Ⅳ.运动
厚重和运动是巴洛克风格的基本原则。巴洛克风格并不追求建筑体的完美，也不追求温克尔曼后来提出的“生长”之美，而是致力于表达建筑体内部的定向运动。一方面，团块逐渐变大；另一方面，各个组成部分的力量不断积蓄，虽然不是以一种方式同等地影响整个结构。巴洛克风格将建筑的所有力量聚集在一点，在这一点上它以极度放纵的方式展示着自己，而其他部分则平淡乏味，毫无生气。曾经无须急促运动和变形就能完成的提高和承重功能，现在则变成极端剧烈、狂躁不安的效果的操练。但这一行为并不只存在于个别的结构构件之中，而是影响到建筑的整个主体部分；整个建筑被卷入运动的冲力之中。
与在每件事物中都寻求永恒和宁静的文艺复兴艺术不同，巴洛克艺术与生俱备一种明确的方向感。巴洛克艺术传达出对向上运动的渴望，与我们之前论述过的厚重相对的垂直压力日趋强大，到了巴洛克时期的第二阶段，这种垂直压力最终战胜了水平结构。趋向的主题首先出现在个别部件和装饰物的不规则分布上。窗户成为向上强调的重点。古典文艺复兴建筑中小神龛（用作神龛的一种构筑物）的半柱被迅速删除了，取而代之的是涡卷形的支架（一种用作装饰或支撑飞檐、搁板等突出部分的支架，通常呈涡卷形。——中译注）。山墙的尺寸非但没有减小，反而大大地向外突起，以制造明显的阴影。
此时，普遍产生了一股消解水平结构、分解形体的潮流，这种实践不顾个别形式的权利和含义，单纯致力于在整体中制造运动的涂绘幻觉。窗户两侧的侧柱向下延伸直到窗台的下方，或者向上卷曲成“耳朵”状。山墙的基线被分成两部分，后来，顶点也是如此。此种形式和法尔内塞宫庭院二层楼的窗户（插图24）一般可以追溯到米开朗基罗设计的洛伦佐图书馆，该建筑产生了相当广泛的影响。与焦躁不安的单个形体形成有意味的对比的是，巨大的水平檐口始终未受到任何干扰。在巴洛克的第一阶段，弯曲的形很少使用，主要应用于墙表面。直到马代尔纳生活的时代，通过这种方法获得的对比才取得比较好的效果；17世纪，这种状况才变得强烈起来，此时，半壁柱和1/4壁柱试图在檐口找到呼应，其原有的效果彻底消失了。出于对运动的狂热渴求，所有构造学上的结构因素都被无情地牺牲了，比如堆积在一起并向外延伸的山墙。我们无需跟随这一发展过程。
向上的冲动也表现在加速的线性运动中。这就是像头像方碑似的壁柱这样的形随着向上移动而逐渐变宽的意图所在，这种形比直的、上下一样宽的形具有更强的上升感，我们可以在米开朗基罗设计的洛伦佐图书馆的门厅（插图1）、尤利乌斯二世的陵墓，以及后来维尼奥拉的一些作品中见到。蔓藤柱的使用源自同样的对运动的渴求。根据稍晚些时候维尼奥拉《规则》中的资料可以判断，这种形式第一次以纪念性规模出现在圣彼得大教堂中由贝尼尼设计的华盖上（1633年）。虽然早在拉斐尔设计的挂毯草图上就曾出现过以古代样式为模本的蔓藤柱，但总的说来，此种形式在早期巴洛克时代并不重要。
我们将在有关教会建筑的章节中讨论在穹隆顶中表达向上运动的方法。
新的趣味对教堂正立面至关重要。首先需要寻找全新的方法来处理表面。以往，窗户（或壁龛）与开间间的关系非常和谐，而现在这种平衡被彻底颠覆了：壁龛和它周围的小神龛一直向上延伸到楣梁或上面那个壁龛处，在下面留下大面积空白。壁龛被挤进一个狭小的开间中，四周环绕着壁柱，使得向上的运动显得更加强烈。
巴洛克艺术的某些特征使人联想起哥特式艺术，尽管哥特式和巴洛克在各个方面都代表了完全相背的两种理想。即使在这里，两者间的差异也是非常重要的。因为在哥特式艺术中，垂直的运动不断向上飘扬，在顶部逐渐消失，而在巴洛克艺术中却受到厚重檐口的阻挠——最终会达到和谐。
