Ⅰ.涂绘风格

Ⅰ.涂绘风格

艺术史学家普遍认为，巴洛克建筑的本质特征是涂绘性（painterly）。建筑不依据其自身的特征，而是努力追求其他艺术形式的效果，那么，它就变成“涂绘的”了。

“涂绘的”是艺术史著作中经常涉及的最重要的，也是最含混不清和难以确定的术语之一。不仅有涂绘的建筑，也有涂绘的雕塑。绘画史上存在一个涂绘的阶段，然而我们却说涂绘的光影效果、涂绘的混乱、涂绘的丰富，等等。很显然，如果不事先明确它的含义，我们就不可能使其适用于一定的意图。“涂绘的”含义是什么？人们可能会不假思索地说，涂绘的就是使其自身被描绘，或者是无需附加物就成为画家的主题。一个严格意义上的古典神庙，如果不是废墟的话，就不是一个入画的客体。作为一座建筑，它可能是感人的，但在图画中看起来却是单一乏味的。如今在画布上作画的艺术家很难将它描绘得有趣；实际上，艺术家只有在光线、大气和风景背景的作用下才能成功完成一幅画，在这一过程中，建筑元素将彻底隐退到背景之中。然而，丰富的巴洛克建筑更加生机勃勃，易于成为具有绘画效果的题材。线条的释放和光影的相互作用在多大程度上能够满足涂绘的趣味，是与它们逾越建筑原则的程度成正比的。如果不是以结构的平衡和坚固作为建筑美的判断标准，而是以令人迷惑的处于不断变化之中的律动的团块，不安的、跳动的或剧烈摆动的形为标准，那么，严格的建筑结构观念将备受冷落。简而言之，朴素严谨的建筑风格通过它是什么，即具体的实在来产生效果，而涂绘的建筑则通过它呈现出来的样子，即运动的幻觉，来制造效果。当然，这两种极端都不可能处于一种绝对单纯的状态之中。

涂绘是以运动的幻觉为基础的。那么，为什么运动是涂绘的，为什么涂绘是通过绘画而不是其他艺术形式传达出来的呢？只能通过考察绘画艺术的独特特征来寻求答案，因为没有物质现实的绘画不得不依靠幻觉效果。绘画较其他艺术形式拥有更为妥善的创造运动幻觉的手段。但事情也并非向来如此，众所周知，在绘画史上只存在一个涂绘的阶段，并且这种涂绘风格只是在抛弃了之前占主导地位的线性风格的过程中逐渐发展起来的。在意大利，这一过程在盛期文艺复兴时圆满完成，特别是在拉斐尔的作品中：在梵蒂冈室（Vatican Stanze）系列作品中，他的风格呈现出明显的新旧更迭，其中关键的转折点是在埃利奥多罗室（Stanza d'Eliodore）。

即将对建筑产生决定性影响的新的表现方法是多样的。我现在试着列举一下涂绘风格的主要特征。草图是艺术家意图的最直接表达，在草图中再现了对于艺术家最重要的东西，同时也真实地揭示出他的思考过程。因此，以两幅草图的比较作为开篇是有益的，这样我们就可以确立两种样式之间最直观的差别。首先，工具因风格的转变而改变。线性风格使用铅笔或银尖笔，涂绘风格则使用炭笔、红铅粉或宽大的水彩笔。早些时候的风格完全是线性的，每一个物体都有着明显的不间断的轮廓，色彩是主要的表现元素。晚期风格则以宽大模糊的团块为主要表现元素，几乎看不出轮廓线，线条多是试探性的、来回重复的笔画，或者根本就不存在。在这种风格中，单个的形体以及整体的构图都是由大面积的光影构成的。一种色调将一组物体统一起来，并使之与其他组物体形成对比。当原有的风格仍旧用“线”来表达优美、流动的线性和谐时，涂绘风格则仅用块面来思考，光和影是它的基本要素。

光影天生具备非常强烈的运动效果。与能够为眼睛提供明确且易于理解的形体的轮廓线不同，大量的光往往呈现出一种分散的运动，会使眼睛来回移动，它没有边界，在一个连续的过程中没有明确的间断，且能够到处增减。涂绘风格大致就是这样唤起不断变化的幻觉的。轮廓彻底被消灭掉了，旧风格中连续的静态的线条被模糊不清、逐渐消失的边界区域所取代。以往，在光线的照耀下，形体有一个明显的黑色轮廓；现在，背景通常是暗的，形体的边缘与背景融合在一起，只有一些明亮的区域凸显出来。

