2.战前布鲁斯

第二章 战前布鲁斯

到了1920年，大多数美国人已对布鲁斯歌曲十分熟悉，但是似乎没人将布鲁斯视作一种现代意义上的音乐类型。演奏布鲁斯的有滑稽歌舞秀明星、黑脸杂艺人、街头音乐家、拉格泰姆弦乐队，特别是新一波的爵士乐队。（第一首爵士金曲是正宗迪克西兰爵士乐队［Original Dixieland Jazz Band］于1917年录制的《马房布鲁斯》，一首带有新颖的模仿动物音效的十二小节布鲁斯器乐曲。）有些乐队因性感的布鲁斯节奏与撩人的布鲁斯吟唱而闻名。包括玛·蕾利、贝西·史密斯、艾塞尔·沃特斯［Ethel Waters］在内的非裔美籍艺术家和包括马丽恩·哈里斯、阿尔·伯纳德［Al Bernard］在内的欧裔美洲艺术家尤为擅长这种曲风。然而，上述所有乐队与艺术家也都表演其他的艺术风格，但仅有极少数词曲作家将布鲁斯视作终生职业。W.C.汉迪即是其中最为成功的词曲作家之一。他在青少年时代，从孟菲斯搬去纽约，并成立了一家名为佩斯与汉迪［Pace and Handy］的出版公司，鼓励其他作曲家创作布鲁斯音乐。

然而，正是录音使得布鲁斯成为非裔美国人娱乐行业的主导力量，并成为晚近流行风潮从节奏布鲁斯到嘻哈音乐的样板。到1920年代，唱片公司已然发现，针对民族群体——意大利、波兰人，以及西班牙语和意第绪语使用者等——的口味量身打造的唱片可以提供利润丰厚的副业。黑人作曲家兼出版商佩里·布拉德福德［Perry Bradford］确信，非裔美国人同样愿意购买为他们定制的唱片。起初，他很少从唱片公司讨到甜头。那时，种族隔离的逻辑是黑人与白人观众只能去不同的剧院，但他们渴望同类的演出。唱片经理便认为，黑人消费者乐于听到他们喜爱的歌曲由苏菲·塔克尔［Sophie Tucker］这样的白人巨星表演。

不过，布拉德福德坚持不懈，终于在1920年代初期说服欧肯［Okeh］公司在哈莱姆剧院歌手玛米·史密斯［Mamie Smith］身上试试机会。她同白人管弦乐队一道，录制了几首布拉德福德的作品。这些录音效果甚佳，欧肯公司因此让她回到录音室在一组非裔美国乐手的伴奏下，表演了布拉德福德作曲的《疯狂布鲁斯》［Crazy Blues］。令业界惊讶的是，这首作品成为了当年最畅销的唱片之一；而布鲁斯唱片的狂潮仍在继续。

早期布鲁斯女王与“种族唱片”的兴起

《疯狂布鲁斯》的成功开启了流行音乐的新纪元。至1921年底，非裔美国歌手艾塞尔·沃特斯、露希尔·赫加明［Lucille Hegamin］、阿尔伯塔·亨特［Alberta Hunter］、伊迪斯·威尔逊［Edith Wilson］等纷纷加入了史密斯的队伍。唱片公司依旧困惑于销售策略，将沃特斯冠为“美国最佳布鲁斯歌手”，赞誉史密斯为“最伟大的留声机族裔之星”，并将赫加明称作“最成功的有色人种女低音”。然而，时至今日，这些歌手一并作为“布鲁斯女王”被后世缅怀。她们所建立的女性王朝迫使1920年代最流行的黑人男歌手——查尔斯·安德森［Charles Anderson］在录制布鲁斯时，效仿了女性歌星演唱风格。

第一代布鲁斯女王都是多才多艺的剧院或歌舞厅歌星。她们因唱片公司的希冀而录制布鲁斯；但是，她们同样也乐于表演白人偏爱的叮砰巷流行音乐。沃特斯比较与众不同，她在青少年时期已然成为布鲁斯行家，但同时也在发展主流流行音乐事业。她的音乐风格比南方帐篷秀歌手更为温柔。在她的自传中，沃特斯回忆到她最初在黑人滑稽歌舞秀团里工作时，顾客招呼她的方式很是新鲜，与“大嗓门”贝西·史密斯和玛·蕾利形成了鲜明对比。“我能唱《圣路易斯布鲁斯》，不过唱得十分柔和。这是黑人观众初次接受我这样的低吟浅唱。”

早期的非裔美国布鲁斯唱片女王同玛·蕾利和史密斯一样，听来与苏菲·塔克尔和马丽恩·哈里斯相似。然而，她们的成功证明非裔美国人制作的唱片是一个富有潜力的市场。1923年，许多唱片厂牌单列了“种族”（race）类别：在那个时代，“种族”是“有色人种”或“黑人”的尊称。并不是所有黑人艺术家都被归类为种族音乐家；如果某张唱片看似会吸引白人听众，它便被归入标准流行音乐的类别。然而，这标志着非裔美国人的音乐首次被视作一种单独的风格，非裔美国人也因此被视为独具口味和偏好的消费者。除此之外，这也意味着黑人音乐开始独立于游艺演出；黑人明星不必使用任何方言或刻板的喜剧腔调，用自己的嗓音，唱出自己的人生。

考虑到布鲁斯在种族唱片市场的主导地位，制作人搜寻出在南部音乐圈中创建了这种风格的明星也仅仅是时间问题。1923年5月，贝西·史密斯在哥伦比亚唱片公司发行了第一张唱片，其影响几乎与《疯狂布鲁斯》一样深远。史密斯有时在表演中也会加入叮砰巷音乐材料，但布鲁斯才是内核。她拥有南部腹地自如转音的技巧，歌剧女主角的控制力，爵士独唱歌手的句法，以及伟大女演员的情感表现力。自她发行第一张唱片（《湾海岸布鲁斯》搭配《伤心布鲁斯》），就被赞誉为唱片业最伟大的布鲁斯歌手。很快，她频繁现身广播电台，并于北部剧院做巡回演出。唱片公司的星探寻求拥有她一样吟唱技巧、嗓音凄婉的南方人，签下了克拉拉·史密斯［Clara Smith］（她与玛米及贝西·史密斯均无关系），艾达·考克斯［Ida Cox］，西皮·华莱士［Sippie Wallace］，以及玛·蕾利——1924年，她在经历了20多年的巡演歌手生涯之后，终于发行了个人处女专辑。

