1.布鲁斯的根源

第一章 布鲁斯的根源

1912年秋，布鲁斯开始成为一种广受欢迎的流行音乐风格。W.C.汉迪［W.C.Handy］的《孟菲斯布鲁斯》［Memphis Blues］与其他两首类似的曲子《达拉斯布鲁斯》《海豹宝宝布鲁斯》一道，掀起了全国性狂热。汉迪是田纳西州孟菲斯市的一位音乐教师、乐队指挥及创作人。他的布鲁斯创作大多源自在密西西比三角洲地区听到的古老歌谣。虽然《孟菲斯布鲁斯》并不是第一首以乐谱形式出版的布鲁斯作品，但其生动的旋律“抓”住了纽约乐队指挥詹姆斯·里斯·欧罗巴［James Reese Europe］的耳朵。当时欧罗巴正受雇于全美最具影响力的舞蹈指导，弗农与艾琳·卡索尔［Vermon and Irene Castle］夫妇。卡索尔夫妇使用《孟菲斯布鲁斯》为一种被称为狐步舞［fox trot］的新舞步伴奏，并使之经久不衰。1914年，《孟菲斯布鲁斯》成为第一首被灌录为唱片的布鲁斯歌曲：先是维克多军乐队的器乐版，其后是白人滑稽歌舞秀［Vaudeviue］歌手莫顿·哈维［Morton Harvey］演唱的版本。汉迪用随后创作的《圣路易斯布鲁斯》续写了辉煌。他在其中添入了探戈节奏的段落——探戈是卡索尔夫妇的另一杀手锏。其后几年间，不计其数的布鲁斯热门歌曲涌现于世，以至于1917年自诩“布鲁斯女王”的马丽恩·哈里斯［Marion Harris］嘲讽这一狂潮，唱到：“人人都为布鲁斯疯狂，但我还挺开心的。”（这首歌的歌词始于经典句式：“布鲁斯不过是种随和的心病。”）

即便大多数聆听布鲁斯音乐，或随之起舞的人都将其视为一种新风格，但它同时也与较为古老的乡村乐、街头音乐息息相关。汉迪最为卓著的卖座金曲即被称为“街角的瞎子唱着比尔街布鲁斯”。因此，任何关乎布鲁斯的理解，必须始于美国南部非裔早期音乐之起源的探索。

民谣

南方黑人的民谣，即这些非专业音乐人为自我娱乐，与友人、邻居分享而演唱、演奏的音乐，汲取了多重传统：从欧洲、非洲舶来的民间歌谣到商业性质的流行歌曲，再到即兴编创的曲调。一些构成“布鲁斯风格”最独特的元素可追溯至西非：班卓琴手、小提琴手和后来的吉他手运用的常见节奏与乐器技法，以及丰富多样的演唱风格。因为绝大多数到达美洲大陆的非裔美国人是没有资产的奴隶，甚至在奴隶解放之后依旧极为困窘，所以对于他们而言，歌唱传统因而极为重要。歌唱是少有的，仅需要嗓子，且可以在独处或工作时自娱的乐子之一。有节奏的劳动歌曲促使成群的劳工协同劳作，而独自劳作的人则唱起“田间号子”［field hollers］，安抚牧群，告知朋友与工友他们所处的位置，或仅仅是打发时间。

群体的劳动歌曲赋予了布鲁斯一个最为普遍的特征，即广为流传的非洲常规“应答”模式。领唱者唱一句，周围的人回答——他们可以重复领唱者的语句，或唱出回应的乐句。在美洲地区，这类歌曲先是见于种植园的集体劳动中，而后是铁路上、木材加工厂中以及帆船上。后来，许多在黑人与白人水手间共同流传的——风靡一时的“水手号子”，就发源于这个传统。在布鲁斯里，这种应答模式被视作某位歌手和某件乐器之间的对话：无论这乐器是否由另一位音乐家演奏——如贝西·史密斯与路易斯·阿姆斯特朗的二重奏，或是歌手本人弹奏的钢琴、吉他，或口琴。

