布鲁斯和爵士乐
布鲁斯和爵士乐早在二者被命名之前就已然交织在一起了。1915年，《芝加哥每日论坛报》以《布鲁斯就是爵士乐，爵士乐就是布鲁斯》为题首次对爵士乐进行了描述。一年半后第一张爵士乐唱片面世，这是一首十二小节的器乐曲，题为《马房布鲁斯》。
几乎所有历史学家都认定乡村布鲁斯歌曲是早期爵士乐的重要来源。尽管此刻，他们所指涉的“布鲁斯”往往是具有明显非洲根源的任何类型的吟唱号子。布鲁斯乐句——在欧洲人耳中听来是含混不清或走调的微妙音调，对复杂节奏的轻松掌控——始终是爵士乐的标志，有些人甚至坚持认为它定义了爵士乐。其他人则反驳道，特定的音调不如更为泛化的布鲁斯精神重要。钢琴家比利·泰勒［Billy Taylor］说：“事实上，一个人在某些情况下会降某音、弯曲音符，或做些严格意义上是布鲁斯技法的事情。只是无论这种朦胧的感觉是什么——他们似乎在布鲁斯中获得的活力……使科尔曼·霍金斯［Colemar Hawkins］的《身体与灵魂》［Body and Soul］和学院男高声唱的《身体与灵魂》区别开来”。
早期爵士乐艺人在讲述他们青年时代的音乐时，经常提及布鲁斯。1877年出生于新奥尔良的“老爹”约翰·约瑟夫［Papa John Joseph］回忆道，他听到的第一支铜管乐队，在舞会上既演奏布鲁斯又演奏流行乐曲。新奥尔良小号手巴迪·博尔登［Buddy Bolden］通常被认为是第一支真正意义上的爵士乐队的领导者，他的音乐通常被认为是融合布鲁斯——奴隶解放后，由曾经的奴隶带入这座城市的主要非裔美国音乐风格——以及该市早期“有色人种”居民的加勒比海克里奥尔风格［Caribbean Creole style］。在该语境中，布鲁斯不仅意味着一种歌曲，还代表着一种舞蹈节奏，即舞者“拖地而行”或“轻抚肚皮”的缓慢节奏。
许多年长的演奏者将布鲁斯与“流行”歌曲区分开来，后者指的是能够以印刷品形式获取的歌曲。一些布鲁斯歌曲有相对连贯的歌词和旋律，但大多是尚未命名的器乐曲，有些与特定的音乐家或乐队相关，有些则是在舞会上即兴演出，此后再未重现。博尔登有一首他最喜欢的曲调，随意地命名为《巴蒂·博尔登的布鲁斯》［Buddy Bolden's Blues］。此曲极受欢迎，1904年其主旋律被改编为一首纪念当年世界博览会的拉格泰姆金曲的第一部分，即《圣路易斯挠痒痒》［St.Louis Tickle］。
杰里·罗尔莫顿的口述实录表明，早在第一张商业布鲁斯唱片面世之前20年，布鲁斯领域已然硕果累累，并暗示，其实由于这些唱片数量很少而损失了诸多成果。他忆起那些像说唱一样使用原生语言的歌曲，比后来的布鲁斯歌手录制的任何曲子都要长——一首十二小节的布鲁斯《谋杀歌谣》［Murder Ballad］根据女主人公的人生历程写了50节歌词，她杀死了男友的情人，在狱中与女同性恋滋生恋情，最后死去，并告诫狱友切勿重蹈她的覆辙。
莫顿说，在他的青年时代，曾有许多音乐家在墨西哥湾沿岸的酒吧里演奏十二小节布鲁斯，此处很可能是见证这一模式凝结并形成最常见的布鲁斯模式的地方。在密西西比州的比洛克西，他到过“一个古老的小酒馆，只演奏布鲁斯。在那里演出布鲁斯的人有布罗基·约翰尼［Brocky Johnny］、‘瘦脑袋’皮特［Skinny Head Pete］、老弗洛里达山姆和‘狡诈者’山姆……他们仅演奏普通的布鲁斯——真正的低俗布鲁斯、小酒馆的布鲁斯”。莫顿演奏的这种音乐中例子涉猎宽泛：从缓慢、忧郁，听起来像勒罗伊·卡尔民谣根源的曲子，到带有重复的八拍一小节的低音旋律的快歌——后来被称为布吉乌吉。他还提到新奥尔良的钢琴家兼歌手玛米·德斯杜内斯［Mamie Desdunes］，她演奏的布鲁斯带有古巴哈巴涅拉节奏的变奏，这种混合在下个世纪一次又一次地重现。
