3.现代布鲁斯

第三章 现代布鲁斯

历史学家倾向以二战为界，将布鲁斯划分为战前与战后两类风格。部分原因在于电声吉他的出现，以及这一领域逐渐被唱片收藏家主导：他们觉察到1942—1944年美国音乐家协会录音罢工联盟的间隙，其间没有任何商业唱片被制作面世。1940年代早期，美国音乐发生了剧变。然而，所有的音乐转变都被旧有的联结与延续性所平衡；任何概括布鲁斯风格流变的尝试都更为复杂，因为“布鲁斯”这一词汇自身的含义始终在变化。如今，我们倾向于将布鲁斯视作一种风格，并用这种风格来定位特定的艺术家与乐队，但事实上1940年代晚期之前，没有任何人愿意自我宣传为布鲁斯乐队，这种宣传直至1960年代才变得寻常。有些音乐家擅长布鲁斯，尤其是布鲁斯专辑录制，然而，只要流行音乐依赖现场舞台表演，就没有任何乐队愿意被限制于某种特定风格的歌曲。

由此引发的结果之一是，许多最受欢迎和最具影响力的布鲁斯歌曲，都出自那些我们并不被认为是布鲁斯风格的艺术家之手。在1930年代中期，以节奏为主导的“摇摆”风格席卷了全美，这种风格将早期舞蹈管弦乐队的管弦乐编排与新奥尔良爵士乐相关的布鲁斯和声和即兴演奏熔为一炉。一些摇摆乐队相较其他乐队更多地演奏布鲁斯，但所有乐队皆要求独奏者会演奏受布鲁斯影响的曲调。本尼·古德曼［Benny Goodman］翻唱了乔·麦考伊［Joe McCoy］的十二小节哀歌《你为什么不做对呢》［Why Don't You Do Right?］。被许多爵士乐史学家公认为是有史以来技术性最强的摇摆乐队贝西伯爵管弦乐团，在1937年凭借《一点钟跳跃》［One O'Clock Jump］初获成功，并在其整个鼎盛时期专注于布鲁斯风格。《一点钟跳跃》堪称对十二小节模式的一次教科书式的探索。

事实上，在1930年代后期和40年代，贝西伯爵管弦乐团和其他类似风格的中西部“领地乐队”［territory bands］[1]的兴起使得爵士与布鲁斯之间划分疆界成为一件不可能的事。摇摆乐队包揽了1930年代几乎所有最热门的布鲁斯金曲，虽然其中一些曲目是器乐作品，但该时期许多最重要的布鲁斯歌手主职皆为乐队主唱。贝西管弦乐队的男歌手吉米·拉欣［Jimmy Rushing］是一位出色的流行民谣歌手，却与《去芝加哥布鲁斯》［Going to Chicago Blues］这样的热门十二小节歌曲联系在一起，最终贝西乐队不让他再唱任何其他类型的歌曲。乐队的叮砰巷歌曲由女歌手海伦·休姆斯［Helen Humes］演唱——碰巧的是，她在1920年代作为青少年布鲁斯女王开启了录音生涯，并为伦尼·约翰逊伴唱。

比莉·哈乐黛是与贝西乐队合作的另一位重要歌手。比莉的首张唱片，十二小节的《比莉布鲁斯》为她带来了极大的影响力。《芝加哥卫报》在1939年将她描述为“被公众公认的仅剩不多的布鲁斯‘女王’之一”。她对经典风格轻柔、无可挑剔地摇摆化改编促成了女性布鲁斯艺术家的小型复兴，并使自己成为黛娜·华盛顿［Dinah Washington］及其后几代歌手的偶像。

在1930年代，歌手和舞蹈管弦乐队的结合仍旧是种新事物。在扩音设备和唱片成为音乐产业的支柱之前，鲜少有歌手能够让自己的声音不被铜管乐队淹没。无论如何，舞蹈乐队是为舞者而非听众演奏的。唱片、收音机和自动点唱机将两者结合在一起：在家里或酒吧里听音乐的人们喜欢在舞蹈节奏中穿插一些人声，而扩音设备让即使是最精致的低吟歌手也能融入大乐队的编排。

扩音设备还带来了其他变化。起初，歌手往往是现场演出中唯一使用麦克风的人；但到1940年代，一些小乐队也开始使用扩音设备，使其声音足够大，以适应大型舞厅的场合。自动点唱机和广播让像“胖子”沃勒［Fats Waller］这样的小型团体在人气上与管弦乐队相媲美，美国加入第二次世界大战，导致音乐产业和其他行业一样严重缺乏人力，这种组合也就变得更为重要。

上述转变使得摇摆乐和布鲁斯更为紧密地结合在一起。“大钞”布隆齐和孟菲斯的明妮用管乐器参与录制，贝西剪切拼接了勒罗伊·卡尔的歌曲，无数歌手和演奏者将南方布鲁斯根源与摇摆变化融合在一起。在这种风格重叠下，两位最有影响力的艺术家是黛娜·华盛顿和路易斯·乔丹［Louis Jordan］。华盛顿原名露丝·琼斯，早年间在芝加哥唱福音音乐，而后转向世俗音乐，成为莱昂内尔·汉普顿［Lionel Hampton］大乐队的女歌手。1944年，她凭借《咸爸爸布鲁斯》［Salty Papa Blues］和《邪恶女孩布鲁斯》［Evil Gal Blues］两首热门歌曲确立了自己的地位，后一首歌曲结合了对自己邪恶性格的吹嘘，并且抱怨她的男人败给“山姆大叔”一事。《芝加哥卫报》早年的评论暗示了更老练的摇摆乐迷看待这些内容的方式，他们称华盛顿为“低俗的布鲁斯莺”，并感叹“她将汉普顿的管弦乐队‘打造成’一个普通的点唱机乐队。”

当然，“普通”可能仅仅是“流行”的一种精英主义说法。除却布鲁斯之外，汉普顿的乐队也涉猎颇丰，但1945年在华盛顿歌声的帮助下，汉普顿在《卫报》读者投票中击败了贝西和艾灵顿公爵，并且在摇滚时代依旧创造了大量布鲁斯为导向的经典舞曲。与此同时，华盛顿单飞，并很快成为风靡全美的著名布鲁斯女明星。她既具有旧时布鲁斯女王的自信，又有摇摆乐歌唱家的节奏与旋律的即兴乐感，风格横跨伤感的民谣到下流的摇摆乐。布鲁斯被归类为低俗的酒吧音乐这一事实促使雄心勃勃的艺术家实现跨界变得至关重要。华盛顿力图在主流流行音乐，甚至是乡村与西部音乐领域创造金曲。多才多艺为她赢得了异常广泛的听众；弥合了被定义为纯粹的布鲁斯歌手的尴尬境地。

尽管如此，在战争初期，布鲁斯仍然是主流流行音乐的重要组成部分，哈乐黛和华盛顿激发了新一代布鲁斯女王的浪潮。当“公告牌”杂志于1942年开启种族歌曲排行榜时，第一年最成功的金曲是“小碧”布兹［Wee Bea Booze］对玛·蕾利的《瞧那个骑手》［See See Rider］的复兴。在接下来的十年里，“大块头”梅贝尔［Big Maybelle］、茱莉亚·李［Julia Lee］和小伊斯特·菲利普斯［Little Esther Phillips］都获得了广泛的听众，并参与塑造了不断发展的节奏布鲁斯［R&B］风格。

男性布鲁斯音乐家表现更佳，许是因为布鲁斯音乐与酒吧氛围的契合激励了阳刚的表达方式。吉米·拉欣与大乐队的“大嗓门”主唱威诺尼·哈里斯［Wynonie Harris］和大乔·特纳［Big Joe Turner］一同，大肆宣扬关于酗酒和刻薄、虐待情人的歌词。然而，在1940年代，最成功的布鲁斯男星是一位热情洋溢的小型乐队歌手和中音萨克斯手，路易斯·乔丹。