在建筑物的上半部，表面和装饰物更加和谐地共存着，但任何完全平静的印象却只属于建筑物的内部。让人眼花缭乱的正立面与安静祥和的内景间的悬殊对比，是巴洛克艺术宝库中最引人注目的效果之一。［31］
剧烈向上涌动的最终平静可以追溯到米开朗基罗，这种形式在他的洛伦佐图书馆中就已经得到充分的发展（插图1和2）。［32］在罗马，此种形式最重要、也是最具影响力的设计可能要数圣彼得大教堂后殿的外景（插图8）：越往高处的形越简单、平稳，使人感到不安的正立面［33］也在圆顶处缓和下来。在这位大师的手中，我们懂得了是什么构成了“庄严风格中的构图”。
对水平结构的处理与垂直结构的发展相似。通过将重点聚集在中心处，越来越多的运动被引入构图之中。这与伟大的佛罗伦萨古典观念大相径庭，在佛罗伦萨古典观念看来，最高贵的效果应该是毫无炫耀的合乎规则与协调的处理，正门和窗户也不例外。
该原则采取的最简单的表现形式是有韵律排列的形（与仅仅只是有规则的形相对）。［34］在贾科莫·德拉·波尔塔的齐吉宫（Palazzo Chigi）中，窗户一个挨一个地以一种加速的节奏向中心驶去，但间隔的变化却没有结构上的考虑。这一观念在教堂正立面上得到了发展，贾科莫·德拉·波尔塔将正立面发展为具有部分重叠结构的体系，结构不断向中心靠近。从壁柱到半柱，再到整个圆柱，表达了力量的慢慢聚集，特别是当一列列圆柱聚集在中心时。离中心最远的开间更是呆板，主体也并非均一地富有生气。
最终的结果是整面墙如波浪般汹涌澎湃，下凹的开间与向中央观者凸出的运动形成对比。这就是众所周知的米开朗基罗在洛伦佐图书馆扶手楼梯上使用过的轮廓线（插图2）。［35］安东尼奥·达·圣加洛［36］最早将该主题大规模地运用于老造币厂（Zecca Vecchia）［37］和圣斯皮里托门，尽管只使用了凹面墙。最早的完美例子是由博罗米尼设计的教堂：在纳佛那的圣安尼斯（S.Agnese in Piazzo Navona）中还比较缓和，但在四喷泉圣卡洛教堂（S.Carlo alle Quattro Fontane）（1667）中就达到了此种形式的制高点。［38］
通过这种方法，墙面变成了波浪状，这样巴洛克就实现了它的另一个目标——由于山墙、窗户、圆柱和其他构件都随着墙的摆动而上下波动，因而产生了真实的运动感。同一形体可以同时在不同的角度看到，比如朝向不同轴心的圆柱，看起来就好像处于不断的旋转之中。每一个构成部分都被卷入极度的狂乱之中。这就是博罗米尼的艺术特征。然而，随之而来的必然结果是，巴洛克艺术丧失了原有的厚重与庄严，人们不再满足于那些单调乏味的墙，所有的事物都融入装饰与运动之中。
巴洛克艺术从未向我们展示过完美圆满或是安静平稳的“存在”，它所提供的只有不断的变化和短暂的张力。这就再一次创造了运动感，尽管与之前的不大一样。紧张的比例关系是这一典型运动的一部分。比如圆形是绝对静止的、不可改变的形，而椭圆形则是不停运动的，总是处于变化之中，缺乏内在的必然性。巴洛克以自由的比例为原则，每一个独立完整的事物都与它的本质特征格格不入。它不仅在大徽章或类似的物体上运用椭圆形，也在门厅、庭院和教堂内部的平面图上加以使用。作为骚动的构图的一部分，椭圆形最早出现在柯雷乔（Correggio）的绘画中（1515年），［39］罗马此时还没有人想到使用这种形状，无论在绘画还是建筑中。接着，米开朗基罗在《马可·奥勒留雕像》的基座上借鉴了这种形。［40］后来又传给了维尼奥拉，他在卡普拉罗拉别墅庭院中的大徽章以及扶手楼梯上多次使用。贾科莫·德拉·波尔塔将望景楼庭院的半圆形剧场（插图19）转变成萨皮恩扎宫中的椭圆形（插图20）。圆形的眼睛（两个圆形的装饰物。——中译注）从教堂的正立面上消失了。椭圆形的平面图最早出现在塞利奥的建筑论文《建筑之书》（Libri d'Architettura）中，［41］但是直到很长时间以后才付诸实践，正如我们所看到的，与教会建筑关系密切。
