来的。就比如说有的时候拍东西，给别人画一张灯位的平面图，上面标示了灯的位置等一些条件。但是等到实际放灯来布光的时候，很少能够严格按照平面图所示的位置来摆放灯具，有些具体的位置还是要把灯打开以后，通过观察慢慢来找光效才能打出来。如果一味形而上学地根据灯光图来布光，那么做出来的光效肯定不是那么回事。这是因为灯位的高低、俯仰角度以及灯光、被摄物体、摄影机三者的关系，都能决定最终光效的不同。有时候想得很容易，就按照自己想的那么打光了，但是实际上主光还是四十五度打下来，但是被摄物体那里并没有被照亮。所以大家一定要灵活，在布光的时候要观察实际情况积极应变。
问：您能谈谈拍摄故事片和拍摄广告在布光上的不同之处么？
答：一般我们在拍摄故事片的时候都是以场景为主要参考依据来布光的。基本上就是以场景是日景、夜景这些因素来考虑，除了一些特殊的影片以外。但是如果换作是拍广告的情况下，那么我们的布光依据就是以拍摄主体是什么物体来决定的了。因为有一些东西可以通过后期做出来一些效果，但是有的东西就算后期花再多投入也做不出来前期拍摄的那么好的效果。你比如说我弄一个生日蛋糕来拍摄的话，可能用数字技术三维来做一个感觉很真实的蛋糕，这是挺麻烦的，这时候不如就找一个真正的蛋糕然后实际拍摄来表现出它的那种质感——那种用勺子一刮然后奶油就出来的质感，这种感受是跟电脑做出来的效果不一样的。冰激凌也是，真实情况下用勺子把冰激凌一刮，那种冰激凌在勺子中翻卷的质感如果拍出来会好看得多。其实用数字技术来做一个是像与不像的问题，还有一个就是要考虑制作成本合适与否的问题。因为有些东西本身拍摄出来的质感就很好，而且成本相对低廉。所以这也就是根据实际情况来判断。
你比如说拍摄一个不锈钢的水壶，如果打光的话很容易就把真水壶打得锃亮，这个时候去拍就很难拍得有美感。那么这个时候一般情况下我就会准备一些黑丝绒或者黑旗，必须要通过这种亮和黑之间的对比才能表现出来被摄物体自身质感的光效。再比如说对一个镜面的酒瓶打光，那一定会有人觉得打起光来挺费劲的，如果说弄一个酒瓶是磨砂面的，那做起光效来就相对简单很多了。
问：您怎么看待布光中只用一种光质的光线来布光的这种方法？
答：现在有一些东西难说，一切问题都是从光的质感出发的，也就是在布光的时候要结合直射光和散射光来做光。不要认为我们拍摄的片子完全是散射光那就是好的，因为那种情况下的光效的美感是单一一种光线不可能达到的。很简单的例子就是拍摄MV的时候，如果有一个场景是一个人在树底下翻书，那这个时候我还去打柔光？那不就把整个气氛都用柔光充斥了么，这样的话画面就很闷。其实要想改善也很简单，你拿一个灯透过树叶往树下的人物照一下，即便是硬光找过去，透过树叶也在人的身上留下婆娑的树影，光线也因此被打散了一些，这样的光线既美观也给画面增加了趣味性。
对于我们摄影师来说，用光的概念不能只局限于光，同样也要重视影子的运用，要把光影两部分结合，光和影是摄影造型的首要元素。因此如果画面中打了一个较大面积的柔光，那么我们一定要想办法通过影子来做出一个反差关系。这种光和影的概念其实延伸出来也就是我们说的布光造型中打光和遮光的概念。这个也是在我们拍摄当中很重要的部分，光影要运用好是一件很重要的事情。最简单的例子就是杜可风拍摄的《花样年华》，你看基本都是光影效果然后来营造出一种光线气氛。
问：那是不是可以理解为在低成本制作的时候可以更多地使用挡光来塑造光线效果？
答：这并不是一定的。低成本制作跟大成本制作它的生产工艺是一样的，不要认为低成本的东西我就有理由拍得不好。不能说我没灯我就不拍片子了，这种做法肯定是不行的。记得有一年有一个MV叫《山水谣》，是我和李老师他们一起去韩国拍摄的。当时租了一个大摇臂，然后整个剧组的资金紧张就没钱租灯具了。当时我就说没钱租灯那简单啊，就用反光板反光来照明，因为都是日景。所以当时在韩国买了四大块米波罗，然后又去买了一些银面的反光布，就这么做了几个银反光板，就这么拍了。后来拍完以后看了看成片，发现其实效果也算不错，最后这个片子好像在韩国还得了一个什么奖。
