布鲁斯与乡村音乐

第五章 布鲁斯与乡村音乐

在美国的本土音乐中，爵士乐常常被置于与乡村和西部音乐［country and western］相对立的两极。爵士乐绝对属于城市，而乡村音乐的名称便定义了它的农村属性；爵士乐大胆地走向现代性，而乡村音乐坚持指向怀旧的往昔；爵士乐发展出繁复而精致的和声、旋律、节奏与即兴传统，因而被誉为“美国的古典音乐”，乡村音乐则以音乐的简易性著称；爵士乐与非裔美国文化息息关联，而乡村音乐则与南方白人文化有着显著的联系——事实上，直到1960年代，这种音乐的区隔仍然明确存在。然而，这两种音乐形式都与布鲁斯密不可分：可以说，布鲁斯在二者之间搭建了一个交汇点。1930年，美国当时最流行的乡村歌手吉米·罗杰斯［Jimmie Rodgers］与最伟大的爵士演奏家路易斯·阿姆斯特朗合作了一张布鲁斯唱片；大约八十年后，布鲁斯为威利·纳尔逊［Willie Nelson］和温顿·马萨里斯提供了一个类似的交汇场合。

若说乡村音乐与爵士乐在布鲁斯中交汇，那么它在两种风格中扮演了几乎相反的角色。当爵士乐试图重拾与根源的联系时，时常转向布鲁斯；而乡村音乐则将布鲁斯作为保守主义的解毒剂。一份乡村布鲁斯大师的名单——就乡村类型的布鲁斯歌手而言——包含了该乐种的众多最重要的创新者：查理·普尔［Charlie Poole］、吉米·罗杰斯、鲍勃·威尔斯［Bob Wills］、迪尔莫兄弟乐队［the Delmore Brothers］、汉克·威廉姆斯、比尔·门罗［Bill Monrve］、佩西·克莱因［Patsy Cline］、约翰尼·卡什［Johney Cash］、莫尔·哈格德［Merle Haggard］和威利·纳尔逊。

从一开始，布鲁斯和乡村音乐便被定义为种族隔离的产物，而两种风格的历史延续反映了一个相互交织的音乐世界的隔离观点。尽管出于截然不同的原因，民俗学家和商业唱片公司都倾向于创造出一幅强调黑人与白人传统相分离的南方图景。早期的民俗学家试图录制现存最古老的风格并追溯音乐根源，因此，他们关注仍旧与非洲相关联的非裔美国音乐，以及有显著欧洲乡村起源的欧美音乐。事实上，在1930年代，许多民俗学家认为布鲁斯风格过于现代，不值得任何一个社群学习。1925年，当对非裔美国乡村民间音乐的第一次综合调查《黑人和黑人歌曲》［The Negro and His Songs］出版时，作者们首先关注的是最古老的声音材料，其次是乡村歌手“修订或改编”自白人或叮呯巷来源的歌曲。他们尽最大努力规避自认为纯粹的商业形式，其中便包括布鲁斯。

商业唱片公司则有全然不同的考量，因为他们一直在寻找卖得动的商品系列。但他们很快得出结论，“种族”和“山地”［hillbilly］风格对不同的市场存在吸引力。一大区别在于，南方白人渴望购买回忆往昔的音乐：第一批乡村音乐唱片以“熟悉的旧曲调”或“旧时光曲调”之名销售，并聚焦至少可以回溯到19世纪的曲风。相比之下，绝大多数生活在南方农村的黑人都喜欢那些比他们生长的世界更为自由、更少束缚的音乐——例如，孟菲斯比尔街的明亮灯光以及哈莱姆和芝加哥蓬勃发展的黑人社区。

