Ⅰ.教堂

Ⅰ.教堂

文艺复兴教堂的理想典范是集中式平面和穹隆顶。在此种形式中聚集了那个时代最优秀的才能，可以说，它就是整个时代最完美的表达物。集中式建筑比任何一个纵向建筑都更好地体现了完全的统一和独立。外部与内部绝对一致，从建筑的任何一侧看，其外观都是相同的。无论在内部还是在外部，每根线条都受到一股整齐的合力的制约，正是这股合力促成了此类建筑最显著的特征：静止和安宁。十字形教堂的四臂对称，稳若泰山。从圆顶射下来的光线均匀地倾洒在建筑的每个角落，一切都处于一种完成的状态、一种完美存在之中。

但是，理想的集中式并没有一直延续下来。维尼奥拉在耶稣会堂中创造的新型纵向设计产生了相当广泛的影响，甚至波及到圣彼得大教堂。无论纵向设计在礼拜仪式方面取得了多少益处，都不能构成巴洛克采取此种形式的充分理由。毕竟这些因素都没能阻止文艺复兴使用集中式设计。

那么，原因一定是美学方面的。这方面的证据不多，威尼斯的救世主教堂（Redentore）以耶稣会堂为蓝本，很快便解决了是采用集中式还是纵向式的问题。引用这个例子使我感到有点儿迟疑，因为其他地方没有发现相似的迹象——在装饰艺术中，椭圆形代替了圆形，长方形代替了正方形，等等。用心理学术语讲，即未完成的和发展的代替了完成的和静止的。不渴望完美，单纯追求紧张。集中式是对完美实践的完整的瞬间表达，寻求的无非是当下存在的欢愉；而纵向式则有一个明确的方向，并且朝着这个方向不断移动。纵向式教堂与圆顶的结合是暗示运动感的最有效方法：当观者走进教堂时，就像着了魔似的被引向前方，朝着从圆顶上散落下来的光走去。也正是当观者向前时，圆顶才以一种真正的巴洛克精神逐渐呈现在观者眼前。

哥特式教堂与巴洛克教堂中纵向运动的区别在于，在巴洛克教堂中，两个彼此分离的部分能够相互呼应：一方面，中殿一直延伸到后殿才结束；另一方面，圆顶将所有事物都笼罩起来。中殿很矮，为的是在每个地方都能感受到圆顶的聚集力，圆顶再也不是一个单纯的附属物了。中殿的长度还不到圆顶直径的两倍，因为作为一个只有几个小礼拜堂与之毗连的统一的空间，它无需比圆顶宽很多。代表性的建筑是维尼奥拉的耶稣会堂（1568年）（图15）。

这种转变的征兆在布拉曼特的作品中就已出现，根据奥诺普里尤斯·潘维纽斯（Onophrius Panvinius）的《梵蒂冈大教堂》（De Basilica Vaticana）的记载，布拉曼特为圣彼得大教堂设计了一个纵向式方案。无论他是否自愿，他毕竟开始探索了。拉斐尔［1］和安东尼奥·达·圣加洛也曾设计过纵向式方案。米开朗基罗最后的作品圣乔瓦尼·德·菲奥伦蒂尼教堂（S.Giovanni de'Fiorentini）和圣玛丽亚·安杰利教堂也显示出纵向式的直接影响。修改圣彼得大教堂的设计方案是一个非常坚决的行为。就小型教堂而言，椭圆形的空间取代圆形空间最早可以追溯到塞利奥，但这种形式在当时并不普遍。在罗马，这种形式出现在维尼奥拉的圣安德里亚教堂（位于弗拉米尼亚大道，1552年建），一个椭圆形的穹顶扣在长方形的空间上。其他代表作有弗朗西斯科·达·沃尔泰拉（Francesco da Volterra）设计的圣贾科莫·伊库拉比利教堂（S.Giacomo degli Incurabili），贝尼尼设计的圣安德里亚·奎里纳尔教堂（S.Andrea al Quirinale）和博罗米尼设计的四喷泉圣卡洛教堂。完全集中式的教堂直到巴洛克第二阶段才出现回归的迹象，而那时占主导地位的则是一种不同的精神。另一方面，在北部意大利，由于事物稳定而真实的形象在建筑中得以维系（与在再现艺术中一样），集中式因而未被舍弃。“事物”的形状在一定程度上被保留下来。

正立面的体系。集中式建筑可以与正立面相互配合，而纵向式建筑则不行。在巴洛克建筑大师手中，正立面成为一个富丽堂皇的展示品，虽然被安置在建筑物的前面，却与之没有丝毫的组织关系，与内部空间的关系也是如此，侧景被完全忽略不计。与文艺复兴不同（我们可以看到无以数计的正立面实验，但大多数都未能付诸实践），巴洛克马上创造了一种正立面样式，此种样式后来经历了一系列脉络清晰的发展历程。正立面由上下两层构成，底层与小礼拜堂等高，顶层稍窄些，并在顶部配以山墙，其高度与中殿基本相当，或稍高一点，通常在顶层的两侧会有旋涡形饰物。也有极其个别的上下两层一样宽。墙面通过壁柱连接在一起，一层有五个开间，二层有三个开间，如果教堂的规模较小，那么开间的数目就分别减少到三和一。中间的开间要比两侧的宽许多，（上下两层）分别容纳着门和窗，其他开间内则填充着壁龛和长方形壁凹。

