引言 何为布鲁斯？

布鲁斯音乐最早于1910年代初期席卷美国，在其后60年间持续扮演主流流行音乐的重要驱动力，并于全球范围内被广泛表演与聆听。布鲁斯曾被邻里乐队、街头吉他手与戏剧名伶演绎，如今也时常充当汽车广告和西部片的背景音乐，形式从轻柔的原声吉他旋律到嘎吱作响的布鲁斯摇滚。布鲁斯低语着、高喊着、咆哮着、呻吟着、转着音[1]，从口琴到电子合成器，无所不能。那么，鉴于一个世纪以来不断流变的受众群体、口味和技术，任何试图理解这种音乐类型的尝试均始于这个问题，即：布鲁斯，究竟是什么？

1917年，爱尔兰裔美国音乐喜剧明星玛丽·卡希尔［Marie Cahill］唱道：“布鲁斯不过是一个好人感到忧伤。”25年之后，非裔美籍吉他手桑·豪斯［Son House］唱道：“布鲁斯不过是一种低沉而刺骨的寒意。”在布鲁斯唱片热潮中诞生的巨星之一艾达·考克斯［Ida Cox］则给出了介于两者间的答案，她唱道，布鲁斯不过是“你脑海中恋人的模样”以及“一场缓慢而疼痛的心脏病”。长久以来，上述观点皆得到了许多歌手的回响，它们代表了关于布鲁斯音乐最广义的定义，即音乐表达了一种普遍的情感。如此说来，“布鲁斯”一词在许多不同的语言和风格中，常与悲痛、令人心碎的歌曲紧密相连：弗拉门戈时常被描述为西班牙吉卜赛人的布鲁斯，同样，伦贝蒂卡［rembetika］是希腊布鲁斯，摩纳［morna］是佛得角布鲁斯，探戈是阿根廷布鲁斯，而演歌［enka］则是日本布鲁斯。上述广泛的跨文化比拟使人们感到，布鲁斯深切地参与构筑了我们的音乐理解。

然而，即便放置到历史范畴的宽宏尺度，“布鲁斯的本质是一种音乐性的内心哭诉”这一观点也有待讨论。一方面，伴随着地球上某些最为动人的表情性音乐，美国布鲁斯传统衍生出了数以千计的喜剧派对型歌曲与欢快的舞蹈音乐。首种被冠以“布鲁斯”之名的音乐类型节奏缓慢，但并不一定悲伤——它是一种性感的节拍，最初在美国新奥尔良以及南部其他腹地地区的非裔美国工人阶级舞者间流行起来。1910年代以来，这种音乐风格掀起了全国性浪潮，布鲁斯作品开始被各种节拍与节奏演绎，而后其适应性不断扩展。布鲁斯仍旧与深沉的情感表演紧密关联，但并不限于此。

诚然，布鲁斯也有纯音乐性的定义：由四小节主和弦（I），两小节下属和弦（IV），两小节主和弦（I），一小节属七和弦（V₇），和一小节下属和弦（IV），及最后两小节主和弦（I）的和声进行构成。这种“十二小节布鲁斯”是音乐家要求乐队成员演奏“F大调布鲁斯”时所特指的音乐形态。

这种十二小节布鲁斯完美适用于西非洲应答模式［call-and-response］的音乐传统：一个领唱者或领奏乐器陈述乐句，其他歌手或乐手应答。在最寻常的十二小节歌曲模式中，主唱演唱两句重复的语句，每个句子会被一个乐器演奏的乐句所回复，紧随其后的是押韵的第三行语句，由最后的乐器段落所应答。贝西·史密斯［Bessie Smith］与路易斯·阿姆斯特朗［Louis Armstrong］的二重奏《圣路易斯布鲁斯》即是这种音乐对话的经典例证。

这种基础的和声进行，看似简单，却已被运用于许多不同的语境中：比如，1914年维克多军乐队［Victor Military Band］演绎的《孟菲斯布鲁斯》［Memphis Blues］，1927年“盲人”莱蒙·杰弗逊［Blind Lemon Jefferson］演唱的《火柴盒布鲁斯》［Matchbox Blues］，1939年格伦·米勒［Glenn Miller］的摇摆乐《兴致勃勃》［In the Mood］，1947年汉克·威廉姆斯［Hank Williams］与漂流牛仔［Driftin's Cowboys］的哭嚎《把它挪走》［Move It On Over］，1956年查克·贝里［Chuck Berry］的摇滚《超越贝多芬》［Roll Over, Beethoven］，1965年吉姆斯·布朗［James Brown］的放克作品《爸爸买了个新包》［Papa's Got a Brand New Bag］，以及二十一世纪白色条纹乐队［the White Stripes］演奏的《停止崩溃》［Stop Breaking Down］等等。

同样，这种基本的歌词形式——重复的两行乐句，紧跟着押韵的第三句——已被运用于无数的歌曲中，创造出英语世界中最令人难忘的诗句，“看哪，看哪，车手，看看你做的好事儿吧（×2）/你让我爱你，现在你的姑娘已经到来。”“你不明白，你不明白我的心意（2x）/当你见到我的微笑，我仅仅在用微笑掩饰哭泣。”或是，另一种情绪，“乖乖，茉莉小姐，让我们共度快乐时光（2x）/当你沉醉于摇滚乐中，就不再听到你母亲的呼唤。”