这种文化撕裂带来的结果之一便是，部分听来古旧的非裔美国人音乐家的唱片似乎主要吸引了白人消费者。在南部寻找老式78转黑胶唱片的收藏家报告说，“密西西比”约翰·赫特的唱片常见于白人家庭中。恰巧，最初推荐赫特录制专辑的白人小提琴手W.H.纳摩尔，有时会聘请赫特做临时吉他手。尽管种族隔离切实存在，但是非裔乐队与欧美弦乐队的演出曲目很大程度上相互重叠，它们也时常以混合形式登台表演（许多音乐家都追忆过类似的合作，虽然仅有少数场次留下了录音）。各种民间小提琴在欧洲与非洲同样常见，到十九、二十世纪之交，旧世界的风格已相互融合了数百年之久。唱片业的官方隔离掩盖了风格的交叠，以至于录制提琴曲调的黑人演奏家有时以白人山地艺术家的名义出售，即便他录制布鲁斯或拉格泰姆时也会被归为种族唱片类别之中。

不过，总体而论，对于乡村音乐风格种族隔离的做法导致了唱片公司相对忽视黑人班卓琴和提琴演奏者，而偏向可以创造出类似声音的白人演奏者。由此造成的结果之一便是，许多古老的非裔美国乡村风格主要由白人音乐家录制——特别是舞曲导向的提琴和班卓琴曲，但也不乏一些与布鲁斯关联显著的材料。例如，1924年，一位名叫萨曼莎·布姆加纳［Samantha Bumgarner］的白人班卓琴演奏者录制了一首《担忧布鲁斯》［Worried Blues］。这首歌松散、引人进入沉思的节拍暗示着田间号子的起源，其结构由带终止式的四个重复的乐句组成：

这首歌的变体遍及整个南方的白人和黑人表演者。一般第一行只重复三遍，有学者认为两行和标准十二小节布鲁斯的回应只是这一模式的进一步凝练。到了1920年代，“三行加附加句”曲式已被视为老古董，因此山地表演者比世俗的种族艺术家更为频繁地录制它。但在更为保守的非裔美国教会传统和非裔美国人的劳动歌曲中，这一模式仍然很常见。罗伯特·约翰逊的《上次公平交易失败了》［Last Fair Deal Gone Down］是他录制曲目中最古老的一首，也是这种模式可以追溯到不同来源的完美例证。它与密西西比州立监狱的黑人囚犯录制的劳动歌曲《它使人长久感到糟糕》［It Makes a Long Time Man Feel Bad］以及《别让你的交易失败》［Don't Let Your Deal Go Down］有着同样的形式和部分歌词，后者由开创性的白人山地音乐明星“提琴手”约翰·卡森录制。

在年仅十几岁时，W.C.汉迪的布鲁斯歌曲已然风靡全国，它们不仅被滑稽歌舞秀演员和城市舞曲管弦乐队争相演奏，同时也被白人和黑人乡村歌手与弦乐队所用。白人班卓琴演奏家查理·普尔和他的北卡罗来纳漫步者乐队［North Carolina Ramblers］录制了汉迪《比尔街布鲁斯》［Beale street Blues］的轻快版本，以及汉迪改编为《犹豫布鲁斯》的曲子。毋庸置疑，许多非裔美国弦乐队以近似的风格演奏相同曲目，但他们的作品极少被录音。正因此，任何试图充实更广泛的乡村布鲁斯圈子的音乐家都需要考虑“漫步者”这样的团体。

布鲁斯女王同样吸引了广泛的南方听众，乡村白人演奏者的曲目很多都是从她们的录音中习得的。例如，艾伦兄弟［the Allen Brothers］1927年录制的《查塔努加布鲁斯》［Chatlanooga Blues］改编自艾达·考克斯四年前录制的同名歌曲。艾伦兄弟大体算是个山地—废话布鲁斯二人组，以班卓琴和卡祖笛为特色，并且高度依赖布鲁斯和拉格泰姆材料。如果没有音乐类目的隔绝，那么艾伦兄弟很容易与“老爹”查理·杰克逊归为一类——事实上，他们的第一首歌，就像杰克逊的第二首歌曲一样，是《咸狗布鲁斯》［Salty Dog Blues］的另一个版本。显然，哥伦比亚唱片公司的某位员工想到了这个点子，该公司在其种族系列中销售《查塔努加布鲁斯》及其B面的《又笑又哭布鲁斯》［Laughin' and Cryin' Blues］，并在《芝加哥卫报》上用两个黑人的卡通图片做广告。艾伦兄弟以采取法律行动相威胁作为回应，并在后来的采访中解释说：这不是由于他们个人蒙受了侮辱，而是如果戏剧经纪人认为他们是黑人，他们就会被禁止参加白人滑稽歌舞秀表演。

