Ⅱ.宫殿

Ⅱ.宫殿

巴洛克风格的世俗建筑与教会建筑迥然不同。在活力四射、宏大华美的教堂正立面之后，朴素、简洁的宫殿显然是人们始料不及的，有人甚至倾向于认为，巴洛克时期的宫殿建筑根本没有取得风格上的发展。乍一看，人们几乎不能相信马太宫（Palazzo Mattei）的设计者与圣苏珊娜教堂（插图6）的建造者是同一个马代尔纳。马太宫位于圣卡泰里纳·弗纳利教堂附近，是一座完全以水平结构为主的巨大、朴素、沉闷甚至阴暗的建筑。

实际上，在宫殿中也存在着巴洛克精神，只不过其正立面所遵循的设计原则不同于教堂正立面的设计规则。我们必须把宫殿看作是与具有完全不同观念的内景相抗衡的外部建筑：一个是冷酷、刻板、令人生畏的；另一个是豪华、美丽、令人沉醉的。这是一个西班牙式的拘泥于形式的时代，僵硬、做作的行为举止和拘谨的氛围取代了自然的活力，统一的常规样式［18］代替了个性与变化。这种新的精神对上层社会的宫殿产生了决定性的影响。当安东尼奥·达·圣加洛在罗马成为一位时尚的绅士时，他为自己修建了一座住宅，即现在的萨切提宫。这座建筑后来成为上流社会住宅的一个范本（插图14），通过排除所有新颖、有活力的特征，只在内部运用丰富自由的处理手法，能够得到端庄得体的效果。只有公共建筑和无须遵守社会规则的教皇宫殿不受该宫殿原则的支配——与外面的世界相比，这些建筑显得更加自由、更加豪华。

典型的佛罗伦萨宫殿是高大、单调的，丝毫不为罗马人对庄严、宏大的喜爱所打动，也丝毫没有受到罗马华美、壮丽样式的影响。热那亚明朗、活泼的宫殿在格雷佐·阿雷西（Galeazzo Alessi）手中成为表达愉快、喜悦心情的工具，这些宫殿与罗马的样式完全不同，根本算不上是巴洛克风格。

在宗教复兴时期，罗马的宫殿是巨大、庄严和优雅的建筑。墙壁由砖构成，上面涂有灰泥。接合部件，比如隅石、檐口和窗户都是由粗削的石块组成。这种体系早在韦内齐亚宫（Palazzo Venezia）中就已经出现，虽然被布拉曼特放弃了，但安东尼奥·达·圣加洛又将它重恢复起来，最杰出的作品是法尔内塞宫（插图13）。

未经打磨的粗糙石块被彻底淘汰了，就连第一层也不再使用这种材料，一般只出现在风格比较随意的乡村别墅中。［19］完全用料石建造而成的总理公署不符合巴洛克风格的厚重感。墙面尽可能不用连接部件，以保持整体性。在布拉曼特的体系中，每个窗户都被纳入壁柱与檐口的和谐布局之中，每个组成部分都各就各位，成为其中必不可少和无法改变的一员。在这里，垂直结构成为多余的部分，与山墙基座平行的束带层取代了窗户两侧的半柱，以避免窗户从整体中孤立出来。这种样式可以在拉斐尔的阿奎拉宫（图25）和他的潘多尔菲尼宫（Palazzo Pandolfini），以及巴齐奥·德阿格诺罗（Baccio d'Agnolo）的巴托利尼宫（Palazzo Bartolini）和安东尼奥·多西奥（Antonio Dosio）的拉达雷尔宫（Palazzo Lardarel）中见到。［20］

圣加洛在他的法尔内塞宫中从来没有用束带层连接窗户和窗户上方的三角形装饰物，也没有用壁柱或半柱接合墙体。在某种程度上说，一旦在窗户两侧出现圆柱，与墙体结合的部分将立即消失，并且不会在这个地方添加任何部件。中层楼（介于一层与二层之间的夹楼。——中译注）上的窗户有时大胆地悬浮在墙壁上，比如萨切提宫（插图14）。［21］后来，整个楼层上的所有结构支撑都被省略掉了，比如安马那提的拉斯波利宫。随着晚期巴洛克的到来，壁柱开始复兴，贝尼尼的奥得斯卡齐宫（Palazzo Odescalchi）成为此后所有建筑的模本。