罗伯特·帕默尔［Robert Palmer］称南部的布鲁斯皇后们是“深蓝”［deep blue］风格的大师：她们的嗓音音色，音调的细微变化，以及富于节奏的乐感映照出老一代的非裔美国民谣传统。她们的保留曲目与北部同行们录制的歌单有所重叠——贝西·史密斯最初的十首录音中，就有三首是阿尔伯塔·亨特金曲的翻唱版，包括经典的《如果我这么做，就和别人无关了》。然而，她们也知晓这些曲子有别于主流流行歌曲市场上的任何曲目，并呈现了全然不同的经验。这些曲子并不一定是新作：1890年前后出生的杰里·罗尔莫顿［Jelly Roll Morton］，回忆起他孩童时期在新奥尔良最早听到的布鲁斯，是哀叹街头妓女悲苦生活的歌曲。史密斯和蕾利的很多歌词毫无疑问大多可追溯至同一个时代的水准。但是，她们并没有出现在主流流行音乐市场上。尽管这些布鲁斯女王身着华服出入最著名的黑人剧院，她们依旧与典型的流行歌星相去甚远。她们的唱片卖给白人顾客，同样也卖给黑人，但她们的主要受众群体还是非裔美国女性——无论是在南部、北部还是中西部城市的贫民窟——她们唱出了听众的担忧。

这些担忧涉及经济困难、迁移以及犯罪。然而到目前为止，最常见的话题当属恋爱与两性。布鲁斯女王们以一种现在看来仍然令人震惊的现代方式对待它们。主流流行音乐偏爱浪漫幻梦，布鲁斯则是处理真实关系中的悲伤与喜悦：背叛、抛弃、虐待被旺盛的灵欲愉悦所平衡。正如安吉拉·戴维斯［Angela Davis］指出的那样，迁移与选择伴侣的自由在奴隶制下被明确剥夺了——这些在某些布鲁斯听众的记忆中留存下来——布鲁斯女王毫不含糊地赞美这些自由：“没工夫结婚，没工夫安定下来，”贝西·史密斯唱道，“我是个年轻女人，还没玩够。”如果她们当下的生活充斥着磨难与麻烦，布鲁斯提供了一种宣之于口的方式：史密斯威胁道，如果他的男人干涉她的事情，“我将像街上的屠夫一样，将你像剁肉一样切个稀碎。”

玛·蕾利唱出了家庭暴力的残酷现实，描述一个男人“带走我全部的钱，蒙上我的眼睛，将它们拿给另一个女人。然后，他回到家，对我说谎”。她也唱道女同文化里追寻幸福，她们精心装扮，打上“领带或领结”，与一群朋友出门，“她们必须是女人，因为我不喜欢男人”。

蕾利的作品也反映了她在南部乡村多年巡演的经历。她唱着私酿威士忌和摧毁棉花作物的棉铃象鼻虫。尽管她的大多数录音是小型爵士乐队编制，但也时常加入些带有乡村标识的乐器：如，班卓琴、吉他，与瓶罐乐队［jug band］。

种族音乐热潮开始后不久，南部乡村音乐便逐渐找到了自己的唱片市场。1923年，曾在亚特兰大录制了两位当地布鲁斯女王歌曲的欧肯公司星探，为拉着粗制滥造小提琴的白人提琴手与歌手约翰·卡尔森制作了一张唱片。卡尔森发行的首张单曲名为《道旁的小小老木屋》［Little Old Log Cabin］，是一首19世纪的游艺歌曲。令人意想不到的是，这首曲子一炮而红，不久之后，好些唱片公司开始争相针对南部乡村的白人销售唱片。

在卡尔森获得成功之前，唱片公司以为乡村民众乐意听音色暗哑的小提琴和弹拨乐器班卓琴，甚于钢琴与铜管乐团，正如他们使用马拉的马车而不是小轿车：因为他们负担不起更好的东西。在布鲁斯领域，这意味着当市场从白人滑稽歌舞秀明星扩展到黑人滑稽歌舞秀明星，再到南方帐篷秀明星，大家想当然地以为买家希望听到顶尖的巡演专业人士的表演。恰恰相反，卡尔森的成功证明，很多人偏好本地音乐，包括曾经在城市剧院舞台上被嘲笑的艺术家们。随着南部乡村市场的增长，唱片不再仅仅是地区音乐场景的反映，而是开始呈现与熟悉的表演行业范式不相符的地方表演者与风格。

1923年秋，欧肯唱片录制了吉他手希尔维斯特·韦弗［Sylvester Weaver］伴奏萨拉·马丁［Sarah Martin］的唱片，并将之宣传为“第一张布鲁斯吉他唱片”。封面画着一位年迈的黑人在乡村木屋前演奏乐器。为了避免其指向的目标市场不够清晰明确，她的下一张唱片加了一行注释：消费者可以“从美国南部的佐治亚州通过邮件订购”。次年夏天，派拉蒙唱片推出了“老爹”查理·杰克逊，将其宣传为“著名的布鲁斯演唱—吉他双料大师，布鲁斯唱片史上唯一的自弹自唱的在世男艺人”，并补充道，“查理此人的布鲁斯歌唱与演奏技艺胜过了女性同行。”事实上，杰克逊弹奏的乐器是六弦班卓琴，而在他之前，一位名叫埃德·安德鲁斯［Ed Andrews］的布鲁斯吉他—歌手已经录制了唱片。此外，作为歌手的杰克逊无法对贝西·史密斯与玛·蕾利构成任何威胁。然而，杰克逊的音乐风格活泼且富有感染力。他最具影响力的录音是一首新颖的十二小节布鲁斯金曲：一支粗俗的名为《尽情摇摆》的拉格泰姆舞曲。

杰克逊的音乐杂糅了布鲁斯、黑脸滑稽秀和乡村音乐的魅力。虽然来自新奥尔良，住在芝加哥，但他的唱片似乎在南部乡村听众之间尤其流行，无论是黑人还是白人都很喜欢。相比之下，下一位男性布鲁斯唱片明星，名为莱尼·约翰逊［Lonnie Johnson］的新奥尔良人，则具备时髦、现代的魅力，拥有低沉的声线以及繁复的爵士吉他技巧。在音乐方面，这两位男性截然相反：杰克逊融合班卓琴与喜剧的表演时而让人回想起游艺演出，而约翰逊则与路易斯·阿姆斯特朗与艾灵顿公爵并肩而坐，塑造了1930年代主导布鲁斯的都市风格。尽管如此，这两位听起来都像是演艺圈专业人士。直到1926年，得克萨斯街头歌手，盲人莱蒙·杰弗逊的第一张唱片问世，明确的乡村布鲁斯风格才被大众所广泛接受。

