布鲁斯的语言与诗歌

第六章 布鲁斯的语言与诗歌

现代学者在言谈间倾向于将布鲁斯视作一种音乐风格，但其实早期著述将其视为一种民间诗歌形式。某种程度上，这一现象源于将英国民谣作为普通民间诗歌研究的学术传统，以及二十世纪初期非裔美国诗人们愈发对建立其作品与欧洲文学传统之外文化遗产关联的希望。

1922年，詹姆斯·韦尔登·约翰逊［James Weldon Johnson］在他的选集《美国黑人诗歌卷》［The Book of American Negro Poetry］的序言中写道：布鲁斯是非裔美国文化遗产的新成员，为美国提供了“唯一尚未从美国土壤生发却被公认为美国特有的艺术产品”。与同时代的大多数作家一样，他认为布鲁斯是种流行音乐而非民间风格——具体来说，拉格泰姆的一种变形。然而，他指出，布鲁斯歌曲仍在作为传统民间样式被改编和传播，并引用了一些“在法国南方有色人种士兵中流行的歌词”。其中之一便是对句，“我将把头枕在铁轨上，让火车来平复我的心”。五年后，这个对句以略微不同的形式重现于世，成为最受欢迎的八小节布鲁斯金曲之一《脑中烦恼》［Trouble In Mind］。

约翰逊显然未考虑将任何布鲁斯风格引入诗歌的创作，作为诗人也未显现出任何受到这种风格影响的迹象。但哈莱姆文艺复兴运动的年轻诗人开始将布鲁斯视为他们诗歌遗产的内涵。1923年，兰斯顿·休斯［Langston Hughes］凭借一首《疲倦的蓝调》［The Weary Blues］首获成功，其中包括他回忆“我小时候在堪萨斯州劳伦斯听过的第一首布鲁斯诗篇”。他引用的歌词遵循标准的十二小节形式，重复唱着“我有这首疲倦的布鲁斯，我无法满足”，然后以“我不再快乐，希望我已经死去”结束。

休斯写了许多布鲁斯形式的诗歌，他经常在钢琴伴奏下诵读它们。多年以来，其他文学诗人也曾涉足布鲁斯风格。结果喜忧参半：对布鲁斯形式的喜爱并不意味着即便是才华横溢的诗人也能够像最好的传统词曲作者那样轻松而出色地驾驭它。但是，布鲁斯乐句及其变体仍然是许多美国作家有力的灵感来源。

然而，大多数布鲁斯诗歌几乎全都来自不从这些方面考虑作品的音乐家。谈论“民谣”风格总是棘手，但布鲁斯传统对交换、借用、重复、模仿和改写短语、诗句和诗节特别开放。因此，早期学者将布鲁斯视作南方农村非裔美国歌手的共同语言，而不限于某些特定的作曲家，是有一定道理的。但仍需谨慎使用这一方法，因为它可能低估了艾达·考克斯、勒罗伊·卡尔、“闪电”霍普金斯和威利·狄克逊这些词作家的重要性。但与此一致的是，尤其是在该类型的早期阶段，布鲁斯歌词被广泛认为是共有财产，即使是最有才华的词曲作者也经常使用此前歌曲的歌词片段。

大多数伟大的布鲁斯艺术家都能够在必要时创作出原创的、连贯的歌词，但在实践中，他们通常不从创作角度考量布鲁斯。他们只是演奏并演唱，通常不间断地持续20分钟或更长时间。表演的抒情部分是“浮动诗句”［floating verses］的即兴混合——从其他歌手处听来的，在整个南部都极为常见的对句——与原创旋律，有时则是现场即兴创作。一旦这些表演被录音保存，便给人一种永恒感，诱导我们将其视为早已完成的创作。但在许多情况下，即便5分钟后，歌手也不会以相同的顺序演奏相同的诗句；一般来说，这样的“歌曲”没有文学创作或叙事民谣的线性粘连。他们通常始于一句确立情绪或情境的诗句，而后根据主题扩写诗句，抑或心血来潮或意识流地转向明显毫无关联的句子。莱蒙·杰弗逊和查理·帕顿等表演者经常以这种方式构成歌曲。布鲁斯研究者们则对特定录音中诗句的随机程度存在强烈分歧。