与“线性的”和“团块的”这一区别相似的另一点差异在于“平面的”和“空间的”（或实体的）。运用明暗法的涂绘风格能够产生真实的浮雕幻觉，不同的物体在空间中呈现出前凸或后退的效果。［1］“向后和向前”的表达方式暗示了与二维平面相对的所有三维物质所固有的运动原理。因此，在涂绘风格中，为了达到光影效果，所有的平面区域都变圆，变得具有可塑性。如果明暗对比非常强烈，物体就会从图画平面中“跳出来”。

在梵蒂冈室中可以清楚地看到这种类型的发展。拉斐尔非常有意识地运用了这种方法，并将之与新的表现不安的技法结合在一起。在《埃利奥多罗的驱逐》（the Expulsion of Heliodorus）中，黑色的背景衬托着许多闪亮的光点，大大提高了戏剧化的力量。［2］与此同时，画面空间变得更加深遂。画框有时可以被看作是一个入口，在它后面的图画暗示了一个可以从开口处眺望过去的真实远景。逐渐的远去的退缩感代替了单一的平面或成排的人物，将视线引向无限的深处。

涂绘风格的目的是要创造运动幻觉。它的首要元素是按照光与影的范围进行构图；其次是我将称之为“规则分解”的东西，即一种自由的风格或一种涂绘的无序。没有运动，有规则的东西就将死亡，那就是非涂绘的。

非涂绘的是指笔直的线条和扁平的表面。就再现一个建筑主题而言，当人们无法避免直线和平面时，就通过某些意外的特点来打破这些，或者描绘荒废的建筑。一定要引入“偶然出现的”织物褶皱或其他诸如此类的东西，以增加画面的生机。

非涂绘的是指统一的序列和有规则的间距。有韵律的连续性稍微好些，但更好的是那种相当明显的偶然的组合，完全依靠对大量光线的精确分配。

为了获得更加强烈的运动感，所有的或大多数的构图都被设置得向观者倾斜。这理所当然应该由众多单独的形象来完成，但是以前的建筑却一直按照严谨的规则布置。人们可以在签署室看到这一变化，从《圣事论辩》（Dispuà）中被小心翼翼地放在斜面上的书籍，到《雅典学院》（the School of Athens）中的小桌子，或是《埃利奥多罗》中的骑士。［3］最终赋予整体构图（无论是人物的，还是建筑的）以倾斜的轴线。当从下面仰视一幅画时，即其消失点在高处时，就会产生更多倾斜后退的效果。

最后，非涂绘的是指对称的构图。在涂绘的风格中只有团块的均衡，没有单个形体间整齐划一的对应；有时画面两侧完全不同，中间也不明确。重心向画面一侧转移，将会使构图具有一种独特的张力。自由的涂绘风格的构图是没有结构框架的，人物的安排也无规则可循，所有的一切都受到光与影之间相互作用的控制，光与影无视一切规则。［4］

涂绘风格的第三个元素可以被称为难以捉摸（elusiveness），即缺乏界限。“涂绘的无序”的特征是单个物体无法被充分地、清晰地再现，即部分地被隐藏起来。就实现涂绘性而言，一个物体与另一物体的相互重叠是最重要的方法之一，因为人们已经认识到，眼睛会很快对图画中的任何一个第一眼瞥见就会充分领悟的事物感到厌烦。但是，如果构图的某些部分被遮住了，或是一个物体压住了另一个物体，观者就会被引导着想像他所看不到的东西。被部分遮挡住的物体仿佛随时都会浮现出来，画面因此变得生机盎然——隐藏起来的部分实际上揭示了它们自身。即便是严谨风格也不能避免物体的重叠，只是所有的本质特征都清晰地凸显出来，削弱了任何不安的因素。在涂绘风格中，作者有意地按照瞬间印象的效果安排构图。一个相似的方法是通过画框将人物部分地隐藏起来，以使我们看到的人物是正观看图画的半个人形。

实际上，涂绘风格最终依靠的是难以确定的事物。如果规则的分解是结构的对立面，那么它也就是雕刻般的事物的对立面。雕塑的对称避免了不确定和无限，而这正是涂绘风格最本质的特征。

涂绘风格不是通过单一的形体、人物或主题，而是通过巨大的团块来实现的；也不是通过明确的界限，而是通过模糊与无限来完成。因此一幅用旧有风格绘制的作品中的人物数量是有限的，就像孤立的形体或构图那样易于理解。而在巴洛克风格中，人物的数量急剧攀升——我们可以注意到在签署室壁画中人物数量稳定增加，并且融入到深色的背景中；观者无意追寻每一个组成部分，而是沉醉在整体效果之中。由于观者不可能被具有无限潜能的画面上的每一个事物深深吸引，因此他的想像力将不断运转，当然这也是对画家意图的反应。涂绘的织物褶皱、风景和内景的魅力主要在于表面上无穷无尽、模糊不清的轮廓，以及对想像力的不断启发。与《雅典学院》相比，《埃利奥多罗》的空间结构是如此的广博，如此的不可思议！