乡村布鲁斯

当杰里·罗尔莫顿回想起十几岁初到得克萨斯休斯敦的时候，说“周围没什么像样的音乐，只有犹太人的竖琴、口琴、曼陀铃、吉他，以及断断续续唱着“零散”的布鲁斯的同伴——他们唱一会儿停一会儿，直到想起后面的词儿再接起来唱。”对于像莫顿这样有文化的音乐家而言，这是严厉批评，大多数剧院经理和唱片制作人也认同他的品位。然而，到1920年代中期，许多听众明显有了新标准。“瞎子”莱蒙·杰弗逊正是莫顿所贬损的那类音乐家，然而，他吸引了达拉斯黑人街区的大批听众。一名当地的商店经理写信给派拉蒙唱片公司，说消费者都渴望听到他的唱片。杰弗逊的唱片不仅在南部乡村大卖，甚至在中西部工业区都销量惊人，这也预示了乡村布鲁斯唱片短暂的黄金时代的到来。

杰弗逊与贝西·史密斯年龄相仿，比玛·蕾利小差不多10岁，但他的声音听起来像她们的爷爷。他的声音有着田间号子嘶哑、呻吟的质感，他吉他技艺磕磕绊绊又无拘无束，与过往唱片中的任何东西都不同。他的大部分歌曲基于标准的十二小节布鲁斯曲式，但以莫顿批判的“零散”方式自由演奏，将小节拉伸以延伸感受，或将其缩短以制造兴奋感。

杰弗逊的成功激励了唱片公司去其他街头、江湖秀以及备有点唱机的“小酒吧”［juke joint］的艺人身上试试运气。许多历史学家将1926年至大萧条来临的1929年间视为布鲁斯唱片最为多产的时期。虽然大多数频繁录制唱片的艺术家身居城市——杰弗逊在达拉斯，“瞎子”威利·迈克泰尔［Blind Willie McTell］和“假腿”豪厄尔［Peg Leg Howell］在亚特兰大，弗兰克·斯托克斯［Frank Stokes］、吉姆·杰克逊［Jim Jackson］、格斯·坎农［Gus Cannon］的“瓶罐跺脚者”乐队，以及孟菲斯瓶罐乐队都在孟菲斯——他们的声音汲取了更古老的乡村传统，而且他们的唱片在乡村尤其受欢迎。他们的许多歌曲都先于布鲁斯的繁盛期，并混同着可追溯到非裔美国音乐的根源的游艺与滑稽歌舞秀表演的素材。

其实，尽管出唱片较晚，这些“乡村布鲁斯”艺术家还是被学者们视作玛·蕾利与汉迪等商业明星的源头。这是个棘手的论点，因为很难说1920年代后期的唱片多么精准地反映了早前传统。这些唱片所呈现的乡村音乐的广度，以及南部流传着无数同样歌曲的事实，表明他们正在挖掘深层次的根源。然而，乡村布鲁斯艺人成长于滑稽歌舞秀布鲁斯的鼎盛时期，必然受到当下潮流的影响。虽然乡村音乐与旧式音乐总是很容易被等同起来，但即便杰弗逊和他的同伴们重新使用了较早的素材和技法，他们却还是给布鲁斯带来了新方向。当白人乡村音乐市场充斥着怀旧之情，将乡村唱片宣传为“旧时光”时，却极少有非裔美国人会怀恋关于“美好旧时光”的回忆，尤其是奴隶制时代的南方。因此，尽管杰弗逊被市场定位为“乡村”［down home］艺术家，他的一些歌曲也确实源自田间号子与乡村舞蹈曲调；他的绝大部分唱片都是致力于反映商业布鲁斯狂潮的内容。他最有影响力的歌曲《火柴盒布鲁斯》［Matchbox Blues］，使得最初出现在玛·蕾利歌词中的意象流行起来，从比莉·哈乐黛［Billie Holiday］、山姆·库克［Sam Cook］、卡尔·铂金斯［Carl Perkins］，再到披头士乐队，所有人都在重复使用：“我坐在这里想要知道，火柴盒能否装得下我的衣服？我没有那么多火柴，但我还有很长的路要走。”

杰弗逊的成功让种族唱片市场开始接纳各种独特风格的音乐人。虽然伟大的布鲁斯女王们各自有独特的天分，但是她们共有相同的声乐技巧，相似的伴奏（频繁由同一批音乐家伴奏），以及重叠的素材——当贝西·史密斯以翻唱阿尔伯塔·亨特的《伤心布鲁斯》缔造金曲时，也激励了后续的布鲁斯女王在八大唱片厂牌的翻唱。与之相反，杰弗逊之后的乡村艺术家彼此间大多没有多少相似之处，因为他们听起来不像主流音乐圈市场上的任何人。杰弗逊在派拉蒙的头号竞争者，“瞎子”布莱克嗓音轻盈、娓娓道来的风格，全然不同于杰弗逊街头狂躁式的嘶吼感。杰弗逊的演奏也使人回想起拉格泰姆钢琴——广告将其宣传为“钢琴音质的吉他”。再后来的几年，布鲁斯学者布鲁斯·巴思金［Bruce Bastin］将这种拉格泰姆风味的吉他演奏方式称为“皮埃蒙特布鲁斯”，这也反映了它在佐治亚州和卡罗莱纳州的受欢迎程度，并常与北密西西比演奏者在节奏上更具推动力与复杂性的方式形成对比。

他们自己弹奏的伴奏和鲜明的地域风格将这些艺术家与滑稽歌舞秀演员、舞蹈团区分开来。尽管如此，同城市里的专业人士一样，他们对大量非布鲁斯的素材感到适宜，甚至其中一些人是在唱片星探的要求下录制的布鲁斯唱片。杰弗逊的布鲁斯演唱最为拿手，布莱克对于同样擅长喜剧拉格泰姆音乐。威利·迈克泰尔特别多才多艺，对布鲁斯、拉格泰姆、山地民谣［hillbilly ballades］、伤感的客厅歌曲、流行金曲和漫不经心的喜剧独白都十分擅长。

