Ⅱ.庄严风格

Ⅱ.庄严风格

文艺复兴艺术是静穆和优美的艺术。它呈现给我们的美具有一种释放性的影响力，我们将之理解为一种普遍的幸福感和不断滋长的生命力。文艺复兴时期的创造物是完美的，它们从未显露出任何拘谨做作或激动不安。每一个形体都宛若天成，非常自由和完美。拱门是标准的半圆形，各种比例也都宏大、和谐，能够使人产生愉悦之情。每一件事物都散发着温情，我们当然不会错过进入天堂般宁静的机会，也不会错过沉浸在那个时代艺术精神的最崇高的表达的机会。

巴洛克艺术则追求另一种不同的效果，它希冀用直接的不可抵抗的影响力来感染观者，传递给我们的不是一般的被强化了的活力，而是激动、兴奋和极端的狂热。巳洛克艺术对我们的影响是稍纵即逝的，而文艺复兴艺术对我们的影响则是潜移默化的，这后一种影响更为持久，令人流连忘返。［6］巴洛克艺术的瞬间冲击力是强有力的，但却总给人留下一丝哀伤。［7］它传达出来的不是当下的幸福状态，而是一种期待的情感，或是某些尚未降临的东西，是缺憾和不安，而不是心满意足。观赏巴洛克艺术，我们不会感到丝毫的轻松，反而被紧张的情绪吸引过去。

这种整体效果（我们将在最后一章中试着加以限定）源自对形式的特定处理，我们将在以下两个标题中加以论述：“厚重”（massiveness）和“运动”（movement）。第三个标题可以借用瓦萨里的“庄严风格”（maniera grande），［8］用纪念碑性来描述巴洛克风格再恰当不过了，即便在某种程度上说，厚重必然导致对体量感的追求。这种“庄严风格”由两个要素构成：一个是尺寸的增加，另一个是更为简约和更加统一的构图。

在米开朗基罗和拉斐尔在梵蒂冈的活动结束之后，绘画、雕塑和建筑的规模便不断扩大，直至人们彻底认为巨大的才是美的。仅仅追求庞大体块的新的单纯取代了优雅与变化。整件作品洋溢着强烈而统一的力量，找不到任何孤立的事物。在文艺复兴艺术中，为教皇建筑的宏伟工程激发了本土罗马人对纪念性的兴趣，其中最重要的要数圣彼得大教堂。圣彼得大教堂确立的新标准使之前的所有建筑都显得非常渺小，并且向反宗教改革时期那些狂热的教堂建筑提出了巨大而持久的挑战。

在民用建筑中也存在着同样的对规模的渴求。自红衣主教亚历山大·法尔内塞（Cardinal Alexander Farnese）将其宫殿的正立面从140英尺提高到195英尺——作为他即将荣任教皇之职的标志［9］——之日起，就迅速掀起了一股兴建巨大宫殿的潮流。这里仅举几个例子：皮亚琴察的法尔内塞宫，该建筑受到其罗马范本卡普拉罗拉的法尔内塞别墅的直接影响，两者均由维尼奥拉设计建造；历代教皇在罗马的宫殿，这些教皇相互攀比，每一位都试图超越其他人。在对新的理想的追求过程中，别墅丧失了原有的平静。与这些建筑相比，佛罗伦萨最伟大的成就也略为逊色，只有皮蒂宫（Palazzo Pitti）是个例外，该宫的大部分是巴洛克风格的，目前的正立面只有一半是布鲁内莱斯基的设计。［10］

增加尺寸是艺术衰落的共同征兆，或者更准确地说，从开始追求厚重感这一刻起，艺术便直接迈向巨大的体积。作品中没有了对孤立部分的回应，对形式的敏感也越发迟钝，惟一的目的就是给人留下深刻的印象并征服观者。

巨大且模糊不清的团块较许多相互分离的构成部分更适合巴洛克风格。此种风格追求的是豪放和统一而非细节或变化，［11］从一种风格向另一种风格的发展可以在其构图原则和组成部分中察觉出来。

较大规模的建筑自然需要更为简洁和更为有效的组成部件。楣梁（柱顶过梁，古典建筑中上横梁的最低部分，直接置于柱头上。——中译注）由三个部件缩减为两个，檐口的轮廓也被简化为几根强劲有力的线条；以前分为两个相等部分的栏杆柱（通常为圆形或花瓶形的栏杆支撑物）现在只由一部分构成，这种形式最早是由圣加洛和米开朗基罗开始使用的（图1，图2）。［12］

简化原则对整体构图、平面图和正面图也具有决定性的重要意义。人们不再满足于由一系列相等的楼层（建筑物的水平方向上的分层，即构成两个相邻的水平面间的空间。——中译注）所构成的正立面；属于“庄严风格”的正立面本身就是一个统一体。