对结实与厚重的偏爱同样也支配着开口与墙面之间的比例。文艺复兴时期宽敞的开窗被放弃了，取而代之的是从属于整面墙的优雅得几乎不自然的狭长窗户。此外，楼层的高度大大增加，在窗户上方留下大量空间。22］将底层楼完全封闭起来，其效果将是非常有力量的，比如萨皮恩扎宫（可能效仿朱莉娅别墅设计）。这样，在表面添加装饰就不成问题了。

17世纪二三十年代以后，这种风格也开始发生转变。

水平布局。与宫殿的高度相比，其正立面通常相当宽，因为稳定、舒适的宽度是这个时代的趣味。有19个开间的拉斯波利宫是一个极端的例子，这样的建筑既没有像总理公署那样突出的侧楼，也没有主要的突出部分。整个建筑形成一个统一体。巴尔伯里尼宫（Palazzo Barberini）已经属于另一种不同的风格。

萨皮恩扎宫后立面上窗户的安排非常有节奏，这是水平结构发展过程中形成的一个有趣样式（图26），可能源自米开朗基罗，但被贾科莫·德拉·波尔塔大量使用，比如在科隆纳广场（Piazza Colonna）的齐吉宫。随着一股强劲的运动，窗户拥向正立面的中心，而孤立的最外侧的窗户则标志着下一次运动的开始。

垂直布局不再是几个独立楼层——楼层越高体量越轻巧——连接在一起的问题，也不是几个相同部分的组合。在巴洛克宫殿中，有一层楼占绝对的主导地位，其他楼层都从属于并依靠它来实现其意义和美学价值。主要楼层的装饰异常丰富，以至于更高一级的楼层丧失了独立性。窗户的排列是达到这种支配效果的一种方法：［23］一楼的窗户拘谨，顶楼的窗户简洁，中层楼的窗户则宏伟壮观，上方还带着强烈外突的山墙、支架和窗台。然而，大效果还是通过提高中层楼的高度实现的。整排窗户与内部巨大的客厅相呼应，但由于其高度尚不及墙壁的一半，不足以照亮如此庞大的空间，因而不得不开凿第二排较小的开口，这就是以中层楼形式出现在宫殿外部的窗户。在一些例子中，这些窗户与现在的内部夹层相似。［24］

现在的中层楼不是隐蔽的，也不像文艺复兴时期那样仅仅被当作装饰物。它彰显了自身在建筑学上的意义，并增加了正立面上垂直节奏的运动感。中层楼上的窗户或位于大窗户与檐口的1/2以上，或位于1/2以下，从未处于正中央。在许多尺寸相差悬殊的窗户中找到一个和谐的构图，必须有最敏锐的对比例的感知力。有很多这方面的例子，在这些例子中，顶窗就好像是主要窗户与中层楼上窗户间的一个折中，进而取得令人满意的效果。

在佛罗伦萨，中层楼的观念从未得到认可。即便是在罗马，当等长楼层开始复兴时，中层楼也与统一的正立面原则一同被放弃了。像阿尔提利宫（Palazzo Altieri）这样的建筑证明了这一点，偶尔也会有一些更早的例子，比如斯齐亚拉宫（Palazzo Sciarra）。

早在布拉曼特晚年的罗马时期，就出现了统一的正立面。日罗宫（Palazzo Giraud）与总理公署不同，总理公署的主楼层更加显著。与此同时，一层楼上垂直的接合部分消失了，为的是使其承担简洁基座的角色。这里体现的观念正是拉斐尔之屋（图27）所再现的，这种理想直到布拉曼特生命的最后阶段才更加明确地实现了。粗糙的第一层像基座一样托起一排两个一组的半柱。拉斐尔促成了接下来的发展，他在维多尼—卡法雷利宫（Palazzo Vidoni-Caffarelli）的顶部增加了第三层楼，作为顶楼（图28）。［25］佩鲁奇的科斯塔宫比较小，在那里，半柱被简化成重叠的壁柱。［26］

通过这种方法取得的统—效果与巴洛克的形式观念不尽相同，巴洛克的形式观念认为正立面应该是—个统—、巨大、有规则的整体，而不是分割成几部分。这就解释了为什么要避免突兀的檐口、墙面处理手法的多样性，以及圆柱和壁柱的多样性。问题是体块间的比例，而不是个别形式的排列布置。

