Ⅲ.厚重

Ⅲ.厚重

巴洛克风格需要豪放、巨大、厚重的形体。优雅的比例消失了，建筑变得更加宽大，有时，形体几乎要被压力碾碎。文艺复兴时期的优雅与轻盈销声匿迹，所有的形式都变得更加粗犷、更加沉重。我们只要看一下米开朗基罗为卡彼托宫殿楼梯设计的栏杆柱就会明白这一点（插图25）。相同的变化也成为壁柱和支墩的特点。［17］

人们尽可能地加宽教堂和宫殿的正立面，比如通过在墙角处增建塔楼来人为地加宽圣彼得大教堂的正立面。然而，从法尔内塞宫修建时起，宫殿的正立面就不再是垂直地连接在一起，壁柱也消失了，比如安马那提的拉斯波利宫（Palazzo Ruspoli），该建筑有19个开间。在教堂的正立面上，虽然保留了垂直结构，但巨大而外凸的檐口和水平的构成因素则提供了一个与之相对的强大平衡力。

最直接地暗示重量感与压迫感的方法之一是安装厚重、扁平的山墙。能够产生下沉而非上升感的浅山墙被高出建筑物墙角的基线所强调。这一方案最初在德拉·波尔塔为耶稣会堂进行的设计中可以见到，教堂两个顶角处的巨大雕像底座进一步强化了这种效果。矮小的底座和压在支撑构件上的高大顶楼都得到了应用。

楼梯的设计显示出人们非常喜欢低矮的向四周伸展着的形式。用斯卡莫齐的话说，其目的在于“随着重力向上攀升”。楼梯的台阶经常矮到让人走在上面会感觉舒展不开的地步。这一趋势后来发展到极其怪异的程度，弧线形的楼梯从广场一直向上延伸到圣彼得大教堂门口，看起来就像是有一些黏稠的物质慢慢地从斜坡上滑下来。这里没有上升的意味，只有向下的运动。

沉重的压迫感具有非常强大的征服力，有时，我们甚至将这些受到影响的形式当成真正的受重者。在法尔内塞宫的二层楼上，正半圆形拱被压低成椭圆形。［18］对早期建筑的轻盈感起到主导作用的高大而又修长的底座，现在变得低矮而又拘谨，比如在法尔内塞宫的前厅里，人们会情不自禁地感受到压力的重负。

这些形式都被米开朗基罗放大了。由他设计的孔塞尔瓦托里宫的柱廊（插图15）的比例很不舒服，较高的楼层重重地压在矮小的圆柱上，圆柱反过来又被庞大的支墩挤压着，仿佛它们是被迫存在于此的。之所以产生这种感觉，可能是由于圆柱间的间距不太合理，或者说，圆柱间的距离太近了，使人感觉不太舒适，进而也就显得不那么自然了。19］

满怀激情地处理材料所得到的满足感只能导致对不定形（amorphousness）的偏爱，像朱利奥·罗马诺（Giulio Romano）这样敢于创新的建筑师将这股潮流推向了极致。在曼图亚的吉甘蒂厅（Sala dei Giganti），形体彻底消失，到处都是不完整的、无定形的团块，未经加工的巨石取代了檐口，墙角都是倾斜的。每一个事物都越出了它的边界，混乱取得了胜利。但这是一个例外，几乎不能算是巴洛克风格的普遍特征。我们也可以解释“乡村”喷泉和景观艺术中的自然主义，在这些地方，材料完全失去了明确的形。