早期布鲁斯艺术家的其他表演展现出一种内在的抒情逻辑，使得人们很容易将它们视为正式的、文学意义上的诗歌。例如，1927年，新奥尔良歌手兼吉他手“兔子”理查德·布朗［Richard“Rabbit”Brown］录制了一首名为《詹姆斯巷》［James Alley］的十二小节布鲁斯——歌名显然出自他居住的街道——尽管它可能只是一个3分钟的最爱诗句的集合，但在印刷页面上，却呈现出经过计划创作好的、字斟句酌的词句流动：

无论是现场即兴还是为录音而精心创作，布鲁斯歌手都利用了所有可用的资源。他们的歌词采用了乡村格言、城市俚语、维多利亚时代杂志诗歌的华丽辞藻——罗伯特·约翰逊在《从4点到晚间》［From Four Until Late］中承诺，当他离开城镇时，“我会好好与你道别”——圣经中的短句，以及改编自英国民谣的诗句。例如，在由英国移民传入美国的《吉卜赛人戴维》［Gypsy Davey］中，一位贵族的妻子和一群吉卜赛人私奔了，他命令他的仆人：“给我的老灰马套上鞍，黑色那匹速度不够快/我将骑它一整天，我将骑它一整夜，直到我找到我的女人”。莱蒙·杰弗逊在他的《黑马布鲁斯》中改写了这些句子，省略了贵族、女人和吉卜赛人，直接唱道：“去牵我的黑马，给我的灰母马备上马鞍/我要去追我的好姑娘，她就在这世上的某个地方”。

由杰斐逊歌曲的其余部分可知，这个女孩正乘火车旅行。布鲁斯歌词的特点之一在于它们对古老传统的融合和对时兴事物与技术的引用。科科莫·阿诺德的《娘娘腔布鲁斯》（Sissy Man Blues，歌名是对同性恋的取笑），呼应了杰斐逊歌词的第二行，但用“电话”代替了“马”：“我要往中国打电话，试试看能在那边找到我的好姑娘吗？因为有本好书告诉我，在这个世界的某处，住着将属于我的好姑娘”。1936年，在墨索里尼入侵埃塞俄比亚，并在菲律宾成立独立政府引发非裔美国媒体广泛报道一年后，罗伯特·约翰逊扩展了阿诺德的地理幻想，唱道：“我要往中国打电话，看看我的好姑娘在那儿吗？/如果我在菲律宾岛上找不到她，她一定在埃塞俄比亚的某地”。

正如这种歌词谱系所示，即使是最伟大的布鲁斯词曲作者也认为重新改写彼此的乐句并无坏处。与嘻哈乐采样一样，其想法是通过借用、重新加工和添加原创元素的组合去创造独特而新颖的东西——优势是早期布鲁斯创作者无需担心“知识产权”诉讼。对布鲁斯学者而言，将引用短句作为某些歌手的诗歌诗意天赋并不罕见（例如，罗伯特·约翰逊的“当火车离开车站时，车后有两盏灯/蓝色的灯是我的布鲁斯，而红灯是我的心境”。）然而在进一步研究中，却发现它出现在更早的歌曲中（例如，莱蒙·杰斐逊的《干燥的南方布鲁斯》［Dry Southern Blues］）。这类重复使用兴许会被某些听众视为抄袭，或至少是缺乏原创性。但是，如果不重复使用熟悉单词的惯用排列方式，就无法写出易于理解的句子——这就是构成语言的原则。伟大的布鲁斯创作者的天才之处在于他们将旧的句子与新的句子结合在一起，用普通的素材创造出震惊世人且感情丰沛的情境。在杰弗逊的歌曲中，关于火车灯的诗句只是个美丽的意象，但约翰逊把它作为一个故事的高潮，讲述了跟随他所爱之人到车站并目送她离开。他随后加上了令人难忘的标志性一句“我所有的爱皆是徒劳”，赋予他的歌曲一种杰弗逊从未达到的诗意统一。

作为受众为普通年轻观众的专业艺人，约翰逊和他的同龄人希望他们的作品不仅能在情感上打动听众，而且还能让他们感到愉悦和兴奋。因此，布鲁斯歌曲中经常提到现代科技，甚至商业品牌的名字——约翰逊、“瞎子”布莱克和“假腿”豪厄尔在歌唱女性时，都会用到“埃尔金机芯”这是对埃尔金手表公司广告语的引用。贝西·史密斯曾提及一个流行品牌的折叠式剃须刀，她唱道，如果她的男人做错了事，“我要带上我的韦德与布彻［Wade & Butcher］[1]，将他一刀斩断”。坦帕雷德在1930年代更新了这一诗句以适应手枪品牌：“我要带上我的德国鲁格尔手枪，去把她一枪击穿”。