当时虽然没有灯光，好在都是日景，然后天气都比较好，太阳光的反光就已经比较好地满足了做光效的需求了。用反光板反射太阳光有的时候是做副光，有的时候也做主光。而且用米波罗来反射的光也比较柔和，在阳光底下冲着人物一反光，光线也就基本足够了。可能有的人一看这效果以为是反射的镝灯的光呢，其实不是的，都是靠太阳。
还有一个是去青海拍摄的，当时阳光都已经足够了，太强了，就用蝴蝶布适当地遮住一些太阳光。还有就是去买了一些镜子来反光，因为当时虽然带了一些灯，但是带的一个小的发电车带不动这些灯。所以后来就去集市买了一些镜子，用柔光片罩着一点人物，然后用镜子反射一些光给人物打副光。还有的时候是直接拿镜子反射太阳光，然后反光再透过3032的柔光纸这么冲人物打。这种光效离人近一点的话，有时候比6kW的灯还亮呢，然后整个光线的反差就出来了。所以当时就是用这种办法，在没用电的情况下完成了拍摄。
问：您作为影视行业的工作者在实践中积累了大量的经验，同时又作为摄影专业的教育者长期身处教育的第一线，您觉得摄影师或者灯光师的用光观念应该怎么培养？
答：就学习来说，你得明白你拍摄什么东西，其实有些技术问题是很好解决的。比如说阳光多亮，我需要用什么样的灯与之匹配来做副光。就比如说到一个外景去了，你要是还用一个1.2kW的灯来做副光那么光强度是肯定不够的。但是就咱们北京电影学院的培养方法来说，为什么一开始是一个照明技术课呢，就是让大家来了解灯具，了解一些附属设备，它们各自都能起到什么作用。然后我们就开始学习照明技巧课，教大家如何打出日景光效和夜景光效之类的实际应用的光效，重在对于现实的模仿。如果不这样一开始就直接说怎么拍摄，那连灯和附件都没弄明白呢怎么可能拍出来好东西。只有在先熟悉器材打下基础以后，才慢慢开始创作。这个创作上的事情呢就很难规范地来说怎么发展。因为为什么叫创作，每个人的打光方式都是不一样的，同样是一个场景，来十个人可能就会有十种完全不同的打光方法。这种不一样的方向就要看大家各自的选择和发展了。特别是现在是一个从胶片摄影到数字摄影的转型期，你胶片掌握得比较好，能够将从最低密度到最高密度的影像的宽容度都把握得很好，那么影像的层次就会很好。但如果不是很熟练，宽容度把握得不好，那么出来的影像层次就没有前面提到的好，这是很关键的。
这就跟咱们摄影系的口号一样“重技术基础，扬艺术新风”，所以你必须掌握好技术，掌握好技术是为艺术作支持的，因为电影行业本身就是要有技术支持的。从有声到无声，从黑白道彩色，到现在的从胶片到数字，技术不断在发展。所以从这方面说我们首先就要有技术支持。没有技术支持你想搞创作是不可能的，因为创作本身就是要通过这些器材设备来表现的。这也是咱们这个专业的特点。
问：您觉得就布光来说，以前胶片摄影时候的布光跟现在用数字摄影的布光方式有什么区别么？
答：其实要说起来布光，你用数字摄影技术还是胶片摄影技术只是一个影像存储介质的不同，但是在我们根本的摄影创作上来讲是没有什么大的区别的。最主要的对于光线的理解和设计都是由摄影师或者灯光师个人来决定的。
问：摄影师和灯光师应该如何提高照明组在现场的工作效率？
答：在片场提高工作效率就照明这方面来讲，最重要的就是要先把布光意图跟照明组的组员在布光之前交代清楚。真正布光的时候就要分组来布光，这种分组布光基本上是同时进行的，这样就能比较明显地提高工作效率了。如果遇到人手比较少的情况，一般来说都会先布置背景光的光效，然后再来处理环境光效，最后等到演员到场走戏的时候再根据演员走位的一些特点给演员做一些人物造型方面的光效。但是一开始布光的时候，像环境气氛这种整体的构思，要在之前经由导演、摄影师和灯光师充分讨论，然后确定一个气氛，这样在布光的时候根据这种气氛来决定都要使用哪些灯具。到了现场之后，基本上都是先做一些比较常规但又有些费事的操作，比如吊柔光片之类的工作。等做完了这些基础工作以后，就开始分组布光。有的组来打背景光，有的组来打环境光。在大场景的布光过程中都有比较明确的布光顺序，先打环境光，再打人物光。如果要先打人物光的话，等到再打上环境光，人物光就发生变化，还得重新再打一遍光。所以基本上等到人物走戏的时候，灯光师在打好的人物造型光的基础上再进行微调就足够了。