巴洛克风格的粗犷形体是关于材料的全新观念的一部分，这种全新的观念认为，材料的理想外观应该能够表达内在的活力，构成部分间的关联。文艺复兴建筑中那些坚硬、易碎的材料突然间变得柔软、易弯曲，有时几乎使我们联想到泥土。实际上，米开朗基罗的确用黏土做出了具有此类建筑特征的模型，比如洛伦佐图书馆起伏的楼梯，［20］其形式表明了这一点，正如布克哈特所说的。［21］在绘画中也存在与之相似的回应，如果比较阿尼巴·卡拉奇（Annibale Carracci）和佛罗伦萨早期文艺复兴艺术家的风景画——为了尽可能地使反差强烈——我们会发现，在光线照耀下的深青色的黏土块代替了棱角分明的岩石结构。人们可以在任何一件作品中发现同样的从多角（几近金属的）风格向大量柔软团块的发展。阿尼巴·卡拉奇发现了一个拉斐尔晚期绘制的人物形象，“像木头一样结实、有棱有角”。［22］早在瓦萨里生活的年代，布拉曼特早期设计的具有罗马风格的总理公署就因苦涩无味而遭到了批评。“单调”正是巴洛克风格所排斥的东西。

随着材料的变软和团块的流动，结构的凝聚力被消解了。已经通过宽大、厚重的形体表现出来的厚重风格，现在又通过不充分的连接和不准确的形体展示出来。首先，人们不再把墙看作是由许多单块石头建构而成的，而将之视为一个统一体。石层不再被作为美学上的主题使用，在条件允许的情况下，它们就会被覆盖住。用整齐的料石建造的总理公署是文艺复兴样式的最好示例，它的侧立面也是最优雅的用砖典范。但是，自从法尔内塞宫开了先河之后，通用的作法就是在砖上涂抹一层粉饰用的灰泥。［23］石块（在罗马，从古代就开始使用漂亮闪光的钙华）失去了它作为独立成分的含义，因此也就没有了粗糙的立面。从此，人们不再仿效拉斐尔和布拉曼特设计的宫殿的底层（图27，图28）。［24］

人们也许会说，巴洛克风格使墙丧失了其建筑学因素，即由团块构成的墙失去了它的内在结构。如果墙是由材料而不是长方形的石块构成的，那么直线和直角就没有存在的理由了。所有坚硬、锐利的轮廓都被钝化和软化，一切有棱角的形都变得圆润起来。

罗马的趣味在于对饱满和柔软的喜爱。佛罗伦萨风格依旧是那么的单调和坚硬，即使是米开朗基罗也会偶尔露出他的本来面貌（23岁以后主要活动于罗马，但出生于佛罗伦萨。——中译注）。最容易实现新的形式观念的着手点在于装饰。如果看一下1546年前后米开朗基罗设计的法尔内塞宫、那尼的波波拉门，或者耶稣会堂正门旁的盾徽，我们就会发现，早在此时巴洛克的理想就已经付诸实践。将这些盾徽与总理公署墙角处的盾徽进行比较，其反差是非常强烈的。文艺复兴风格的作品看起来是脆弱的，易碎的材料在锐利的棱角处戛然而止；而巴洛克风格的形制则是充实而华美的，蜷曲在圆形和无数的螺旋形中。旋涡花饰也是用此种方法进行处理的，与能够使人联想起皮条的佛罗伦萨或北部意大利的样式截然不同。米开朗基罗为孔塞尔瓦托里宫设计的著名的爱奥尼亚式柱头也是一个非常著名的例子（图3）。

为了增加崇高感而被应用于法尔内塞庭院装饰的钙华，现在几乎完全取代了大理石。［25］它多孔而有弹性的特征非常适合巴洛克样式的处理方法，而具有较细颗粒的大理石则需要更为精致的技术。

在建筑形式中，柔软、饱满的形一般都出现在凸起的横饰带上，或是类似法尔内塞宫基座这样的底座上（图4），以及山墙的两个像蜗牛似的旋涡形终端上，这种旋涡形终端最早出现在米开朗基罗设计的圣洛伦佐美第奇礼拜堂石棺的边缘上，后来，维尼奥拉也在耶稣会堂的正门上使用过（图15）。下面我们将讨论一下涡形饰的构成。程式化的花冠和成束的树叶被大量运用，以制造奇异的横饰带；在拉特兰宫（Lateran basilica，位于罗马，现为博物馆。——中译注），就连拱门和壁柱上都装饰了大量繁茂的棕榈叶。