当爵士乐风靡全国之时，新奥尔良布鲁斯在其核心曲目中占据了相当大的比例。由一群新奥尔良白人组成的正宗迪克西兰爵士乐队［The Original Dixieland Jazz Band］，1917年以《马房布鲁斯》掀起了一股爵士乐录音的风潮，成功催生出一批既有黑人又有白人效仿者。非裔美国乐队的录音相对较少的状况持续至1920年早期，玛米·史密斯的成功促使早期种族唱片系列得以创建。也许是由于布鲁斯女王的主导地位，这些乐队的唱片中包含了大量的布鲁斯曲目。与此同时，芝加哥最具影响力的黑人管弦乐队的领队——新奥尔良短号手“国王”奥利弗［King Oliver］在其三分之一左右的早期唱片中运用了十二小节布鲁斯。路易斯·阿姆斯特朗1922年北上加入奥利弗的团队，1924年移居纽约，并将新奥尔良布鲁斯风味引入了弗莱彻·亨德森［Fletcher Henderson］的高舞厅管弦乐队。阿姆斯特朗与亨德森的合作，尤其是在十二小节的《糖脚跺脚舞》［Sugarfoot Stomp］之类的作品，帮助这支乐队成为以即兴演奏为主导的激进舞曲风格的主要实验基地。而这种风格，即是后来的摇摆乐［swing］。
亨德森自亚特兰大搬至纽约，成为哥伦比亚大学的研究生，过往背景几乎与布鲁斯毫无交集。亨德森作为黑天鹅唱片公司［Black Swan Records］的常驻钢琴家开始了音乐生涯，该唱片公司为纪念一位非裔美国歌剧明星而得名，旨在通过为古典和主流流行音乐表演者来提升公众对非裔美国音乐的认知。1921年，黑天鹅唱片公司签下艾塞尔·沃特斯［Ethel Waters］，此举彰显了黑天鹅唱片对当时趋势的屈服。沃特斯抱怨亨德森不适应这种风格的转变：“弗莱彻虽然是一位不错的编曲和杰出的乐队领队，但更倾向于古典乐……（他）不会给我所谓的‘该死的贝斯’，那种真正爵士乐需要的蠢玩意儿。”并补充道，在她的指导下，弗莱彻最终掌握了布鲁斯节奏。这个例子强调了汇入爵士乐中的不同张力，以及布鲁斯惯常扮演的角色。
加文·布谢尔［Garvin Bushell］兼任玛米·史密斯的爵士猎犬乐队和与沃特斯一起巡演的亨德森乐队的单簧管演奏家。他指出问题不光出在亨德森身上：“没有哪位东部表演者能够真正演奏布鲁斯。我们从南方音乐家那里听到学来了它，但它并非我们原创。我们并未像南方人那样在音乐中自如添加四分之一音。在北方，我们更倾向于拉格泰姆的概念——添加很多音符。”
作曲家和音乐学家冈瑟·舒勒［Gunther Schuller］认为，如果没有布鲁斯女王的成功，我们所知晓的爵士乐可能无法存续：