录制内容如此广泛的音乐素材并不仅仅是为了呈现演奏家的天分与品位，也因为唱片公司无法预料观众会为哪种音乐买单。虽然一些吉他伴奏的乡村唱片指向的是购买史密斯与玛·蕾利唱片的受众群，而另一些唱片则显然更加吸引老一代拉格泰姆和乡村舞曲风的粉丝，或为吵闹的乡村小酒馆里的年轻居民提供新鲜的听觉体验。

对现代听众而言，乡村布鲁斯的表演者比布鲁斯女王更受欢迎：很大程度上是因为他们被视为摇滚乐的先驱。值得一提的是，整个1920年代爵士乐队中的女性仍旧是布鲁斯领域最闪耀的明星。杰弗逊、布莱克等人专辑销量很好，但却从未在主流的黑人剧院作为主角登台。与此同时，即便布鲁斯女王几乎不再录音，她们也依旧是很受欢迎的现场活跃的流行表演者——直至1930年代中期，艾达·考克斯仍统领着一个由24名歌手和乐手组成的剧团。不过，考虑到这一点，男性乡村布鲁斯表演者对后来音乐风格的影响，也赋予了他们特殊的重要性。如果现代评论家和史学家对他们的关注震惊了他们最初的粉丝，他们同时作为颇具创意的个人艺术家和广泛地域风格代表的音乐方式的多样性便佐证了这是合理的。

许多乡村布鲁斯表演者在相对较小的已形成独特的演奏和演唱方式的社区中成长起来，这些社区。在1920年代和30年代，无论是学者还是爱好者似乎都不太关注地域模式——整个南方都在大肆购买和模仿的杰斐逊的专辑尤为如此——但后来的历史学家倾向于强调三个主要区域：得克萨斯、皮埃蒙特和密西西比三角洲。这种划分可以说更多地反映了录音模式而非文化模式。录音星探在特定城镇举行试音，而后音乐家带着他们的朋友参加，这使得某些地区的风格有据可查，同时也为有助于深入了解这些风格的形成过程。

得克萨斯作为布鲁斯中心的声誉可以追溯到热潮的黎明时期。1912年，一位名叫哈尔特·旺德［Hart Wand］的白人作曲家以《达拉斯布鲁斯》［Dallas Blues］的名义出版了最早记录在案的十二小节布鲁斯之一——几乎可以确定它是由更早的未被记录来源的音乐素材汇编而来，并在同年以“小妞”勒罗伊·怀特［Leroy "Lasses" White］的《黑人布鲁斯》［Negro Blues］注册了版权。怀特是在达拉斯剧院工作的一位白人游艺歌手。这首歌与杰斐逊的部分作品（如《霉运布鲁斯》［Bad Luck Blues］）相类似，它在每乐句的第一行使用一个口吃的、重复的短语，暗示了达拉斯剧院和街头表演者之间相互交融的动态过程。然而，得克萨斯州是一个大州，无论是人口还是文化都构成复杂。大多数得克萨斯黑人都是在解放后迁入，并将家乡的音乐风格混合起来，在广阔的牧场上，黑人、白人和墨西哥牛仔经常并肩工作并交换曲目。（《牧场上的家》［Home on the Range］虽然是来自维多利亚时代的杂志诗，但最初作为歌曲，出自一名得克萨斯州黑人牧牛营厨师。）

因此，尽管得克萨斯始终是重要的布鲁斯中心，但是它缺乏一种单一的、既定的风格。德克萨斯·亚历山大［Texas Alexander］是该地区继杰斐逊之后最重要的歌手。他的重要性很可能源于，他是极少数不演奏乐器的乡村布鲁斯艺术家之一。他是这个阶段唯一同时录制纯粹且形式自由的田间号子与当代布鲁斯风格的表演者。（在一次出人意料的绝妙合作中，他在朗尼·杰弗逊［Lonnie Johnson］创造性的即兴吉他伴奏下展示出了上述数种风格。）

另一位得州人“瞎子”威利·约翰逊，只演奏基督教宗教音乐，因此最初并不被自己的听众视为布鲁斯歌手，然而他怪异似人声的滑音吉他风格影响了从佐治亚的威利·迈克泰尔到密西西比的弗莱德·麦克道尔在内的许多民间音乐家。与亚历山大一样，约翰逊深受最古老的，非洲根源乡村传统的浸染：他在1920年代最畅销的专辑是高声布道音乐，形塑了后来的福音音乐风格，但如今他最为著名的表演是《夜很暗，地很冷》［Dark Was the Night, Cold Was the Ground］，是他的吟唱与吉他之间内省、无言的对话。

还有两位有趣的得州人：柯莱·琼斯［Coley Jones］统领一支名为达拉斯弦乐队［Dallas String Band］的拉格泰姆舞蹈乐团；钢琴家、歌手维多利亚·斯皮维［Victoria Spivey］，运营自己的布鲁斯厂牌并为年轻的鲍勃·迪伦［Bob Dylan］录制了作品。至于地域性乐派，得克萨斯面积过大，且乐派品类繁多，难以形成皮埃蒙特或密西西比三角洲地区那样统一、独特的音乐风格。

与得克萨斯州相对较新的移民相比，皮埃蒙特是美国南部最稳定的非裔美国人社群所在地。由于年长的听众更喜欢他们青年时代的音乐，而稳定社群的娱乐从业者需要同时取悦年长及年轻的受众，因此成功的皮埃蒙特音乐家们也擅长演奏上一代的拉格泰姆、游艺音乐和乡村舞曲，并将相同的技巧和变化带入他们的布鲁斯作品中。“瞎子”布莱克原籍佛罗里达州，但他的大部分职业生涯几乎都在皮埃蒙特度过。即便布莱克最浅显的布鲁斯表演也保留了拉格泰姆的风味，他的歌声也具备喜剧演员或民谣歌手的清晰表达。