在这一发展过程中，最困难的问题自然是宫殿的建造。罗马再次引领了潮流，布拉曼特则是新风格的倡导者，其“晚年样式”显示出明确地向垂直统一的正立面转化的倾向。他甚至放弃了总理公署（带有三个相等楼层）那种风格，底层现在成为整个建筑的基座。最坚决的革新者是米开朗基罗，他在卡彼托宫殿（Capitoline palaces）中大胆地将两个楼层与单一的巨大壁柱合并在一起（插图15）。帕拉迪奥追随了这一实践，但在罗马却没有其他的效仿者，在那里，垂直因素虽然没有流行开来，人们却能找到传达统一印象的其他途径。这种方法就是，使其中的一层比其他层更加宏大、更加丰富，但创造将巨大壁柱与作为基座的底层相结合的典范则要等到接下来的那个时代，代表人物是贝尼尼。于纪念性建筑而言，使其中的一层比其他层更大、更丰富的方法具有最重要的价值。［13］

威尼斯建筑延续着之前的样式，这里的人们似乎从未理解自由的、有节奏的团块处理方式，所有的宫殿都依据隆吉纳（Longhena）的佩扎罗宫（Palazzo Pesaro，约1650年）的样式，由一系列受到同等强调的精心设计的楼层构成。

无论从水平的接合方式还是从垂直的连接方式来看，总理公署都是文艺复兴样式的代表。壁柱将墙面分成几个巨大的开间，每一个大开间边上又环绕着两个小开间，小开间与大开间的比率依据黄金分割。［14］这一特点被盖米勒称为“布拉曼特的有韵律的间隔”（插图16）。这是一个典型的文艺复兴构思，［15］通常还与中央拱门相结合，后来发展成为凯旋门的主题。其意义在于大小壁柱开间间的相互关系，小开间的大小恰到好处，既没有大到干扰大开间的主导地位的程度，又没有小到丧失其作为独立形式的意义的地步。

巴洛克风格坚决批判这种接合原则。绝对的统一成为普遍原则，从属的部分完全融于整体之中。由贾科莫·德拉·波尔塔设计的耶稣会堂中的高祭坛显示，凯旋门的主题已经发生转变。中间拱大，两侧拱小，列柱间的距离非常近，几乎连在一起（插图10）。［16］如果我们将布拉曼特设计的壁龛与梵蒂冈松果花园（Giardino della Pigna）楼梯间平台上的壁龛（可能由安东尼·达·圣加洛设计）进行比较，我们也能发现同样的转变。

在这一方面，北部意大利继续效仿旧有的文艺复兴样式，比如更具模仿色彩的米兰圣费德勒教堂（S.Fedele）的内部体系和威尼斯圣玛丽亚教堂的外部连接方式，前者由帕雷格里诺·提巴迪（Pellegrino Tibaldi）主持修建，带有两个重复的凯旋门主题；后者由隆吉纳设计。

在室内的空间结构上也发生了相似的统一进程。单一的气势磅礴的中部空间取代了多个独立的附属空间。平面图也发生了与“有韵律的间隔”相似的发展。

佛罗伦萨的圣洛伦佐教堂（S.Lorenzo）和圣斯皮里托教堂（S.Spirito）属早期文艺复兴时期的巴西利卡（basilica，长方形廊柱大厅，最初为古罗马的一种公共建筑，在基督教合法化后发展成为早期基督教堂，平面呈现长方形，中廊较宽，一端有祭坛，并饰以宗教画，两旁有列柱分隔出过廊，平时也可供市民集会使用。——中译注），其耳堂（又称侧廊）与中殿的比例为1∶2，这一比例也被应用于墙面的接合方式，比如阿尔贝蒂设计的正立面。布拉曼特按照总理公署的样式为圣彼得大教堂设计了第一个方案，带塔楼的十字耳堂与中央交叉处（中殿和十字耳堂交叉的地方。——中译注）的比例为黄金分割。在接下来的设计中，两侧的空间逐渐变小；最终在维尼奥拉的纵向式耶稣会堂中发展为只有一个带几个小礼拜堂的中殿，尽管彼此连接，但这些小礼拜堂却不足以构成独立的耳堂（插图10）。耶稣会堂成为所有罗马教堂的典范。从拉斐尔的马达马别墅（Villa Madama）到安东尼奥·达·圣加洛的法尔内塞宫，我们也能在带三个狭长通道的前厅上看到相似的发展。惟独北部意大利没有对空间进行再划分。

文艺复兴偏爱由大小不同的组成部分构成的体系，在这一体系中，小的部分通过暗示完整的形向人们提供了更多的东西。正是由于这个原因，即便是像布拉曼特的圣彼得大教堂这样庞大的建筑也根本不具备排山倒海的气魄。只有巴洛克拥有庞大的形体。如果我们比较米开朗基罗与布拉曼特为圣彼得大教堂修建的工程，这一点就显而易见了。在布拉曼特的第一个设计中，希腊十字架（四臂长度相等的十字架。——中译注）的两臂呈递减对称的双围盘轧制，仿佛庞大主题临终前的回声，而在米开朗基罗的设计中则没有一点这种变化的痕迹（见图18和图19）。墙面的接合方式则追随了一种更为典型的趋势。布拉曼特以两层体系开始，最后采取了统一而庞大的风格。但他在双臂末端的回廊上却保留了小型立柱，这些更接近人体比例的小型立柱向观者提供了些许宁静，并且产生了他能力所及的巨大效果。米开朗基罗取消了过渡的回廊。巴洛克即对威胁和压迫的追寻。