与此同时，“田间号子”［field hollers］与“悲鸣”［moans］为布鲁斯提供了独特的声音质感。（“号子”与“悲鸣”这两个术语或多或少可以相互替代；虽然前者更多描述户外歌唱，而后者更多用于室内或教堂风格。）在很大程度上，这些不过是即兴的歌唱，很多人甚至不将其视为歌曲：“浑水”［Muddy Waters］回忆说，在密西西比三角洲的田野中，“人人都在喊着号子，但你压根不会注意到……它们仅仅是随口编造的玩意儿。就好像一名伐木工正在做工，又或者几个姑娘在附近劳作，你想对他们说些什么。于是，你就喊了起来。”这种号子可以是无词的、仅吟唱的旋律；可以是从黑脸滑稽秀［minstrel show］的表演、舞蹈或教堂歌曲中听来的旋律片段；又或者是基于歌手感受的即兴冥想。例如，存留至今最美丽的号子之一，民俗学家艾伦·洛马克斯［Alan Lomax］灌录并取名的《缠眼布鲁斯》［Tangle Eye Blues］，便是来自一个名为缠眼华特尔·杰克逊［Walter "Tangle Eye"Jackson］的囚徒的悲歌。此曲1947年录制于密西西比州立监狱。

杰克逊的声音忽而飞扬忽而倾泻，将乐句拉伸成柔韧、飘忽的哭喊。

难以计数的布鲁斯歌手用这种方式整合歌曲，将他们的想法配上旋律片段，并以延伸情绪的人声或器乐段落填充字句的间隙。洛马克斯将杰克逊的“号子”称为布鲁斯，并不是因为它符合任意一种布鲁斯的形式，而是它的主题和风格使洛马克斯想起布鲁斯明星（如贝西·史密斯和“盲人”莱蒙·杰弗逊）的歌曲。洛马克斯对这种号子持有特殊的兴趣，因为他将其视为联系非洲音乐遗产与其后的布鲁斯、福音音乐之间的纽带。为强调这种关联，在1970年代发行的一张唱片中，洛马克斯将密西西比号子与一种类似的吟唱——来自塞内加尔的花式唱腔混剪在一起，融为一首两大洲的悲歌。

宗教歌曲

虽然《缠眼布鲁斯》的名称将其置入世俗传统之中，然而其歌词很容易被理解为基督徒被魔鬼引入歧途的悲歌。而且，尽管在划分宗教音乐与派对音乐时，非裔美国人时常如同白人邻居一样挑剔，但大量的非裔美国人教会颂歌借鉴了与布鲁斯及其他世俗风格相同的来源，且也经历了同样的演化过程。这种劳动歌曲的“应答”模式也适用于营地聚会的灵歌与福音作品。在许多黑人宗教集会的吟唱中，仍能听到田间号子的散拍子和微分音变化。

非裔美国人的教堂音乐也受到其他因素影响，特别是17世纪英国神学家兼作曲家艾萨克·瓦茨［Issac Watts］的赞美诗。1842年，一位名叫查理斯·柯考克·琼斯［Charles Colcock Jones］的白人牧师写道，“教授（非裔美国人）好的圣咏和赞美诗的一大优势在于，引导他们抛弃那些奢侈而毫无意义的吟唱，以及自行创作的轮唱与哈利路亚歌曲。他们时常在工作时或是居家的夜里歌唱，而且他们总在唱着实用之物。”然而，歌手们无须在学来的赞美诗与从白人邻居处习得的音乐中做出选择；很多歌手对两类风格同样热衷并将它们混合起来，给欧洲和声体系和钦定版《圣经》的华丽辞藻配上非洲起源的音乐形式。这种文化交流持续了数年：美国的非洲裔宗教音乐汲取世俗风格，非洲裔美国通俗表演者从教堂中吸收音调与技法，以至于世俗与宗教的界限——诚然，对于许多白人与黑人而言，这种区分都很重要——却于音乐意义，以及听众对刺激或感人表演的反应而言，不再重要。