皮埃蒙特音乐家中最多才多艺的“瞎子”威利·迈克泰尔将当地风格与他在唱片中所听到的音乐相结合，将布莱克欢快的舞蹈节奏与杰弗逊的孤独呐喊熔为一炉，其音乐风格从流畅、适合起舞的拉格泰姆到影响了威利·杰克逊的杰弗逊“痉挛般的”拨奏与滑奏，不一而足。迈克泰尔出生于佐治亚州的乡村，距离因他的《斯泰茨伯勒布鲁斯》［Statesboro Blues］一曲而获不朽之名的小镇不远。他在亚特兰大度过了职业生涯，直至1950年代他都在当地街头和餐馆表演。亚特兰大是美国东南部的主要城市中心之一，也是1920年代南下的录音团队的常驻地。正因如此，亚特兰大的音乐家在唱片史上留下了丰富的遗产。迈克泰尔甚至频繁更改名字，以便于与每家公司签订的独家合同：他在哥伦比亚唱片公司的录音落名“瞎子”萨米，在欧肯公司的名字是乔治·比尔，在胜利唱片公司则是“红人儿”威利（Hot Shot Willie）。他在亚特兰大的伙伴“跛腿”豪厄尔是一位年长的歌手，常与小提琴家埃迪·安东尼［Eddie Anthony］一起录音，后者的曲目包括提琴土风舞、民谣，甚至还有一首基于煤炭供应商哭声的歌曲。在更专注于布鲁斯的音乐人中，“烧烤”鲍勃［Barbecue Bob］以卓越的歌手和词曲作者而著称，并如迈克泰尔一样展现了六弦吉他不那么常见的亲戚——十二弦吉他这一当地时尚。

皮埃蒙特艺术家中另一具有影响力的乐派位于南卡罗莱纳州的格林维尔和斯帕坦堡。尽管在早期唱片中的记录较少，但这个团体有加里·戴维斯［Gary Davis］和威利·沃克［Willie Walker］，拉格泰姆布鲁斯风格最伟大的两位演奏家。虽然戴维斯将一生中的大部分时间献给了宗教音乐，但也演奏繁杂的、多段的拉格泰姆乐曲，及少量布鲁斯。在1950年代和60年代搬至纽约后，他成为了一位有影响力和大量录音的表演者和吉他老师。相比之下，沃克只留下了两首歌来证明他无与伦比的天赋，而且这两首歌都不是戴维斯回忆起他时演奏的那种复杂的拉格泰姆曲子。值得一提的是，从1920年代与1930年代幸存下来的录音仅仅是一小部分，且不一定是当时最具代表性的样本。

布莱克的时髦幽默而朗朗上口的节奏使他在美国南方广受欢迎。来自格林维尔的年轻歌手兼吉他手乔什·怀特［Josh White］在1930年代初移居纽约，为一家百货公司厂牌制作廉价布鲁斯唱片，开辟了一个小众市场。但总的来说，皮埃蒙特音乐家拉格泰姆的转音似乎令大多数种族唱片消费者感到过时。在第一批乡村音乐唱片之后，该地区唯一一位能够吸引广泛听众的艺术家是北卡罗来纳州的“盲童”福勒。尽管他是一位功力雄厚的歌手与专业演奏家，但他的成功在很大程度上归功于有史以来最为可笑的肮脏歌词。因此，虽然继续在其本土拥有听众，但皮埃蒙特风格并未被其他地区的音乐家广泛模仿。

相较之下，密西西比州诞生了一些最具影响力的布鲁斯风格，许多人认为它才是音乐中心。原因之一在于其密集的非裔美国人人口：三角洲地区的一些县市超过九成的人口为非裔美国人；而大部分居民为新移民则是另一个原因：密西西比河连年的洪涝使得三角洲地区不宜定居，且直至19世纪末大部分区域仍是沼泽地。因此，在布鲁斯热潮的形成时期，该地区的非裔美国人既特别容易受到新音乐风尚的浸染，又相对不受白人口味的影响。

与其他地区一样，探讨三角洲的统一风格总归有些误导。该地区是各类音乐人的家园：由非裔美国人组成的号角乐队在城镇中很受欢迎，而提琴乐队在乡村广受喜爱。实际上，虽然大多数记录在案的三角洲演奏家都是吉他手，但该地区最受欢迎的录音乐队是小提琴手朗尼·查特蒙［Lonnie Chatmon］领衔的密西西比酋长乐队。密西西比酋长乐队里不乏音乐精英，包括查特蒙家族的几位成员（尤其是波·查特蒙［Bo Chatmon］，他曾在数个乐队中担任提琴手，并以波·卡尔特的化名担任独奏吉他手/歌手）以及麦考伊兄弟乔伊与查理［Joe and Charlie Mcloy］。查特蒙与麦考伊兄弟的绝大部分录音都是关于布鲁斯音乐，然而他们的音乐现场则以多样性而著称：朗尼·查特蒙识谱，从而可以跟进最时新的、载于乐谱的金曲。查理·麦考伊在芝加哥时部分生活来源依靠弹奏意大利曼陀林曲调，与他的兄弟在娱乐性爵士乐队“哈莱姆·哈姆法茨”［Harlem Hamfasts］里唱歌。这些音乐家不仅为黑人种植园舞会演奏，也为白人客户奉献收益更高的小型现场。他们的布鲁斯唱片被白人音乐家铭记并效仿，正如在黑人音乐家间一样。

然而，从长远看来，密西西比酋长的声名已被一位名为查理·帕顿［Charlie Patton］的吉他手兼歌手所掩盖。根据一些报道来看，帕顿曾与查特蒙一家是亲戚——他们当然知晓彼此的音乐。但帕顿不是那种能够可靠而快速地产出时下流行金曲的音乐家。照当时的潮流而言，他几乎是个“原始”音乐人。他最初的粉丝追忆他的音乐，也追忆他的表演技巧——他会创作关于当地人物的歌曲，并在脑后或双腿之间弹奏吉他。然而，据记录，帕顿最引人注目的是他粗犷的声音、大声嘶吼和惊人的节奏控制。1929年的《沿着土路布鲁斯》［Down the Dirt Road Blues］一曲中，帕顿在阻尼弦上敲击，并在高音弦上添加低音重音与下行旋律以制造反节奏，并以他的人声提供了另一种节奏。这种复节奏的精湛技艺显然源于非洲鼓乐，而这个三角洲以东的山地乡村保留了“笛和鼓”［fife and drum］的传统。与美国几乎任何其他音乐类型相比，这一传统听起来更接近其非洲根源，这可能并非巧合。