一些专家认为这种说法太过极端，但1920年代最伟大的爵士乐无疑源自大量演奏布鲁斯并与诸多布鲁斯歌手合作的音乐家。事实上，许多音乐家很难自我定位为爵士乐抑或布鲁斯艺术家。这种现象不仅适用于当今看来被划归爵士乐的音乐家。比如，朗尼·约翰逊主要以布鲁斯演奏家的身份被人铭记，但他颇为得意于自己的多才多艺，并曾讲到他以布鲁斯闻名的唯一原因是在圣路易斯剧院赢下的布鲁斯歌唱比赛，该剧院的头等奖奖励是欧肯唱片的录音合同：“为了录唱片，我愿意使出十八般武艺……但这恰巧是场布鲁斯比赛，因而我唱了布鲁斯。”作为歌手，约翰逊录制了1920年代和1930年代一些最受欢迎的布鲁斯唱片；但他同时以吉他独奏者的身份与路易斯·阿姆斯特朗和艾灵顿公爵的乐队合作，极佳的音色和灵巧的指法激励了整整一代人：从白人爵士先驱埃迪·郎［Eddie Lang］到B.B.金。即便是听起来特别“乡村”的德克萨斯·亚历山大，给他伴奏的从密西西比酋长乐队到约翰逊，还有朗、“国王”奥利弗与新奥尔良钢琴家克拉伦斯·威廉姆斯［Clarence Williarns］组成的纽约录音室三重奏。
爵士与布鲁斯的关系极为复杂。双方互有大量借用，而且唱片仅仅记录了音乐表演中并不一定具有代表性的一小部分。1937年，罗伯特·约翰逊录制了歌曲《从四点到晚间》［From Four Until Late］。这首歌似乎将他的三角洲风格与“瞎子”布莱克等皮埃蒙特歌手—吉他手的优雅技法熔为一炉。但这首歌已于十五年前就已由孟菲斯小号手的约翰尼·邓恩［Johney Dunn］录制发行，邓恩曾任玛米·史密斯爵士猎犬乐队的领队。我们无从得知，邓恩演奏的是否为他从乡村吉他手那儿听来的老歌，或者约翰逊是否从孟菲斯的爵士艺人处学得此曲。无论是哪种情况，都是两种艺术形态亲密交叠的印证。约翰逊的两个临时搭档约翰尼·沙恩斯［Johnny Shines］和“甜孩12”爱德华［Honeyboy Edwards］回忆起与钢琴家、管乐手共事并一起演奏爵士乐的标准曲的经历——尽管除却布鲁斯外他们没有录制任何音乐。他们还回忆起约翰逊的门生罗伯特·洛克伍德，他通过向布鲁斯中注入爵士小型乐队的和弦感，从而重塑了芝加哥布鲁斯吉他风格。
与此同时，在堪萨斯城，一代爵士—布鲁斯艺术家正在改变美国舞曲的样貌。1923年，这座城市最受欢迎的乐队领队本尼·莫顿［Bennie Moten］以一曲十二小节布鲁斯《大象的摇晃》［Elephant's Wobble］首次亮相，并于1929年和1930年从更倾向于布鲁斯的竞争对手乐队：沃特尔·佩吉［Walter Page］的蓝魔乐队［Blue Devils］那里挖来不少乐手，歌手吉米·拉欣和钢琴家“伯爵”威廉·贝西也在其中。贝西来自新泽西州，沃勒是纽约风格最突出的大跨度钢琴家之一，“胖子”沃勒的门生。沃勒不乏绝妙的摇摆乐作品，但欠缺明显的布鲁斯感。贝西曾在自传中提到，虽然他听过布鲁斯女王的歌曲，但抵达堪萨斯之前，自己“从未真正尝过布鲁斯的味道”。到堪萨斯后，贝西吸收了本土改良后的“国王”奥利弗的新奥尔良—芝加哥风；1936和1937年他初次以乐队领队的身份录制唱片时，已将沃勒浮华的钢琴技巧剥离至最低限度，只保留了恰到好处的节奏重音，这引领了整个摇摆时代最布鲁斯导向的大乐队风格。
贝西管弦乐队和他们的堪萨斯城竞争对手并不局限于布鲁斯曲风，但他们对布鲁斯形式和句法的强调使得他们有别于东部舞蹈管弦乐队。贝西的代表作《一点钟跳跃》［One O'Clock Jump］简直是部教授十二小节摇摆曲式的教科书：混用了多种老式设备，如布吉乌吉钢琴，应答模式的管乐即兴，类人声的萨克斯独奏，以及改编自沃勒的独奏主题。这一编配随后被全国各地的摇摆乐队采用，贝西乐队与拉欣缓慢而深情的布鲁斯唱腔也随之广受欢迎。