乔丹来自阿肯色州，是“兔脚”吟游艺团中一位音乐家的儿子。他于1930年代北上，在哈莱姆区的萨沃伊舞厅找了份活儿，在奇克·韦伯［Chick Webb］的管弦乐队中表演。1938年，乔丹单飞，并组建了一支名为鼓手五人组［The Tympany Five］的硬摇摆［hard-swinging］乐队。“Tympani”一词是错拼，且该乐队的成员时常超过五名，但乔丹在整个职业生涯中都坚持使用这个名字。乔丹是位时髦的音乐喜剧人，擅长模仿路易斯·阿姆斯特朗和“胖子”沃勒。但在1942年与卡西·比尔·威尔顿［Casey Bill Weldon］搭档演绎《我要把你留在城郊》［I'm Gonna Leave You on the Outskirts of Town］之后，他以布鲁斯成为自己曲库的中流砥柱。1943年，他以战争为主题的《口粮布鲁斯》［Ration Blues］登上了流行音乐排行榜，在接下来的几年里，他很可能是全美最受欢迎的黑人艺人，推出了一系列十二小节布鲁斯和布吉乌吉作品，包括《卡尔多尼亚》［Caldonia］、《啾啾布吉》［Choo-Choo Ch'Boogie］和《延续好时光》［Let the Good Times Roll］。

乔丹的风格被誉为“跳跃布鲁斯”，其本质是贝西乐队的精简版，有着强大的节奏和嘶吼的主唱。在电吉他手卡尔·霍根［Carl Hogan］加入之后，他的团队创建了的模式在1950年代被比尔·黑利［Bill Haley］、查克·贝里和数百名摇滚乐手争相模仿。然而，在1940年代，管乐和钢琴仍然是主导乐器，乔丹的追随者是布吉乌吉小型乐队的领导者，包括阿莫斯·米尔波恩［Amos Milburn］、乔与吉米·里京斯，以及孟菲斯的斯利姆。尽管许多大乐队也竭尽全力从布鲁斯和布吉乌吉的潮流中分一杯羹：1940年代最畅销的布鲁斯金曲有贝西、厄尔·海因斯［Earl Hines］、伍迪·赫尔曼［Woody Herman］和汤米·多尔西［Tommy Dorsey］的唱片；这些依赖扩音器的小型团体表明，大型舞蹈管弦乐队的好日子已经快到头了。

西海岸之声

自美国内战以来，越来越多的非裔美国人从南方农村迁移到城市工业中心；但直到1940年代，大多数人都选择了东部和中西部的城市。尽管洛杉矶和旧金山湾区的黑人社区稳步增长，但与芝加哥、圣路易斯和哈莱姆区的黑人社区相比，它们的规模仍然较小。1941年12月的珍珠港事件一夜之间改变了这种局面。西海岸造船厂急需劳动力，来自得克萨斯州、俄克拉何马州和路易斯安那州的年轻男女涌入——这些州都是旧式布鲁斯风格的主要阵地——几乎促使洛杉矶的黑人人口增加了三倍，奥克兰的黑人人口增加了五倍。因此，西海岸在1940年代成为了布鲁斯创新中心。年轻的黑人新移民希望听到那些具有他们家乡标识的勇气与活力之声，却也期待其相较父辈的音乐更为时髦。在某些方面，这种情况与1920年代催生了独特的三角洲布鲁斯之声类似，但多亏好莱坞，洛杉矶作为一个大都市成为了一个能与纽约一争高下的娱乐中心。因此，密西西比州催生出最朴实、最注重节奏的布鲁斯风格，而西海岸布鲁斯则以从容不迫的优雅老道著称。

这种风格在特纳·金·科尔的首支热门歌曲，发行于1941年的十二小节民谣《那是不对的》［That Ain't Right］是一首中得到了完美体现。科尔的声音融合了勒罗伊·卡尔的亲密感与流畅的爵士曲调，爵士感由他华丽的钢琴和奥斯卡·摩尔［Oscar Moore］柔和的电吉他构成。他的金·科尔三重奏［King Cole trio］是广播电台的常客，并由新兴的国会唱片在主流流行音乐市场中进行营销，吸引了年轻的工厂工人到好莱坞明星的广大听众。很快，几十个类似的团体纷纷冒头，包括由奥斯卡·摩尔的兄弟约翰尼领衔，以钢琴家和歌手查尔斯·布朗为特色的“三个开拓者”乐队［Three Blazers］。“三个开拓者”非常成熟，他们的第一张唱片是名为《C大调赋格曲》［Fugue in C major］的乐器曲，但他们最热门的作品是1945年的《漂泊布鲁斯》［Drifting Blues］，由于布朗成熟的表达和令人回味的开场白，这首歌成为了经久不衰的流行标杆：“漂流漂流，就像一艘出海的船。”他们乘胜追击，创作了其他多情的布鲁斯民谣，包括常年流行的《宝贝，圣诞快乐》［Merry Christmas Baby］。在1949年离开乐队后，布朗自己已有十多首热门歌曲，包括非常受欢迎的《黑夜》［Black Night］，以及卡尔《日落之时》的翻唱。

布朗和摩尔兄弟从得克萨斯来到洛杉矶，西海岸的舞台基本上由包括艾弗利·乔·亨特［Ivory Ioe Hunter］、埃迪·文森［Eddie Vinson］、阿莫斯·米尔波恩、洛厄尔·富尔森［Lowell Fulson］和“丁骨”沃尔克在内的得克萨斯人和俄克拉荷马人主导。这些表演者的风格从流畅的民谣到欢快的小酒馆音乐，但都融合了摇摆乐的基本乐识以及卡尔和莱蒙·杰弗逊等年长布鲁斯音乐家的作品。（沃尔克回忆起儿时与杰弗逊的会面；富尔森曾短暂地为德克萨斯·亚历山大伴奏。）他们将南方根源和城市复杂性相结合，塑造了下一代（尤其在美国南部）对布鲁斯的认识。除了出唱片和巡演，他们还激发了像B.B.金这样的年轻追随者的灵感。B.B.金出生于密西西比州，在孟菲斯初试啼声，但他的风格主要基于西海岸。

像往常一样，1940年代的布鲁斯听众对人声比对乐器技巧更感兴趣，但如今看来，西海岸表演者最大的贡献之一在于他们对电吉他的关注。该领域的奠基者是“丁骨”亚伦·沃尔克［Aaron “T-Bone”Walker］，他于1929年首次以勒罗伊·卡尔的模仿者录制专辑，并于1930年代中期搬到洛杉矶。1943年，他接管了由白人布吉乌吉钢琴家弗莱迪·斯莱克［Freddie Slack］领衔的跨种族小型乐队，并录制了人生中的第一部杰作《凉薄的旧世界》［Mean Old World］。当时，他的嗓音仍然有卡尔的痕迹，包裹着堪萨斯的摇摆乐，但在吉他方面取得了惊人的创新。沃尔克融合了奥斯卡、约翰尼·摩尔和声的情感精确度，与深沉的布鲁斯乐感、老派滑音吉他手的咬合感，以及布鲁斯萨克斯手的能量，开辟了一条几乎被所有电子布鲁斯和摇滚吉他英雄追随的道路。事实上，他的风格最大的优势之一在于它的适应性：无论是与贝西风格的管弦乐队、乔丹风格的跳跃小型乐队一起演奏，还是在1950年代与芝加哥风格的酒吧乐队同台演出，沃尔克的吉他线条都能完美契合。很少有演奏者能够全面掌握他的音乐才能，但至少，成千上万的人从他这里找到了可以借用或模仿的东西。

沃尔克也是一位出众的表演者。他的身姿像舞者一样优雅移动，在脑后弹奏吉他的同时表演劈叉。这种杂技可以追溯到查理·巴顿、汤米·约翰逊，以及江湖秀和滑稽歌舞秀表演中的全能型器乐艺人。但正是沃尔克将杂技表演与电吉他的新潜力相匹配，使他成为无数后来者的榜样：从西南部布鲁斯歌手，如“大嘴”布朗到查克·贝里，再到吉米·亨德里克斯。

受沃尔克、华盛顿和乔丹启发的这批艺术家不仅改变了布鲁斯之声，还重振了布鲁斯音乐的形象，将其从乡村的联系中剥离出来，取而代之的是嘻哈舞的节奏和卡尔式的内省。“这是一个凉薄的旧世界，宝贝，独自生活吧。”沃尔克在这首经典的城市哀歌中唱道，紧随其后他又唱了有史以来最著名的布鲁斯民谣，《周一是个暴雪天（周二也一样糟）》。后一个标题连接了主流摇摆乐——厄尔·海因斯和比利·埃克斯汀［Billy Eckstine］曾在之前的《暴雪星期一布鲁斯》［Strom Monday］中大放异彩——但沃尔克的电声民谣变得如此受欢迎，以至于它的原型几乎被人遗忘。