除了布光上的工作效率以外，另一方面就是要应对好在咱们国内拍戏不可避免的连续的高强度长时间拍摄的问题。其实要说起来咱们现在国内拍片子是不太正规的，在国外的影视剧拍摄中，每天的工作时间是有严格的劳动保护法规定的，一般情况下每天的工作时间不能超过十个小时。但是在咱们国内，由于拍摄进度、资金等等一系列问题的影响，导致拍摄周期和单日的工作时间过长，这样就造成人员疲惫。往往出事故的原因就在于工作人员的大意和疲惫，这就跟开车疲劳驾驶是一个意思。所以在这种情况下，一般收工以后都会提醒工作人员尽快休息，保持充足的睡眠。有的时候实在没办法了也会安排工作人员在现场分组轮休，尽可能地保证工作体力。按照严格规定这都是不允许的，这样容易造成工作人员的疲劳，也不利于保证光效的统一和工作人员执行力的维持。反正人员一旦疲惫工作效率降低是必然的，所以保持工作人员的精力充沛是很重要的。
问：如何根据不同的拍摄影片类型或者制片成本来制定灯光器材单？
答：所有制定器材的工作都需要先了解拍摄环境，你要拍摄什么样的东西，拍摄的环境需要布光的场景有多大，然后按照这个最大场景的用光量来选出器材。换句话说，一部影片在制定整体的灯光器材单的时候，是要以满足最大用光量的场景的器材使用为依据的。
就比如现在很多摄影师在拍摄的时候经常使用9头或者24头这样的灯具，这并不仅仅反映了摄影师的个人爱好，更重要的是根据他影片的拍摄需要来定的。你比如在过去如果咱们打一个从窗户透射过来日光的这么一个光线效果，如果使用点光源来打这种光效，一般情况下就是模仿日光跟阳光的效果，打直射光进来。如果这时候要打一种散射光的效果，就可能用一个9头或者24头灯加一个柔光片来打光。因为同样是10kW的功率情况下，9头灯打出来的散射光照明效果要比一个灯打出来的效果亮，而且整个光源面积比较大。因为9头灯的每一个头一般都有三块透镜方便灯光师根据需要来更换，有的透镜是跟PAR灯一样直射式的透镜片，这种透镜加上去光很亮。有的透镜是上面有竖道式的，让光线打出来的效果有点竖道的样式。还有一种透镜就是透射式的镜片。然后一个9头灯上的灯头由于换上了不同的透镜片，整个灯打出来的效果就跟组合灯似的，所以是9头灯在使用上比较方便，赢得了不少摄影师的喜爱，并不是那些摄影师执意要用这种灯。这都是体现出了摄影师根据需要选择合适的灯具的例子。有了这种灯具，在室外环境下补光的时候就比其他灯加柔光片来做光要方便得多。
根据拍摄需要和场景要求来工作是摄影师和灯光师在片场工作的最核心要求。不管拍摄对象是人物、环境还是静物。就拿拍摄静物来说，这时候就要根据拍摄静物来出器材，除了确定要使用的灯具以外还要确定要使用的附属设备，这样才能保证布光的工作效率。
问：请结合您的工作和教学经验来谈谈用光安全的问题？
答：用光安全包含很多方面的内容，第一就是用电安全。用电安全是非常关键的，你得了解电源的性质，因为我们所有的照明器材、灯具都是带电的，特别是咱们目前国内的工作性质更要求要特别注意用电安全。按照国外的工作习惯，不管是发电车还是配电盘上一定要带保护接地的安全措施，但是在咱们国内的摄制组里面，很多为了节省这根保护接地线的工作，就都不带这种保护措施。所以在这样的情况下，一旦电线外皮漏电就容易出问题。其实按原则上来说国内的这种做法是一种违规操作。但是咱们的现实情况是这样的，那么就要求照明工作人员必须戴手套，穿不带钉子的胶鞋，这样万一有些设备漏电，有绝缘体保护可以免受伤害。