此种形式集中体现在萨西亚的圣斯皮里托教堂（图12）。［2］虽然这还不是真正意义上的巴洛克风格，但该教堂已经包含了预示着新风格的形式因素和组合方法。单一壁柱在大型教堂中略显单薄，位于它两侧的有成对壁柱、半壁柱以及双排壁柱，还有其他相似的现象应运而生。圆柱虽然没有完全销声匿迹，但要等到17世纪才能再次获得积极的生命力。圆柱从此不再局限于正门的两侧，再一次遍布整个正立面。很长时间以来，它没有再次获得独立。起初有一半或者至少1/4嵌入墙里，只有在坎皮特利的圣玛丽亚教堂（卡洛·拉伊纳尔迪［Carlo Rainaldi］设计，建于1665年）中完全露在外面。最初，楼层间接合处的壁柱是同一类型的，后来则普遍交替使用不同的样式。通常是将复合柱式置于科林斯式（有时是多利安式）之上。过去，叶状柱头是最流行的样式，但巨大的树叶结构则是新的创造：从安东尼奥·达·圣加洛开始，柔软的流线型叶子就取代了巨齿状的莨苕形叶饰，［3］并且出现在维尼奥拉的《规则》中。横饰带和楣梁上没有装饰物，但在下层柱式的横饰带上刻有题记，通常是教堂的献辞，其间还散布着快乐的胖乎乎的小天使，比如圣伊格纳齐奥教堂（S.Ignazio，1636年建）和圣阿布罗奇奥·卡洛教堂（S.Ambrogio e Carlo）。

柱头间的空隙处填满了花环装饰和旋涡花饰。将柱头区域划分出来的这种样式可以上溯到文艺复兴时期，最早的源头是罗马的凯旋门。最初由很细小的边框构成，后来开始往里面添加花环装饰和旋涡花饰，花环装饰和旋涡花饰越来越多，越来越繁缛，不留一点缝隙。装饰物从上到下，从内到外，千变万化，各不相同。

开间内最初是无装饰的壁龛、长方形壁凹或凸起的平面，但自从16世纪70年代起，风格开始变得严肃、简朴，圆形壁龛很少出现，最多保留在相对自由的上层，下层则由长方形窗户取而代之。比较维尼奥拉和贾科莫·德拉·波尔塔为耶稣会堂设计的方案（图15，图16），我们会发现一些有趣的现象。壁龛总是被嵌入小神龛中，很好地诠释了一个最基本的巴洛克理想，即所有的装饰物都向形式的顶部聚集。山墙现在高高地向外凸起，装饰丰富，其支撑物不再是半柱和壁柱，而是巨大的涡形支架。为了避免强烈的水平感，山墙的基线通常是断裂的，窗台（基石）的水平基调随着支架和侧柱的向下扩展而逐渐降低，最后以一条轻盈简约的曲线完结。凹面已经无法再满足于壁龛所要达到的效果。壁龛中有一尊雕像，栩栩如生的人物和周围环绕着的丰富装饰使得构图异常饱满，充满朝气。

与壁龛相伴的可以使人联想起浮雕的匾额也在小范围内经历了类似的发展，正如米开朗基罗在佛罗伦萨圣洛伦佐教堂正立面工程中使用过的那样。匾额上面是一个毅然突起的山墙，在底层隆起的装饰物上有一些简单的点缀。

通过使用众多独立的圆柱，曾经非常简单的处于附属地位的门廊现在占据了正立面上的显赫位置。整个区域被冠以一个大山墙，或者是连在一起的山墙和三角形或弓形山墙的复合物。

同样，占据更为重要位置的顶窗也从简单朴素的视窗发展为处理精致的壁龛。

长期以来，涡形花饰的形式一直变化万千。第一个涡形花饰位于阿尔贝蒂设计的圣玛丽亚生平教堂（S.Maria Novella）的正立面上，上面填满了毫无生气的大理石镶嵌物。但是没有后继者。此外，都灵大教堂和罗马的圣阿格斯提诺教堂（S.Agostino）上的涡形花饰使人们进一步认清了该主题的试验性特征。在米开朗基罗为圣洛伦佐教堂设计的正立面上，巨大的青年雕像取代了涡形花饰。维尼奥拉的涡形花饰没有任何修饰，简单而急速上升的线条与布拉曼特设计的圣彼得大教堂圆顶有几分相似。［4］圣加洛在圣斯皮里托教堂（图12）中的处理更加自由，同时，他为圣彼得大教堂设计的正立面被年轻的贾科莫·德拉·波尔塔在圣卡泰里纳·弗纳利教堂（插图3）进行了效仿。但是为了使它与建筑主体间的关系更为密切，波尔塔在顶部增加了一个辅助性的向后翻卷着的叶饰。将中殿与隔间结合在一起的奇怪举动出现在老马提诺·伦吉设计的圣吉罗拉莫教堂（S.Girolamo）和马瑟里诺设计的圣玛丽亚·托拉斯蓬蒂纳教堂（S.Maria Traspontina）中，在这些建筑中，涡形花饰从旁边隔间的顶部升起，在高处的涡卷形装饰物处结束，下面是顶着爱奥尼亚式柱头的女人头像。这明显是要暗示女像柱。直到很久以后，女像柱才被老马提诺·伦吉成功地使用，代表作有圣文森佐·阿那斯塔西奥教堂（S.Vincenzo ed Anastasio）和圣安东尼奥·波尔特盖西教堂（S.Antonio de'Portogesi）那极富活力的正立面。在这里，问题轻而易举就解决了。德拉·波尔塔的耶稣会堂是一个典范（图16）：涡形花饰很厚重，但却充满活力，突出强调的向下运动感与建筑的严谨风格相匹配。在圣苏珊娜教堂中，马代尔纳赋予涡形花饰以巴洛克所特有的成熟而又活泼的形式（插图6）。后来，厚重的特征逐渐消失，在小马提诺·伦吉设计的教堂中成为凹陷的支柱，在丰塔纳的圣马尔塞洛教堂（S.Marcello）中则呈棕榈枝的形状。