在这种精神指引下产生的最重要的正立面或许是安东尼奥·达·圣加洛的法尔内塞宫，该建筑没有中层楼，在最后阶段被米开朗基罗改建了——当然对建筑没什么益处——米开朗基罗将檐口提高了6英尺，破坏了窗户的比例，使窗户看起来过于矮小（插图13）。安东尼奥的意图是要缩小檐口与顶窗山墙间的距离，以强调主楼层的影响力，这样，在主楼层巨大窗户的上方就会留下大量空间。实际上，在二层楼上对该主题的拙劣重复破坏了这—效果。然而，这—理想并没有被人们遗忘，50年后再次出现在多米尼克·丰塔纳设计的拉特兰宫中，尽管其形式并不是最令人感到愉悦的——如前所述的真正的巴洛克观念。

文艺复兴时期已经出现了在主楼层上方增加中层楼的正立面，最重要的例子是拉斐尔的阿奎拉宫（图25）。［27］只有—楼上的拱门不属于巴洛克风格。下—阶段的代表是桑索维诺的尼科利尼宫（Palazzo Niccolini）。在这里可以清楚地看到，巴洛克专注于处理现有形式的新方法——尤其是窗户与楼层、楼层与楼层间的比例——而不是—个全新的体系。—楼不再允许开辟商铺。与马西米·科隆内宫毗邻的安吉洛·马西米宫（Palazzo Angelo Massimi，由佩鲁齐设计）已经流露出对团块效果的兴趣。圣加洛自己的宅邸（萨切提宫）作为艺术家自身个人信念的表达是非常有价值的（插图14）。在该建筑—楼的巨大窗户上仍残留着令人不安的因素，因为在佛罗伦萨非常普遍的复杂的“落地窗”与像基座似的—楼不十分匹配。维尼奥拉的马太—帕格尼卡宫也是—个代表。

维尼奥拉在皮亚琴察建造的法尔内塞宫具有非常重要的意义，该建筑始建于1550年，深受圣加洛的影响。法尔内塞宫有五层楼，从观者的角度看，这五层楼似乎只由—个主要的楼层构成。主要部分的整体效果非常惊人，未被任何垂直的部分打破。波伦亚式的长方形中层楼窗户仍然依附于它们所从属的檐口。但不可否认的是，其比例还比较拘谨，宫殿缺乏罗马建筑的庄严与高贵。

维尼奥拉的学生贾科莫·德拉·波尔塔对世俗建筑的贡献与他对教会建筑的贡献同样巨大，他对赋予巴洛克宫殿以厚重和生动的特征起到了关键的作用。帕鲁齐宫（Palazzo Paluzzi）、博亚迪雷宫（Palazzo Boadile）和位于耶稣大道（Via del Gesu）的一个无名教堂（现已毁坏）仍然是朴素、静穆的，但他晚期的建筑，比如齐吉宫、伊斯特宫（Palazzo d'Este）和未完成的塞鲁皮宫（Palazzo Serlupi）则是丰富的，充满了巴洛克的紧张感。［28］

连接的形式。总理公署的基座或底座占底楼高度的1/4（插图12）。在法尔内塞宫中，基座呈凸起的台阶状，高度非常低（插图13），而在稍后的建筑中却几乎一点也看不到，尽管用浅花边勾勒出来，但实际上是被作为一个整体的底楼取代了。

为了避免形成明显的隔离带，多层的花边被简化成简单的条纹。在过渡时期，装饰带上方经常会出现回纹图案的镶边。壁柱仍然是早期建筑中的连接部件，为了与拐角处的壁柱保持一致，柱顶盘一般都比较宽大，这种样式在佛罗伦萨宫殿中持续的时间更长。

在罗马宫殿中，墙角通常由隅石构成，很少会被忽视，因为通过改变隅石的尺寸可以使建筑的轮廓富有动感，充满生机。圣加洛的意图是要在法尔内塞宫中使用直角壁柱，但最后还是换成了粗面壁柱条。这样的壁柱曾经在罗马的朱莉娅别墅中出现，但其源头可以追溯到佛罗伦萨建筑。这是一个与巴洛克风格的厚重感相矛盾的主题。