帕顿的唱片发行于乡村布鲁斯时期的尾声，在三角洲以外的地方引发的反响相对较弱；然而在他的家乡，还是激励了一批相似的音乐家。他的吉他编配被包括汤米·约翰逊［Tommy Johnson］在内的同代人重新设计，将帕顿的吉他与更为流畅的声乐风格和约德尔假声糅合在一起。桑·豪斯［Son House］与威利·布朗［Willie Brown］的二人组是克拉克斯代尔周边种植园中颇受欢迎的点唱机艺人组合。豪斯和帕顿是好友，他们与布朗和钢琴家路易斯·约翰逊［Louise Johnson］一同北上，在派拉蒙威斯康星州的录音室录音。豪斯在帕顿的节奏基础上添加了尖锐的吉他滑音线条，他强有力的演奏和热情、呼喊的嗓音——他在从事布鲁斯之前曾是一名传教士——对下一代定位三角洲布鲁斯的两位艺术家——罗伯特·约翰逊［Robert Johnson］与“浑水”产生了巨大影响。

总而言之，后世的史学家主要聚焦三角洲的乡村地区，但就 1920 年代的录音热潮而言，该地区最高产的音乐家群体集中生活于W.C.汉迪的旧址：孟菲斯的比尔街娱乐区。同亚特兰大一样，孟菲斯吸引了大量多才多艺的音乐家，他们足以取悦城市街道上各式各样的行人。弗兰克·斯托克斯和吉姆·杰克逊等年长的音乐家演奏的音乐素材与威利·迈克泰尔在亚特兰大表演的相类似，他们的布鲁斯作品既有乡村风格也有汉迪的热门歌曲。由于吉他作品相对简陋，如今杰克逊籍籍无名，但他贡献了那个时代最热门的歌曲之一，1927年的《堪萨斯城布鲁斯》［Kansas City Blues］。该曲被许多歌手争相模仿。

孟菲斯同时也是那个时代最成功的两个瓶罐乐队（砍农的“瓶罐跺脚者乐队”与“孟菲斯瓶罐乐队”）的所在地。这种乐队在整个南方都很常见，他们使用廉价或自制的乐器来复制更正规乐队的音色：以口琴和卡祖笛充当单簧管、小号与长号；以水罐充当大号；以洗衣盆、扫帚与晾衣绳模拟低音提琴；用勺子或顶针刮擦搓衣板，充当打击乐器。其中，部分乐队的成员只是兴趣使然的孩子，但也有乐队由才华横溢的专业音乐人组成，以新奇的乐器带来吸引力，他们的专辑表现出色，以至于纽约与芝加哥的爵士音乐人亦步亦趋，也将水罐与搓衣板组合在一起，跟随这一潮流。由肯塔基州路易斯维尔的小提琴手克利福德·海斯［Clifford Hayes］领衔的瓶罐乐队是首个收获唱片金曲的瓶罐乐队，然而，孟菲斯乐队凭借精心挑选的素材和极具感染力的热闹编排，获得了最持久的影响力。这两个团体都由专业的、经验丰富的表演者组成——坎农的口琴演奏家诺亚·刘易斯［Noah Lewis］是早期最伟大的布鲁斯口琴大师之一。除却满足自身兴趣之外，这些瓶罐音乐家们还使得当地丰富的音乐留存下来，否则这些音乐形式可能被人遗忘。

城市布鲁斯

历史学家珍视乡村布鲁斯音乐家的多元性和个性，然而，对于唱片公司而言，乡村歌手的风潮带有一些明显的缺点。以地域名称命名的地域风格在特定地区往往比在其他地区更受欢迎。此外，很难通过营销各种不同的个性主义者的风格大杂烩来创立一致的消费群体。流行音乐在广博的潮流和可靠的准则中蓬勃发展，与打造一个新版的莱蒙·杰弗逊相比，打造新的布鲁斯女王要容易得多——事实上，没有任何其他乡村艺术家能取得杰弗逊那样的成就。大多数乡村音乐家与街头艺人也只会有限的布鲁斯曲目，当被要求创作新材料时，他们往往无法写出完整的歌曲：大多数人仅是糅合一些旧有的乐段，而非写出连贯的能被唱片买家记住并需要的歌词，或是能够成功出版的乐谱——乐谱当时仍是音乐商业的主要驱动力。此外，唱片公司多以纽约和芝加哥为阵地，更倾向于和专业表演家合作。他们随叫随用，可以驾驭任何交予他们的材料。

在1929年9月股市崩盘并诱发大萧条之后，上述担忧愈演愈烈。音乐产业的各个门类都受到了影响，其中，唱片公司受到的打击尤其严重。在此之前，唱片公司已经面临来自广播的激烈竞争，广播具备更好的声音再现能力，并且免费播放最新的热门歌曲。与主流流行音乐相比，广播对种族唱片的威胁似乎相对较弱：因为在种族隔离的年代，非裔美国音乐人很少出现于电波传播路径中（此外，许多人生活在尚不通电的密西西比三角洲之类的地区，手摇唱片机成为了他们唯一可以使用的音乐器材）。尽管如此，新的经济制约终结了滋养乡村布鲁斯发展的南方录音之旅。总而言之，布鲁斯市场正发生着变化。

1928年秋，沃卡莱昂［Vocalion］厂牌发行了两首定义城市布鲁斯新浪潮的金曲。第一首由钢琴家兼歌手勒罗伊·卡尔［Leroy Carr］创作，他出生在纳什维尔，但于印第安纳波利斯长大。在麦克风诞生之前的时代，滑稽歌舞秀明星与街头歌手的生计依赖于有力的嗓音。与这些前人不同，卡尔唱歌时就像坐在听众身旁一样。这相当于平·克罗斯比［Bing Crosby］低吟浅唱的布鲁斯版本，他亲和而浪漫的魅力非常适合录制唱片。

卡尔的第一首畅销金曲《天长地久布鲁斯》［How Long—How Long Blues］是一首悲伤的抒情诗，表达了对逝去爱的思恋，他柔和的钢琴铺垫了节奏，而“好战者”布莱克维尔［Scrapper Blackwell］的吉他增添了雅致的器乐意趣。这首歌根据艾达·考克斯的热门歌曲改编而来，但卡尔很快便确立了自己作为词曲大师的地位，创作出了《午夜蓝调》［Midnight Hour Blues］、《日出前的蓝调》［Blues Before Sunrise］和代表作《日落之时》［When the Sun Goes Down］。正如标题所暗示的那样，这些乐曲皆是怅惘的深夜冥想，其令人回味的诗歌与卡尔深情又真诚的表达相结合，使他成为接下来30年间最具影响力的布鲁斯风格大师。从与他同时代的自称为“勒罗伊伙伴”［Leroy's Buddy］比尔·盖瑟［Bill Gaither］、“大黄蜂”斯林姆［Bumble Bee Slim］到1940年代的布鲁斯民谣歌手“丁骨”沃尔克［T-Bone Walker］和查尔斯·布朗［Charles Brown］，主流音乐家“墨水点”［Ink Spots］、纳特·金·科尔［Nat King Coles］直至雷·查尔斯［Ray Charles］和山姆·库克［Sam Cooke］等，一代又一代的歌手皆以他为榜样。