如上所示，白人和黑人表演者之间的持续交流，甚至偶现的混合团体，并不意味着二者在音乐市场或整个社会中存在平等关系。因《你是我的阳光》［You Are My Sunshine］而饱负盛名的乡村歌手吉米·戴维斯［Jimmie Davis］，在1930年代初期录制了一系列双关语讽刺布鲁斯歌曲，并获得黑人吉他手巴迪·伍兹［Buddy Woods］和埃德·谢弗［Ed Schaeffer］的支持。在之后的几年里，他吹嘘这一选择的开放性——而实际情况是，黑人音乐家被严格地限定为临时成员。1960年，当戴维斯竞选路易斯安那州州长时，他站上了强硬的种族隔离主义平台。

这种权力的不平衡导致部分历史学家将南方布鲁斯的白人表演者视为模仿者，或更糟糕地，视为窃贼，苍白无力地将不属于自己的传统据为己有。那些更慷慨的学者则将他们视为另一个平行的艺术家类别，与黑人乡村布鲁斯表演者同时代，演奏的曲目时有重叠，但仍然属于一个独立的传统。在不同情形下，各种定位都是合理的：一些山地音乐家显然认为他们的布鲁斯表演属于现代游唱诗人，带着夸张的口音，有时还出现在黑脸游艺中。其他人，例如来自弗吉尼亚州西部的班卓琴演奏家多克·博格斯［Dock Boggs］，在1920年代创造了自己显然来自迥异文化背景的对布鲁斯传统的独特演绎，并且持有与同代非裔美国布鲁斯艺术家全然不同的音乐方式：当他翻唱克拉拉·史密斯［Clara Smith］的《南下布鲁斯》［Down South Blues］时，声音带有典型的阿巴拉契亚白人歌手的扁平鼻音。直到多年后，学者们才将其来源追溯到史密斯的唱片。回想起来，博格斯的唱片通常被视为“高寂”［high lonesome］蓝草风格的先驱，但当时它们听起来古老且充满地域性，对更广泛的布鲁斯或乡村音乐圈子几乎没有任何影响。

相比之下，吉米·罗杰斯是1920年代后期最具影响力的布鲁斯表演者之一，白人和黑人歌手都在仿效他。罗杰斯来自密西西比州东部，他的演唱风格更接近于阿尔伯纳德这样的吟游诗人和滑稽歌舞秀歌手，而非博格斯原始的山间呐喊，但引起唱片买家注意的是他对布鲁斯和约德尔的融合。这并不是个新鲜想法——他的首张专辑收录了名为《睡吧，宝贝，睡吧》［Sleep, Baby, Sleep］的流行歌曲，此曲曾被非裔美籍的“约德尔布鲁斯歌手”查尔斯·安德森录制。但是，1927年罗杰斯录制的《蓝色约德尔》［Blue Yodel］，改变了山地音乐行业的面貌。这是首典型的十二小节布鲁斯：