同样，正方形也被长方形取代了。然而，值得注意的是，以黄金分割为比例的长方形和椭圆形要比其他更长或更扁的形状稳定。因此，巴洛克尽量避免这种在文艺复兴艺术中被普遍采纳的形。新精神的最宏伟的表现形式是纵向式教堂取代集中式教堂。
令人不舒适的形会促成紧张的观念。我们已经提到了一些：墙上壁凹内的圆柱、几乎要溢出边框的装饰性填充物，以及开间中满是不协调饰物的教堂正立面。每一次都能产生运动的幻觉。
巴洛克已经通过不规则的和明显不完整的、易变的、瞬间的形实现了自己的意图，与之相似，部分重叠的“涂绘”方法和模糊的难以确定的形也开始得到使用。在这样的语境中，我们将再次提起那些使人联想起半壁柱的壁柱束。严格的构造学方法需要明确、完整、稳定的形，而重叠的形则会导致模糊不定，进而激发运动的趋势。除了部分的重叠以外，如果构图很复杂，形式和主题多得令人头晕眼花，以至于巨大的单个部分也失去了团块效果，那么，巴洛克风格所特有的、能够创造排山倒海之气势和令人沉醉的繁缛细节的元素就出现了。
让我们以卡拉奇兄弟为法尔内塞画廊（Galleria Farnese）设计的天顶为例（插图2）。尽管天顶以米开朗基罗的西斯廷天顶为蓝本，但两者间的差异还是显而易见的。卡拉奇兄弟扬弃了米开朗基罗清晰的、符合建筑设计的安排布置，以创造一种难以理解的丰富性。在他们那里，很难识别设计原则，面对这些难以捉捕的事物，眼睛始终处在不安的状态中。一个形象压着一个形象，似乎移开上面的形只是为了让下面的形露出来。站在墙角能够望见不断远去的街景。
圣彼得大教堂雄伟壮丽的正立面（插图7）和它的内部空间遵循着相同的设计原理。相互贯穿、渗透的团块和重叠的形再次使人们无法辨别出哪个是真正的隔断墙。对有明确轮廓的形的反感或许是巴洛克风格最基本的特点。教堂内景揭示了一个全新的通向无限的空间观念：为了配合光的奇异魅力，形被彻底分解了，这是涂绘的最主要表现形式。固定的空间关系和长宽高比例和谐的自足空间不再是建筑师追求的目标。涂绘风格首先考虑的是光的效果，深不可测的暗部、从穹隆顶倾泻下来的扑朔迷离的光线、明暗交界线以及光源，都是促使其发生的主要因素。
文艺复兴时期的内部空间通常被设计成结构封闭的实体，但在巴洛克时期则变得难以确定。建筑物封闭的框架几乎无法计算，无论在哪个方向，人们的目光都会被引向无穷的远方。唱诗班的末端消失在毅然挺立的高祭坛的金色光晕和“天国之光”的光芒中；与中殿相连的昏暗的小礼拜堂几乎无法辨认；在上方，曾经用来平稳地分隔空间的平展的天顶消失了，赫然耸现的是桶状穹隆。一切都豁然开朗。伴着天使的赞歌和天堂中所有的荣耀，一缕缕祥云从天而降；我们的眼睛和心灵迷失在无尽的苍穹中。
的确，这些强烈的装饰效果是晚期巴洛克的产物，但我们从一开始就强烈地感受到这一艺术的决定性特征——对空间和光的喜爱。当然，这种态度与文艺复兴时期的观念之间的反差只是相对的，因为在较早的阶段也无法抵制光线效果的诱惑。但我们倾向于用一种比文艺复兴更具涂绘效果的方法来观察事物。我们的观点应该是，如果不是出于流行趣味的需要，那么就不存在对光线效果的热衷。