正如说唱音乐一样，这种暴力主题在布鲁斯中司空见惯。这两种风格的核心受众通常将其视为夸张的喜剧表现——尽管这种幽默往往会被来自相对更保守背景的听众所忽视。玛·蕾利唱道：“我要给自己买一把手枪，但凡我喝高了/我要杀了我的男人，并抓住炮弹”。吉米·罗杰斯在她的歌词第二行中添加了一个夸张的虐待狂意象，唱道“我要射杀老塞尔玛，只为看她跳起来又倒下”（约翰尼·卡什在他的《福尔松监狱布鲁斯》［Folsom Prison Blues］中回应：“我在里诺枪杀了一个男人，只为看着他死去”）。斯基普·詹姆斯唱道，如果给他的女人打电话而她没过去，那么“威斯康星州所有的医生，铁定都帮不了她”——当时，他刚好在威斯康星州的格拉夫顿录音。当罗伯特·约翰逊翻唱詹姆斯的歌时，他把医生的地址转移到了更为逗趣的疗养胜地：温泉。

约翰逊的另一首歌曲《我与魔鬼》［Me and the Devil］中的一句诗词将讽刺幽默与更深层的孤独和渴望完美结合。同样，这次他也套用了一个较早的模板——皮特·麦秸曾唱过充满同情心的诗句：“当我死了，请把我的身体深深掩埋/妈妈，这样我邪恶的灵魂，现在，就不会在你家门口徘徊。”约翰逊把这句诗变成了让他在死后继续旅行的请求，并运用了一种对密西西比三角洲居民而言仍算新奇的交通工具：“你可以将我的尸体埋在高速公路旁/这样我的老恶灵就能搭上灰狗巴士继续瞎逛”。

正如新旧句子相混合一样，对现代创新的援引也与唤起乡村生活的诗句相平衡。1926年由莱蒙·杰弗逊录制，并在数十首歌曲中以变体反复出现的一句诗是：“布鲁斯让一只兔子跳个不停，让它跑了足足一英里/这只兔子终于坐下来，哭得像个私生子”。动物角色始终是非洲和非洲移民故事中的主角，这些诗句可以说与雷姆斯叔叔故事［Uncle Remus stories］源自同一传统，主角都是兔子。皮特·麦秸录制的另一首歌中明确回忆了这些故事中经常出现的反派狐狸兄弟［Br'er Fox］的诡计：“想告诉你宝贝，就像狐狸告诉母鸡那样/我有好事要告诉你，如果你滚进我的窝”。

其他歌词也会借鉴所有布鲁斯听众都熟悉的意象，有时可造就惊人的强大效果。朗尼·约翰逊将司空见惯的“谷仓”化为略显愤世嫉俗的都市智慧，唱道“是什么让公鸡于每天清晨打鸣？/是为了让皮条客知晓工人已在回家的路上”。西皮·华莱士在被许多后来的艺术家不断重复的诗句中唱道：“我昨晚躺下，试图休息/我的思绪开始旅行，就像西部的野鹅那样”。

勒罗伊·卡尔赢得的大半声誉都来自这种深夜沉思。在他的《午夜时分布鲁斯》开篇中——像杰斐逊的兔子诗一样，把布鲁斯本身具象为一个活人：“在午夜的凌晨，天快要亮了/布鲁斯攀上你的身体，带走你的思绪”。在这首歌之后，《日出前的布鲁斯》与《日落之时》两曲续写了成功，他精心创作的歌词建立了一种新的布鲁斯写作风格（并可能通过吸引其他歌手表演他的作品来获取版税）。尽管卡尔的歌曲比大多数乡村布鲁斯更具整体性，形成了麦秸、罗伯特·约翰逊和其他数百位创作者所遵循的模式，但它们的诗意仍然牢牢地植根于古老的传统。而且，逐节逐节地，传统风格可以像卡尔或其追随者创造的任何东西一样微妙和令人回味。与1930年代的都市风格相比，“瞎子”威利·迈克泰尔在《妈妈，日子不长了》［Mama T'Ain't Long Fo' Day］中使用了粗砺的、类似人声的滑音吉他，使这张唱片听起来有些过时，但它的标题诗句堪与卡尔最好的作品相媲美：“巨大的星辰坠落，妈妈，就在不久前的一天/兴许阳光将驱散所有这些忧伤”。