佛罗伦萨地区的涡形花饰比较小，在基部分裂成相背的两枝，没有什么生气，比如尼盖提（Nighetti）设计的圣特里尼塔教堂（S Trinita）上的涡形花饰。而威尼斯的涡形花饰则融入错综复杂的图案之中，与罗马巴洛克（比如由萨尔维［Salvi］设计的圣玛丽亚·斯卡尔齐教堂［S.Maria degli Scalzi］）迥然不同。

在较厚重的风格中，山墙的顶盖被位于上面的巨大雕像底座水平地强调着。带雕像、方尖石塔、枝柱烛台和三角架的单一壁柱从未出现在巴洛克建筑中，当维尼奥拉试图在耶稣会堂上安装雕像时，德拉·波尔塔将之统统放弃。荣耀的主题在巴洛克艺术中只出现在那些坚固、重要的形式中，比如贯穿整个正立面的栏杆柱，在与其他两侧墙上的栏杆柱的呼应下就显得顺理成章了。

教堂前面的阶梯也变得厚重起来，与整个正立面等宽。圣苏珊娜教堂的台阶是现代人修复的，与原作不符。即使像塞利奥山上（Monte Celio）圣格里格利奥·马格诺教堂（S.Gregorio Magno）前这样巨大的台阶也与正立面衔接在一起，没有破坏水平线的力量。每个台阶都很低，与建筑物基座的高度相差悬殊，而在巴洛克建筑中，基座本来就不是很高，这与阿尔贝蒂和塞利奥等文艺复兴理论家的观点针锋相对，他们认为基座应该建得很高，因为只有这样才能产生庄严的感觉。

刚才一直在谈论建筑中的独立因素，但是这些独立因素间的差异很大，它们自身无法决定巴洛克风格的特征，真正的决定性因素是新的构图原则。

墙表的装饰物有壁龛和匾额，在圣斯皮里托教堂正立面上它们是这样分布的：壁龛位于开间的正中央，上下空隙处有两个等大的匾额，左右两侧留有一定的空间（图11）。这是文艺复兴的观念。巴洛克创造了一个全新的规则：开间挤在两个壁柱之间，不再是一个令人满意的独立的整体，开间所在的空间明显太小了，以至于无法从容地呆在中央，被迫向上，移至柱头带处，有时甚至延伸到柱头带里面。

除非能够在一定程度上缓解这些相互抵触的因素，否则按照此种方式得到的构图就是动荡不安的。缓解的过程发生在顶层，在那里，焦躁和不安逐渐消失，无论是表面还是装饰物都处于一种舒适的和谐状态。

与垂直递进相对的是一个水平序列。在圣斯皮里托教堂的正立面上有五个基本等大的开间（中间的略宽些）（图12）。在巴洛克风格中，文艺复兴中的同位体系被与之完全不同的醒目的从属关系所取代。文艺复兴正立面也是由独立的和非独立的部分构成的，通常有一个占支配地位的中央部分，两侧墙角处是较小的部分，这些小的组成部分反过来又通过向后倾斜的墙与主体连接在一起。尽管部件处于附属地位，但还是保持了独立性和个性，可以自由发展。没有一条线屈从于主导力量。巴洛克则不允许部件独立存在，每个事物都依附于整体之中。向外突出的中部开间和两侧轮廓不太分明的开间形成了一个逐渐递进的层次，使得水平结构更加清晰可辨。圆柱和装饰物不是均匀地散布在整个正立面上，而是通过壁柱和半柱、半柱和3/4圆柱，逐渐向中心靠拢。开间的两侧空无一物，中心却装饰奢华，繁花似锦。

我们一直在补充说明对巨大的趣味，或多或少地忽视了指导巴洛克正立面的设计原则，正是由于这些原则，罗马和整个意大利才很快将文艺复兴遗忘了。

但是在巴洛克风格的第二个阶段，对水平和垂直结构的感知力逐渐衰退，装饰物弥漫在整个正立面上，其实例最早可追溯到1665年建成的圣安德里亚·拉瓦勒教堂。在北部意大利，尤其是在威尼斯，巴洛克思想从未被真正理解。

巴洛克并不关注教堂主体的有机组合，建筑的侧面被彻底忽视，甚至连装饰面都没有。所有的力量都集中在顶部，很少注意其他突出的部分。至于边墙，则用砖块代替钙华，小礼拜堂的窗户四周有一些细小的条状装饰物，后来甚至连这些也省略了。在天窗上与正立面相呼应的涡形花饰也消失了。所有这一切都集中体现在通向科尔索入口处的两座姊妹教堂圣玛丽亚·米拉克利教堂（S.Maria dei Miracoli）和圣玛利亚·蒙特教堂（S.Maria del Monte）上。