节奏布鲁斯

到1940年代末期，在大萧条的影响下，主导美国流行音乐的大乐队陷入困境，首先是战时人力资源短缺，然后是扩音设备带来的压力，舞蹈业普遍不景气还有战后物价暴涨。与此同时，新技术，包括轻质、不易破损的黑胶唱片（这促使小型唱片公司更容易将产品卖给零售商）和电视（电视已成为主要的全国性传播媒体，迫使广播寻找新的商机与本地听众）在内的新技术，让以前的贫民窟音乐（如种族唱片与“山地”音乐）重获重视。1949年，《公告牌》杂志为其非主流的流行音乐排行榜采用了新名称：“乡村和西部”代表南方白人风格，“节奏布鲁斯”代表非裔美国人市场。由于节奏布鲁斯排名主要依据的是黑人消费者的口味，因此它继续以非裔美国大乐队和流行民谣歌手的唱片为重点。但在接下来的几年中，节奏布鲁斯［R&B］一词越来越与特定风格的音乐联系在一起，以简洁的乐器和跳跃布鲁斯小型乐队组合的有力节拍为特征。

遵循路易斯·乔丹的模式，早期节奏布鲁斯许多最有特色的音乐人都是萨克斯演奏家。特别是1940年代后期的一批高音“喇叭手”［honkers］，避开了旋律即兴创作，转而采用极简的节奏冲击。“喇叭”风格是由伊利诺伊·杰凯特［Illinois Jaquet］在莱昂内尔·汉普顿1942年的唱片《飞回家》［Flying Home］中单音独奏确立的，但在1949年最热门的金曲，“大杰”麦克尼利［Big Jay McNeely］的十二小节器乐曲《执事之舞》［The Deacon's Hop］等录音中达到了顶峰。麦克尼利一遍又一遍地演奏一到两个音符，性感的咆哮逐渐升华为一系列狂野的喇叭声和尖叫声，乔·休斯顿［Joe Houston］、“鳄鱼尾”威利斯·杰克逊等人都效仿了他的演奏技法。

在歌手和“喇叭手”之间，1949年《公告牌》“节奏布鲁斯”排行榜前十二名的曲子中有五首是十二小节布鲁斯，另外七首包括吉米·威瑟斯彭［Jimmy Witherspoon］对阿尔伯塔·亨特的《不关任何人的事》［Ain't Nobody's Business］的改编版，查尔斯·布朗重振卡尔风格的八小节民谣《烦恼布鲁斯》（Trouble Blues，可追溯到田纳西州乡村布鲁斯歌手“瞌睡虫”约翰·埃斯蒂斯［Sleep John Estes］）、路易斯·乔丹的两首录音、威诺尼·哈里斯的摇摆布吉舞曲，以及密西西比出生的吉他手约翰·李·胡克［John Lee Hooker］创作的原声吉他伴奏的“曳步”［shuffle］舞曲《布吉之子》。1950年的数据则更加惊人：在排行榜前十名中，十二小节布鲁斯占八席，其中仅有一首来自洛杉矶。这是全国舞台上传统布鲁斯的高潮，西海岸之声的成功在全国范围内引发了分支。

新奥尔良地区的音乐资源尤为肥沃。由于繁忙的航运路线和新奥尔良—洛杉矶的直达铁路，该地区几十年来一直与加利福民亚州紧密相连。如今，当地布鲁斯艺术家将西海岸风格与这座城市特有的加勒比风味的节奏相结合。这种融合的先行者是青年钢琴家兼歌手“胖子”安托万·多米诺［Antoine “Fats” Domino］。1949年，他以八小节布鲁斯《这个胖男人》［The Fat Man］初试啼声。这首歌基于十年前“冠军”杰克·杜普雷［Champion Jack Dupree］录制的《瘾君子布鲁斯》［Junker's Blues］，一首钢琴主导的关于吸毒者与罪犯的传奇故事。多米诺将其改写成一曲轻松的派对金曲，并激发了随后的一系列热门歌曲，使他成为1950年代最受欢迎的节奏布鲁斯表演者。

新奥尔良的节奏融合催生了十二小节的伦巴和曼波舞曲，以及简易版的布吉乌吉。如果说多米诺是最显见的实践者，那么该风格的集大成者是罗伊·伯德［Roy “Professor Longhair” Byrd］，一位自称“长毛教授”的古怪键盘“巫师”。伯德仅有一首全国闻名的金曲，即1950年的《秃头》［Bald Head］。然而，其繁杂的舞蹈节奏，古怪的幽默与怪异的歌声奠定了他在当地的至高声誉。在他的诸多十二小节乐曲中，《新奥尔良狂欢节》［Mardi Gas In New Orleans］成为了一年一度的狂欢节的音乐标尺，而《蒂皮蒂娜》［Tipitina］则是克里奥尔语、无语义的吟唱与假声约德尔的杂糅，仍旧是他怪异才华的至高证明。“长毛教授”的伙伴包括“钢琴”休伊·史密斯和小丑乐队——以《摇滚肺炎与布吉乌吉流感》而闻名——埃迪·波［Eddie Bo］，和“甜心小子”克劳福德［Sugar Boy Crawford］。他们共同探索了伦巴、布鲁斯和怪诞歌词的混合产物。

至此，新奥尔良仍旧是个独特的音乐大熔炉，但非裔美国人从南部农村散居到全美各大城市，以及唱片市场的日益蓬勃，模糊了大部分地域的界限。在孟菲斯，钢琴家罗斯科·戈登［Rosco Gordon］将新奥尔良技法用于1952年的《不再摇尾乞怜》［No more Doggin］。该曲是一首跃动的布鲁斯音乐；借着广播跨越国界的影响力，成为牙买加斯卡［ska］音乐的基石。1950年代初，孟菲斯的音乐圈得到进一步推动。企业家山姆·菲利普斯［Sam Phillips］开设了一家录音室，外地制作人可在此剪辑当地艺术家的录音，而后他又创立了自己的厂牌“太阳唱片”［Sun Records］公司。这类小公司在战争年代爆炸式增长，并且由于大型唱片厂牌主攻主流流行音乐，这些小公司成为了乡村音乐与节奏布鲁斯市场的主导力量。

戈登、“嚎狼”［Howlin' Wolf］、艾克·特纳［Ike Turner］、小弥尔顿［Little Milton］等布鲁斯大师，以及后来成为摇滚歌星的埃尔维斯·普雷斯利［Elvis Presley］、卡尔·泊金斯［Carl Perkins］和杰瑞·李·刘易斯［Jerry Lee Lewis］皆于飞利浦饲的录音室崭露头角。但就随后的布鲁斯潮流而言，这一时期最为重要的孟菲斯人是莱利·B.B.金。B.B.金出生于密西西比州的印第安诺拉，曾在孟菲斯的“黑人之母电台”WDIA[2]电台担任主持人，并在那里获得了标志性的称号“比尔街布鲁斯小子”［Beale Street Blues Boy］的首字母缩写，敏锐地捕捉到最新的节奏布鲁斯时尚。他的吉他作品明显受到沃尔克和其他西海岸乐手的影响——受其表弟布克·怀特［Booker White］的滑音演奏的启发加入刺耳的颤音，以及可追溯至比利时吉卜赛吉他手姜戈·莱因哈特［Django Reinhardt］的优雅即兴。然而，最终使其成为耀眼明星的，是他饱含激情的、带有教堂音乐气息的嗓音。B.B.金将“费尔菲尔德四人组”［Fairfield Four］的山姆·麦克拉里［Sam McCrary］以及“南方蜂鸟”［Dixie Hunmingbirds］的艾拉·塔克［Ira Tucker］等福音四重唱领唱的创新带进布鲁斯世界，不仅重塑了布鲁斯，也为即将到来的灵魂乐革命奠定了基础。