另外咱们照明工作经常会有一些高空作业的情况发生，比如有时候灯位较高需要登梯子上去调整光位，那么登梯子也要注意安全。还有比如到高台上也要注意安全，因为咱们国内的高台为了省事儿基本台面上都是没有护栏的。在摄影棚拍摄时上面有天桥，在天桥上走动也要注意安全，这些都需要考虑到，而且不要怕麻烦，在有安全带的时候尽量系好安全带。
还有一些安全因素比较好理解，也同样不容忽视。你比如说咱们举一些瓦数比较大的大灯，一个人是举不上去的，必须要三四个人同时来操作。这个时候就要注意体力劳动大加上睡眠休息不好等问题会造成肌肉扭伤，这就得要大家在架灯的时候齐心合力。
再有的时候就是在外景拍摄，灯具受风速影响可能也会有安全隐患，这时候就要做好固定工作。有的时候是在灯架下面加沙袋，有的时候加沙袋都不行。这里最主要的就是在比较高的灯位的时候尽量使用高式的重型灯腿，如果还不够的话就得拉保护绳来固定。风不大的时候也可以通过人扶着来解决。其实相对风大的天气来说，固定灯位还是比较好解决的，换作是蝴蝶布或者是大块的米波罗之类的这些附件，超过四级以上的风力就很难固定住了，这个时候就只能找人来扶着，为了安全也只能采取这种做法。
此外，有一些在浴室或者阴天拍摄的情况，可能潮气太大也会造成安全隐患。这个时候要注意的问题第一就是镇流器能不放在潮湿的地方就尽量不放在潮湿的地方，除非必不可少的灯具，一些不必要的灯就别拿到超市的环境去打光。一般来说一些高色温的灯都放在环境外面或者拉远来打光。而且在用的时候，特别是在下雨天，所有线缆在连接处都要用保鲜膜封好、捆扎好，以防进水。而且要把配电箱和接头之类的东西都垫高，防止积水浸泡造成短路。如果是拍摄雨戏，尽可能地把灯拉到下雨的范围之外来打光，如果怕漏雨就给灯上面打个伞或者拿魔术腿加上米波罗在灯上面给一个遮挡，让雨不要直接浇在灯上。包括镇流器也一定要给遮挡好，不要被雨淋到。
这些注意事项作为灯光师在现场都需要心思细致地考虑周到，再有就是务必提醒工作人员提前做好保护措施，要互相监督、互相提醒。
问：您如何看待灯光师在整个摄制组中的作用和地位？
答：其实我认为，国内的灯光师或者照明组工作人员有很多并不是专业人员的这种现象也是一种中国特色，在国外的摄制组里是不可能出现这种状况的。因为任何行业都应该有行业的规则，就比如在美国的各个行业都是需要有行业资格证的，如果没有是不能从事相应行业的工作的。但是在咱们国内的摄制组里面就会出现随便去外面找两个人就来帮忙打灯的这种现象，有可能这俩人昨天还在田地里收麦子呢。
在日本的摄制组里面，灯光师和摄影师的地位基本上是平起平坐的，最直接的表现就是灯光师和摄影师拿的薪酬都是一样的。特别是现在数字摄影逐步更换掉传统摄影的时候，作为摄影师的工作重要程度其实是下降的。从电影画面质量来说，有很多我们在拍摄时需要挑战的问题现在都是出现在照明上的，而现如今的摄影师基本上只要控制好机器运动就够了。再有一点国内的电视剧为什么拍不好，因为每天拍摄的工作量太大了，一天可能会拍摄好几页的剧本，那么可想而知很多诸如光线造型、光线气氛的东西根本就没有细致地去控制，但这更说明灯光师的重要作用。所以这样来说，你看经典的故事片是不可能一个月时间就拍摄完成的，这之中有一个必不可少的工作程序。我估计国内的这种状况也是处在发展时期的一个暂时现象，慢慢地再发展一段时间以后一定会有改观的。
其实现在不光是咱们摄影部门，任何一个部门都有这种非专业的从业人员存在。就比如制片部门，现在有一种现象就是谁有钱谁就是制片，但是那个人未必就了解市场状况，了解整个剧组的工作状况，了解剧本在市场上有没有发展前景。所以从咱们制作上来说，任何一个行业都应该有一个行业的规矩和资格准入制度，这样能尽可能避免为了省钱而选择一些不专业的人员的做法。这样不仅仅能提高工作效率，而且还能尽可能地减少因违章操作而对设备器材造成的损坏。违章操作往往是酿成事故的罪魁祸首，我们一定要杜绝这种行为。