仔细观察花边的轮廓，它们是那样的流畅和柔和。花边的各个组成部分都有机地融合在一条连续的线条中，直角被完全舍弃了。［26］比较布拉曼特为总理公署设计的两个柱础和稍晚些时候的两个柱础的剖面图（图5），我们会发现，文艺复兴时期的作品更加严谨、精细、有棱有角，与之相反，早期巴洛克则试图创造一种柔和的流动性。人们非常讨厌直角，竭尽全力探索使结构面在一个明显的曲线中彼此连接的方法。最早的实例是由安东尼奥·达·圣加洛设计的圣斯皮里托门支柱的基座（图5），以及米开朗基罗设计的圣彼得大教堂后殿的外观。在严谨风格中，没有一个垂直的平面能够背离纵向结构。

即使在平面图中，同样的基座上的尖角也被钝化了。实际上，结构感已经被忽略，墙面可以随意地凸起或凹陷。这是不断兴起的传达运动感的潮流的一部分，因此我们将在下文适当的地方加以论述。［27］

巴洛克风格的第三个决定性因素是主要部分间的不完全连接。由于建筑的构成部分很难区分，因而保持了厚重的特征。这些构成部分是独立存在，但却没有明确边界的形；单个的元素失去了自身的价值和力量，结构构件成倍增加，失去了它们独立的机动性，并受到材料的限制。建筑的主要部分作为一个整体紧紧地拥在一起，无论是平面图还是正面图都在很大程度上融为一体。文艺复兴建筑通过放松主体部分——构成主体的所有组成部分有机地结合在一起，而单个组成部分也保持了相对的自由——准确地实现了静穆的效果；而巴洛克则暗示了一种向更加无定形状态的逆转。

这种转变的征兆之一是支墩取代了圆柱。支墩的庄严性在于，它在很大程度上受到了限制。圆柱是圆的、自由的、与主体明显分离的，它是有意志和生命力的；而支墩则通常是一端嵌入墙中，缺乏圆柱形的独立性，传达出一种厚重的感觉。

在热那亚、那不勒斯和巴勒莫的繁荣海港和佛罗伦萨的大部分地区，圆柱从未被放弃过。而支墩却成为罗马早期巴洛克的主宰，直到大约17世纪中叶，圆柱才出现回归的倾向。

带轻盈拱顶的庭院消失了，凉廊成为最显著的特征。风格转变的缩影集中体现在总理公署的中庭（插图16）和法尔内塞宫中庭（插图17）间的差异上：后者传达出不可抵御的庄严感。基于结构上的考虑，教堂中的支墩变得异常重要，因为圆柱不足以承载厚重的、带有桶形拱顶的天花板。支墩变成墙的广阔的延伸物。但这并不足以传达厚重的印象，支墩间的拱比楣梁低很多，拱顶石（塞石拱缝的中部楔形石头，使拱的各个部分连在一起。——中译注）进而被取消了。这种变化可以在耶稣会堂的内部看到，最早可追溯至卡普拉罗拉的法尔内塞别墅，稍晚些时候的例子还有贾科莫·德拉·波尔塔设计的圣玛丽亚·蒙蒂教堂（S.Maria ai Monti）、索里亚（Soria）设计的圣格雷戈里奥·马格诺教堂（S.Gregorio Magno）的正立面（图17），以及由多米尼克·丰塔纳设计的圣阶（Scala Santa）正立面。

砖是北部意大利主要的建筑材料，在那里，支墩长期以来一直是结构上的必要因素。但它们始终保持了一定的优雅，其主要方法是采用纤细的比例，或是分割成四个壁柱（图6），帕尔玛的圣乔凡尼福音教堂（S.Giovanni Evangelista）和威尼斯的圣塞尔瓦托教堂（S.Salvatore）是这方面的例子。用巴洛克术语来翻译此类由四个壁柱构成的支墩，看起来就像是图7中孔塞尔瓦托里宫的支墩。主体不再是完全连接在一起的，或者说是被壁柱包围着，只露出四个墙角。