正如“瞎子”威利·约翰逊［Blind Willie Johnson］的作品，这是一个持续演进的进程：四重唱的领唱和像玛哈莉亚·杰克逊这样的女明星，在1940年代通过改编布鲁斯技巧彻底变革了非裔美国宗教音乐的格局，并加入了五旬节教派的炽热以宗教狂喜来鼓动听众的。他们用繁复的花腔拉长声乐乐句——即在单一音节上演唱一连串音高的技法，并辅以咆哮、叫喊和尖叫。戴娜·华盛顿与洛厄尔·福尔森都曾使用这些技巧，雷·查尔斯将它们带到节奏布鲁斯的世界，因此被称为“灵魂乐之父”。然而，在1950年代初，B.B.金才是现代布鲁斯技法的首要开拓者，这些技法借鉴了南部非裔美国人最古老的音乐传统。

芝加哥风格

尽管西海岸艺术家精致的城市摇摆乐当属战后时期最卖座的布鲁斯风格，但另一些乐迷仍旧更青睐南方乡村原始的“家乡”［down home］之声。中西部的工业中心尤为如此，老一辈的黑人移民并未遗忘他们年轻时的音乐，在战争年代，新一波的南方移民加入了他们的队伍。1940年代，密西西比州流失了近十分之一的非裔美国人口，其中芝加哥成为最受欢迎的移民城市。1943年，“浑水”麦金利·摩根菲尔德［Mckinley “Muddy Waters” Morganfield］受到战时工厂就业机会的吸引，离开克拉克斯代尔郊外的斯托瓦尔种植园，前往芝加哥。他很快与其他密西西比州的音乐家聚在一起，开始在租房派对和社区酒吧中演出。

在三角洲野餐派对中，“浑水”的表演混合了流行歌曲、乡村和西部音乐及当代布鲁斯金曲；但与西海岸艺术家相较，他的音乐显然是过时的。当他试图与表弟埃迪·博伊德（Eddie Boyd，当时芝加哥布鲁斯乐队的领军人物之一）合作时，丢掉了工作，因为他无法模仿约翰尼·摩尔流畅的主音吉他旋律。尽管如此，对于许多来自种植园的密西西比人来说，其三角洲风格的电声版本是新旧风格的完美结合。他的歌声融合了田间号子和悲鸣，并含有一丝讽刺的幽默感，他的滑音吉他演奏将从桑·豪斯与罗伯特·约翰逊处学来的即兴短句充分电声化了。

去世于1938年的罗伯特·约翰逊常与桑·豪斯等战前密西西比艺术家被归为一类。事实上，他生于1911年，仅比“浑水”大两岁。作为一名年轻的革新者，他闯入唱片业并创作了一系列作品，这些作品归纳了当地的音乐传统，并与卡尔、科科莫·阿诺德和朗尼·约翰逊等都市明星的流行音乐熔为一炉，从而激励了他的三角洲同行们。起初，这种融合乐在三角洲之外的地区未能引起关注，却成为后来芝加哥之声的基本组成部分——约翰逊的继子兼门生罗伯特·洛克伍德［Robert Lockwood］明确阐明了这种联系，也因此确立了自己作为该市最具影响力的吉他手之一的地位。

巧合的是，约翰逊的唱片也促成了“浑水”的第一张专辑。受到约翰逊的启发，1941年艾伦·洛马克斯带领一帮民俗学家到三角洲地区寻找类似的音乐家。在“浑水”位于斯托瓦尔种植园的家中，洛马克斯和菲斯克大学教授约翰·W.沃克为他录音。后来回忆道，他在这些唱片中听到了自己的声音，让他确信自己可以成为一位正经的专业人士。“浑水”早期的芝加哥热门歌曲包括他在这些现场录音中演绎的电声版本，使后来的听众得以一瞥他如何重塑乡村风格，使之适应新世界审美需求的风采。

1940年代后期，“浑水”与贵族唱片［Aristocrat Records］的老板莱纳尔德·切斯［Leonard Chess］相遇，并录制了第一批金曲。1950年代，切斯与其兄弟菲尔买断了其他合伙人的股权，并将公司改名为切斯唱片。切斯名下有一家流行爵士与布鲁斯俱乐部。起初，“浑水”的音乐使他感到过于原始、难以卖座；但“浑水”劝服他为之一试。出乎意料的是，“浑水”的音乐掀起了一阵乡村布鲁斯复兴的新浪潮。与底特律的约翰·李·胡克一道，“浑水”在保留原始力量感和复杂节奏、音调变化的基础上，为乡村三角洲风格注入了电声音乐的活力。尽管部分听众认为他的风格过分原始——他长期占据1950年代乡村布鲁斯排行榜的一席之地，却从未斩获榜首——但对其他人而言，这一风格体现了布鲁斯习语的最大优势。事实上，正如罗伯特·帕尔莫［Robert Palmer］在《深蓝》［Deep Blues］（关于三角洲芝加哥风格的定义性研究）一书中指出的那样，“浑水”作品表面上的原始是欺骗性的：

“浑水”没有用这些术语来描述他的音乐，但他敏锐地意识到自己拥有城市出身的年轻音乐家所缺乏的技艺。正如胡克，他的音乐近似古老的号子，自由且无韵，他自认为是行将消逝的伟大传统的末代传承人之一。与此同时，“浑水”也因革新这些古老遗音而骄傲不已。“丁骨”沃尔克用效果器模拟爵士管乐，而“浑水”则利用效果器删繁就简，以预示的力量填充音符之间的余韵。1948年的突破之作《我无法满足》［I Can't Be Satisfied］中，他的滑音如同凶猛的哀嚎之声，足以穿透嘈杂的城市酒吧。而他与“大块头”克劳福德低音贝斯的互动则呈现了繁复的复节奏，这是三角洲地区的特有传统。

“浑水”的简朴之声在芝加哥很是卖座。过了一阵子，他决定迎接新的挑战，劝说切斯唱片为他所在的乐队录制现场演出。出生于路易斯安那州的口琴演奏家小沃尔特［Little Walter］是乐队成员之一，与“浑水”拥有近乎心灵相通的音乐纽带。他们的第二首单曲《路易斯安那布鲁斯》［Louisiana Blues］挤进了全美节奏布鲁斯排行榜前十名，沉重的轰鸣声响与“去新奥尔良给我弄一只魔掌”的歌词，将“浑水”塑造成一个来自三角洲的黑暗不祥之人。在接下来的几年里，“浑水”打造了一系列缓慢而质朴的热门歌曲。他呜咽的口琴与坚韧的滑音吉他同西海岸风格格格不入。“浑水”的音乐对于某些歌迷已然过时，但莱纳尔德·切斯的儿子马歇尔向节奏布鲁斯历史学家阿诺德·肖［Arnold Shaw］回忆道：它击中了当地居民，就如埃尔维斯·普雷斯利击中了摇滚乐一样，“这就是性的魅力。如果你曾目睹‘浑水’的现场，一定会感触于他对女人的吸引力！因为布鲁斯一直主打女性市场。周六晚上，她们会排成十人长队，一睹‘浑水’芳容”。

到1950年代初，“浑水”杂糅电子音乐和乡村根源乐的技法影响了一代南部音乐家，其中包括休斯敦的“闪电”霍普金斯［Lightnin' Hopkins］、密西西比州杰克逊市的埃尔莫·詹姆斯［Elmore James］、阿肯色州海伦娜的“小子”威廉姆森，和孟菲斯的“嚎狼”切斯特·伯内特［Chester “Holin’ Wolf” Burnett］。部分艺术家选择北上——1952年，“嚎狼”搬去了芝加哥，詹姆斯于次年重新录制了罗伯特·约翰逊的《我相信我会弄干净扫帚上的灰尘》［I Believe I will Dust My Broom］之后，也跟着北上——但其他人则坚守他们的大本营。霍普金斯从未在休斯顿之外感到自在，而威廉姆森成为切斯唱片的忠臣，于美国与欧洲巡回演出，并时常以音乐家和荐乐员的身份回归海伦娜的“金饼干时间”［King Biscuit Time］电台节目（“小子”威廉姆森，最初名为亚历克·米勒，与1930到1940年代的芝加哥布鲁斯口琴大师“小子”约翰·李·威廉姆森［John Lee “Sonny Boy” Williason］并非同一人。令人困惑的是，他比这位早期的录音艺术家还大些年岁）。