这首歌的其余部分由一组古老的两行诗组成——杰里·罗尔莫顿回忆起在世纪之交听过一首小曲：“去那儿喝像雪利酒的水/因为佐治亚州的水尝起来像松节油”（虽然这指的是密西西比州而不是佐治亚州）。但是在1920年代的唱片市场，布鲁斯是一种炙手可热的现代风格，而罗杰斯的歌声充满活力和幽默感，使得《蓝色约德尔》听起来不像“熟悉的老调子”。曾是铁路工人的罗杰斯，有时被称为“唱约德尔的扳道工”，他用布鲁斯表现了一个粗鲁吵闹的旅者形象。在某种程度上，这是一种姿态，他巧妙地使之与关乎母亲和爱人的怀旧民谣平衡。然而，绝不能简单地将他理解为非裔美国音乐风格的白人效仿者。在他的青年时代，他曾同铁道工人与布鲁斯女王一同工作，因而深受黑人歌手影响。但他的风格与“瞎子”布莱克或威利·迈克泰尔一样个性化与独特。

罗杰斯引发了如此热烈的模仿狂潮，对南方唱片潮流产生了如此深远的影响，以至于他常被称为“乡村音乐之父”。事实上，他本人可被视为旧派的山地风格与二十年后被称为“乡村和西部”音乐的分界线。他广受欢迎的门徒中包括：吉米·戴维斯、克里夫·卡莱尔（Cliff Carlisle，擅长夏威夷流行风格的滑音吉他手）以及1930、40年代乡村音乐市场的两位领军人物，吉恩·奥特里［Gene Autry］和欧内斯特·塔布［Ernest Tubb］——他们出道时都被认为是“克隆”罗杰斯。

然而，仅将罗杰斯视为一位山地歌手抑或乡村歌手都过分简单化了。他从未在北方吸引到大批听众，这一点在某种程度上符合两种音乐类型的区域特征。但是大多数山地歌手仍在为他们的邻居演奏，或参加当地舞会的时候，罗杰斯正在进行滑稽歌舞秀巡演，而他的一些录音侧重器乐，显然是为了吸引流行乐和种族风格的粉丝。《等火车》［Waiting for a Train］是他在《蓝色约德尔》之后最被人熟知的曲子，由夏威夷吉他、短号和单簧管伴奏——这一组合为后来称为“西部摇摆”［western swing］的音乐——以及包括路易斯维尔瓶罐乐队和吉他手克利福德·吉布森在内的其他非裔美国伴奏的唱片指明了方向。他最著名的跨种族合作曲目是1930年的《第九号蓝色约德尔》［Blue Yodel No.9］，伴奏是小号手路易斯·阿姆斯特朗夫妇，利尔·阿姆斯特朗［Lil Armstrong］演奏钢琴。该曲显示了罗杰斯对于布鲁斯女王的欣赏，以及他的唱片公司对于他可以吸引部分种族音乐听众的信心。

这一信念是基于喜爱贝西·史密斯的众多白人粉丝，抑或购买罗杰斯唱片的众多黑人粉丝——又两者兼而有之——尚不清楚。但他在南方黑人间的受众基础广泛而普遍。罗伯特·约翰逊在密西西比街头演唱了罗杰斯的《蓝色约德尔》，而密西西比酋长乐队于1930年录制了罗杰斯的改编曲《约德尔提琴布鲁斯》［Yodeling Fiddling Blues］。当然，上述努力很可能旨在吸引白人听众。约翰逊肯定会向白人路人寻求建议，尽管密西西比酋长的唱片在欧肯公司的种族系列中发布，但他们早期的一张唱片已在山地音乐类目下销售。尽管如此，布鲁斯艺术家常常证明他们对罗杰斯歌声的热爱。“嚎狼”的假声哭嚎被布鲁斯学者引为现存非洲声乐实践的例证，但“嚎狼”告诉歌手约翰·哈蒙德，他是从罗杰斯那里习得：“我想以最糟糕的方式唱约德尔，而我能做的就是发出嚎叫”。B.B.金在密西西比三角洲长大，坚称罗杰斯是他最喜欢的歌手之一；罗杰斯风格的《蓝色约德尔》由坦帕雷德录音，后又由弗吉尼亚布鲁斯手约翰·杰克逊翻录；当密西西比的约翰·赫特和斯基普·詹姆斯在台下相聚时，以二重唱的形式唱了一首《等火车》以自娱。