上述十二小节、三行歌词的模式在布鲁斯音乐中最为寻常，但依旧不足以全面定义这种风格。一方面，除此之外至少还有两种常见的布鲁斯和声进行模式：八小节和十六小节的布鲁斯。八小节布鲁斯的缘起可能早于十二小节布鲁斯，因为它是仅含两句歌词的简单形式，一句早期布鲁斯歌词写道：“我已远远离开东圣路易斯/口袋中仍旧没有一枚倒霉的硬币。”更有甚者，以约翰·李·胡克［John Lee Hooker］和罗伯特·彼得·威廉姆斯［Robert Pete Wiliams］为首的一些布鲁斯音乐家拒绝被任何预设的和声进行模式所限制，而是随心所欲地即兴编创歌词与音乐，每首作品的和声与小节长度均不相同。

十二小节的标准形式常被用于两行叠句加一行尾句之外的歌词形式。一些早期的布鲁斯歌词，将唯一的语句简单重复三遍。1920年代与1930年代的一些流行专辑，比如“老爹”查理·杰克逊［“Papa”Charlie Jackson］的《尽情摇摆》［Shake that Thing］，便将标准和声模式分为两行、四小节的乐句，以及一个三行、八小节的和声。

所以说，正如将布鲁斯定义为深邃的情感一样，将其捆绑于某种明确的音乐或歌词模式，在某些情况下恰切，在其他时候则难以令人满意。

另一种常见的定义是将布鲁斯看作采用了根植于西非音乐的音调与节奏模式的传统。尽管可以用欧洲记谱方式呈现，但是许多布鲁斯旋律依托于西非乐手惯用的五声音阶或五音的“布鲁斯音阶”，包括欧洲大调音阶中的根音、降三音、四音、五音、降七音——其中的降三音与［blues note］七音常被称为降“布鲁斯音符”。正如许多使用常规的欧洲术语去描述非欧洲风格的尝试一样，这是一种简化行为：任何一名优秀的布鲁斯歌手均擅长演绎范围宽广的微分音，并在欧洲记谱法无法捕捉的间隙内自由、精妙地转圜。同样，许多最受欢迎的布鲁斯乐器——滑音吉他、电子合成器、萨克斯管，和朗尼·约翰逊［Lonnie Johnson］与B.B.金［B.B.King］等弯音［note-bending］大师演奏的标准吉他——也正因为能够演奏“中间”音［“in-between”tones］而为人喜爱。

能够熟悉掌握这种微分音与类似的非洲韵律感的音乐家通常被称为拥有“布鲁斯感”［blues feel］。然而，在具体实践中，这种描述似乎是音乐性评判与文化原真性［cultural authenticity］审视的结合。很多人认为布鲁斯传统主要与民族和文化相关，是南部非裔美国人的音乐遗产，很难被北部、美国以外地区或是白人音乐家全然理解。同样，这个词汇有时也被运用于描述非裔美国人——或，少见的熟悉非裔美国人社会环境的欧洲裔美国作家的诗歌与小说等文学风格。他们的作品反映了孕育布鲁斯音乐的世界性语言与精神意涵。

最后，还有一种对布鲁斯通行的理解与定义，即：将其放置于当今的话语之下，视为一种市场营销的商业类目。然而，由于被归类为“布鲁斯艺术家”的音乐家数量众多且风格各异，导致这种将某些音乐家归为布鲁斯，而将其他人划为民谣、爵士或摇滚的行径充斥着各样古怪的矛盾。比如，吉米·亨德里克斯［Jimi Hendrix］被视作典型的摇滚乐手，但史蒂维·雷·沃恩［Stevie Ray Vaughan］对亨德里克斯的翻奏则被归为布鲁斯风格。（翻奏即有意重新演绎另一位艺术家在同一首歌中的表演）。尽管如此，多数听众依旧十分了解哪些唱片应该被放入布鲁斯音乐的货架，并在布鲁斯电台节目中播放，也清晰知晓哪些演奏家更可能在布鲁斯音乐节中登台亮相。此外，除却逻辑上的缺陷，这种定义反映了布鲁斯音乐作为商业风格的演化历程，并不比同样基于市场定义的爵士、摇滚或古典乐更为模糊或矛盾。

那么，依据具体情况，人们可以赋予布鲁斯情感的、音乐性的、文化性或商业性的各种定义。这些定义时而相互重叠，时而互有差异。长久以来，布鲁斯对于不同人而言有着不同的意味。并不存在某种单一的定义，足以满足所有的听众与读者。在这个简短的导言中，我所能做到的极致，也不过是选择性地做出如下概述——布鲁斯与我们对其理解的演化，并对进一步的探究提供引导——我们应始终牢记，存在着概括同一疆域的全然不同，但同等有效的方式。没有哪本书能穷尽布鲁斯音乐的方方面面，或更为明确揭示这种看似简单的音乐风格如何渗透了几乎所有形式的美国音乐，并影响了世界上其他诸种风格。

注　释

[1].译者注：原文Yodel，即约德尔唱法，是一种流传于瑞士阿尔卑斯山脉的特殊的真假声转换唱法。此处译作“转音”，以保全译文晓畅易读。