“嚎狼”是最有个人魅力的电声乡村乐明星。1951年，尚在孟菲斯的他已为切斯唱片创下了AB双面的金曲唱片。次年，“嚎狼”北上，成为“浑水”在芝加哥舞台上的主要竞争对手。他和威廉姆森都声称在“浑水”之前已然开始演奏插电的三角洲布鲁斯。没有理由质疑他们——唱片并不能概括历史的全貌，而且威廉姆森通过“金饼干时间”成为三角洲地区的广播明星，并拥有一支自己的乐队，成员包括罗伯特·洛克伍德。同样，“嚎狼”在孟菲斯举办了一个广播节目，并为切斯唱片和其竞争对手RPM厂牌录音。后来他吹嘘道，他带着“开着一辆价值4000美元的汽车，兜里装着3900美元来到芝加哥。我是唯一一个像绅士一样体面离开南方的人”。这样的评论提醒我们，对乡村或古老风格的热衷并不意味着对商业成功缺乏兴趣。“嚎狼”是一位精明的商人和乐队领队，尽管他1956年的热门单曲《烟囱闪电》［Smokestack Lightnin］可以被精准描述为单和弦的老式田间号子，但它同时也是一首精心编排的节奏布鲁斯单曲，以无可挑剔的精确度和舞台呈现为人铭记。

许多歌迷和学者继续称赞“嚎狼”“浑水”及其同龄人的作品是布鲁斯的巅峰之作，但1950年代中期，音乐时尚再次发生流转。毫无意外，来自芝加哥乡村音乐界的代表人物是小沃尔特，他小“浑水”17岁，小“嚎狼”20岁。沃尔特是旧式密西西比风格的出色演绎者，同时也是一位革新者，以口琴风格模仿路易斯·乔丹的萨克斯管即兴演奏。1952年还在“浑水”的乐队时，他就凭借器乐曲《小酒馆》［Juke］一鸣惊人，雄踞节奏布鲁斯排行榜前列两个月之久。而后，他的唱片销量继续超越“浑水”和“嚎狼”，尽管前辈的现场演出还保留下来大量忠实听众。受切斯厂牌的贝斯手、首席制作人和词曲作者威利·狄克逊［Willie Dixon］的激励，沃特斯的音乐也推陈出新。基于“浑水”魅力卓著的形象，迪克逊创作了一曲有趣、自恋的单曲，名为《我是你的性感男人》［I'm Your Hoochie Coochie Man］。这成为“浑水”最受欢迎的热门歌曲，其标志性的“嘟—嘟—嘟，嘟—嘟”的即兴演奏被年轻的布鲁斯明星们反复引用，包括雷·查尔斯，露丝·布朗［Ruth Brown］，罗宾一家乐队（后改名航海者乐队［the Coasters］），以及山地风格的圣路易斯歌手兼吉他手查克·贝里。

这些年轻的音乐家是“节奏布鲁斯”从隐喻委婉的“种族音乐”演进为现代流行音乐风格的亲历者。到1950年代中期，白人青少年开始收听节奏布鲁斯广播电台，一位名为艾伦·弗里德［Alan Freed］的克利夫兰主持人开始为新音乐推广一个新术语——摇滚乐，以避免任何挥之不去的种族内涵。1955年，查克·贝里在“浑水”的引荐下进入切斯唱片公司并发布了《美宝莲》［Maybellene］，这首歌不仅成为节奏布鲁斯的热门歌曲，还荣登各大流行榜单。次年，RCA唱片签下了埃尔维斯·普雷斯利，他在太阳唱片发行的几首布鲁斯单曲已经引起了人们的注意。到1950年代后半期，世界各地的收音机和唱片机都在播放新一代青年摇滚乐手的音乐——这些音乐有美国黑人或白人，也不乏拉丁美洲、欧洲亚洲和其他国家如埃及、澳大利亚的本土明星。布鲁斯的受众范围超越了以往任何年代——虽然，大多数人不再称其为布鲁斯。

摇滚降临

正如布鲁斯与爵士乐的界限问题，布鲁斯与摇滚乐的边界问题也取决于评判者的意见与分类。基础的十二小节布鲁斯形式在摇滚乐金曲中无限循环，从贝里的《乔尼·B.古德》［Johnny B.Goode］到小理查德的《什锦果饯》［Tutti Frutti］，比尔·黑利的《彻夜摇滚》［Rock Around the Clock］，巴迪·霍利［Buddy Holly］的《佩吉苏》［Peggy Sue］，很快就要为人熟知的《扭曲》［Twist］。“浑水”的《性感男人》［Hoochie Coochie Man］在此基础上轻微变化，将标准进程的前四小节翻倍，创建出十六小节布鲁斯。随后，卡尔·珀金斯的《蓝色羊皮鞋》［Blue Suede Shoes］和普雷斯利的《监狱摇滚》［Jailhouse Rock］沿用了这一模式。

是否要将所有这些歌曲都称为布鲁斯有待商榷，但有两件事很明晰：根据严格的和弦定义，它们是布鲁斯音乐。然而摇滚乐的降临侵害了许多以布鲁斯为事业的表演者。从路易斯·乔丹和“丁骨”沃尔克到“浑水”和“嚎狼”，那些面向青少年的欢快舞曲威胁到了年长艺术家的生涯，尤其是这些以音乐触及成人主题和事务的艺术家。1957年，当贝里高歌一曲直接指向孩子们的活泼的十二小节歌词——“早起去学校/老师正教授黄金法则”时——“浑水”正录制《让我焕发魔力》［Got My Mojo Working］，一首向源自非洲的魔法传统致敬的曲子。“小子”威廉姆森歌唱来之不易的知识：“我花了很长时间才发现自己的过错/但我以最后一文钱向你打赌，我不会再为了蛇而养肥青蛙了”。B.B.金正在用全然成人的语言来赞美他的《甜蜜的小天使》［Sweet Little Angel］：“当她在我周围展开她的翅膀时，我收获了快乐和一切”。很快，B.B.金曾经的司机“蓝调”鲍比·布兰德［Bobby “Blue” Bland］以世俗的警告完成了自己的首金支曲：“再往前一步，会有人像你伤害我一样伤害你。”

旧式布鲁斯风格仍旧不乏听众：所有这些唱片都卖得不错，尽管“浑水”和威廉姆森的作品并没有好到能够进入全国排行榜。然而， 1950年代的青少年渴望听到属于自己的音乐。大多数在城市里生长的非裔美国孩子自觉与南方乡村几乎没什么关联——在民权运动蓬勃发展的进程之下，他们也不想产生关联。至1960年代初，仍然深耕于布鲁斯的音乐家们要么依赖不断减少的年长听众，要么试图找到更现代的声音。与此同时，技艺不囿于布鲁斯的音乐家正探索其他可能性：黛娜·华盛顿凭借弦乐抒情歌和圆润的灵魂乐［soul］二重唱打入流行榜单。雷·查尔斯将性感歌词嫁接到福音歌曲中，开创了一种新风格，然后关涉流行音乐、乡村和西部音乐。

B.B.金在两种风格间游弋。他以华丽的编曲与和声伴唱组创造流行风格的唱片，同时在现场演出与间或突破性的金曲中继续演奏老式风格，例如1960年代的《甜蜜的十六岁》［Sweet Sixteen］。受到福音影响的“灵魂乐”风格方兴未艾，若说B.B.金的编曲偏向老派，那么他的嗓音则是新潮的。他还激励了孟菲斯和芝加哥的一代年轻表演者，其中包括阿尔伯特·金［Albert King］、小弥尔顿、奥蒂斯·拉什［Otis Rash］和巴蒂·盖伊［Buddy Guy］。这些艺术家中的一部分在唱片中还在坚守基础的布鲁斯风格，以电吉他和口琴为特色，而其他人则发行了号角般能量充盈的灵魂乐唱片。两种情况下，音乐家录制的内容都不一定与他们在实际演出中演奏的音乐有太大关系。制作人和唱片公司老板决策了大部分音乐录制，在俱乐部演奏灵魂乐金曲的艺术家可能会被认为比唱片中的布鲁斯艺人更成功，反之亦然。唱片里的盖伊以如同杀手般的吉他线条和伴有金式假声哭嚎的人声交相呼应的强硬布鲁斯而闻名。但他回忆说，在芝加哥的酒吧里，“我们驻演的每个酒吧都配有点唱机，如果你无法演奏点唱机上排行前十的曲子，那么你就无法在这家俱乐部混下去”！“浑水”继续以熟悉的风格展示他的热门旧曲，但他的乐队会用灵魂乐歌声和硬波普乐器编配填充他的表演。