布鲁斯得以跨种族流行的关键因素之一在于，它是唯一被公认为既南方又现代的风格。爵士乐可能起源于新奥尔良，但在南方的其他地方，它被认为是一种城市风格——甚至，北方风格。山地音乐以怀旧为卖点，以至于当好莱坞牛仔吉恩·奥特里［Gene Autry］和罗伊·罗杰斯［Roy Rogers］在山地音乐风格的混音中加入工作室创作的流行曲风时，这些表演仍然以老式的营地歌曲形式呈现。相形之下，布鲁斯既时髦又淳朴，可谓白人小酒馆与黑人点唱机小酒吧之声。

西南地区山地布鲁斯资源尤为丰富，其原因与西南部黑人开始主宰节奏布鲁斯圈子的原因大致相同。在上述两种音乐圈子中，与更远的东部农村社区相比，这些社区的根源和同质化程度较低，因此与旧有传统的联系较少。1940年代，黑人和白人青年均纷纷前往加利福尼亚，服务于军工行业。与之并行发展的是，包含大型舞曲管弦乐队的西部山地圈子，其音乐被称为西部摇摆乐；以及以电吉他为特色的小型组合，其风格被称为小酒馆音乐［honky tonk］。

西部摇摆乐是种混合体，适合想要跳最新潮的吉特巴舞步［jitterbug］又喜爱提琴曲、华尔兹和布鲁斯的受众。在更远的东部也不乏这种受众，但总的来说，他们不得不忍受那些擅长某一风格而仅能凑合表演其他风格的乐队。西部摇摆乐手是多面手：1934年，当米尔顿·布朗和他的音乐布朗尼乐队［Milton Brown and His Musical Brownies］制作他们的首张唱片时，选择的曲目包括提琴乡间舞曲、乡村华尔兹；密西西比酋长乐队的《世界之巅》［Sitting On Top of the World］和《垃圾人布鲁斯》［Garbage Man Blues］——后者是一首吵闹的十二小节节奏布鲁斯，曾被黑人团体以《怪胎的召唤》［Call of the Freaks］之名录制，乐队高喊“把你的罐子拿出来，垃圾人来了”！

最成功的西部摇摆乐乐队领队是布朗曾经的搭档，鲍勃·威尔斯［Bob Wills］。威尔斯演奏提琴，偶尔唱歌，但通常只是大声鼓励他的队友。到1935年，他领导的一支由12人组成的乐队，将乡村提琴与电声钢弦吉他、钢琴、铜管乐器和萨克斯熔为一体。这支得州花花公子乐队［the Texas Playboys］，队如其名，对从方块舞曲调到最时新的摇摆乐的一切都感到满意，他们的乐器融合使其能够涵盖特别广泛的布鲁斯风格，包括源自W.C.汉迪、贝西·史密斯、密西西比酋长乐队、孟菲斯·米妮、吉米·罗杰斯和贝西伯爵乐团的素材。

从往后布鲁斯历史的维度来看，西部摇摆乐队作为首批以电吉他见长的团体也很重要。到1935年，布朗乐队的鲍勃·邓恩［Bob Dunn］和威尔士乐队的里昂·麦考利夫［Leon McAuliffe］都使用电声钢弦吉他（平放于演奏者膝盖上演奏的夏威夷风格滑音吉他），并且在某些曲目中，麦考利夫还演奏了带有扩音器的传统吉他。插电乐器增加了延时，使这些演奏者能够模仿喇叭吹奏。麦考利夫尤为如此，他的插电演出似乎成为了开创性的西南部爵士与布鲁斯吉他手的早期灵感：包括查理·克里斯蒂安［Charlie Christian］和“丁骨”沃尔克。麦考利夫被人模仿最多的滑音独奏选段是《钢弦吉他拉格》［Steel Guitar Rag］，一首十二小节器乐曲，柔和的吉他原曲是由黑人滑音吉他手希尔维斯特·韦弗于1920年代初录制的《吉他拉格》。但它已有能力将电吉他确立为新兴的主奏乐器，使得削减整支弦乐队变得可行。