专业风格

尽管布鲁斯通常以民间或“根源”音乐风格著称，但从一开始，它就借鉴了专业、半专业艺人音乐的表演。民间风格与专业（或“流行”）风格间的界限时而模糊：专业“歌唱学校”的老师传授了从口头流传中幸存下来的教会歌曲；田间号子与布鲁斯重塑了流行歌曲中的旋律；而旧民谣与民间旋律则被福音作曲家、流行音乐家争相改编与发行。同样，尽管布鲁斯与旧式风格有着深远渊源，并仍旧被非专业人士演唱，这种诞生于1910与1920年代的风格很大程度上被专业艺人创造，并作为一股现代流行音乐潮流被听众喜爱。

当然，对某位听众而言的新潮音乐对于另一听众或许是老相识。分别被冠以“布鲁斯之父”与“布鲁斯之母”头衔的W.C.汉迪和玛·蕾尼［Ma Rainey］，皆是布鲁斯新晋艺人。汉迪曾回忆，1903年在密西西比三角洲火车总站听到的一位衣衫褴褛的吉他手的音乐，启发了他的音乐之路；蕾尼则谈起，在1902年密苏里乡村的帐篷表演中，从一位赶来听她演唱的姑娘那里学会了她的第一首布鲁斯——那时这种风格尚未被命名。依据民俗学家约翰·H.沃克1920年代对蕾尼采访的记述，“这歌儿是如此的奇特而凄美……引发了观众的热烈反响，这为她的表演赢得了一席之地。而后，她无数次被问起这类歌曲的风格。有一天她忽然灵光一闪，答道‘这就是布鲁斯’！”

汉迪和蕾尼都属“黑脸滑稽秀”巡演的老手了。黑脸滑稽秀［Minstrelsy］之名来源于白人艺人组成的四重奏团。他们以“弗吉尼亚杂艺人”之名于1843年在纽约首次登台亮相，并声称将表演从南部黑奴处改编而来的音乐与舞蹈。为了营造真实感，他们将自己的手与脸涂成黑色，并成功引发了一批“黑脸游艺”的效仿者。到了1850年代，一些非裔美国人的黑脸滑稽秀剧团也开始表演类似的内容；至20世纪早期，一些杂艺团体在全国各地巡回演出，并在南部乡村地区极具人气。

标准的黑脸滑稽秀成员包括班卓琴手、小提琴手、歌手和演奏铃鼓和骨头（实际上是一对抛光过的骨头，演员如同演奏响板一样敲击它们）的喜剧演员。伴随时尚风潮的流转，许多乐器被添入表演；杂艺音乐与种植园传统的关联也逐渐弱化。杂艺戏团的节目包罗万象：从歌剧到伤感的“客厅歌曲”［parlor songs］，再到逗趣的滑稽歌曲与舞蹈音乐。在没有正规剧院的地区，黑脸滑稽秀提供了规格最大、组织最完善的音乐娱乐活动；几乎所有企图吸引广泛观众的非裔美籍明星都会参加游艺展演。正如汉迪写道，“不消说，在多数上流黑人的眼中，黑脸滑稽秀这工作并不体面……但那代人中最具天赋的艺术家纷纷‘下海’参加杂艺演出也是事实。作曲家、歌手、乐手、演说家、舞台表演者等——他们全都投身到黑脸滑稽秀中了”。

如同1940年代时常被用于欧洲裔与非裔美籍杂艺戏剧表演的黑脸妆效一样，许多杂艺歌曲和套路轻则制造了刻板印象，重则展现了明显的种族主义。然而，这并不妨碍他们引发黑人观众的哈哈大笑；黑脸滑稽秀也常常登上布鲁斯的舞台。大型的非裔美籍杂艺公司，比如新奥尔良的西拉斯·格林［Silas Green］与兔子脚杂艺（即蕾尼领衔多年的杂艺团）在南部巡回演出。类似的情况同样见于规模更小、更非正式的“江湖秀”［Medicine shows］中。江湖秀的参演者少则二三人，多则构成相当大的团体，以娱乐活动吸引人群，劝说他们购买些可疑的药品或药膏。许多乡村音乐人，无论白人或黑人都参加了这种“江湖秀“，他们也会参与马戏团的巡回演出，相较而言，滑稽歌舞秀剧院中的表演则较为少见。