与摇滚乐一样，布鲁斯和灵魂乐之间的边界通常难以划清。1960年，艾克·特纳和蒂娜·特纳［Tina Turner］首次以十二小节布鲁斯《恋爱中的傻瓜》［A Fool in Love］荣登排行榜。五年后，詹姆斯·布朗［James Brown］以两首十二小节习作《爸爸买了个新包》［Papa's Got a Brand New Bag］和《我明白（我感觉好极了）》［I Got You （I Feel Good）］预示了放克［funk］风格的到来。埃塔·詹姆斯［Etta James］是切斯唱片的头牌女星。尽管她为该唱片录制的所有热门歌曲皆属灵魂乐的范畴，但1964年的一张现场专辑中，她将灵魂乐与从“浑水”、B.B.金和吉米·里德［Jimmy Reed］处学来的歌曲混在了一起。

与此同时，在路易斯安那州，构成灵魂—放克热潮之节奏基础的拉丁律动与新奥尔良的加勒比海布鲁斯风格完美契合。钢琴家兼制作人艾伦·杜桑［Allen Toussaint］和他的录音室乐队后来演变成卓越的放克乐队“节拍”［Meters］，以1966年的《女人，滚出我的生活》［Get Out of My Life, Woman］为代表作，这也曾是歌手李·多尔西［Lee Dorsey］的十二小节布鲁斯金曲。来自路易斯安那州中南部的悠闲的吉他手和口琴手斯林姆·哈珀［Slim Harpo］，也受到了类似的影响：他最热门的歌曲《宝贝，帮我挠挠背》［Baby, Scratch My Back］是段基于嘻哈节奏即兴段落的性感独白，数度被灵魂乐乐队翻唱。

一些音乐家继续以更为质朴的老式乡村风格进军全国市场。传统布鲁斯音乐人吉米·里德在自己呜咽的口琴和摇曳的布吉吉他伴奏下，唱着轻松且慢条斯理的乡村歌谣。1950年代末到1960年代初，吉米的唱片始终保持畅销，他的歌曲被许多年轻的灵魂乐与摇滚乐明星争相翻唱。

然而，到了1960年代，“布鲁斯”一词很大程度上已不再受黑人流行音乐听众的青睐。詹姆斯·布朗在“盲童”富勒和坦帕·雷德的音乐中长大，并以十二小节模式摘取了诸多优异成绩，但在自传中，他坚持说道：“我仍旧不喜欢布鲁斯。从不。”灵魂乐时代是黑人自豪感蓬勃增长的年代，就算是在美国城市贫民窟生活艰难，年轻的非裔美国人仍然没有兴趣唤起南方棉花田的回忆。因此，到1960年代中期，布鲁斯厂牌愈加局限于网罗那些不被归入当下流行音乐圈的艺术家，尤其是那些吸引日益增长的民谣和摇滚听众的年长乐手。

民谣布鲁斯复兴

到1960年代初，咖啡馆、大学校园和欧洲音乐厅中涌现了新的布鲁斯听众。自1920年代以来，爵士乐与民谣专家一直对布鲁斯保持浓厚的兴趣，少数艺术家——“铅肚皮”胡迪·莱德贝特［Huddie “Lead Belly” Ledbetter］、乔什·怀特和“大钞”布隆齐——找到了副业，于纽约卡巴莱餐厅、大学民谣音乐俱乐部，还有欧洲，为白人中产阶级粉丝演奏音乐。1958年，在布隆齐的推荐下，英国爵士长号手克里斯·巴伯［Chris Barber］安排了一次与“浑水”合作的巡演，让英国初次尝到了插电布鲁斯的滋味。（有些歌迷爱到无法自拔，其他人则抱怨音量刺耳。）1960年夏天，“浑水”为美国爵士乐迷带来了类似的惊喜，他带领着乐队全员到纽波特爵士音乐节参加一个下午的布鲁斯音乐会，出席音乐会的还有约翰·李·胡克［ohn Lee Hooker］、吉米·拉欣、布吉伍吉钢琴家萨米·普莱斯［Sammy Price］，以及布奇·凯奇［Willie Thomas］和威利·托马斯的路易斯安那乡村小提琴和吉他二人组。两年后，两位德国发起人组织了一场称之为“美国民谣布鲁斯音乐节”的巡回演出，将胡克、“丁骨”沃尔克、孟菲斯的斯利姆、海伦·休姆斯以及布朗尼·麦吉和桑尼·特里的原声二人组［Brownie McGhee and Sonny Terry］带到德国、法国和英国。直至1969年，他们每年都举办类似的巡回演出。

正如这些例子所示，民谣和爵士乐推广者对布鲁斯的态度往往具备明确的历史眼光。以1938年约翰·哈蒙德［John Hammond］的“从灵敏［Spirital］到摇摆”卡内基音乐厅音乐会为样板，他们打造了一批教育项目，以追溯布鲁斯音乐从乡村风格到城市变形再到1950年代初期的电声布鲁斯的发展历程。为了确保纯正性，他们避免了任何带有商业娱乐气息的元素：欧洲的发起人说服“丁骨”沃尔克不要跳舞或劈叉，还有巴蒂·盖伊在1965年民谣布鲁斯音乐节巡演开场翻唱詹姆斯·布朗《视线之外》时，被拍到扭来扭去，此后他被要求避免做出类似动作。纽波特民谣音乐节作为爵士乐活动的一个分支，更为专注于传统风格。1963年，胡克于此登台没带乐队，仅背着原声吉他。当年其他布鲁斯艺术家还有麦吉和特里、密西西比的约翰·赫特［Mississippi John Hurt］、“牧师”加里·戴维斯，以及两位年轻的白人原声吉他手兼歌手戴夫·范朗克［Dave Van Ronk］和约翰·哈蒙德。

除了仍在非裔美国人俱乐部间进行地区巡回演出的胡克之外，在纽波特音乐节上大放异彩的其他布鲁斯艺术家大都一头扎进了新兴的民谣圈。“民谣复兴”为一些年长的艺术家带来了新的听众，也使老式风格吸引了年轻的表演者。然而，民谣审美给予乡村风格以更大的关注，意味着其布鲁斯元素通常仅限于男性歌手兼吉他手。对乡村纯洁性的坚持有时荒谬至极：1959年，萨姆·查特斯［Sam Charters］出版了第一部专著级的布鲁斯研究，并附带一张专辑，其中包括“瞎子”莱蒙·杰斐逊、“瞎子”威利·迈克泰尔、朗尼·约翰逊和勒罗伊·卡尔的曲目，两者的标题都是“乡村布鲁斯”［The Country Blues］。一些铁杆粉丝对专辑中出现了约翰逊和卡尔这样的都市人感到异常愤怒，以至于他们发行了一张黑胶唱片名为《真的！乡村布鲁斯》［Really! The Country Blues］。

尽管只有少数乐迷执着于这种纯洁性，总体来看，民谣复兴者对布鲁斯的品位和标准较以前的听众有所不同。过去，布鲁斯以抓耳的舞蹈节奏、粗鄙的幽默和反映听众们生活、烦恼和梦想的歌曲吸引了他们。相形之下，民谣复兴者却在探寻一种替代流行音乐轻松娱乐方式的音乐样式，以及对已然消逝或陌生的世界的洞察。结果，那些改编自己作品以适应流行市场的多才多艺的专业人士——卡尔、坦帕·雷德、“丁骨”沃尔克、黛娜·华盛顿——被贬低了，而那些演奏听起来更古旧、区域风格更明晰的音乐人，间或内省的词曲作者，如被视为民间诗人的斯基普·詹姆斯，则赢得了他们的喜爱。