与主流流行乐坛一样，扩音设备和自动点唱机市场的结合意味着大型西部摇摆乐团开始面临来自小型组合的竞争。欧内斯特·塔布最初是吉米·罗杰斯的效仿者，在罗杰斯遗孀赞助的专辑《吉米·罗杰斯的最后想法》［The Last Thoughts of Jimmie Rodgers］中首度亮相，并使用罗杰斯的吉他演奏。但在1940年左右，沃思堡的一名点唱机操作员告诉他：“下午时分，当只有几个人坐在我的点唱机所在的小酒馆里喝啤酒时，他们整个下午都在播放你的唱片。但是一旦人群涌入，环境变得嘈杂，他们便跳起舞来。他们听不见您的唱片，于是开始播放鲍勃·威尔斯。”塔布的回应是在乐队中增加了一名电吉他手，随即便诞生了乡村音乐领域最具影响力的歌曲之一《走向你》［Walking the Floor Over You］，而后是十二小节的《吝啬妈妈布鲁斯》［Mean Mama Blues］。很快，这种布鲁斯人声与以电音为特色的小型乐队的组合被称为小酒馆风格。

塔布与布鲁斯传统的连接完全来自于他对罗杰斯的热爱，但其他得克萨斯州的小酒馆音乐家显然正在密切关注着种族唱片的动向。克里夫·布鲁纳［Cliff Bruner］的得州牧马人［Texas Wranglers］是西部小型摇摆乐队和小酒馆乐队的混合体，他在1937年翻奏了科科莫·阿诺德的《奶牛布鲁斯》［Milk Cow Blues］，而仅在几个月前，罗伯特·约翰逊也演绎了自己的版本。四年后，约翰尼·李·威尔斯（Johnnie Lee Wills 鲍勃的兄弟）录制的《奶牛》［Milk Cow］，确立了小酒馆风格的标准，先后被数位艺术家翻录，包括年轻的埃尔维斯·普雷斯利。然后，在1940年代后期，塔布的一位追随者将小酒馆风格更深入地融入布鲁斯领域，永久性重塑了乡村音乐，并吸引了跨越人种和种族疆界的狂热忠实听众。

汉克·威廉姆斯1923年出生于亚拉巴马州的乔治亚纳，并在黑人街头音乐家“戒酒者”鲁弗斯·佩恩［Rufus“Tee-Tot”Payne］那儿习得了吉他的基础知识。像许多1940年代成长起来的南方歌手一样，他被西部音乐所吸引——甚至戴起牛仔帽，称他的乐队为“漂流牛仔”［Drifting Cowboys］，但他的布鲁斯风格至少要归功于他在南方腹地的成长经历。得州人倾向于将布鲁斯视作喧闹的小酒馆风格，威廉姆斯在此创作并演唱了一些录音史上最悲伤、最动人的布鲁斯。他也不乏热门又荒唐的作品：首支全国金曲，1947年的《把它挪走》［Move It On Over］，是首讲述不得不睡在狗窝里的经历的十二小节布吉舞曲；而成就他明星梦的金曲《相思病蓝调》［Lovesick Bluse］，是一首从黑脸滑稽秀演员艾米特·米勒的唱片中新学来的约德尔。然而，威廉姆斯不仅是耀眼的明星，更成为了不朽的传奇——得益于他创作与歌唱深情悲歌，表达失落恋情的天赋。上述种种并非都是布鲁斯形式，但布鲁斯的影响显而易见。非裔美国布鲁斯艺术家往往将他列为最有效地将这一风格化为己有的白人歌手。