用支墩替代圆柱也就意味着用壁柱代替半柱。从法尔内塞宫（插图17）、安马那提的萨皮恩扎宫（Sapienza，插图20）和罗马学院的庭院中可以看到由柱廊向拱廊发展的全过程。过渡时期的通常惯例是，让半柱和壁柱与墙面结合在一起，并用巨大的粗面石作边框。塞利奥非常喜欢这种风格，他还通过指出朱利奥·罗马诺的实例来证明其合理性；维尼奥拉也将这种样式运用到大门上，且大部分都有粗糙的背景。

米开朗基罗创造了表达被禁锢着的材料的最新方法：形与团块的斗争。我们在卡彼托宫殿的圆柱上也看到了同样的发展，巨大支墩旁的圆柱受到重物的重重挤压（插图15）。每根圆柱都无法摆脱墙体那令人窒息的围裹，传达出强烈的受重感。在洛伦佐图书馆的门廊中（插图1），圆柱没有高出墙面，而是成对地存在于墙壁的凹陷处。构图给人以不完整或不完美的感觉，为的是制造出不断运动的印象，以及形与团块间永恒的混乱和剧烈的斗争。这是巴洛克精神特有的表现形式，特别是就其宏伟华丽的一面而言，更加独特。汹涌澎湃的前奏在楼梯顶部的主室处突然间停了下来，一切都变得非常的平静和安宁。现在我们知道，门廊无非是实现更加壮丽的效果的一个序曲。为了进行对比，我们将在下文详细论述此种构图方式。只有米开朗基罗敢于从事这方面的探索。

在孔塞尔瓦托里宫的柱廊中，反复出现的主题略有不同。米开朗基罗让走廊中所有的形都尽可能地厚重起来，以确保与内景形成最鲜明的对比。圆柱不是脱离墙壁而独立存在的，也不是半柱，而是与墙融为一体。圆柱的一半突出墙面，剩下的部分则仍嵌入墙内（图8）。这样，我们就油然而生一种不断争取自由的联想。为了创造新的建筑语言，这种被“禁锢”的圆柱以后就经常以各种不同的变体出现，有的只有1/4露在墙体之外，有的则有3/4露在外面。对正立面而言，在圆柱两侧的凹陷处投下强烈的阴影是非常有益的。在巴洛克风格的第二个阶段，圆柱重新获得了自由，但背后经常伴有不断缩减的壁柱。

在文艺复兴时期，每个建筑部件都被单纯而明确地规定着，而在巴洛克时期，建筑构件成倍增加。其主要原因是，异常庞大的比例需要更加宏伟壮丽的形，［28］但这很快导致了形的多次重复使用，比如在山墙中套山墙。单一的形失去了征服力；为了不仅只具有偶然效果，任何一个形都被重复了两到三次。曾经单纯的表达方式被抛弃了，没有什么东西需要制定限度。建筑构件增加的另一个原因是具有涂绘效果的轮廓的倍增。一条清晰明确的线被一种可塑型的区域所取代，许多条线交织在一起，错综复杂，使人难以辨认出真正的轮廓。这样就产生了运动的幻觉和形向指定位置移动的暗示。

重叠的壁柱也属于这种情况。壁柱的两个侧面都有不断降低的半壁柱，最后甚至出现1/4壁柱。这种形式可能最早出现在砖制建筑中，是对圆形半柱的简单改装。与之相似的情况也曾出现在罗马格纳和伦巴第地区的早期建筑中，比如费拉拉的圣克里斯托弗罗教堂（S.Cristoforo）。法尔内西纳别墅（Farnesina）的凉廊暗示出一个不同的渊源，这里的墙壁显示出同一主题的充分发展。但意图却迥然不同，壁柱是对与之相伴的支墩的二维模仿，可以想像得出来，这种有感染力的主题正在向正立面转移。