随之而来的是，教堂的范围被划定在正立面前方的一块领域里。布拉曼特设计的主体建筑提供了一种完全环绕式的结构，就像他曾经为圣彼得大教堂设计的雄伟的框架式柱廊一样。对建筑主体不感兴趣的巴洛克希望人们也对建筑的侧面漠不关心，被正立面遮住的东西依然不为人知。同时，正立面本身不得不占据尽可能大的区域。巴洛克需要足够的空间，正如贝尼尼的柱廊向人们阐释的。

教堂正立面的发展历程。如前所述，圣斯皮里托教堂的正立面可以说是所有后继者的一个缩影。这里的一切尚处于萌芽期，没有尝试什么特殊的方法，上下两层的柱式完全相同，中央的开间与正立面的其余部分齐平，檐口呆板、平直（图12）。

圣卡泰里纳·弗纳利教堂是贾科莫·德拉·波尔塔最早的作品，该建筑呈现出一种全新的精神，尽管依然是十分谨慎和具有实验性的。上下两层的壁柱也是同一类型的，但开间中的装饰却发生了变化：下层的非常狭窄、局促，上层的则伸展自如。柱头间的空隙处装饰着一串串花环。三个外突的带柱顶盘的中央开间和方壁柱共同构成了水平结构。带独立圆柱的正门更加醒目。给人的总体印象仍然是一种拘谨的优雅（插图3）。［5］

罗马的耶稣会堂是波尔塔成为维尼奥拉的后继者后设计的第一座建筑（图12），但是波尔塔对后者设计方案所作的修改将对新风格的演变起到至关重要的作用。我们不得不先提及规模较小的圣玛丽亚·蒙蒂教堂的正立面，该教堂虽然晚于耶稣会堂的年代，于1580年竣工，但却与16年后完成的同一类型的圣卡泰里纳教堂关系更为密切（图14）。

圣玛丽亚·蒙蒂教堂的效果庄严，有生气。它的基座很矮，壁柱很宽，被第一排柱式托起的厚重顶楼有力地压制着底层楼。位于顶层的高窗几乎与整个顶楼等高，山墙的顶盖上有一圈强烈外翘的凸出物。外侧的开间、壁凹和涡形花饰使得正立面的水平结构更加清晰明了。主体末端的壁柱附有一个附加的半壁柱，形成向外侧开间的渐进变化，这样的外貌在圣卡泰里纳教堂中未尚出现。中央部分装饰物的可塑性更大，因为外侧开间狭窄，所以彻底留下空白，柱头带也少有装饰。复合柱式取代科林斯式进一步促进了垂直结构的发展。壁龛上方和下方的匾额对比强烈，下面是沉着、平稳，像基座似的支撑物，上面的则优雅自由、装饰性强。对上下楼层的处理也充满了对比：正门上方匾额有一个强烈外突的边框，一直延伸到柱头带，相比之下，上层的则要安静得多。就其他方面而言，圣玛丽亚·蒙蒂教堂的正立面是巴洛克风格最优秀的范例之一。

耶稣会堂是维尼奥拉巴洛克风格建筑的代表作。当1573年他谢世时，正立面还尚未开始修建（图15）。他的后继者贾科莫·德拉·波尔塔设计了一个新的正立面（图16）。该正立面于1575年完工。在他们两人的设计中，体系是一致的：逐渐缩小的外侧开间、双壁柱、带圆柱（而非壁柱）的显著的中部开间、带山墙的正门。尽管方法差异不大，总体效果却完全不同。维尼奥拉的设计平静、明晰，与文艺复兴风格有相似之处，而与波尔塔的设计迥然有别。其影响主要集中在对没有明确界定的接合处及独立部件的怀旧情感。两套设计方案中最主要的差异是楼层的关系。在维尼奥拉的设计中，上下两层等宽，而在波尔塔的设计中，下层楼占据了主导地位，上部只是上层建筑物而已。通过这种简单化的处理，正立面的冲击力被大大提升了。两种设计中的楼层都是通过双壁柱来连接的。作为一个附加的连接，维尼奥拉在底层楼基座的上方引入了2/3的道路，在上层楼引入了3/4。随之而来的间隔比例单纯、适度，其中容纳有壁龛或整齐的边框，而每一个事物都被作为独立的形来加以处理。即使壁柱和双壁柱也通过插入它们中间的壁龛和边框扮作独立的因素，而非团块。

德拉·波尔塔放弃了这种做法。他将壁柱间的距离尽可能地拉近，同时舍弃其中的装饰。开间自成体系，相互之间没有连接，完整、明晰，狭窄的条状装饰花边根本无法影响其整体性。团块必须起到团块的作用，壁柱在墙上划分出开间的形状，由于没有边框，开间看起来只是一个附属物，没有独立的意义。然而，德拉·波尔塔不喜欢像维尼奥拉那样用巨大的壁龛分割墙面，维尼奥拉在外侧开间中放入壁龛以便与门相呼应。波尔塔设计的外侧开间没有装饰，创造出一种厚重、封闭的效果，这种效果只有在中间时才在一定程度上得到有限的缓解，圆柱的可塑性更为有限，正门失去了维尼奥拉的凯旋门所具有的自由性。即使这些都有所保留，水平结构和垂直结构也是很明显的。这是第一次呈现如此巨大的规模。制造沉重感的主要形式有基座、檐口、顶楼、山墙和涡形花饰，它们都相当的厚重。建筑上的形被用来表达一种几乎具有压迫感的庄严性。