1940年代后期是布鲁斯和乡村音乐圈子重叠的独特时期，部分缘由是二者在商业端如此紧密的关联。自动点唱机、美国音乐家联盟（AFM）的录音禁令、第二次世界大战引发的人口迁徙、电视机的出现以及新的45转唱片，联手打破了国家广播网络和主要唱片公司的垄断。到1940年代后期，美国大约有200个小厂牌，其中许多聚焦于小众和区域风格。1944年，希德·内森［Sid Nathan］创立了辛辛那提的“国王唱片”［King Records］，这是个主攻乡村音乐的唱片公司——它的标识是个皇冠，上面刻着“如果有国王，那就是山地人”。然而，当他在南部和中西部旅行时，回忆道：“为什么我们要进入这些城镇，却只卖给山地人？为什么我们不能在那里多卖一些？所以我们进军了种族唱片市场”。内森为旗下录制歌曲的艺术家获得出版权益，在扩展业务后，他时不时让节奏布鲁斯艺人与山地艺人录制同一歌曲的不同版本，以增加现金流收入。

德尔莫兄弟堪称国王唱片商业上最成功的艺人，他们在1930年代成为首屈一指的乡村广播秀“大奥普里”（Grand Ole Opry）中的明星。德尔莫兄弟以无可挑剔的默契人声和弦与清脆的原声吉他见长，为后来的蓝草之声奠定了基石。从一开始，他们就倾向于演唱布鲁斯曲目，直至与国王唱片签约时，他们已经组建了一个小乐队，并以加盟国王唱片的首支热门歌曲《山地布吉》［Hillbilly Boogie］的标题恰当地归类了这种风格。1947年，他们引入了电吉他和口琴，并推出了《布鲁斯，离我远点儿》［Blues, Stay Away From Me］等热门歌曲，与威廉姆斯一起成为东部山地布鲁斯的演绎者，并为1950年代中期出现的“山地乡村摇滚”［rockabilly］打下了基础。

白人乡村音乐圈子仍比节奏布鲁斯圈子保守得多。许多听众和制作人抵制创新，哪怕是更具创新性的艺术家也与旧风格保持着明确的联系。蓝草音乐堪称新旧音乐矛盾的一个显著例证。该音乐名称取自比尔·门罗的“蓝草男孩”［Bill Monroe's Bluegrass Boys］。门罗既是一位出色的混合风格演奏家，又是音乐保守派的中坚力量。与罗杰斯和威廉姆斯一样，他将自己的风格主要归功于一位非裔美籍前辈——提琴手和吉他手阿诺德·舒尔茨［Arnold Schultz］。门罗于1939年在“大奥普里”演绎了激情澎湃版的罗杰斯《骡皮商布鲁斯》［Mule Skinner Blues］，首次在全国范围获得知名度。从1940年代到1950年代，在他磨练自己的声音之时，始终对古老的山地风格保持着忠贞的态度，拒绝使用扩音的乐器或鼓，而钟情于班卓琴、提琴和他自己手中的曼陀林。与此同时，他快速、有力的节奏和精准的编曲给乐队带来了现代感，同样激发了那些在小酒馆跳舞并收听节奏布鲁斯广播的南方年轻人的灵感。

埃尔维斯·普雷斯利便是其中一位年轻人，他的首张唱片翻唱了密西西比黑人歌手“大小伙儿”亚瑟·克留达普［Arthur "Big Boy"Crudup］的《没关系，妈妈》［That's All Right, Mama］，还有门罗的《肯塔基的蓝月亮》［Blue Moon of Kentucky］。他早期的绰号之一“山地猫”巧妙地体现了白人乡村根源和节奏布鲁斯现代性的结合。他的成功为一代志同道合的艺术家们开启了一扇门：从他在太阳唱片厂牌的伙伴杰里·李·刘易斯和卡尔·珀金斯，到受德尔莫兄弟启发的埃弗利兄弟［Everly Brothers］和“得州人”巴迪·霍利［Texan Buddy Holly］。然而，尽管普雷斯利被铭记为一位革命性的人物，其扭动的臀部和炽热的歌声彰显了摇滚乐的胜利；但是他的音乐继承者中，还有许多在乡村和西部舞台上最具影响力的人物。

