风格转变的原因
巴洛克风格的根源何在？人们惊讶于这一伟大现象的磅礴气势，它宛如一股强大的自然力量，破土而出，所向披靡，人们禁不住要寻找它产生的根源与原因。为什么文艺复兴走向消亡？为什么取而代之的又恰恰是巴洛克风格？
这种演变似乎是不可避免的。人们并不认为该风格起源于某个人通过标新立异寻求满足感的意志，这不是个体建筑师在不同方向上进行探索的问题，而是一种风格，其基本特征是形式感的普遍性。我们可以在许多方面看到这种新的运动：旧风格开始在各处发生变化，并逐步被变化所控制，最终势不可挡。新风格就这样应运而生了。那么，为什么会以这种方式发生呢？
一个可能的解释是过去经常提的“钝化”理论，该理论认为文艺复兴样式已经失去了原有的魅力，以至于经常看到的东西就不再对人产生影响，需要更有力的冲击来缓解疲惫的感受力。建筑上的变化迎合了这一需求，进而发展成巴洛克风格。
与之相对的理论认为，风格是人类生活模式发生变化的反映。根据这种假设，风格是其时代的表现，并随人类情感的变化而变化。文艺复兴风格已经与时代脉搏脱节，与时代的主导观念背离，注定了它将走向衰亡。
“钝化”理论认为形式的发展完全独立于世俗语境。从生硬到柔软，从直线到曲线的发展过程完全是机械式的，也就是说，锐利的直角形在艺术家手中好像自愿地柔化了。这一过程就好比花开花落，鲜花不能永艳，文艺复兴风格也不可能一成不变。植物的凋零并非土壤的问题，它有自身存在的法则。风格也是如此，发生变化的必然性不是源自外界，而是来自内部，来自形式感发展的自身规律。该理论的基本假设是正确的。感知器官反复多次接受同一种效果，我们对这种效果的反应就会明显降低，由于形式不再引起人们强烈的反应，其感染力和表现力也就丧失了。这种减少的情感投入可以称之为“审美疲劳”。阿道夫·戈莱尔（Adolf Göller）将该过程完全归结于“记忆比较清晰的形象”似乎不太妥当，［1］但可以肯定的是，这种审美疲劳势必引发更加强烈的效果。
然而，“钝化”理论并没有过多地解释巴洛克风格，有两点不足以令人信服。首先，它仅反映了问题的一个方面，把人看作是形式经验的创造物——享受、厌倦、需要新鲜的刺激，而不是真实的、活生生的存在。我们无法想像不受生活、人性和所有存在物影响的行为或经验。因此，如果巴洛克风格有时诉诸于异常有力的效果，其原因只能是对普遍麻木的神经系统的反应，而不能归咎于疲倦的形式感知力。建筑寻求更加强烈的表现方法，并不是因为布拉曼特创造的形式不再引起人们的想像，而是由于因情感的高度放纵引发的敏锐洞察力普遍消失了，进而对不太明显的刺激不产生反应。［2］但是，“钝化”现象能够促进风格的形成吗？建筑需要在哪些方面进行改进呢？无论是增大尺寸、使之变得纤细、更具活力还是发明复杂的组合方式，都不能创造某些全新的东西。尽管哥特艺术在修长和尖挺的形式上大做文章，甚至发展到奢华的极致，创造出最繁缛的比例体系，或者说最造作的形式组合，但这样的发展并没有促进新风格的形成。［3］巴洛克风格是全新的，而非之前风格的延续。用来对抗迟钝感受力的不同设计（比如复杂的比例体系）并没有构成新风格的本质。为什么艺术形式变得沉重厚实，不再轻盈空灵？一定有其他原因，“钝化”理论不足以服人。
戈莱尔教授提出的假设似乎很难成立。在他看来，惟有“审美疲劳”才是“自早期先民的原始装饰物以来艺术向前发展的驱动力”。其原因在于“记忆中的形象越来越清晰”。由于“创造记忆中的优美形式所需要的智性努力”存在于“该形式所引发的无意识的精神愉悦”之中，因此这种假设的确阐明了持续变化的原因——我们一想起这些形式，它们就失去了对我们的吸引力。建筑师的职责是，通过变换体块的结合或单个形体的外形与组合方式不断创新。那么，一个连贯的形式方法，即一种风格，究竟是怎样形成的呢？比如说，为什么处于文艺复兴末期的人们没有探索其他方法？难道只有巴洛克这一种办法可行吗？如果是这样，为什么？
人们还采用了心理学方法来解释与巴洛克风格相伴的新的形式观念。该观点认为，形式风格是其时代的表现。这并不是新的研究方法，只是尚未系统建构起来。业内的技术派经常持反对意见，有时也不无道理，因为教科书中所谓的“文化历史”引论中也不乏荒谬之词，这些“文化历史”引论概括了很长的历史跨度中的普遍观念，并用这一相当普遍的观念解释公众生活、私人生活，以及精神生活的环境。呈现给我们的是关于整体的苍白形象，使我们无法在这些泛泛之谈与正在讨论的风格问题间建立联系，更无法摸清艺术家的个人想像与当代背景间的关系。哥特式与封建制度和经院哲学有什么关系？耶稣教义与巴洛克之间的纽带是什么？我们能够满足于与模糊的运动进行比较，而完全忽视方法吗？耶稣会会士将他们的精神体系强加给个人，并使他们牺牲个人的利益以服从整体观念，这其中有美学意义吗？