在罗马，最早的重叠壁柱出现在布拉曼特设计的望景楼（Belvedere）庭院的一层楼上。［29］佩鲁齐在科斯塔宫中运用过这种结构，米开朗基罗也在法尔内塞宫庭院的第二层楼上使用过（插图24），后来也有许多建筑模仿这种形式。

相关的形是扁平的条状边框，有时环绕在壁凹的三个侧面。或者说是处于萌芽期的壁柱。不是明确清晰的形，而是处于过渡阶段的模糊的轮廓，通常使人联想起音乐中的半音音阶。［30］带扁平花边框架的壁龛，或者沿用我们最初使用的术语“壁凹”，似乎是另一个源自砖制建筑的主题。我们在佩鲁齐的建筑物中发现了它，佩鲁齐和锡耶纳人一样熟悉这种材料，后来壁凹成为米开朗基罗建筑的主要特征（插图8）。

终端构件的多次重复是组合习惯的另一方面。无论在顶部还是在底部，形都没有非常明确的边界，它们犹豫不决，不知该在什么地方结束。法尔内塞宫中庭的支墩（插图17）可能是最早的例子，如果我们将该建筑的基座、双檐口与帕拉迪奥设计的庭院（位于威尼斯的卡里塔，具有朴实、明确的形）进行比较，两者间在观念上的差异将更为明了。圭列尔莫·德拉·波尔塔在保罗三世的陵墓设计上运用了这种复杂型基座和带有两个柱基（通常为方形底座。——中译注）的圆柱。教堂正立面上的顶楼的轮廓也经历了同样的变化，比如德拉·波尔塔为耶稣会堂设计的顶楼（图16）——可以与维尼奥拉设计的顶楼进行对比（图15）。檐口边线的多次重复，使人很难确定其边界。

省去材料周围的边框或处于附属地位的框架结构，可以大大提高厚重感。在这方面，巴洛克风格可以说是与哥特式风格相对的另一个极端：哥特式强调框架结构，拥有坚固的结构支撑，可以随意地在上面填充细节，然而，巴洛克则将重点放在材料上，或是删除框架，或是使框架看起来不足以容纳它所环绕着的膨胀的团块。文艺复兴建筑走了一条折中路线，在填充式结构构件和环绕式结构构件之间达成了完美平衡。没有框架，文艺复兴时期的装饰壁柱是不可能存在的；在巴洛克时期，这种环绕式框架被舍弃了，装饰可以毫无顾忌地肆意挥霍。此种实践的早期实例有米开朗基罗设计的位于维科利克的圣彼耶特罗的尤利乌斯二世陵墓，安东尼奥·达·圣加洛和西蒙尼·莫斯卡（Simone Mosca）共同设计的圣玛丽亚·帕西教堂（S.Maria della Pace）中的塞西小礼拜堂（Cappella Cesi）。在巴洛克建筑中，以前用花边框架包围着的有饰板装饰的桶形拱顶消失了，饰板覆盖在整个没有任何框架的拱顶上。这种做法可以在拉特兰大教堂中的科尔西尼礼拜堂（Cappella Corsini，由伽利略设计）中看到，但在其他方面，拉特兰大教堂则是晚期巴洛克风格中比较纯粹的作品。

建筑师们按照同样的方法处理建筑物的墙角。哥特式再次与巴洛克风格形成鲜明对比：一个强调结构构件，另一个则强调填充的部分。在乔托（Giotto）为佛罗伦萨设计的钟楼的缩小模型的墙角处有一些外突的塔状物，每个组成部分都依赖于强大的结构框架。在文艺复兴时期，墙面以简单的壁柱为终端，最初是一根，后来发展为双壁柱。在巴洛克时代初期，壁柱开始向内部转移，外面只剩下光秃秃的墙壁和墙面相交形成的角，比如维尼奥拉的卡彼托宫柱廊，或是多姆尼卡圣玛丽亚教堂的走廊，后者被误认为是拉斐尔的作品。重叠壁柱在墙角处创造了一种线的复合形，为的是让人们难于识别，比如圭列尔莫·德拉·波尔塔的保罗三世陵墓和索里亚的圣格雷戈里奥·马格诺教堂（见图17）。原则上讲，巴洛克风格避免露出墙角——这与正立面有关，巴洛克建筑的正立面的外围部分一般会尽可能不引起人们注意，而是把活力与华美抛向中央部分。