问：为了解决灯光师不专业的问题，咱们摄影系曾经也招收过几届灯光照明班的学生，但是我发现他们毕业以后并没有从事照明工作，不少都改行当了摄影师或者导演，您怎么看待这种现象？
答：其实我们很多部门都有这种问题，想要拍摄出来经典的影片，最重要的就是人才。任何部门没有好的人才都不能够做好他们各自的本职工作，从而对影片的整体效果也会有影响就比如很多影片中的道具经常会穿帮，错误地出现在不该出现的年代，这就是最常见的一种由于人员的不专业而对影片质量造成的影响。这种情况极有可能是随便不知道在哪儿找了一个人，然后就让他去干服装去了，其实那个人本身根本不懂服装。而更可悲的是，这种情况在如今国内的剧组是司空见惯。
造成你说的这种现象有很多种原因，其中之一就是现在国内市场经济条件下，用人的标准是一种双向选择。现在的情况已经不像过去徐鸥和张树东他们这一波资格比较老的灯光师那时候那样，当时学了一个专业再去改行是很难的，真是说学了一个专业再到电影厂里面转行很难。当时是你学的照明专业那么你就在照明科工作，你学的摄影专业你就在摄影科工作。但是现在的社会环境中，在人员的选择上秉承的是一种“谁有本事谁来”的想法。另外就是有一种比较普遍的社会现象，认为摄影师要比灯光师高一个档次，其实不然，摄影师跟灯光师应该是一种互相帮衬的关系。拍电影这个行为不可能靠一己之力完成。所以目前这种状况有好多都是由于社会不正确的认知和导向，影响了一批有能力的人没有从事所学的专业。这就跟很多摄影师干得好好的，然后去当导演是一样的，那也是因为在大众的心中导演更应该是一部影片的创作中心，而摄影师在这一点上又次于导演了。
所以这种现象很难依靠我们开设某个专业来解决，而且学校教授的知识只是起到了一个铺垫理论基础的作用，作为一种基本技能的培养，而具体个人的发展就要看个人的选择了。所以我认为造成这种现象的原因除了社会影响以外，还有一点就是大家感觉灯光师在一部影片中的创作参与度不高，乃至与酬金、劳动强度这些都有关系。最简单的就是一个摄影师找五六个助理基本上就足够了，而灯光师如果拍摄大制作的影片少说也得二十多人的助理团队才能完成工作量。
问：在数字摄影高感光度蓬勃发展的当下，影视灯具的用灯量在逐渐减少，而且难免会遇到日常生活的照明光源和影视灯具光源共同参与照明的混合照明场景。那么您认为应该如何运用好这两种光源效果？
答：像Alexa摄影机的推荐感光度就是ISO800度，而现在的佳能C300的机器感光度可以达到上千上万，这从某种角度上来说推动了一种新的用光理念和方法的诞生。但是用什么灯具取决于光源，咱们真正电影摄影照明的光源最重要的两个指标是色温和显色性。也就是说光线的色温要准确，另外就是光线的色谱要全，这样才能尽可能准确地还原被照射物体的本身的色彩。像我们普通的家用日光灯管，人眼看上去感觉跟日光的光色一样，但是其实它发出的光线的色谱并不全，其中偏蓝色和绿色的光谱比较多。只有白炽灯也就是咱们说的卤钨灯的光源的显色性能和太阳在早晨和傍晚时候发射出来的阳光的显色性相近，而卤钨灯的光源性质和太阳光的光源性质只有在色温上的区别。
所以虽然数字摄影机的感光度提高了，在拍摄一些宣传片或者微电影的时候，我们可以适当地使用一些场景中固有的生活光源（比如拍摄一个夜景街道，它本身的那种路灯的光线在高感光度的情况下已经可以拿来运用了），但是当我们真正在摄影棚中，又或者在外景拍摄要来打补光的时候，我们还是要用专业的影视灯具来打光。之所以要用专业灯具进行补偿，这也主要是基于对于准确把握色温和对色彩的还原性更好这两点原因考虑。影视灯具的光源都是经过精选和调整的，像咱们是用的IXM镝灯，还有卤钨灯，或者三基色的荧光灯，现在还有LED灯具，这些灯具的显色指数都必须达到85％以上才能用于拍摄影视作品。这也是我们之所以选择这些影视灯具的原因。
问：您怎么看待诸如LED灯这些新型灯具的作用和前景？