贾科莫·德拉·波尔塔设计的另一座教堂是圣路易吉·弗朗西斯教堂（S.Luigi de'Francesi），这座教堂彻底偏离了上述发展路线，呈现出诸多实验性因素，人们甚至不敢相信该教堂出自那位曾经设计了圣玛丽亚·蒙蒂教堂和耶稣会堂的大师之手。［6］阴郁的正立面上找不到任何德拉·波尔塔曾经在其他教堂设计中使用过的原则。按照圣玛丽亚·阿尼玛教堂（S.Maria dell'Anima）的先例，该教堂上下两层楼的宽度相等，而山墙则只覆盖了中间的三个开间。然而，这么巨大的表面多难协调统一啊！各种方法都用上了，重叠壁柱、封闭的拱廊、圆形或方形的壁龛、壁凹、浮雕，以及波尔塔从未在其他地方使用过的形，所有这一切都毫无意义地散布在正立面上。而垂直结构则无影无踪。

老马提诺·伦吉设计的正立面也缺乏个性。伦吉是一个拘谨的北方人，他在罗马如饥似渴地汲取营养，寻找建筑灵感，而贾科莫·德拉·波尔塔正是其最佳创意的激发者。1528年，老马提诺·伦吉的圣阿塔那西奥教堂（S.Atanasio）竣工，这是一座很单调沉闷的建筑。山墙两侧的角楼和顶层楼上累进的壁凹一样，其渊源可以上溯到北部意大利，［7］并且在晚期巴洛克建筑中广泛使用。［8］伦吉的第二座建筑圣吉罗拉莫·斯基亚沃尼教堂（S.Girolamo de'Schiavoni）（1585年）是对德拉·波尔塔早期风格毫无新意的模仿。总的来说，它效仿的是圣卡泰里纳教堂的体系，源自北方的一些非主要装饰与崭新的罗马人对从属关系的偏爱谨慎地结合在一起。给人的整体感觉还可以，但我们关注的问题不是二流的领导者，而是风格的演变。

圣玛丽亚·托拉斯蓬蒂纳教堂的设计者也是位二流人物。该教堂的比例透露出他的拘谨，正立面的中央有三个等大的开间，而细节却极尽装饰之能事，异常生动活泼，暗示着这出自一位二流艺术家之手。［9］

弗朗西斯科·达·沃尔泰拉建造的圣玛丽亚·蒙瑟拉托教堂（S.Maria di Monserrato）是一座非常出色的建筑，但就其豪华的细节而言，尚未能超越圣卡泰里纳·弗纳利教堂。卡洛·马代尔纳完成了圣贾科莫·伊库拉比利教堂的正立面工程，而该教堂的新颖之处也正集中于此。

随着马代尔纳的出现，一股进步的力量再次兴起。他从贾科莫·德拉·波尔塔停下来的地方开始，走出了一条属于自己的独立道路。马代尔纳的探索不断接近团块与运动中最重要的东西，从此巴洛克思想以破竹之势发扬光大。

圣苏珊娜教堂的正立面是马代尔纳第一件独立完成的作品（插图6），该工程将宏大的气魄与非凡的控制力结合在一起，代表了他的最高水准。正立面按照从圆柱到半柱、从半柱到壁柱的适应性原则，由中间向两侧形成了三个逐渐递进的层次。外侧开间中有两个重叠的匾额，在中央开间中，装饰从双石板上凸现出来，奢华得几近蔓延出边界。带雕像、山墙和花环的壁龛也比以前的更加丰富，充满生机。随着建筑物的升高，装饰逐渐减少，为了突出强调向上的运动趋势，到顶部就只剩下山墙中心部分的对称装饰了。与德拉·波尔塔相比，艺术的严谨性已经在马代尔纳这里显露出削弱的迹象：压力得到提升，水平的主导地位开始丧失。

弗斯托·鲁盖西（Fausto Rughesi）设计的瓦利切拉的新圣教堂（Chiesa Nuova，不是马提诺·伦吉设计的那座）受到圣苏珊娜教堂的影响，但已经是弱化了。连马代尔纳也没能保持他原有的水准，到设计圣彼得大教堂时，他的灵感彻底丧失了（插图7）。无法达到简洁之美，马代尔纳就试图用华美和多变来弥补，结果就是杂乱无章。圣彼得大教堂的出现标志着巴洛克风格进入第二阶段，在这里我们暂不论及。

才华横溢的索里亚是第一代大师的最后追随者之一。他为许多教堂的正立面工程做出了贡献，其中包括圣玛丽亚·维特多丽亚教堂（S.Maria della Vittori）、圣卡泰里纳·锡耶纳教堂（S.Caterina da Siena）、圣格雷戈里奥·马格诺教堂和圣卡洛·卡塔利纳里教堂（S.Carlo de'Catarinari）。这些设计的价值在于对大量钙华的简洁处理，而不是什么生动或有创意的构图。索里亚是罗马庄严风格的代表。他非常具有独创性，只是偶尔借鉴高度发展的风格。