由于顶楼的规模较小，檐口通常只是微微突起，至于米开朗基罗为法尔内塞宫设计的强烈外突的檐口，则令人叹为观止，很少有人效仿。作为一个整体，檐口在结构上是不确定的。在佛罗伦萨，突起的斜屋顶始终是一项准则。

檐口下方的横饰带越来越平淡无味，在罗马巴洛克建筑中通常会被省略——在拉斐尔的潘多尔菲尼宫中成为一条薄薄的没有装饰的宽带——一旦出现也是非常窄的，上面覆盖着装饰物，比如法尔内塞宫和拉特兰宫，后者的横饰带更为狭窄。

巴洛克风格的窗户没有丝毫的独立性。就巴洛克趣味而言，曾经在房子内部赋予窗户以房屋特征的小壁龛现在显得过于突出，于是被取消了。［29］向墙壁表面逐渐递进的简洁石条取代了壁柱和半柱，石条之间的支架支撑起山墙。这是最基本的巴洛克形式，其源头可以追溯到米开朗基罗，因为它最早出现在佛罗伦萨的里卡迪宫（Palazzo Riccardi）中，［30］之后出现在圣洛伦佐教堂的新圣器室和法尔内塞宫庭院的三层楼上（插图27）。佩鲁齐在早期作品中也使用过这种形式，但是没有石条，比如里诺提宫（Palazzo Linotte）和科斯塔宫。布拉曼特设计的拉斐尔之屋的窗户有山墙，但没有支架（图27）。后来的窗户增加了几个连接在一起的支架作装饰，一个突出墙面，另一个朝向侧面，比如贾科莫·德拉·波尔塔设计的伊斯特宫。另一个装饰方法是打破山墙的基线，使支撑物的末端落在过梁上方的三槽板上。

山墙的使用受到了限制，一般只保留在主楼层上。有时被简单的檐口取代了，支架或有或无，尤其是一楼的窗户。在这种情况下，顶窗的边框只是最朴素的花边。

窗台的形状也发生了改变。在早期建筑中，每个窗户都有自己的窗台。而现在，这意味着一种独立的姿态，因此在最重要的地方被保留下来。其他窗户则直接落在束带层上，［31］顶层楼上的情况也是如此。

由于所有巴洛克宫殿建筑的低调，一直存在着突出建筑物上面部分的趋势。虽然水平的屋顶轮廓线本身不需要被强调，但如果允许它充分地向外突出并投下强烈的阴影，那它将转化成一个强大的重音。窗户—山墙的排列更具垂直冲击力。与形式非常规则的总理公署的窗户（插图22）相比，顶部的雕塑效果非常强烈。日罗宫开始出现变化的征兆：窗户两旁的壁柱没有装饰，所有的装饰都集中在拱门的两个拱肩上。

入口。入口的外部甬道受实际需求的制约，需要巨大的开口以便四轮马车能够通过。［32］这种实际上的必要性与巴洛克在风格上的追求完全一致，尤其是在后期的发展过程中。主入口变成正立面的展示品，其最佳形态是，向上一直延伸到主楼层，与正中间的窗户相接壤，窗前有一个阳台，并装饰着盾形纹徽和其他装饰物。

我们可以在圣加洛的帕尔马宫（Palazzo Palma）和总理公署（插图12）中看到两侧带有圆柱或半壁柱的早期装饰性入口。法尔内塞宫的入口由粗面石构成，非常稳重，入口上方的窗户和盾形纹徽（由米开朗基罗设计）使其成为此种风格的第一个联合体（插图23）。像独立的圆柱这样华而不实的元素一般出现在巴洛克晚期，而不是出现在更加严谨、朴素的阶段。同时，向上升腾的特征也被用来制造威严雄伟的气势。［33］

在有拱廊庭院——此种形式明亮而又通透——中清晰可见的文艺复兴精神消失得无影无踪。总理公署的庭院是在罗马范围内此类庭院的佼佼者（插图16），但却后继无人，为数不多的一些有拱廊庭院几乎都出自一位北部意大利大师之手。罗马的“庄严”需要有支墩的庭院。对巴洛克建筑而言，整齐的庭院只出现在规模较大的建筑中，在小型的私人宅邸中它们失去了功能上的意义。