答：因为LED灯很节能环保，这一点也是咱们国家所提倡的，而且对于咱们摄制组来说，LED灯又很省电，所以我认为LED灯可能是未来的一个发展趋势。目前来说，我们在舞台和演播棚中已经大量使用了，但是咱们影视剧行业中，受制于LED灯自身光线的局限性，照度可能会不够，而且它没有大功率的灯。所以在咱们拍摄的时候LED灯只能做一些补光，比如在车里拍的时候。由于它属于冷光源，所以在拍摄一些比较紧的景别需要补光的时候，找一个人托着LED灯就能进行拍摄，也不怕灯会烫手。就像原来的机头灯过去都还需要拿电瓶来供电，现在都用这种LED灯就行了，里面装四节电池就够满足一般拍摄需要。
问：以您拍摄广告或者故事片的工作经验来说，有没有什么用光观念是您一直坚持的？
答：这个倒没有。之所以这样是为了更好地根据具体的题材来设计光效和选择布光方法。比如说拍摄一个情景喜剧和恐怖片，二者在用光观念上有着截然不同的风格，所以根据题材来选择布光才是最灵活准确的方法。除了题材以外，用光观念还受拍摄的环境、场景等等一些因素的影响，这些也是需要考虑进去的。就拍摄创作型的故事片或者电视剧来说，用光就是要取决于题材，另外如果要拍摄广告的话，不光取决于题材，还取决于产品本身的特性，取决于人家客户厂商的认可程度。所以这几方面灵活的结合才能确定实际的用光观念。
问：每隔一段时间的影像在用光风格上都是有各自的特点的，您认为我们应该如何把握当前时代的用光风格，并且如何在以后也能够比较好地保持自己的用光理念，做到与时俱进呢？
答：其实真正就国内电影用光观念来说，一个很大的变革就在于斯托拉罗（Vittorio Storaro）在北京拍摄了《末代皇帝》（The Last Emperor，1987）这部影片。因为在八十年代以前拍摄片子的时候，很少用蝴蝶布来打大面积的柔光这种系统，只有我们在摄影棚中模仿阴天效果的时候，用那种半透明的塑料薄膜来打透射散光。但是由于咱们过去灯具不行，胶片的感光度也不行，所以当时就只能拿灯打，然后前面加柔光纱来柔化光线。另外一个就是从最早的伦勃朗的布光法的那种点光源的布光法，开始意识到用大面积的蝴蝶布来打一整块的反光这种方法。从《末代皇帝》以后，就见识到了很多新的做光效的方法，比如加柔光纱、用大面积的柔光布之类。从那以后就接触了很多先进的设备，之前不像现在跟国外的交流接触那么密切。
所以我认为保持用光理念的办法除了不断了解技术上的更新以外，那就是需要不断地提高理解程度。不管在灯光还是摄影方面，不仅要参照国外的一些优秀影片的做法，也要有自己的创新和发挥，也要结合自己的具体实例然后来具体操作。
问：下面请您通过演示，具体讲讲拍摄静物的时候光线处理应该如何考虑？
答：我们在拍静物的时候，首先要观察该物体的表面材质，弄明白它是直接镜面反射的光面还是漫反射的毛面，它的质感特征一定要被表现好。
有些反光材质的静物，我们肉眼看起来很好，可当摄影机一拍，感觉看起来就不舒服了。这是为什么呢？镜面反射的反射能力很强，周遭各种光线都会被带进去。而由于人类大脑的辨别能力强，可以直接把那种感觉提炼出来。所以在处理画面时，我们打光就要注意做到提炼这么一个过程。
这种镜面反射强烈的物体，在布光时一定要控制细微的光线来展现它的立体形象，尤其是纯镜面物体对打光的依赖程度就非常高了，光线打成什么样，那么它就是什么形态了。而且我们应该注意到，有些镜面物体同时也可能是带有透射光的，比如酒类广告、玻璃器皿。
问：静物广告的光线处理有什么需要注意的地方？
答：说到给广告产品静物打光就需要比平时更注重一点：一定要表现出产品的名称，也就是logo。原理上小到可乐罐、大到汽车都应该是这样的。今天我们先从可乐罐开始讲起吧。可乐罐是一个圆柱体，随便打开一个灯，它就展现一道亮线的光斑，也就是长条形的高光点，这光线还会四面反射，看起来是很不舒服的。我们就得想办法把它打出一个渐变效果，同理我们可以延伸到汽车的车玻璃在打光时也要做这么一个处理。