1938年，唱片制作人约翰·哈蒙德（布鲁斯表演者教父）将贝西带到东部，并在卡内基音乐厅举办的开创性音乐会《从灵歌到摇摆乐》［From Spirituals to Swing］上进行表演。除了向纽约观众介绍“大钞”布隆齐、北卡罗来纳州口琴演奏家桑尼·特里和堪萨斯城布鲁斯歌手大乔·特纳之外，这场音乐会还以米德·勒克斯·刘易斯［Meade Lux Lewis］、阿尔伯特·阿蒙斯［Albert Ammons］和皮特·约翰逊［Pete Johnson］的钢琴三重奏激起了全国范围的布吉乌吉热潮。汤米·多尔西乐队当年最热门的金曲之一是一首十二小节布鲁斯，简名曰《布吉乌吉》。从那时起，这一风格始终受到摇摆乐队的拥戴。
直至1940年代初期，在堪萨斯城乐队、布吉乌吉热潮和南部农民涌入北部和西部城市之时，布鲁斯已然成为摇摆乐曲目的重要组成部分。芝加哥的厄尔·海因斯［Earl Hines］堪称最为老练的黑人乐队领队之一——有段时间，他的管弦乐队自夸拥有完整的弦乐声部——主打歌星比利·埃克斯汀演唱了两首布鲁斯热门歌曲《风暴星期一布鲁斯》和《果冻，果冻》［Jelly Jelly］）；莱昂内尔·汉普顿有黛娜·华盛顿；白人弗莱迪·斯莱克乐队［Freddie Slack］乐队有华盛顿风味的艾拉·梅·摩尔斯［Ella Mae Morse］。1944年，《芝加哥卫报》写道：
尽管一些乐队布鲁斯热门歌曲的主唱为现代布鲁斯女王们，但此时已涌现出相当多的男性歌手，尤其是中西部的“呐喊者”，如拉欣、特纳、威诺尼·哈里斯和麦克沙恩的沃尔特·布朗［Walter Brown］。
纵观爵士乐史，麦克沙恩最重要的布鲁斯风格塑造者并非布朗，而是他的中音萨克斯手查理·帕克［Charlie Parker］。帕克是堪萨斯城本地人，1938年首次加盟麦克沙恩的“领地乐队”［Territory bands］时，年仅18岁。“领地乐队”一词指在家乡表现优异但并未取得全国知名度的乐队团体。很快，帕克前往纽约，两年后重新加入麦克沙恩时，他尝试了一种崭新的和声法，这一手法几乎改变了后世所有爵士乐的发展。这种和声法在1941年首次被记录在案，当时帕克在《胡提布鲁斯》［Hootie Blues］以一个不固定的十二小节独奏引入了布朗的人声，以彰显他对贝西乐队的莱斯特·扬［Lester Young］的敬意，但也表明了他对这种模式的创新与背离。
麦克沙恩的乐队表演的是摇摆乐和流行风格的标准范式，但从他们的录音来说，完全就是一支布鲁斯乐队。这也正是我们对战后最重要的爵士乐音乐家的早期印象，大多基于这一背景的原因；即便1990年代他们的某些现场录音浮现于世，展现了这些乐队更宽广的能力。相形之下，许多被称为比波普［be-bop］现代风格的东北部音乐人加盟了帕克的乐队，他们对布鲁斯几乎兴趣全无。听众更为偏爱麦克沙恩与路易斯·乔丹等人的乐队，而非他们这支更具音乐冒险精神的乐队。这一事实，也仅仅是加深了他们对直白的布鲁斯音乐人的不屑。帕克的长期合作者，来自东部，具有摇摆乐背景的迪兹·吉莱斯皮［Dizzy Gillespie］写道：“比波普音乐家不喜欢演奏布鲁斯……他们会演奏布鲁斯的十二小节轮廓，但不会像他们认定不老到的年长者那样乐于此道。他们忙着（和弦），进行每小节有上千个变化……那些家伙忽略了查理·帕克是布鲁斯习语的化身这一事实。当他演奏布鲁斯时，他是个真正的布鲁斯音乐家。”
10.查理·帕克因令人炫目的速度与和弦创新而闻名，但他常常会回归基础的十二小节布鲁斯。