民谣复兴美学为部分出色的艺术家带来了新的关注，有些人在人生的暮年被“重新发现”并找得了新的职业方向。三角洲的吉他手歌手密西西比的约翰·赫特是其中最成功的一位。赫特是农民出身，偶尔也会倒腾私酿酒，玩儿音乐主要出于自己消遣。正因此，他无需追逐商业潮流。他的风格和曲目可以追溯到19世纪，当他于1928年制作自己的首张唱片时，听起来就已然过时了。然而，对民谣听众而言，他融合了乡村舞曲、拉格泰姆小调、坏人民谣、宗教歌曲和早期布鲁斯，上述种种给予他更现代、更专注于布鲁斯的同时代人的作品所缺乏的多样性。他还是一位非常有魅力的表演者，他温暖、柔和的声音和清脆的吉他作品与风趣的幽默感相得益彰。

民谣布鲁斯乐迷们不仅恪求复兴与保留旧有风格，还企图将他们喜爱的音乐确立为严肃、有价值的艺术样式。在记录和宣传乡村表演者的同时，他们采访这些表演者，研究他们的生平，并试图对地区和历史风格进行分析和分类。像赫特这样相对较少演奏布鲁斯的音乐家被称为“歌者”（songsters，南方农村地区“歌手”［singer］的常见同义词），并因其涉猎曲目的广度和对20世纪之前曲风的保留而备受重视。收藏家搜寻“拉格泰姆德克萨斯”亨利·托马斯的唱片，他在1920年代后期录制了独特、多样且古老的曲目；他们还发现了以前未录音的乐手，如“得州人”曼斯·利普斯科姆［Texan Mance Lipscomb］。利普斯科姆同赫特一样出生于1890年代，但直至1960年，他才为面向收藏家的阿忽利唱片公司［Arhoolie］制作了第一张唱片。

除却呈现在世的艺术家之外，民谣复兴者还组织了旧唱片的再版发行。民谣之路唱片［Folkways］和河畔唱片［Riverside］等专业唱片公司最早开始行动；但1961年，哥伦比亚唱片发行了罗伯特·约翰逊的唱片，并名曰“三角洲布鲁斯歌王”。早在1930年代后期，便有一小群爵士乐和民谣乐迷将约翰逊奉为圭臬；然而这张专辑将其打造成神秘的密西西比音乐天才，在所有特别忠实的乐迷心中，他的作品不仅是大多数后来布鲁斯的基础，也是摇滚乐的基础。约翰逊惊人的天赋和对1930年代布鲁斯文化的广泛掌控，（从三角洲滑音吉他到繁复的城市技法），使其成为向新听众介绍战前风格的完美选择。但他的同龄人更欣赏他最新的布吉曳步舞曲，如《甜蜜的家芝加哥》［Sweet Home Chicago］和《我相信我会弄干净扫帚上的灰》［I Believe I'm Going to Dust My Broom］，而哥伦比亚唱片专注于他曲目中最古老、最诡异的诗意歌曲：从桑·豪斯那里学来的滑音吉他作品和令人难以忘怀的创作，如《跟梢的恶鬼》［Hellhound on my trail］。在该曲中，他娴熟的歌曲创作、出色的吉他技法和阴郁动人的歌声，讲述了他如何在乡间路口将灵魂出卖给魔鬼的传说，以及如何被情人那妒火攻心的丈夫杀死的故事。

对于许多年轻的乐迷而言，约翰逊不仅体现了布鲁斯音乐的理想，也代表了布鲁斯生活的浪漫形象。而且，在他去世后，这些乐迷转向了具有近似风格或神秘感的在世艺术家。豪斯于退休后再度出山，他表演间迷幻般的狂热让大学生们惊叹不已。布克尔·怀特（Booker While，通常拼写为“Bukka White”）和罗伯特·皮特·威廉姆斯［Rorbert Pete Wilians］录制了长篇的即兴歌曲，这些歌曲显示出旧时78转场机的三分钟限制所遗失的丰富歌词。而斯基普·詹姆斯的《恶魔夺走了我的女人》［Devil Got My Woman］是约翰逊《恶鬼》一曲的原型，最终他被公认为伟大的艺术家，而是点唱机小酒馆里的助兴者。

詹姆斯的歌声高亢而热烈，并以不寻常的小调风格演奏吉他与钢琴。尽管他在1931年就完成首次录音，但实际上除了三角洲南部的家乡本托尼亚之外，他的名字几乎无人知晓。与其他主要布鲁斯演奏家相比，詹姆斯似乎以西方学院艺术家自恋的方式创作音乐，坚持自己的美学选择，极少向观众的趣味做出让步。1930年代，大多数布鲁斯乐迷都在无视他作品中的情感力量，但它显然吸引了约翰逊——民谣复兴者将其誉为独特天才的诗意证明。

相形之下，大多数民谣复兴者对节奏布鲁斯圈中以布鲁斯为主导的明星似乎都缺乏兴趣。1966年，第一本对当代电声音乐研究专著《城市布鲁斯》［Urban Blues］问世，作者查尔斯·凯尔［Charles Keil］估计，大约70%的非裔美国听众喜爱灵魂乐（其中包括布鲁斯）；其中大约20%的人支持当代布鲁斯艺术家，如B.B.金、阿尔伯特·金、弗莱迪·金［Freddy King］、鲍比·布兰德和小弥尔顿；而不到10%的人喜爱像“浑水”和胡克这样的乡村音乐家。与此同时，一些白人爵士乐和民谣乐迷却发现了胡克尔和“浑水”，但凯尔怀疑“美国南部腹地以外的数千名美国白人是否听过B.B.金的音乐”。

布鲁斯摇滚

凯尔的书问世之时，他所描述的状况已然发生剧变。这很大程度上应归功于披头士乐队［the Beatles］抵达美国后掀起的“英伦入侵”［British invasion］风暴，年轻听众越发没有理由在民谣布鲁斯复兴主义和令人愉悦的摇滚乐之间划清界限。滚石乐队［the Rolling Stones］、埃里克·克莱普顿［Eric Clapton］、约翰·梅奥尔［John Mayall］、雏鸟乐队［the Yardbirds］和动物乐队［the Animals］皆为布鲁斯的铁杆粉丝，但他们自己也卖出了数百万张唱片。他们与美国的保罗·巴特菲尔德布鲁斯乐队［Paul Butterfield Blues Band］、罐热乐队［Canned Heat］、布鲁斯计划［the Blues Project］，以及1960年末的詹尼斯·乔普林［Janis Joplin］和吉米·亨德里克斯并驾齐驱。这些表演者中的许多人尤为热衷朴实的芝加哥风格，他们激发了新观众对“浑水”和“嚎狼”的关注，这两位瞄准摇滚市场，于伦敦在英国伴奏乐手一起录制发行了唱片《迷幻》［psychedelic］作为回应。包括克莱普顿和亨德里克斯在内的其他人，深受B.B.金精湛的乐器技艺以及金的效仿者们———两位互无亲缘关联的阿尔伯特·金和弗莱迪·金的启发。（克莱普顿也沉浸于旧风格中，一直声称罗伯特·约翰逊是他最喜欢的布鲁斯艺术家。）直至1960年代后期，所有三位“金”姓音乐人在旧金山的菲尔莫尔西等场所与摇滚乐队同台竞演，一同亮相的还有年轻的芝加哥音乐人如小威尔斯［Junior Well］、巴蒂·盖伊和奥蒂斯·拉什等。

布鲁斯、摇滚和灵魂乐的风格交叠融会了不同的艺术家和观众。因此值得注意的是，这几位“金”姓音乐人通过截然不同的途径接触到年轻的摇滚乐迷：B.B.金被誉为“布鲁斯音乐的大使”，以扎根根源的创新而著称。用尖叫式、高潮段的弦乐弯音改变了B.B.金风格的阿尔伯特·金，由于与孟菲斯的斯塔克斯唱片签订了合同，成为灵魂乐迷的布鲁斯手。而弗莱迪凭借十二小节的器乐作品《躲起来》［Hide Away］大获成功，他最初通过吸引热衷冲浪吉他乐队的跳舞青年实现了跨界。