在《天长地久布鲁斯》面世两个月后，一个名为坦帕·雷德与佐治亚·汤姆［Tampa Red and Georgia Tom］的钢琴吉他二人组发布了歌曲《像那么紧》［It's Tight Like That］。这是一首弱起的派对布鲁斯，与《天长地久》的影响力并驾齐驱。正如卡尔的热门金曲一样，它有着更为深远的根源，使用“老爹”查理·杰克逊《尽情摇摆》［Shake that Thing］的基本框架，并同样激励了大批的效仿者——其中有布鲁斯行家，也不乏主流乐队与歌手——产生了一种粗俗下流的风格，后来被称为“废话布鲁斯”［hokum］。（坦帕·雷德也是一位影响卓著的滑音吉他手，而佐治亚·汤姆曾以托马斯·A.多尔西之名担任玛·蕾利的乐队长，后来成为现代福音音乐之父，以及玛哈莉亚·杰克逊［Mahalia Jackson］的导师。）

如果说吉他是完美的乡村布鲁斯乐器，那么钢琴尤为适合城市黑人的需求。尤其在禁酒令实行期间（1920—1933 年），黑人的夜生活大多仅限于“租房派对”或“自助公寓”：它们是临时的地下酒吧，以避免喧闹的乐队打扰邻里或受到法律制裁。在拥挤的小房间里，一位能表演从流行民谣到低俗布鲁斯的亲密歌手在钢琴的陪奏下可以提供最理想的音乐娱乐。禁酒令结束后，酒吧争先恐后地购入了时下流行的自动点唱机——依据产业预估，1930年代末期在全美销售的所有唱片中，多达一半的唱片用于商业音乐机器——早期的电动扬声器尤为适合钢琴打击乐式的力量。

与此同时，非裔美国人社群也发生了巨大转变。1900年，90%的非裔美国人仍然生活在南方，尤其是农村地区，但布鲁斯时代早期与非裔美国人向北方城市的大规模迁移的时期重叠。至1940年，南方黑人的比例下降到77%，而同期芝加哥的黑人人口在该市总人口的比例从不到2%上升至超过8%；底特律的黑人人口从1.4%上升到9.2%；曼哈顿的黑人人口从2%上升到将近16%。像卡尔和坦帕·雷德这样的歌手带着冷静而优雅的时髦感，十分适合城市生活。相形之下，布鲁斯女王和乡村布鲁斯歌手听起来则有些过时了。钢琴家兼歌手罗斯维尔特·赛克斯［Roosevelt Sykes］出于阿肯色州，在密西西比河沿岸的堤防和木材营地积累演奏经验。1920年代后期，随着唱片事业的起飞，赛克斯搬至圣路易斯和芝加哥。很快，他就开始唱关于城市赌场的歌，并抛出诸如“你好，牵牛花，你的故事是什么？”之类的语句。

这类上城风味的唱片不仅在街头都市人之间大卖，还在试图模仿跟风城里人的年轻南方农民之间畅销。桑·豪斯回忆说，罗伯特·约翰逊经常使用“嘿，大叔”［Daddy-o］之类的用语。此外，他们吸引了一些认为早期布鲁斯风格已然过时的歌迷：《像那么紧》这个被广泛认可的当下流行术语，显然是指女性——这首歌很快便以乐谱的形式刊印发行，并被翻唱，如吉米·努恩［Jimmie Noone］的“巅峰爵士乐队”［Apex Jazz Band］等舞蹈管弦乐队，以及大量模仿和唱和歌曲（answer songs）——包括朗尼·约翰逊［Lonnie Johnson］的《感觉真好》［It Feels So Good］、查理·麦考伊［Charlie McCoy］的《这不妙》［It Ain't No Good］和“著名废话男孩”［Famous Hokum Boys］的《弹尽粮绝》［It's All Used Up］。

“废话男孩”这样的团体也标志着布鲁斯录音新模式的开始。“废话男孩”并非一个常规的固定乐队，而是被各类工作室团体共用的名字：有时包括坦帕·雷德、佐治亚·汤姆、“瞎子”布莱克和“大钞”布隆齐［Big Bill Broonzy］。“废话”风格团体的成功反映出的不仅是时尚和唱片趋势的流转，还有布鲁斯音乐的新角色。在1920年代初期，布鲁斯女王始终是黑人娱乐业的佼佼者，领衔由管弦乐队、舞者与喜剧演员组成的歌舞表演。然而，到1920年代末，非裔美国音乐人在其他音乐风格方面取得了更大的成功：艾塞尔·沃特斯唱红了《黛娜》［Dinah］和《甜蜜的乔治亚·布朗》［Sweet Georgia Brown］等流行歌，在百老汇演出并在好莱坞电影中出镜。路易斯·阿姆斯特朗从一位出色的小号手（曾担任布鲁斯女王的无名伴奏）蜕变为一名咆哮、大笑的歌手，广受黑人和白人听众的欢迎。艾灵顿公爵以革新的作曲家和乐队长而闻名，凯伯·凯洛威［Cab Calloway］为曼哈顿白人和所有拥有收音机的听众演唱“嘿-嘚-吼”［hi-de-ho］的歌曲。1936年，贝西·史密斯在纽约一家夜总会举办的为期数周的活动受到了芝加哥卫报的赞许，被盛誉为“顶尖级的……但她代表的歌曲风格已经过时了”。

实际上，布鲁斯并未以任何方式消失，但逐渐开始限定在特定群体内。“点唱机”［jukebox］一词源自“juke”或“jook”，是个南方俚语，指工人阶级喧闹的饮酒场所。音乐—机械［music-machine］产业十年来一直抵制这个词，认为这会给他们的产品带来负面的名声。但到1930年代，在乡村音乐剧、城市租房派对以及密西西比河沿岸的木材和堤坝营地磨练技艺的音乐家们，正在全国范围内寻找现成的消费者。最受欢迎的音乐人包括罗斯维尔特·赛克斯、皮特·麦秸［Peetie Wheatstraw］和沃尔特·戴维斯［Walter Davis］，他们的音乐涉猎从卡尔风格的民谣到弱起、双关的废话布鲁斯，再到被称为布吉乌吉［boogie-woogie］的重击节奏。