他最著名的作品是塞利奥山上的圣格雷戈里奥·马格诺教堂（图17）。该教堂位于街道深处，其前廊由支墩构成，正立面处理得相当精彩。索里亚的方案并没有显示出太多的智慧，却充分证明了他的能力。阶梯我们已经谈论过了，与正立面等宽，非常整齐，惟一的间隔是三段式的划分。正立面分为上下两层，每一层有三个开间，开间又是通过双壁柱连接在一起的，下层开间中有拱门，上层开间中有顶窗。这些部件都很小，没能对整体的稳固性和厚重感构成威胁。山墙只覆盖在中间部分上。［10］米利齐亚抱怨说，建筑应该很好地利用它所在的位置，“抬高建筑物的位置并在建筑物的前面留下广阔的空间，将会创造出涂绘的远景，这样教堂的正立面和庭院就会直接映入观者的眼帘。”［11］米利齐亚的指责直指观念而不是实施的技术，尽管具有一定的合理性，但丰富的涂绘景致却与早期巴洛克的严肃趣味格格不入。

至于教堂内部，巴洛克要求尽可能地宽敞和高大，但这种印象不是通过成比例的扩大尺寸而实现的。布拉曼特设计的圣彼得大教堂不属于巴洛克风格，在主圆顶所覆盖的区域四周有四个由附属的小圆顶所覆盖的区域，虽然这些区域削减了中央十字的面积，但起到了保持平衡的作用（图18）。四个小圆顶独立于中央区域之外，缓解了庞大尺寸带来的冲击力，而这种异常庞大的尺寸正是米开朗基罗为实现他的设计效果而完全依赖的东西。布拉曼特大大缩减了附属十字的尺寸，几乎可以忽略不计，通过这种方式，中部空间取得了绝对优势的地位，控制着其余部分。在米开朗基罗的设计中，小圆顶的直径是中央十字部分的1/3（d：D=1：3）；在布拉曼特的设计中，小圆顶的直径与大圆顶直径的比率是黄金分割率（d：D=1∶1.618）。［12］

想要得到尽可能完整的空间，自然会导致用一种柱式连接整个内部空间。为了实现巴洛克特有的排山倒海之势，所有对人体比例的参照都被舍弃了。虽然布拉曼特曾经使用过巨大的柱式，但这些柱子通常也是与优雅的小圆柱同时出现的。通过这种方法可以减小庞大柱式的胁迫感，使之不至于超出人们能够承受的范围。看到这些离我们很近的、静止的，并且传达出一种自信与均衡感的形体，会使我们感到更为平静。

然而，惟有米开朗基罗旨在创造宏大的效果（图19）。巨大柱式旁边独立的小形体不见了，即便有，也是和大柱子紧靠在一起，卡彼托宫殿中的柱子就是这样的。就这一点，不禁使人联想起底层楼上的圆柱，这些圆柱为重力所迫，挤向旁边的支墩，感觉就像是不得不向这股强大的力量屈服。

文艺复兴时期的内部空间设计是由人来统率的，人们可以按照自身的高度和运动来理解它；而在巴洛克建筑中，人被淹没在那个将他吞噬了的巨大空间中——巴洛克的内部空间正是按照该原则进行设计的。

有小礼拜堂的纵向式中殿。耶稣会堂简洁的平面图提供了一个全新的典范（图20）。耶稣会堂的中殿相当高大和宽敞，侧廊被一排简单昏暗的小礼拜堂所取代，［13］这些小礼拜堂不太引人注意，其作用在于过渡，而非使人关注它的形式特征。对巨大的壁式祭坛的“涂绘式”设计创造出一种轮廓模糊的效果，使观者浮想联翩。文艺复兴时期的小礼拜堂则不然，阳光能够照到它的每个角落。在巴洛克建筑中，耳堂（十字形教堂的横向部分。——中译注）与小礼拜堂一样没有发生什么变化，耳堂的进深也很少比小礼拜堂的进深长，［14］唱诗坛在后殿处结束。

文艺复兴时期流行建造规模较小的无侧廊教堂。大的空间都不得不被划分成许多小空间。耶稣会堂的新颖之处恰恰在于将无侧廊的中殿变成了更大的单元。如果我们要寻找过渡阶段，那就必须看一看米开朗基罗对布拉曼特设计的圣彼得大教堂的改建。对维尼奥拉来说，圣玛丽亚·安杰利教堂更具影响力，长期以来它一直是他直接效仿的典范。众所周知，米开朗基罗在这座教堂中的任务，是将狄奥克莱提安浴室改造为天主教加尔都西会教堂。米开朗基罗不是一个因为崇敬而对古代事物顶礼膜拜的人，如果他使用了纵向构图，那也只是因为这与他的想法一致。此时人们再次掌握了古代晚期的空间观念。文艺复兴一直都更加关注奥古斯都时代万神殿（Pantheon）的集中式设计。为了使墙面连成一体，米开朗基罗使用了在耶稣会堂中出现的那种小礼拜堂，后来在18世纪时这些小礼拜堂又被堵了起来。

不管圣玛丽亚·安杰利教堂怎样，维尼奥拉都对树立此类教堂的明确程式做出了重要贡献。除耶稣会堂以外，之前出现的每一件事物都显得很渺小，很拘谨。他设计的中殿甚至还影响到圣彼得大教堂开阔的中殿，虽然圣彼得大教堂还在一定程度上保留了侧廊，但这些侧廊已经失去了空间上的独立性，融入到圆形屋顶所笼罩的空间中，从中殿几乎看不到（插图11）。