至1960年代中期，在民谣布鲁斯复兴和布鲁斯摇滚热潮之间，布鲁斯不仅吸引了新的听众，还吸纳了新的表演者。最为成功的往往是些年轻的美国和英国白人音乐家，无论是插电的布鲁斯摇滚乐手还是原声吉他艺术家，如戴维·范·容克、约翰·哈蒙德、吉姆·科威斯金瓶罐乐队［Jim Kweskin Jug Band］以及科纳、雷和格罗夫。当原声和电声在一种名为民谣摇滚［folk-rock］的新风格中交汇时，这两个群体往往也会融合：范·容克和哈蒙德作为独奏原声音乐人取得了最为稳定的成功，但他们也尝试了电声风格。哈蒙德尤为如此，持续了吸引大批民谣、布鲁斯和摇滚乐迷。詹尼斯·乔普林是迄今为止从布鲁斯摇滚运动中脱颖而出的最为成功的女性，最初是在家乡得克萨斯州的咖啡馆担任原声歌手。“泰姬陵”［Taj Mahal］是这一时期唯一的非裔美国布鲁斯复兴者。他起初在新英格兰演奏原声音乐，然后与吉他手雷·库德［Ry Cooder］在洛杉矶组建了一支摇滚乐队，此后他的音乐范围从最古老的南方风格到摇滚、爵士乐、雷鬼乐，还与非洲和夏威夷音乐家的合作。甚至吉米·亨德里克斯有时也会尝试原声布鲁斯，并偶尔为哈蒙德担任主奏吉他手。布鲁斯摇滚运动最具原创性和影响力的作曲家鲍勃·迪伦［Bob Dylan］最初是格林尼治村民谣舞台上的纯粹原声表演者。

迪伦和亨德里克斯并不倾向于被归为布鲁斯艺术家，但二人都将布鲁斯视为自己音乐的基石。迪伦自首张专辑起，便借鉴了布克怀特、大乔·威廉姆斯和其他老派布鲁斯表演者的作品，他的许多早期作品都采用了基本的十二小节模式。在自传中，他称罗伯特·约翰逊对他的歌词创新手法产生了最为重要的影响，并赞誉道“他自如地运用自由联想、妙趣横生的寓言，包裹在荒谬抽象的坚硬外壳中的重要真相”。他在纽波特民谣音乐节给乐器插上电，并未转向飞鸟乐队［the Byrds］和披头士乐队更为温和的风格，而是收获了巴特·菲尔德布鲁斯乐队成员的支持。

至于亨德里克斯，他在“浑水”“嚎狼”和B.B.金的音乐以及家乡西雅图盛行的摇滚乐中长大。在与小理查德、艾斯利兄弟乐队［the Isley Brothers］，以及乔伊·迪的［Joey Dee］“星星点亮者”乐队一起担任节奏布鲁斯伴奏后，他辗转至格林尼治村的波希米亚俱乐部巡回演出，以独奏者和与约翰·哈蒙德搭档的双重身份登台。动物乐队的贝斯手查斯·钱德勒［Chas Chandler］将他带到伦敦，在那里他穿上了英国艺术摇滚的迷幻装束，并注意到人们对芝加哥布鲁斯与日俱增的兴趣。1967年，当他于蒙特雷国际流行音乐节华丽地重返美国时，他以嚎狼的《屠宰空间》［Killing Floor］开场，尽管他与布鲁斯传统相距甚远——实际上，与任何旧时传统皆相距甚远——但直至1970年去世，他始终如一地重新审视布鲁斯形式，并且仍对后世的布鲁斯音乐人产生了深远影响。

这些艺术家的创新被后世乐队引至各个方向，涌现出与众不同的人物：奥尔曼兄弟［the Allman Brothers］开创了一种新的南方摇滚风格；英国的齐柏林飞艇乐队［Led Zeppelin］和杰夫·贝克［Jeff Beck］，甚至还有黑色安息日乐队［Black Sabbath］，创作了基于吱嘎布鲁斯连复段的重金属音乐。

当今布鲁斯

自1960年代后期以来，布鲁斯继续生发出新的艺术家和分支，但归入布鲁斯类别的音乐范畴鲜有变化。布鲁斯通常被认为是一种“根源”风格，其定义是与旧时音乐的联系，表演者通过证明他们对历史风格的掌握和对非裔美国族群传统的参与，赢得了自称为布鲁斯艺术家的权利。一如既往这在某种程度上，始终是一个定义问题：从灵魂乐民谣到嘻哈乐，节奏布鲁斯仍旧是非裔美国流行音乐的市场标准术语。尽管一些年轻听众可能不知道这些字母［R&B］代表着节奏布鲁斯，但它们提醒着我们在历史的彼端与当下之间的连续性。

当今，新的表演者继续挖掘布鲁斯传统，新的听众不断发现旧有风格，现存的大量书籍、录音、电影和网站记录了一个世纪的布鲁斯历史。后来涌现的原声复兴者有保罗·格雷米亚［Paul Geremia］、罗里·布洛克［Rory Block］、史蒂夫·詹姆斯［Steve James］，以及一波非裔美国艺术家，如科里·哈里斯［Corey Harris］、盖伊·戴维斯［Guy Davis］和“血性小子”阿尔文·哈特［Alvin Youngblood Hart］。电声音乐人从芝加哥风格的乡村乐手到纯娱乐性的酒吧乐队，包括罗伯特·克雷［Robert Cray］和神奇雷鸟乐队［Fabulous Thunderbirds］等备受喜爱的音乐人，以及一些突破性的因流行度之广而被归为摇滚类的艺术家：约翰尼·温特［Johnny Winter］、邦妮·瑞特［Bonnie Raitt］、乔治·索罗古德［George Thorogood］、史蒂夫·雷·沃恩，以及更为晚近且难解的白条纹乐队［White Stripes］。特别是沃恩在1980年代初以一系列热门专辑激发了新一代布鲁斯表演者的灵感，他的风格以精湛的吉他独奏为基础，继续主导着电声音乐界，他可能是当今大多数年轻歌迷听到“布鲁斯”一词时首先联想到的音乐人。

一如既往，布鲁斯传统的一些最为独特的后期变体来自于与其他类型相关的艺术家。嘻哈和另类摇滚艺术家有时会以惊人的方式借鉴布鲁斯根源。密西西比州的胖负鼠唱片公司［Fat Possum］在为年长的布鲁斯乐手发行了一系列唱片后，尝试将他们与年轻的朋克与说唱乐手配对混音并录制融合曲目。北密西西比全明星队［the North Mississippi AU-Stars］将布鲁斯摇滚和录音室节拍更为有机地融合在一起。科里·哈里斯［Corey Harris］、克里斯·托马斯·金［Chris Thomas King］、说唱歌手纳斯［Nas］和他的父亲奥卢·达拉［Olu Dara］制作了将嘻哈乐与布鲁斯传统明确关联的唱片。

自1990年代以来，说唱界日益为来自南方腹地的艺术家所主导，部分学者因此认为和说唱音乐应被视为布鲁斯历史的延续。这遭到了其他人的强烈反对。诚然，举出从孟菲斯瓶罐乐队到路易斯·乔丹和约翰·李·胡克作品中的原始说唱［proto-rap］的例证并不难。无论人们如何定义这些形式，它们显然都借鉴了一系列相互交叠的非裔美国人传统，并共享了某些相似的文化角色。

布鲁斯——至少作为一个商业营销术语，尤其是在南部和中西部城市年长的非裔美国听众间重新流行起来。包括Z.Z.希尔［Z.Z.Hill］、克拉伦斯·卡特［Clarence Carter］、丹尼斯·拉萨尔［Denise LaSalle］、拉蒂摩尔［Latimore］和鲍比·拉什［Bobby Rush］在内的艺术家，在杰克逊市的马来科唱片［Malaco］和亚特兰大的一级棒唱片［Ichiban］等厂牌中，通过将1960年代的南方灵魂乐作为一种新型的乡土布鲁斯进行营销，以保持其活跃度。其中一些艺术家在退出节奏布鲁斯流行排行榜后才开始称他们的音乐为布鲁斯。他们重拾十二小节歌词和电吉他，并继续于诞生早期布鲁斯的地区为同一社会族群创作。

无论人们选择如何定义音乐，布鲁斯仍然与我们息息相关。而且，在某种程度上，布鲁斯最大的优势在于百年来它包含并激发了如此广泛的作品。它不仅是一种歌曲风格和音乐流派，而且始终作为一种渗入几乎所有美国音乐以及世界各地无数艺术家作品中的传统、方法和精神，流淌着、存续着。

注　释

[1].译者注：一战至二战间美国地域性的流行管弦乐团。

[2].译者注：成立于1947年，美国第一个完全为非裔美国人编制节目的电台。