这种渐变的光效不是用灯直接打出来的，而是靠一个很大的反光布把光反射上去的。所以我们在用灯时要用到大量的灯光附件和辅助材料等等。像柔光材料、蝴蝶布等等。如果没有大蝴蝶布来反光，那么就可以用小的蝴蝶布贴近了来反光，这样可以达到同样的效果。
蝴蝶布的用法也很讲究，不能上来直接在灯前一挡就完事。因为可乐罐的立面是有弧度的，所以我们要把蝴蝶布弯曲起来，打出灯光的这种弧度。灯光要打出渐变效果，同时让它反射出渐变效果，这就是个工作经验的问题了。
现在操作一下，我们这个光不做任何处理，直接加一个柔光片，它就是一个很死的亮道，一个棱，让人看上去很不舒服（如下图所示）。
问：您刚才打的这种光线是比较常见的一种不是很好看的光效，那么应该怎么处理才能变得好看一点？
答：那我们就要用大的柔光片，这里我用一个模拟的方法，也就是收起来部分遮扉或者用硫酸纸遮一遮，让柔光片有一个从亮到暗的效果，就可以把物体打出明暗渐变，不仅仅是片子的投射光，连片子本身也会给物体反射上去渐变效果（如图1所示）。
我们来换上大的柔光片，同理要打出来一个有渐变的柔光片，就可以把灯逆一点来打。当然你在布光时，一定要注意避免穿帮。因为用柔光片的方式是，你使柔光片离被摄物体越近，被摄物体上的柔光面就越大，效果就越好看。如果渐变不够好，就要在灯具上做文章，用遮扉收拢出阴影。柔光片离灯越近光影就越虚，离灯越远光影就越实。
说一点题外话，给静物打光的时候，一定要准备好大力夹、刀子等等附件，这样在布光上能够提供很多的帮助。
问：用较大的柔光片靠近被摄物体然后打出一个较大面积的柔光效果算是给静物做好了主光，那么后面还需要什么做其他光效么？
答：主光布好了，接下来我们拿上珍珠板，完全靠反射这个光线勾一个轮廓光就可以（如图2所示）。
不过我们先不着急勾这个轮廓光，而是先拿一个小柔光片，用魔术腿架好放在静物的顶上，然后用一盏300W的灯来打一个逆光顶光。这个光线打透射光就行（如图3所示）。
等这个顶光打好了以后，再在静物的背面支上珍珠板，做上一个逆光的辅光效果（如图4所示）。
最后再拿一个650W的灯在薄珍珠板后边打一个渐变透射光效，这样让静物的逆光也有一点渐变效果。如此一来这个可乐的光效就基本布置好了。所以虽然你看可乐罐这个东西不大，但是在光线设计上该有的亮道、该有的亮面，都已经打出来了。
在这个布光的实例中有一点要注意的是，珍珠板在拍摄不穿帮的前提下一定往前走，也就是尽量靠近被摄物体。这样越靠近打出来的光面越大，而且这时也应该适当把顶光往下落一点，因为我们顶光的柔光片本来就小。当你挪动顶光的柔光片后就会明显发现这样的光效比刚才好，因为整个光效更为柔和，而且受光面也大了。
问：通过您给我们展示的布光实例，发现这个可乐罐光效是挺漂亮的。那么对于可乐罐还有别的打光方法么？
答：还有一种方法就是把珍珠板围成一个弧形，罩住这个可乐罐子，这是为了给可乐罐打出一种“包”住的光效，其实也就是打出来一个大面积的在光型上比较有整体感的柔光来。这种光线关系我们一定都要懂，这是一种在现在的广告照明中比较常用的方法。
问：被摄物体的光效处理完了，那么对于背景的光效一般来说应该怎么处理？
答：那接下来我就说一下这个物体的背景的光效处理。在不打光的时候背景整个是黑的，但是我们希望通过打光给这个背景做出来一个变化。比如做一个淡淡蓝或是黄的光环的光效。那么我们首先就要在背景墙上找准我们要做光的位置，用一个1kW的灯打亮背景下缘。再用黑旗挡一挡，再加上些色纸出点变化，这样也就基本上出现我们想要的效果了（如图1所示）。
虽然我讲得很简单，但是其实我一直觉得拍静物比拍人物还难，你要慢慢去尝试。而且我也不是很建议大家完全照搬我说的这种打光方法，因为前面我说了一切打光方法的依据都要根据现场情况来，而且要通过动手去做，一点点地调整出最终光效。
问：能否以酒类广告结合水果静物的拍摄再来示范一下静物的光线处理方法？