巨大的装饰填充物有效地突出了中心部分，这些装饰性填充物异常庞大，甚至溢出了它们自有的空间。这种极端的效果当然不会扩展到整个构图，它们只能存在于局部，在局部，所有的不和谐都能得到缓解，并最终被消解掉。天花板装饰就是很好的例子：饰板的填充物按照某种方式进行安排，而这种方式一定要能够暗示出凹陷处与框架间永恒的冲突。在文艺复兴风格的天花板上，所有的元素都和谐融洽，每一件事物都占据了一定的空间，能够感觉到空气的流淌。巴洛克风格的天花板则厚重、拥挤，让人担心填充物会冲出边框一涌而出。第一件这样的天花板是圣加洛为法尔内塞宫设计的。至于教堂正立面上狭长的壁龛，我们将在以后继续讨论。

穹隅（交叉拱顶中由单个墩子或托座支承的部分。——中译注）装饰中的雕像也发生了类似的转变，在多明尼基诺（Domenichino）设计的圣安德里亚·瓦勒教堂（S.Andrea della Valle）中，雕像的形体远远超过了它们所要填充的空间。到了巴洛克风格晚期，人们就根本不再顾忌是否要使用这种能够溢出边框的装饰品了。我们在圣彼得大教堂中观察到，从中殿拱门的拱肩（拱形外部弯曲的左边或右边与支撑它的长方形框架之间的三角形空间。——中译注），到入口处的雕像，逐渐变大，越往后越庞大豪华。壁龛中的雕像也出现了同样的现象。通常，只有当雕像将要冲破壁龛时，才能引起人们的注意。

作为整体的建筑物的主要部分并没有发生演变，平面图也没有变化。凉廊和较小的形都消失了。所有开放的地方的尺寸都随着墙体的变化而缩小了。理想中的教堂正立面是饰有钙华的完整的墙，宫殿也是如此。还有一种情况是，正门上的拱与檐口间有一段距离，没有把墙完全分开，而是在其间留下一段墙的延伸物。这种主题传达出焦虑不安的感觉。

建筑物的正立面浑然一体。即使是庄严风格也需要将正立面划分成尽可能小的区域，而后扮成一个统一体。这种统一是不完全的，从属的次要部分仍处于依存状态，这样便构成了一个不完全的连接。文艺复兴发现了最完满的关于整体的观念——整体是许多自成体系的局部的和谐统一。带有两个独立侧楼的教堂正立面一直都是很受欢迎的设计，这种设计在小范围内再现了中央部分的主题，比如皮亚琴察的圣玛丽亚·坎帕尼亚教堂（S.Maria di Campagna）。而此种形式却不可能出现在巴洛克教堂中，巴洛克教堂的附属部分与建筑的主体融为一体，从未尝试过独立的滋味。

平面图也是如此：没有发生什么变化。建筑物仍然处在坚实团块的状态。一座建筑的活力是如此精确地取决于团块间的分散程度！帕拉迪奥的圆顶别墅如果没有柱廊将会怎样？法尔内西纳别墅（插图29）如果没有明显给人以自由感的迷人的侧楼将会怎样？在巴洛克建筑中，这样的事情是不会发生的，如果有侧楼的存在，它们也将永远不会脱离主体，尽管没有什么方法可以把它们与主体连接在一起。只有等到巴洛克时代晚期，才会出现回归自由形的倾向。