尽管布鲁斯触及听众生活的方方面面，但最为常见的主题——如许多其他风格的歌词传统一样——始终是恋情。与赋予音乐名称的情绪相一致，绝大多数布鲁斯歌曲都讲述了逝去的爱情，也不乏男男女女恋人的赞美。古斯·坎农温柔地央求他的女人“用你的胳膊搂着我，像环绕着太阳的光晕”。坦帕雷德则唱道，“当事情出错时，你出了问题/这也伤害了我。”艾达·考克斯唱道：“我男人的牙齿像是海中的灯塔/每当他微笑时，都向我投来光芒”，这一比喻不仅展现了她的感情，同时暗示了她爱人的黝黑皮肤。桑·豪斯在《我的黑人妈妈》［My Black Mama］中展现了类似的种族自豪感：“我的黑女人的脸像太阳一样闪耀/这并非口红和脂粉的功劳”。这样的歌词为听众提供了极少见诸其他媒体的陈述。密西西比的约翰·赫特是将这种想法更进一步的众多歌手之一，他主张深色肤色的优点：“有些人渴望亮黄色，我喜欢黑色和棕色/黑色不会将你放弃，棕色不会让你失望。”

最初的布鲁斯听众渴望能反映他们自己的品位和经历的歌词。尽管人们试图颂扬音乐的普适性，但大部分语言和内容都是反映特定听众的具体经历。许多人极度贫困，渴望那些对更阔绰的听众而言似乎司空见惯的东西——穿着从哥哥姐姐或白人雇主处继承来的衣物成长的孩子们，自豪地唱着：“我爱的女人，她五英尺高/她是我的量身定制，而非继承所得”。

这类平淡无奇的平凡意象是布鲁斯创作的标志。有时这种直接、不夸张的观察使一首诗几乎具备电影般的即视感。在“瞌睡虫”约翰·埃斯蒂斯的《心碎破烂又肮脏》［Broken Hearted, Ragged and Dirty Too］中——这是首从标题就开始讲述故事的歌曲——一系列琐碎细节突显了当他发觉他的女人背地里出轨时的沮丧：“现在，我走到了我的窗前，但我无法透过百叶窗看到外面/我听到弹簧床咯吱作响……”的确，布鲁斯歌词的直接性甚至让说饶舌音乐的听众感到不快：沃尔特·戴维斯对他的情人进行了极其仔细的检查，得出了与埃斯蒂斯相同的结论：“你的头发皱皱巴巴，你满身是汗，你的衬裙被拧湿了/你做错了什么……从你身上的气味我就知道。”

多年来，布鲁斯因其对“性”直截了当的处理而饱受称赞与批评。当布鲁斯歌词颂扬而非哀叹恋情时，用语通常与叮呯巷“月亮与六月”之类的陈词滥调相去甚远。孟菲斯的明妮歌唱她的“大黄蜂”，“得到了我见过的所有大黄蜂中最好的老毒刺”，还有她的司机，“开车很轻松，我无法拒绝”。大乔·特纳明显在翻唱比尔·海利的《摇、震、滚》（Shake, Rattle and Roll）时作出了删减，歌中唱道一个女性“穿着这些衣服，阳光刚好照进来/我简直不敢相信自己的眼睛，这烂摊子是你的”，并用对男性和女性生殖器的借喻来描述他的反应：“我就像一只在海鲜店偷窥的独眼猫。”

布鲁斯歌曲中关于“性”的主题和隐喻广泛反映了大多数当代文学所缺乏的——对性关系复杂性的坦诚。威廉·摩尔［William Moore］的《单程女孩》［One Way Gal］一开始描述他的女人如何“对我好，一直爱我”，但他举的例子是她冒雨外出乞讨或卖淫来养活他。许多布鲁斯女王都描述了类似的关系：玛·蕾利的《抢夺布鲁斯》［Hustlin' Blues］这样开始，“这里下雨了，今晚所有技巧都已失效/我要回家，我知道我必须战斗”。男人和女人都公开讨论家庭暴力，贝西·史密斯在《讨厌的布鲁斯》［Hateful Blues］中概述了谋杀那个虐待她的男人的血腥幻想，罗伯特·约翰逊冷冷地宣称他会“殴打我的女人，直到我满意为止”。即使在更愉快的情绪下，歌手常常描述的亲情也与家庭幸福的主流修辞相去甚远：“爸爸喜欢他的波本威士忌，妈妈喜欢她的杜松子酒，”玛·蕾利唱道，“爸爸喜欢外面的女人，妈妈喜欢外面的男人”。