答：好的。我认为在布光前一定弄清楚要拍摄的东西本身的属性。玻璃器皿是需要表现没错，而酒液是产品，也是要重点表现的东西。基本光跟刚才可乐罐是同理的。先用1kW的灯加柔光片打上一个顶光（如图2所示），在打光的过程中一定记得给互相的灯位留出空间，不然到处都是灯腿、魔术腿，这样堆积下去不仅片场会显得拥挤，而且等到想要加灯的时候就没有光位了。记住我说的，以不穿帮为底线，把柔光片尽量贴近被摄体。图片摄影中通常的做法是把白板用喷漆做一个从亮到暗的渐变，用闪光灯一打反射出来也是一个渐变光。
这么做完了也就完成了一个基本的照明，然后我们就要开始做一些光线造型上的效果光。现在在画右，贴上来一个Rosco3030的柔光片，用个1kW的灯透射打出物体的轮廓，把这个台面上基本的东西先打亮了。然后背景会用珍珠板打一个反射光。如果反射的光线太强了让静物在画面上都发毛了，那么索性就用个长珍珠板放到画左贴上来，用大力夹固定，尽量往前贴。然后用两个2kW的灯一前一后给这个珍珠板打透射。那么这时我们又发现，其实画右的柔光片太短了，再找一块把它接长（如左侧三幅图所示）。
问：按照刚才的步骤打完光以后，此时酒瓶的形就出来了，但是酒液的质感还不太好，这是为什么？又应该怎么解决这个问题？
答：因为后面背景是黑丝绒叠着，而黑丝绒把光都吸掉了，所以这个时候在后面放上一块珍珠板的话效果就应该好一些了。不过一大块的珍珠板放在后面的话，拍摄的时候就必然会穿帮，所以综合考虑一下，因为我们是固定镜头不运动，那我们就这样解决。把珍珠板裁成一个酒瓶大小，放在酒瓶之后做一个跟“衬”一样的东西，这样从逆光方向能够补一点光，酒瓶后放上裁好的珍珠板，酒液就被提亮了（如下页图1—3所示）。另外这些酒液的颜色比较深，所以一般在拍摄过程中我们还要把它稀释一下，或者单拿一个特图利灯单独来打亮酒液。
同理，其他这些透射的酒器亦可如此，哪怕是一张小小的白纸片都可以把它大大提亮。当然很重要的一点就是藏好别穿帮，这里可以用小细铁丝给它做固定。接下来打特图利灯，让珍珠板着光，酒液就一下子亮了起来（见下页图4）。这种红色的酒液颜色其实就是我们所需要的效果，不然像拍啤酒需要酒液是金黄的，就应在白色米波罗上加上黄色锡箔纸。
问：通过刚才的一些布光，整体效果已经出来了，不过感觉光比稍微有些大，怎么处理能够更好一点？
答：在布光基本完成的情况下减小光比算是一个比较简单的工作。在这个实例中，只要正前方放上一个米波罗来自然地提一提密度就差不多了。如果实在把握不住角度，找不到可以用的反射光的话，那么我们可以在静物上面给一小灯，然后还是通过反光减小光比。但是要注意确保光比别太小，如果画面上所有地方都亮的话，那么画面就平了。
问：对于静物打光，您有什么自己独特的体会或者感受，能跟我们分享一下么？
答：其实我们发现，像那个磨砂面的生鸡蛋好拍，你怎么打灯都行，拿灯直给都没事儿。但是若是你把鸡蛋煮熟了剥掉皮可就难拍了，因为它是个镜面，直给的话全是光斑了，没有质感关系，显得不高档。
而且给静物打光，特别是为了拍摄广告的时候打光要注意被摄物体的细节。就还拿刚才的实例来说，比如我们再给苹果洒点水，想要显出质感和新鲜（见图5）。在平时，水珠很快就会滑下或蒸发，所以我们可以试着用黏性的材料，像蜂蜜、蛋清、甘油，它们滑落得比较慢。这些都是实践中得到的经验，真正拍广告的时候，为了表现出比较好的质感，会用很多人造的假的东西。像很多饮料或者啤酒广告中的那些冰块都是特制的，否则在高温的灯具下很快就化掉了。
问：最后您对于想在照明布光方面有所精进的人有什么建议么？
答：其实这是很简单的一个道理，就是在学生阶段就需要不断探索。在学校学习一些基础理论知识，然后自己不断努力去提高理念。也就是说在技术达标以后，提高自己的艺术思维，逐渐慢慢深入。在学习阶段的时候接触到的东西跟以后从业来做这个事业的时候的情况是不一样的。你看我们现在学习的时候很少在摄影棚内来搭建一个外景的光效，但是真正到了实践阶段经常会在摄影棚内做一个室外的光效。所以这都要求自己要有一种踏实肯干的热情和灵活的头脑。