涂绘风格最终导致了三维形体的全面毁灭。其真正目的是要再现光线的全部生命力和多样性，为此，最简单的题材也要与最丰富和最具涂绘性的奢华相适应。

人们经常将“涂绘的”与“色彩的”（colourful）弄混淆，这是一个非常普遍的错误倾向。我们对涂绘风格的分析结果表明，色彩的多样性是涂绘风格不可或缺的重要因素。最伟大的涂绘大师伦勃朗非常偏爱蚀刻法，这种技法主要通过各种不同的明暗变化达到预期效果。因此，如果色彩是增加艺术品质的有益的辅助因素，那么它就不是涂绘风格的本质要素。最重要的是，在巴洛克风格中，颜色不是用来实现色彩和谐的，在色彩的和谐中，每种颜色都显露出纯度和环境色的局部特征；相反，局部效果被无数的变调和过渡色所分解，并服从于统一的色调，以至于没有什么东西能够打破建立在光与影的相互作用之上的大效果。拉斐尔的作品再一次标志了从一种态度向另一种态度的转变。在他的早期风格中，封闭的，甚至是单色的区域全面让位于变幻莫测的、充满生命和动感的色彩。

古代雕塑史为“涂绘的”与“色彩的”之间的差异提供了另一个例子。当涂绘风格开始时，即当光影效果完全取决于主体印象时，彩绘塑像的实践便戛然而止。［5］

看起来我们好像正在列举涂绘风格的主要构成要素。当然，就雕塑而言，涂绘的可能性是相当有限的，但是，即便这样，在雕塑中也可以运用光与影创造出那种能够迎合对跳跃团块的喜爱的构图。线条消失了，这意味着雕塑中的棱角被削弱了，因此，以前清晰可辨的明暗交界线现在变成了模糊的过渡。轮廓不再是一条连续的线，目光不再尾随形象的边缘，因为它是由许多平面构成的。轮廓线不断向形体的背后退去，一只由贝尼尼做的天使的手臂就像是一根蔓藤柱。就像不必保持轮廓线的连贯性一样，也无需用较为简单的方法处理表面；相反，故意用“意外的”效果打破旧有风格中明确的表面，以使之更具生命力。

浮雕的情形与之相同。人们可以设想帕特农神庙横饰带有一个金色的背景，将人物美丽的轮廓完美地衬托出来，而这在像帕加玛祭坛（Pergamene，希腊化时期雕塑艺术的重要代表，位于小亚细亚西北部，1878年德国人赫曼对其进行了有组织的发掘，1901年在柏林成立了帕加玛博物馆，后因设计问题被迫关闭，新馆于1930年正式开放。——中译注）上表现巨人与诸神之战（Gigantomachia）这样更具涂绘风格的浮雕中将是不可能的。帕加玛祭坛浮雕上充满了运动中的团块，为之增加金色背景将只会产生非常不恰当的色彩混乱。

然而，我们的主题是建筑，没有必要分析太多涂绘的方法或者这些方法如何应用于雕塑。因此，让我们返回到最初的议题上来——在巴洛克时期，建筑变成了涂绘的，而这正是巴洛克风格的本质特征。

我们不一定要按照这里分析的看法来研究巴洛克，而且我相信，涂绘并不能完全构成巴洛克风格的基础。首先，用这种方法研究巴洛克可能暗示着建筑开始模仿一种不同的艺术形式，而我们要讨论的则是了解形式（在这种形式中涵盖了包括音乐在内的所有的艺术形态）的普遍方法，该方法暗示了一个更根本的共同渊源。总之，我们对于“涂绘的”一词是如何解释的呢？“涂绘的”是指建筑形式丧失了坚固性而仅仅提供视错觉吗？回答是否定的，因为如果是这样的话，那么所有的无机风格都将是涂绘的。“涂绘的”是指建筑被用来充当暗示运动的手段吗？如果是这样的话，我们至少可以对巴洛克风格进行不完全的解释，但仅仅是部分的界定，因为法国罗可可也具有运动的属性，却与巴洛克迥然不同。罗可可风格中轻松跳跃的运动与罗马巴洛克大相径庭，后者是沉重而巨大的。厚重是巴洛克风格的又一构成因素，但我们此刻已经逾越了涂绘的界限，至此我们逐渐明白，这里所说的“涂绘的”是一个非常宽泛的概念，很难提供一个可理解的巴洛克定义。

因此，我们最好是通过与之前的文艺复兴风格相比较来推断巴洛克风格的特征，这也将使我们明白什么样的形式可以被界定为涂绘的。我们将不仅要比较两种风格中的单独形式，比如檐口和柱式——这样做既是非哲学的又是非科学的——而且要寻找对形式产生普遍影响的心理。