黑脸滑稽秀极其分支远非唯一跨越种族界限的专业风格。事实上，几乎所有的南部音乐都显示出非洲与欧洲的文化交融迹象。红遍南方的“方块舞”［square dances］改编自法国舞厅的舞姿，而为其伴奏而播放的音乐则混杂了爱尔兰与非洲的小提琴技法。在非洲，不同种类的小提琴与在欧洲一样常见；甚至，一些专家估计，东南部小提琴经典曲目中的三分之一甚至一半有着非裔美籍的起源。另一件标准的乡村乐器班卓琴，最初由非洲传入美国，因其响亮、便携，较小提琴或吉他更易制作的特性——最基本的班卓琴就是一张拉在木板上的动物皮箍，另附一块木头作为琴颈——逐渐在黑人与白人之间流行起来。

起源于非洲的曲调与技巧得以跨越种族界限的原因并不仅仅因其悦耳易记，也因为南北战争前南部的音乐演奏家大多是非裔美国人。黑脸滑稽秀的狂热促使很多奴隶音乐家演奏班卓琴和小提琴，但他们同时也会演奏钢琴、大提琴、长笛，以及其他白人听众需求的乐器；他们的曲库不乏自创的旋律，也包含欧洲古典音乐作品。在较为正式的音乐会中，鲜少能寻得布鲁斯的踪影；但直至二十世纪，许多黑人乡村吉他手依旧会演奏“西班牙凡丹戈舞曲”［Spanish Fandango］，这是19世纪经典吉他手册的标准开篇之作。与此同时，白人乐手与舞者也在采用非裔美国乐手的方法，以至于时常无法依据演奏者的身份来源去辨别某一特定风格或曲调。

许多乡村音乐人是农民出身，他们在周末的舞会上表演来赚取闲钱或杂物，但另一些人则是全职的专业音乐家，演奏范畴包罗万象——从民间小提琴到拉格泰姆，叮砰巷华尔兹［Tin Pan Alley waltzes］，甚至，一些古典音乐会曲目。闭塞的社群发展出了地域性的艺术风格与特色，这也导致当地布鲁斯风格的变化。然而，废奴运动之后非裔美国人为了更好的工作与生活环境开始大规模游历迁徙，也因此，他们的歌曲与风格迅速从南部传至吸引了大量南部移民的北方工业中心。

二十世纪初是音乐创新极为繁荣的一段时期。人口流动并非这种创新性的唯一动因，唱片业的兴起与商店购乐器店便利性的增长也是重要因素。西尔斯·罗巴克［Sears Roebuck］公司的邮购业务使得许多过去将吉他视为上层阶级乐器的音乐人也开始拥有这种乐器。主奏乐器从班卓琴到吉他的转变在布鲁斯的兴起过程中起到重要作用：班卓琴的音响衰减很快，迫使演奏者不得不快速演奏，而无法模仿悠长的人声线条。吉他的延音效果更佳，适宜演奏慢歌。吉他温暖的音色，也使得它更适合伴奏伤感的民谣或嘶哑的号子。

唱片的出现使得偏远的乡村家庭得以聆听过去难以想象的、广博的音乐类型。虽然，直至1920年代，仅有极少的唱片保存了非裔美国人或乡村的音乐表演。早在1890年代，一批非裔美国人的表演已被灌录——音乐喜剧演员贝尔特·威廉姆斯［Bert Williams］即是1920年代的主要唱片明星。然而，这些唱片被推向主流市场（也就是说，大部分白人）与中产阶级听众，并根据他们的口味量身定制。在布鲁斯形成初期，早期唱片也针对类似的受众群，并以白人乐队和艺术家为特色。如同黑脸滑稽秀一样，许多白人演绎者声称从非裔美国人的民歌中吸收素材，同样，我们也很难判断这句话的真实性，及其市场营销的程度。黑脸滑稽秀与布鲁斯同样明显吸收了较早的非裔美国人的乡村传统，但两者的专业创作都争相被乡村业余音乐家模仿，他们随即被下一代的专业音乐家——以及半专业的、半业余的音乐家模仿。也因此，当布鲁斯登入全国乡村音乐市场时，很难去厘清这种风格多大程度上源自乡间小屋和小镇街角的无名诗人，又有多大程度上被帐篷与剧院表演的职业艺人发展而来。