巴洛克无法长期忍受统一空间的构思，这种统一空间的意义仅仅在于它所具备的支配关系。就色彩的丰富性而言，早在17世纪，对涂绘效果的趣味就开始出现在精心设计的远景中，有趣的透视缩短错觉和其他效果只能通过独立的列柱和空间的再划分来实现。随着这种新的分割空间方法的出现，对真正大小的意识也就消失了。

巴洛克后期一个非同寻常的例子是坎皮特利的圣玛丽亚教堂。在北部意大利，尤其是威尼斯，建筑趣味一直受到涂绘效果的左右。帕拉迪奥设计的救世主教堂与其罗马范例之间的差异很大，随着空间的划分，十字交叉处与中殿分离开来，透过圆柱，远景呈现出一派新的面貌。

桶形拱顶。巴洛克的中殿通常覆盖有一个巨大的桶形拱顶。将中殿分为由多个圆顶覆盖的区域不属于巴洛克的做法，但在威尼斯却备受欢迎，一位像帕雷格里诺·提巴迪那样接近巴洛克风格的艺术家就曾在米兰的圣费德勒教堂和圣塞波尔科洛镇的圣伊格纳齐奥教堂中使用过。桶形拱顶能够尽最大可能地保持中殿的统一性，进而服务于巴洛克的目的。按照阿尔贝蒂的观点，这比平顶更加“庄严”。毕竟，桶形拱顶给人的感觉像是永远处于一种新的结构之中，它所传达出来的运动感也异常强烈，如果赋予它一定的比例，就会产生真实的向上升起的印象。拱顶最初是通过与用来分割开间的壁柱相呼应的宽的条状物连接在一起的，后来，这些结构上的连接物逐渐被删除了，留下大面积的装饰区域。

桶形拱顶的使用通常取决于光线问题。直到在上面出现开口时，桶形拱顶才成为一个重要特点。这些开口一般呈弧形，带有形态各异的窗户。这是获取制造教堂氛围所必需的顶光的惟一方法。在小型教堂中，桶形拱顶上没有任何采光措施，圆顶是惟一的光源，比如阿尔贝蒂在曼图亚设计的圣安德里亚教堂，这是一座近似巴洛克风格的建筑。［15］

带半圆形窗户的弧形开口最早出现在15世纪帕多瓦的卡米奈（Carmine）教堂的拱顶上。圣玛丽亚·安杰利教堂是交叉拱顶，不存在这样的问题。明确的实例是耶稣会堂，尽管目前的装饰是在接下来的那个时期完成的（插图10）。在圣彼得大教堂中，中殿前部的拱形窗是由马代尔纳后来加上去的。

墙的处理。中殿的墙壁上有通向小礼拜堂的拱形入口，拱门两侧的边框是由与墙等高的壁柱构成的。

墙面柱式的统一是文艺复兴时期逐渐形成的规则。平顶无侧廊教堂有两层完全重叠的壁柱样式，下层壁柱构成拱形门框，上层壁柱构成窗框，比如1500年科罗纳卡（Cronaca）在佛罗伦萨设计的圣弗朗西斯科·蒙特教堂（S.Franceso al Monte）。后来，桑索维诺（Sansovino）在罗马的圣玛尔塞洛教堂（S.Marcello）和威尼斯的圣弗朗西斯科·维格纳教堂（S.Francesco della Vigna）中省去了上层柱式，天窗孤立出来，没有连接，并使其接近顶楼的比例。阿尔贝蒂在曼图亚的圣安德里亚教堂中将拱顶与统一的墙壁体系结合在一起，但在较大规模的建筑中，两层柱式通常适用于中殿，尤其是集中式教堂。

从布拉曼特为圣彼得大教堂设计的方案可以看出，他最初的计划为双重柱式，后来改变了主意，将一排巨大的壁柱与常规尺寸的圆柱结合起来，但最终决定全部用巨大的柱式，小型圆柱被赶到了位于希腊式十字形四臂处的回廊上。米开朗基罗彻底排除了小型圆柱，他设计的体系成为罗马建筑的典范（图21）。北部意大利在这方面始终没能取得突破性进展，建筑物很少能够达到罗马建筑所具有的高贵与庄严。在巴洛克晚期，罗马也再次出现使用小型元素的趋势。

墙面以壁柱的方式连接在一起，因为壁柱最适于表达威严与隆重。在北部意大利，圆柱一直没有被彻底舍弃，正如帕拉迪奥的作品所示；但是在罗马，圆柱直到17世纪下半叶才出现回潮的倾向，首先出现在正立面上，尔后出现在内部。

简单的壁柱本身并不能连接巨大的墙面。布拉曼特深谙这一点，他在圣彼得大教堂的设计中，在每对壁柱间增加了两个重叠的壁龛。在规模较小的耶稣会堂中（图20），壁柱仍然是成对的，只是中间没有了壁龛（比较德拉·波尔塔将壁龛从正立面上拆除）。小型教堂仍然使用单一壁柱。圣安德里亚·瓦勒教堂采取了重叠壁柱，坎皮特利的圣玛丽亚教堂使用了巨大的成组独立圆柱，标志着一种更加华丽的风格到来了。

壁柱的具体形式取决于使用它时所秉承的那种精神。在巴洛克的早期阶段，基座通常低矮厚重；米开朗基罗将圣玛丽亚·安杰利教堂的底部提高，进而使古式圆柱的高大基座变小了。当连接部件可以被自由地组织时，基座就被提高了，因为其功能是使圆柱脱离地面（正立面经历了与基座相对应的发展）。