无论是从规模上讲，还是就庄严性而言，有些大型庭院都非常具有震撼力。最重要的代表是法尔内塞宫（插图17），其内院中有许多支墩，遍布在一、二层楼上，顶层的第三层楼用壁柱连接起来。虽然底下两层楼由圣加洛设计，但当米开朗基罗接管此项工程时，一层楼的拱门尚未完成，因此他决定采用椭圆形而不是半圆形，并将其中两面墙上的拱廊用墙封住了。［34］圣加洛本来的意图是将顶楼封闭起来，但米开朗基罗却一意孤行。他提高顶楼的高度，以与改建后的正立面相呼应，用重叠壁柱作为连接部件，并安置了形式不稳定的窗户（使人联想起洛伦佐图书馆的窗户）和生动的组合式檐口。所有这些都有意地与底层楼的厚重与庄严形成对比，但也与总理公署的轻巧、弯曲的接合部件形成对照。

两者间的差异并不完全取决于支墩。罗马的韦内齐亚宫的庭院属于早期文艺复兴风格，有支墩和半柱，外表优雅轻松：庭院中有两个轻盈的走廊，在走廊高大的基座上是比例纤细的圆柱，无论是柱顶盘还是檐口都没有丝毫的厚重感。在法尔内塞宫中，相同的元素被用于完全不同的精神，来实现庄严、沉重的效果。

维尼奥拉设计的法尔内塞宫位于皮亚琴察，未完成，部分被修建过，有两排拱廊，拱门间用宽大的石块隔离开来，每个圆形拐角处有两个叠置在一起的壁龛，其中的一侧有巨大的半圆形门廊（半圆形室外座椅，在古希腊和古罗马通常用作谈话的地方。——中译注）。现在能看到的只有中心部分，而原始意图则与正立面形成明显的反差。外表的五层楼合并成两个庞大的楼层。

这种想法在维尼奥拉完成的卡普拉罗拉的法尔内塞别墅（插图18）中再次出现。该建筑的外部形态呈五边形，而庭院则是圆形的；外部有四排窗户，但庭院只有两个与下面两个主要楼层相对应的凉廊。其余部分向后退去，从庭院中看不到。佩鲁齐为卡普拉罗拉设计的方案有一个五边形的庭院；在维尼奥拉的设计方案中没有支墩，而是在每隔一段距离的墙壁上开一个拱门。一楼由粗面石构成，有点像基座，二楼每两个拱门之间有成对的半柱。整体效果庄严宏大，富丽堂皇。

最重要的代表有德拉·波尔塔的萨皮恩扎宫（插图20）、安马那提的罗马学院和马瑟里诺的奎里纳尔宫。在这些建筑中，壁柱取代了半柱，集中式设计让位给纵向式设计。

私人宅邸中的庭院不再是巨大、封闭的空间，严谨的形式开始松动。中庭不是一个独立自足的实体，其功能是将视线引向其他地方，因为人们现在不会在这里停留很长时间，也就是说，其作用不是暗示边界，而是将视线带入一个深邃的远景。

从中央封闭的中庭到纵向结构，其间有多种过渡形式。侧墙被忽视，注意力主要集中在后墙，有时也集中在正面。

通常位于中间的喷泉被移到了墙上的壁龛中。最后，在庭院之外创造出一片远景，将目光带到了遥远的远方。

佩鲁齐设计的马西米·科隆内宫有两座连在一起的庭院，制造出一种涂绘的效果（图29）。在萨切提宫里，从庭院可以看到花园和开放式的凉廊。在米开朗基罗设计的法尔内塞宫中，有一个开阔的视野朝向花园，花园里的喷泉上刻着法尔内塞的印玺。远处，一座桥横跨在台伯河上，其一端通向法尔内塞庄园。［35］就连圣加洛设计的第一个方案也提供了一个远景，一直可以看到花园深处的壁龛。

若远景不太可能实现，可以通过暗示建筑物的壮丽与华美只是一些更有魅力的新事物的前兆来产生效果。将空间向无限拓展的一个奇特实例是斯帕达宫中庭左侧的柱廊，博罗米尼在这里设计了一排暗示无尽的圆柱列。如果赞助人的方法有限，那么就会辅助有图绘的具有强烈透视效果的花园景色——这种手法在北部意大利非常普遍。