事实上，帕克约有四分之一的唱片都是以十二小节布鲁斯为特色。此外，他的创新性即兴演奏也彰显了他对较为古旧的中西部风格的青睐。1945年，他首次作为领队录音，吉莱斯皮弹奏钢琴，年轻的迈尔斯·戴维斯［Miles Davis］吹奏小号。此次录制的五首乐曲中有两首为布鲁斯。而且，尽管波普通常被认为是舞蹈导向的节奏布鲁斯的超智力对立面，但这场录音中的一首作品重现了红极一时的节奏布鲁斯金曲：帕克的《现在是时候了》［Now's the Time］以怪诞、不和谐的即兴和声振奋了现代主义者；然而，它的开场部分始于经典而动人的堪萨斯城十二小节即兴和声。这首歌由“幸运儿”米林德［Lucky Millinder］的大乐队改写为《D自然大调布鲁斯》［D Natural Blues］，又被一位叫保罗·威廉姆斯的萨克斯手重拾起来，更名《浩克巴克》［The Huckle-Buck］，一举成为1949年最耀眼的节奏布鲁斯金曲——从西海岸布鲁斯小乐队到弗朗克·辛纳特拉［Frank Sinatra］，人人都翻奏过这首作品。
比波普和布鲁斯持续的交互影响被爵士乐界的内部斗争所掩盖。在1940年代和1950年代，爵士乐迷分裂成为不同阵营，有些支持旧式新奥尔良风格，有些偏好摇摆乐，有些则欢迎现代主义。比波普乐迷将他们的英雄同肤浅的热门制作人米林德与威廉姆斯等人对比，以强调比波普艺术家在技艺与智性上的优势。而他们的论敌则贬低比波普，认为其割裂了现代爵士乐在舞蹈节奏与非裔美国流行文化中的根基。结果，双方皆不愿将比波普和布鲁斯联系起来。但不同于评论家和乐迷，音乐家（尤其是工人阶级音乐家）极少为纯粹主义者。“大块头”杰伊·麦克尼利是帕克的外门弟子，他在洛杉矶一支包括波普传奇人物索尼·克里斯和汉普顿·豪斯在内的青年乐队当领队，并与好友长号手布利特·伍德曼［Britt Woodman］的乐队共同制作了他的首张热门唱片。伍德曼其人后来成为查尔斯·明格斯［Charles Mingus］著名的伴奏。然而他们这张金曲《执事之舞》［Deacon's Hop］堪称十二小节“喇叭式”节奏布鲁斯萨克斯风格的样本。
事实上，像麦克尼利这样的音乐人以节奏布鲁斯音乐家的身份被人铭记，而他的朋友们则作为现代爵士艺术家被人记住：这是由于当时的选择并非总是明确的。如果将《蒂尼的节拍》（Tiny's Tempo， 1944年电吉他手蒂尼·格里姆斯与帕克用中音萨克斯录制的十二小节布鲁斯）与“丁骨”沃尔克于次年录制的《回到我身边吧，宝贝》［Come Back to me, Baby］进行比较，则可看出：独奏家们采取了全然不同的技法，而乐队则明显带有重叠的痕迹。随着现代爵士乐日渐被视为一种音乐门类，备受知识分子推崇，但不再吸引舞者和以金曲为主的广播节目，一些非裔美籍爵士音乐家出于商业考量或与同龄人关联维系的希冀，试图重建爵士乐与布鲁斯的连接。1950年代，硬波普［hard bop］风格诞生，节奏与和声实验植根于较早的布鲁斯与福音音乐曲风。硬波普风格的典型是《涂鸦》［Doodlin］一类的作品，这首霍勒斯·西尔弗［Horace Silver］与阿特·布雷基［Art Blakey］的“爵士乐使者乐队”［Jazz Messengers］录制于1954年的十二小节布鲁斯，很快便被雷·查尔斯在内的众多艺术家所翻奏。