与众多类型划分一样，乡村乐和摇滚乐之间的界限在很大程度上取决于市场选择。普雷斯利大获成功之后，对布鲁斯显现出强烈亲近感的南方白人歌手被归为摇滚歌手而非乡村音乐家，这种划分方式十分普遍。同时，也有些脚踩分界线的音乐家：约翰尼·卡什录制了一些摇滚唱片，但他又往往被归为乡村音乐一类，尽管他的许多最著名的作品都融入了深沉的布鲁斯感。

1970年代，新一波的“乡村亡命徒”［country outlaws］涌现于世——同样，他们中的许多人都来自得州，但已经与罗杰斯、威尔斯、威廉姆斯、卡什和普雷斯利“断奶”。威龙·詹宁斯［Waylon Jennings］和威利·纳尔逊［Willie Nelson］确立了自己强大而独特的布鲁斯风格大师的地位，汤姆珀尔·格拉泽［Tompall Glaser］聘请了“蓝调”鲍比·布兰德的两名乐手，试图打破白人和黑人风格之间的界限。与此同时，南加州的梅尔·哈格德演绎了歌如其名的《白人唱着布鲁斯》［White Man Singing the Blues］之类的歌曲。

然后是雷·查尔斯。1950年代中期，查尔斯凭借融合布鲁斯与福音音乐成为节奏布鲁斯明星，在1960年代初期，他已凭借《乡村与西方音乐的现代之声》［Modern Sounds in Country and Western Music］跻身于少数几位登上流行专辑排行榜上位区的非裔美国艺术家之列（流行专辑排行榜通常对节奏布鲁斯、乡村与西部音乐不甚友好）。威利·纳尔逊常说，就拓宽风格的范围和吸引力而言，这张专辑“对乡村音乐的贡献，比任何一位艺术家都大”。查尔斯开疆拓土，于1970年代初期现身卡什的电视节目，并在1984年以与纳尔逊的二重唱斩获乡村金曲榜单头名。纳尔逊还尽最大努力保持与21世纪的开放性连接，录制了一张布鲁斯专辑，分别与B.B.金与温顿·马萨利斯合作二重唱/奏，探索乡村、布鲁斯和爵士乐共同的根源。

在一个种族意识没那么强的世界里，黑人提琴手和白人布鲁斯歌手完全可以被视为一个南方统一体，这种合作可能是常态，而不是什么跨风格的异常现象。事实上，可以说由于种族隔离的遗留问题，布鲁斯成为最常见的跨种族聚会平台，因为在公平的竞争环境中，许多被我们认为是布鲁斯艺术家的非裔美国南方人可能已然在表演山地或乡村与西部音乐的曲目。雷·查尔斯曾说：“你听乡村音乐，你听黑人音乐，得到的都是同一种该死的东西”。尽管这可能被视作一种极端立场，但许多表演者常常会带着遗憾回应这种情绪。奥蒂斯·拉什回忆说，在他的成长时期，比尔·门罗和艾迪·阿诺德［Eddy Arnold］是他最喜欢的歌手。得克萨斯布鲁斯歌手约翰尼·科普兰［Johnny Copeland］是汉克·威廉姆斯的狂热粉丝，经常为家人和朋友表演威廉姆斯的曲子。鲍比·布兰德在 1970年代告诉一位采访者，如果不是因为种族隔离，他可能会成为一名乡村歌手。“我知道的山地曲调仍然比我了解的布鲁斯多，”他若有所思地说，“汉克·斯诺［Hank Snow］、汉克·威廉姆斯、埃迪·阿诺德——太多的感触，太多的悲伤”。