随着巴洛克风格的发展，开始流行强调平静的正立面与生动活泼、无拘无束的中庭间的对比。马代尔纳的马太宫（图30）是这方面最优秀的代表。背景处有三列庄严的拱门，冠以栏杆和雕像，是通向花园的入口。侧墙上装饰着垂直的条状物和无以数计的浮雕，与以水平结构为主的朴素的正立面形成鲜明对比。后立面也不甘示弱，极尽华丽之能事，经由两层楼的凉廊通向庭院。

楼梯。贵族宫殿的排场体现在宽大、明亮、适用的楼梯上。瓦萨里《大艺术家传》的前言中写道：“想尽办法使楼梯宏伟壮观起来，因为许多人只看得见房子的楼梯。”但罗马人从不关心热那亚人所偏爱的奢华楼梯，而是用或俯瞰或仰视的独特视角来观看庭院。罗马楼梯的门厅是一个简单的拱廊，直接通向中庭里的凉廊。楼梯间由两面墙之间的一段台阶构成，更高处的露天楼梯平台是在后来的发展过程中形成的。楼梯通常只有一个转弯处，能够自己照明，但后来的结构更具装饰性，增加到二或三个转弯处。在罗马，形式最动人的楼梯是耸立在豪华宽敞、没有任何装饰的拱廊中的庄严的楼梯。甚至在像法尔内西纳这样形式高贵的建筑中，楼梯依然陡峭，走廊狭窄。第一座拥有符合现代人口味的楼梯的建筑是法尔内塞宫，圣加洛设计的台阶宽大、低矮、倾斜度小（图31），赋予它们以瓦萨里描述过的但却从未得以实现的“优雅”。该楼梯与佛罗伦萨乌菲齐宫的楼梯间的差别正是罗马的庄严、高贵与佛罗伦萨的单调、呆板间的差异。罗马后来采取的较为厚重的或更加放松的形式是巴洛克风格的产物，尽管优雅得可能已经丧失了舒适性。

房间。巴洛克宫殿的客厅拥有与巴洛克教堂相似的比例。如果可能的话，它会非常高，非常宽，这样的空间不是以人为标准，而是给人以压迫感。天花板通常是平的，木结构，有着丰富的装饰和充满动感的雕塑般的花边。色彩使用得不多，主要由红色、蓝色和少量的金色构成。佩鲁齐的马西米·科隆内宫已经显示出某些装饰过盛的迹象，安东尼奥·达·圣加洛设计的法尔内塞宫和梵蒂冈的雷贾厅（Sala Regia）的装饰丰富、厚重，使人产生一种不安感，其中，后者的装饰是由灰泥制成的。奎里纳尔宫中的雷贾厅（插图26）是这一发展过程最后阶段的代表。扁平的天花板也发生了变化，由许多呈拱状排列的镶板构成，上面还装饰着图画，最初图画只出现在屋顶中央的圆心处，后来逐渐覆盖了整个屋顶。这种形式在巴洛克晚期最为普遍，但在早期阶段仅被应用于海关办公室。

为了使房间看起来更宽敞，有时会在墙面上装饰具有强烈透视效果的风景画。［36］最典型的例子是法尔内西纳别墅（佩鲁齐设计）二楼上的装饰画［37］和卡普拉罗拉的法尔内塞别墅（维尼奥拉设计）中的装饰画。然而，早期巴洛克阶段最普遍的墙面装饰画出现在卡洛·马代尔纳设计的奎里纳尔宫的雷贾厅。墙壁的下部（不到墙高的一半）挂着巨大的挂毯，挂毯上方有一条带外凸花边的空白横饰带，上半部是连续的系列湿壁画［38］——这样的连接方式产生了最大强度的厚重感（插图26）。［39］偶尔也会用扁平的镶板代替挂毯，但是其最重要的功能是取代在文艺复兴式房间中有助于墙面比例和谐的墙围和壁柱。

一个有趣的革新是，目前最精致的房间不再是巨大的正方形会客室，而是狭长的走廊。这又是一个从集中式向纵向式的发展。我们可以在维尼奥拉设计的法尔内塞宫发现走廊，多利亚宫和科隆内宫中的走廊更狭窄。就形式而言，走廊起源于凉廊，斯卡莫齐提出的它来自法国的说法，从词源学上讲是错误的。