查尔斯创建了爵士乐和布鲁斯之间特别显著的连接。他的公司大西洋唱片［Atlantic］因适宜广播的节奏布鲁斯单曲和富有冒险精神的爵士乐唱片而闻名。1950年代中期，他将声乐主导的节奏布鲁斯热门歌曲点缀在器乐爵士乐专辑中，包含两张与现代爵士乐四重奏［Modern Jazz Quartet］的米尔特·杰克逊［Milt Jackson］的合作专辑。从勒罗伊·卡尔的风格到科尔·波特［Cole Porter］和汉克·威廉姆斯的歌曲，在音乐上颇为杂食的查尔斯都可以轻松驾驭。但涉及器乐爵士乐，绝大多数都是基于布鲁斯进行，他与杰克逊的二重奏首单是卡尔的《天长地久布鲁斯》［How Long, How Long Blues］的9分钟即兴版。
这种合作符合了爵士乐和节奏布鲁斯艺术家双方的利益。因为使得爵士乐更易被年轻的流行音乐听众接受，节奏布鲁斯更容易被高端爵士乐迷接受。人们采取数种方式弥合这种分歧：尽管多数硬波普音乐家是年轻的非裔美国人，但一位名为莫斯·阿利森［Mose Allison］的密西西比白人录制了一系列令人惊异的根源导向的实验性唱片，它们混合了波普风味的钢琴与从“浑水”和珀西·梅菲尔德［Percy Mayfield］处学来的素材。至1950年代末，奥内特·科尔曼［Ornette Coleman］成为自帕克以来最具革命性和争议性的爵士乐手，其风格可追溯至最古老的非裔美国人的传统。科尔曼1930年出生于得克萨斯州的沃思堡市，虽然他崇拜帕克，但他的职业生涯始于与节奏布鲁斯乐队同台演奏萨克斯。1950年，科尔曼与得克萨斯布鲁斯吉他手“小人物”克雷顿［Pee Wee Crayton］一同前往洛杉矶。不久，克雷顿发现他的演奏十分怪异，并在巡演结束时禁止他吹独奏。事实上，科尔曼在整个40年代都被他的早期同行视为怪人，他留着长发和胡须，演奏的音乐比任何录音音乐都更“出位”。在洛杉矶，他终于找到了几位欣赏他独特见解的音乐家，并组成了一个四重奏乐队，开创了所谓的“自由爵士乐”［free jazz］，摒弃了常规的和弦、节奏和旋律。这支乐队1959年的专辑《未来爵士的形状》［The Shape of Jazz to Come］在半个世纪后听起来仍很现代，但它同时显示了科尔曼深厚的根源：他的演奏具有德克萨斯·亚历山大和三角洲歌手所共有的原始音色和非西方音调。《深蓝》的作者罗伯特·帕尔默写道，科尔曼及其乐队成员对罗伯特·约翰逊——三角洲布鲁斯歌王饱含崇敬之情：“约翰逊音乐结束后，大家长久静默无言，然后奥内特若有所思地打破沉默，‘希望我们能更多地像那样演奏布鲁斯’”。
与早期非裔美国音乐风格重建连接是1950、1960年代爵士乐界的一大重要方面。1950、1960年代是民权运动的巅峰时期，许多硬波普音乐人将他们对布鲁斯和福音根源的探索视为非裔美国人的自豪宣言。当时在商业上最为成功的爵士乐风格是戴夫·布鲁贝克［Dave Brubeck］的“冷爵士”时期，年轻的黑人音乐家们转向古老的南方之声，将其作为音乐与街头发生的事情重新关联的方式。这些努力也许像迈尔斯·戴维斯的《泛泛蓝调》［Kind of Blue］一样令人兴奋，它将布鲁斯主题与改编自印度古典音乐模式的即兴技巧相混合，或同蒙戈·桑塔玛利亚［Mongo Santamaria］的十二小节拉丁/爵士/灵魂乐曲《西瓜人》［Watermelon Man］——1963年节奏布鲁斯与流行音乐榜单的前十名——一样振奋人心。这些尝试也源自不同的演奏家：桑塔玛利亚的热门金曲就是由当年接管了戴维斯五重奏首席钢琴一角的赫比·汉考克［Herbie Hancock］创作的。