这种对性自由的颂扬不仅反映了亲密关系的复杂性和多样性，还反映了非裔美国人在布鲁斯热潮高峰期的特殊流动性。布鲁斯的歌词时常提及黑人人口的持续迁移，比如：密歇根或加利福尼亚的水“尝起来像雪利酒”，而密西西比或佐治亚州的水“尝起来像松节油”；歌颂“弗里斯科小镇”和“芝加哥甜蜜的家”；以及对动荡生活本身的赞美。“我拿到了高速公路的钥匙，结过账了，可以走了，”“爵士”吉勒姆［Jazz Gillum］唱道，“我要跑着离开这里，因为步行实在是太慢了。”克拉拉·史密斯唱道：“我是个散漫的女人，我有着散漫的头脑/我要给自己买张车票，然后放轻松。”约翰·李·胡克则去掉了“车票”的意象，唱道：“当我首次开启流浪，流浪/我乘上货运火车，它成了我的朋友。”

随着布鲁斯的核心听众从乡村迁移到城市，从南部迁移到北部和西部，构成原始布鲁斯的世界在很大程度上消逝了。布鲁斯歌手逐渐发现自己服务于更年长、更怀旧的听众，并且经常回归久经考验的抒情主题。时至今日，时常能听到人们嘲笑“我的宝贝离开我”这种风格的陈词滥调；与此同时，越来越少的布鲁斯创作者尝试以独创的方式处理现代听众的日常生活。

若说后来的作家未能保有早期布鲁斯歌词的丰富性，部分是因为1920年代到1930年代的歌手拥有大量未录制的资源可供借鉴，也有可能是因为他们要服务要求更高的听众：在1960年代初期，布鲁斯仍然主要为广大成年非裔美国人而创作，他们希望自己的生活能够在歌曲中反映出来。芝加哥切斯唱片最多产的词曲作者威利·狄克逊，在1950年代用《只与我欢爱》［Just Make Love to Me］等歌为近似主题树立了新标准，坚持与早前的布鲁斯歌手区分开来，他不希望他的爱人“成天劳作”并“给我洗衣服”，甚至是“实话实说”，因为“我只想和你欢爱。”

珀西·梅菲尔德［Percy Mayfield］从路易斯安那州农村搬到洛杉矶，在1960年代初期成为雷·查尔斯的专业供稿人，因《赐我一位爱人吧》［Please Send Me Someone to Love］等复杂歌词而被誉为“布鲁斯桂冠诗人”。这首歌以谦虚的口号呼吁世界和平与理解，“如果这要求不太过分，那么请赐我一位爱人吧。”与所有伟大的布鲁斯作家一样，即便是最绝望的主题梅菲尔德也以讽刺的幽默平衡。比如《失去理智》［Lost Mind］，一首讲述被“天使面孔的魔鬼”逼疯的歌曲，以讽刺的请求开篇：“如果你能这么好心，帮我找回我的理智/我得提前谢谢你。”

正如布鲁斯音乐曾为无数风格奠定基础，布鲁斯歌词的影响也早已远超这一类别，不仅见于摇滚、流行、爵士和说唱音乐的歌词里，同时也见于小说、戏剧、图形艺术和电影中。1985年，奥古斯特·威尔逊［Augst Wilson］的戏剧《玛·雷尼的黑底色》［Ma Rainey's Black Bottom］中，神话般的主角宣称：布鲁斯只是“生活的谈话方式”。若说布鲁斯的语言比音乐更容易于印刷于纸面为人获取，那么这薄薄的小册子中的一章仍然只能暗示这一传统的宽广和深邃：即使是最狭隘定义的布鲁斯，仍旧在其诞生一个多世纪之后，仍然感人至深、鼓舞人心。

注　释

[1].Wade & Butcher即折叠剃须刀品牌。