基础的布吉风格依赖于沉重、重复的固定低音模式［bass-note patterns］，通常以八拍子一小节的节奏演奏，后来这一模式逐渐演变成摇滚乐。这种风格似乎于世纪之交时在南方黑人钢琴家中很流行，并于1929年因“松顶”史密斯［Pine Top Smith］的《“松顶”的布吉乌吉》［Pine Top's Boogie Woogie］风靡全国。这是一张欢快的含有语音指令的舞曲专辑：“我希望每个人都按照我的指令跳舞。当我说‘别动’时，我希望你们所有人都准备好停下来。当我说‘停下’时，大家不要移动。当我说‘来吧’时，我希望你们所有人都跳起布吉乌吉舞”。在之后的几十年里，数以百计的钢琴家创作出他们自己版本的史密斯金曲，甚至将“布吉乌吉”从舞蹈风格嫁接到了钢琴风格。当然，史密斯作为这一风格创始人的地位也受到了挑战：“牛牛”达文波特［Cow Cow Davenport］的《牛牛布鲁斯》［Cow Cow Blues］在1928年大受欢迎，他在名片上自封头衔“为美利坚带来布吉乌吉的人”。无论是谁掀起了这股热潮，其强劲的节奏使它成为嘈杂酒吧的理想曲目，无论是在立式钢琴上敲打还是在自动点唱机上大声播放，皆是如此。

与此同时，大批的“废话”歌曲［hokum songs］使得布鲁斯成为酒吧娱乐的另一种首选媒介：低俗、滑稽的污言秽语。污秽布鲁斯过去一直存在，但1930年代的“派对”专辑开始崭露头角——部分原因在于它们没有面临审查严格的广播节目的竞争。1929年，一位名叫鲁弗斯·佩里曼［Rufus Perryman］的白化病人钢琴家以“斑点红”［Speckled Red］为名演奏了一首受非裔美国人侮辱游戏启发的歌曲，他称之为《对骂游戏》［The Dirty Dozens］。基于“对骂”［the dozens］的歌曲早至世纪之交就已经存在，并且似乎以极其淫秽的版本在全国范围广为人知——没有任何说唱歌词在这个方向上走得更远——在“斑点红”横扫这一唱片市场之前。他的歌词与独特的下行、高音三连音的钢琴即兴演奏相匹配，使得这张唱片广受欢迎，以至于在一年内刺激了大量翻唱和续集。它的成功证明了粗俗布鲁斯的魅力，它绕过了可接受的语言边缘，并顺便为几位乡村布鲁斯艺术家提供了一个短暂的鼎盛时期：北卡罗来纳州的“盲童”富勒和密西西比州的博·卡特都演奏那种以吉他为基础的已然过时的布鲁斯。但他们的双关语主题弥补了音响上的老旧过气，比如富勒的《让我捏捏你的柠檬》［Let Me Squeeze Your Lemon］和《那是什么，闻起来像鱼》，以及卡特的《猫猫布鲁斯》［Pussy Cat Blues］和《果篮里的香蕉》［Banana in the Fruit Basket］。

撇开富勒和卡特不谈，芝加哥和圣路易斯塑造了1930年代占主导地位的布鲁斯之声。在那里，熟练的录音室音乐家录制了数百张唱片：钢琴大体节奏感突出，吉他演奏高音即兴段落，时而伴随着哭嚎的口琴或刮擦的洗衣板[1]。与早前的任何布鲁斯艺术家群体相比，这些录音室专业人士都更为坚守常规的十二小节和八小节形式，他们经常在彼此的段落中串场演奏，创造出一种统一的风格：对于现代听众而言，它们听起来时常是重复的。但对于唱片销售人员来说，它具备一致性的优势。布鲁斯消费者更关心深情的歌声和独特的歌词，而非新颖的乐器演奏方式。自称“魔鬼女婿”的皮特·麦秸以其低沉、伤感的嗓音和半约德尔式的插入语“噢-好吧-好吧”（“ooh-well-well”，受到罗伯特·约翰逊等人模仿）而闻名。孟菲斯的明妮［Memphis Minnie］是一位了不起的乐器演奏家，经常被宣传为“像男人一样弹吉他的女人”，她以《大黄蜂布鲁斯》［Bumble Bee Blues］和《我与我的司机》［Me and My Chauffeur］等双关语主题的歌曲创下销售奇迹。“小子”威廉姆森［Sonny Boy Williamson］作为芝加哥第一位伟大的口琴明星为人们记住，并以《早安，小女生》［Good Morning,Little Schoolgirl］等派对歌曲和对卡尔的《烂醉布鲁斯》［Sloppy Drunk Blues］的欢快翻唱而闻名。科科莫·阿诺德［Kokomo Arnold］是一位手速惊人而古怪的滑音吉他手，以突袭式的假声呐喊而闻名，这使他的《奶牛布鲁斯》成为那个时代黑人和白人歌手翻唱最多的布鲁斯金曲之一。

新兴城市布鲁斯风格在白人廉价小酒馆［honky-tonks］中几乎和在黑人点唱机酒吧中一样流行。1939年，一名就职于博蒙特市得州新奇公司［Texas Novelty］的点唱机操作员给《公告牌》杂志［Billboard］去信写道：“种族唱片在我们这个得州南部城市和周边地区销量很好。当我们得到一个大卖的种族唱片编码时，便将它留在点唱机上播放，直到磨损得没法儿听。它们不会像其他唱片一样过时或被淘汰。”他所罗列的最喜爱的音乐家都是中西部录音室的常客，这类品味在酒馆音乐与西部摇摆乐乐手的无数翻唱作品间获得了回响。布鲁斯曾经使人联想起穿着优雅的杂艺女王或粗犷的街头叫喊者的形象，而此刻，布鲁斯已变为美国深夜酒吧派对的音乐。

注　释

[1].译者注：washboard又称音乐洗板/搓板，是一种形似搓衣板的金属制打击乐器，可击打、刮擦、快速演奏。多见于早期爵士、布鲁斯、瓶罐乐队。