与此同时，全国最受欢迎的布鲁斯艺术家——雷·查尔斯、B.B.金和“蓝调”鲍比·布兰德——都是由受过爵士专业教育的音乐家组成的先锋乐队。就在年轻的爵士乐手与布鲁斯建立连接的同时，许多最成功的布鲁斯艺术家纷纷提及他们对爵士乐的感激之情：金始终将姜戈·莱恩哈特［Django Reinhardt］视为灵感来源，而布兰德的乐队领队指出，这位歌手的措辞模仿了贝西乐队1950年代歌手乔·威廉姆斯的拖拍法［behind-the-beat approach］[1]。
鉴于这段共同的历史，将布鲁斯和爵士乐作为重叠或相互影响的音乐形式，而非基于统一传统的、营销给不同受众群的两个乐种这一观点兴许具有误导性。即便让音乐家们本人绘制风格流变图示，结果也可能令人困惑：长号手弗雷德·韦斯利［Fred Wesley］——艾克和蒂娜·特纳以及詹姆斯·布朗乐队的中坚力量——将自己定义为“爵士乐的势利小人，尤其是比波普的势利小人”。但他势利的例证是，“对我来说，最好的音乐是 F大调中的中快节奏十二小节布鲁斯”。（为了强调这种联系，布朗于1960年代初期最热门的舞曲之一《夜行列车》［Night Train］便是一首十二小节布鲁斯器乐曲。1952年，此曲由吉米·福里斯特［Jimmy Forrest］——查理·帕克在麦克尚乐队巡回演出时的室友——改编后大受欢迎。
1960年代初期至中期，爵士音乐家创作的一系列布鲁斯与布鲁斯风情的器乐金曲包括：小号手李·摩根［Lee Morgan］的《响尾蛇》［Sidewinder］，“加农炮”阿德雷［Cannonball Adderley］的《仁慈，仁慈，仁慈》［Marcy, Marcy, Marcy］，以及电子管风琴家吉米·史密斯［Jimmy Smith］的一系列单曲与专辑，包括对“浑水”金曲的翻奏。“浑水”至少间接回应了对他的赞美：1960年代中期的现场录音显示他的乐队以《西瓜人》，阿德利的《劳动歌》［Work Song］和史密斯的《回到鸡窝》［Back at the Chicken shake］的翻奏暖场。
自1960年代以来，布鲁斯和爵士传统都被重新挖掘以融合摇滚乐。卡洛斯·桑塔纳［Carlos Santana］等艺术家以及更晚近的“即兴乐队”［jam band］圈的各种团体以多种方式将布鲁斯、爵士和摇滚熔为一炉，以各自最佳方式阐明上述三种风格。就人们接受的标准市场分类而言，许多被归为布鲁斯的艺术家继续探索爵士乐的和声与器乐技巧，而许多被归为爵士乐的艺术家则持续挖掘布鲁斯传统，作为与他们的音乐根源相连接的方式：例如，歌手卡桑德拉·威尔逊［Cassandra Wilson］对罗伯特·约翰逊的几首作品进行了令人回味的重新构思。但随着这两种风格逐渐与特定的专业听众绑定，它们最常在民谣复兴者（或至少那些自认为继承旧传统的艺术家）手中交叠。
一个多世纪以来，伴随着一系列的音乐风格演变，布鲁斯在爵士乐中的作用却出人意料地保持不变。从一开始，它便被视为根植于深厚的非裔美国传统中最为驰名或最隐秘的新声音。现代听众依旧如此：他们对爵士乐演奏者的评判不仅仅基于是否能创造出激动人心、繁复和创新性音乐的能力，还依据他们与旧时代的体验、声音与情感间不可言喻的关联——他们仍旧称这种联系为“布鲁斯”。
注 释
[1].译者注：指微滞后于准确拍子，往往延迟几微秒，以制造一种自由慵懒的流动感。