顶楼的处理具有更为深远的意义。巴洛克要求顶楼巨大而沉重。在圣玛丽亚·安杰利教堂中，米开朗基罗将交叉拱顶纤细的起拱点隐藏在华丽繁缛的顶楼之中。耶稣会堂的顶楼简单得多，但却更加厚重（图22）。后来，压力再次得到提升，顶楼也就随之逐渐地消失了。

文艺复兴时期，小礼拜堂入口处的拱门占据了整个隔间，经拱顶石向上一直到达柱顶盘。到了巴洛克时期，这种拱门变得比较矮小，在拱背与楣梁之间留有大量空间，比如耶稣会堂、圣玛丽亚·蒙蒂教堂（图23）和新圣教堂，其中在耶稣会堂的走廊上也部分地使用了这种插入式空间。拱顶石被拆除了，直到掀起复兴垂直结构的潮流时，才再次出现回归的倾向，此时的拱顶石通常伴有坐着或斜倚着的人物形象，以此来增加拱肩的活力，制造更为强烈的向上升腾的感觉。在圣彼得大教堂中，越接近入口处，人像的体量越大，最后甚至重得要从上面跌落下来。

最后，墙面的整体构图变得更加动荡不安。我们可以看到博罗米尼是多么煞费苦心地将狂乱的运动引入旧式的拉特兰教堂。但与正立面相比，采取这种方法会使教堂内部丧失大部分的有效性。以往，巨大沉静的内部空间一直是躁动不安的外表的陪衬，直到博罗米尼的出现，两者才等量齐观了。

拱门与开间之间不断变化的比例令人明显感受到跳跃的节奏和激动的情绪。间隔变得越来越小，拱门变得越来越高，两者间的距离也越来越近。比较耶稣会堂和圣安德里亚·瓦勒教堂就能够更加清晰地看到这一点。与圣彼得大教堂的前任设计者相比，马代尔纳将支墩间的距离拉得非常近。

沿着十字交叉处前方较窄的开间，在中殿上有三个等大的开间，这是巴洛克时期的新样式；在十字交叉处与后殿之间也重复着这样的结构。通常情况下，拱门被一个较小的入口取代了。表面上看，其目的是要提高承载力来支撑圆顶，而实际上这为圆顶的冲击力提供了最有效的视觉准备。［16］

巴洛克圆顶的一般特征是：第一，圆形的而非多边形鼓室；第二，无论在内部还是在外部都通过壁柱或圆柱进行连接；第三，顶楼；第四，急剧上升的肋状曲面；第五，带有冠状凸出物的天窗。圣彼得大教堂自然成为日后所有圆顶的设计原型。尽管米开朗基罗只修建到鼓室，但他留下了一个巨大的木制模型，贾科莫·德拉·波尔塔依据此模型继续建造，于1588年竣工（插图8）。

布拉曼特的设计方案是分层的弓形圆顶，就像万神庙的那样。穹顶悬浮在构成回廊的一圈独立圆柱上（图24），给人的总体印象既宽敞又宁静，绝不会使人联想起哥特式建筑或虚幻的不真实的东西。而在米开朗基罗的设计中，每根线条都使尽浑身解数，以一股强大的力量向上伸展着。

盖米勒描述了两者间的差别：“布拉曼特设计的圆顶平静而统一，在宽大的柱廊和环形支撑物中间显得格外的清晰和高雅。在这里，鼓室是最重要的特征，像一顶高贵的王冠，漂浮在使徒陵墓的上方，只有微微突起的优雅的屋顶耸立其上，其余部分则轻轻地搭在柱廊上。米开朗基罗将柱廊划分成一个个带有成对圆柱的扶壁，不仅增强了垂直感，同时也提高了承载力。因此，他设计的圆顶更加厚重。”［17］

在米开朗基罗之后，穹顶的发展史基本上就是比例周期变换的问题，其体系保持不变。当所有的形体都变得厚重起来时，圆顶的外形也变得更加扁平。后来又出现回归的倾向，内部结构和外部形态都逐渐纤细起来。布克哈特把圣彼得大教堂的穹顶给我们留下的印象称为“宁静的飘浮”，而现在这种感觉却渐渐变成剧烈向上的运动。这使我们想起绘画中的类似现象，在绘画作品中，圣徒不再悬浮在空中，而是处于一种急促向上升腾的状态。耶稣会堂圆顶的高度仅是其宽度的三倍（在内部，从地面算起），而圣玛丽亚·瓦勒教堂圆顶的高度则是其宽度的整整四倍。贾科莫·德拉·波尔塔在米开朗基罗设计方案的基础上，将圣彼得大教堂圆顶的内部框架提高了1/3，但却并没有因此而影响到巨大空间的宁静效果。

然而，圆顶的主要目的是要将光束引入教堂，以营造神圣氛围。与天国之光相比，中殿相对昏暗，小礼拜堂的深处更是漆黑一片。与绘画中处于暗部的背景相比，建筑中此类空间却显得无限幽远。这些最初由画家们发现的光线效果，现在被发挥得炉火纯青。正是巴洛克艺术率先将光作为烘托情绪的重要因素。与厚重的形式相呼应，巴洛克教堂的内部通常比文艺复兴建筑的内部要暗些，后来，当这些厚重的形式开始松动时，教堂的内景也变得明亮起来。