在进行比较之前，我们首先要问，以建筑的方式表现出来究竟是什么样子？影响艺术家想像力的因素到底有哪些？这里没有必要进行系统的讨论，几句话点到为止。［4］首先，是什么决定了艺术家对形式的创造性态度？长期以来一直认为是他所生活的那个时代。对哥特式而言就是封建制度、经院哲学和唯灵论。但我们必须在学者的密室与泥瓦匠的工地间找到一条道路。实际上，列举这些普遍的文化力量说明不了什么问题，即使我们仔细观察，在回顾过程中发现了某些与流行风格相似的趋势。但重要的不是时代的个别产物，而是创造它们的基本情绪。反过来，这一基本情绪又不能等同于特殊的思想或体系，否则，就不能称之为情绪或精神状态了。思想只能清晰地表述，而情绪还能通过建筑形式传达出来，无论如何，每种风格都或多或少地传递出一定的精神状态。我们要做的只是确定哪一种表达方式意味着风格指令。为此，我们必须从一个既熟悉又容易检验的心理学事实开始。人们在判断事物时都会以自身为参照，即使是与我们完全不同的事物也不例外，不仅会立刻将它们转变成有头有脚、有正有反的创造物，而且还会非常敏感地体验其精神状态，即由外形传达出的悲与喜。如果它没有站直或看起来像是要跌倒在地，我们就会相信它一定觉得不太舒服。笨重而无序地堆集在一起的物体与经过精心安排、连接巧妙的事物一样好懂。
我们总是依据自身构思其他事物，按照人体的表达方式解释整个外部世界。我们会将自己经历过的严格的自我约束或极度放纵转移到所有其他事物上。［5］
目前普遍认为建筑参与了这一无意识的活跃过程——建筑的确在相当大的范围内参与进来。此外，建筑是由有形团块构成的艺术，它显然只能与作为物质存在的人类产生联系。就建筑反映人类的物质存在和行为举止的特殊习惯而言，建筑是它所属时代的表达。无论他们是轻松愉快还是庄严肃穆，对待生活的态度是躁动还是平静，总而言之，建筑表达了一个时代的“生活意识（Lebensgefuhl）”［6］。然而，作为艺术，它将理想化地强调这一“生活意识”，换句话说，它将表达人类的壮志雄心。
不言而喻，只有强烈需要某种有形存在时，风格才能得以产生，这正是我们这个时代完全缺失的特性。但从另一方面来看，哥特人的风度、紧张的肌肉和刻板的动作，一切都尖锐锋利，没有松弛，没有优柔，意志在所有地方都得到最清晰的表达。哥特式鼻子纤细瘦削，一切厚重的形体和宽大沉着的东西都消失了，身体彻底在精神中得到升华，人像又瘦又高，好像只用脚尖着地。与之相对，文艺复兴则唤起了对舒适安宁的表达，凝固的形式开始松懈，获得解放，无论是在运动之中，还是静止之中都充满了活力。
服饰最直接地表达出行为举止的形式。我们只需比较哥特式鞋与文艺复兴风格的鞋就可以看出它们所传递出的不同的走路方式：前者狭窄修长，有一个长长的鞋尖；后者宽松舒适，走起路来非常自信。
我无意否认个别形式可能起源于技术原因，形式必然在一定程度上受到材料特性、工作方法和建筑技术的影响。针对目前的某些理论，我坚持认为，技术因素不能创造风格，而词语“艺术”首先暗示的是一个特定的形式观念。由技术需要引发的形式一定要符合这一特定的形式观念，只有适应之前已经形成的形式趣味，这些形式才能得以保留。我认为，一种风格不可能自始至终都是那个时代的准确反映。我考虑较多的是成熟的形式语言向另外一种风格转变的阶段，而不是风格逐渐形成的早期阶段，此时风格与表现方法尚不协调。当一种风格泛滥后，它就变得刻板教条，毫无生机。此时，一个民族的情绪就无法用厚重和沉稳的建筑形式来衡量，取而代之的是较少纪念性的装饰艺术，正是在装饰艺术中形式感获得了直接的满足，创新也由此产生。而实际上，新风格往往正是在装饰艺术领域中诞生。
解释一种风格，就是将该风格纳入它所属的那个时代的总体历史语境之中，然后证明它与那个时代的其他组成部分协调一致。因此，我们对巴洛克风格起源的考察将以最相似的比较作为出发点，即再现艺术中的人像观念和对人像的再现，而不是文艺复兴后期的“文艺—历史”总论，比较的重点是外表的普遍类型，而不是个别的主题。这种方法能否得到风格的全部特性暂且不谈，但是，将风格形式简化成人体的意义在于向我们提供了一个精神的直接表现。
因此，我们可以用以下术语来描述罗马巴洛克风格的理想样式：高大、粗壮、笨拙的身躯，有着夸张的肌肉和旋转的衣衫（大力神），完全不同于文艺复兴时期纤细、柔美的形象。文艺复兴时期的轻松愉悦销声匿迹，所有的形都变得更加沉重，实实地压在地面上。斜倚变成了平躺，结实而稳重，毫无紧张感。
文艺复兴风格的人体被衣服紧紧地包裹着，所有的轮廓一览无余，而巴洛克风格的人体则统一在整体的团块之中，更注重实体，而不是身体的结构和各部位间的衔接。身上的肉变得松弛，较文艺复兴时期人体紧张的肌肉柔软得多。四肢拘谨、做作，不太自如，也不富有表情。
但这只是一个方面，因为剧烈、急促的运动弥补了厚重的不足。事实上，艺术只再现充满生机的事物。
后来，这种运动愈来愈快，愈来愈急促。三件再现“耶稣升天”的作品可以进一步说明问题。在提香（Titian）的作品中，基督被轻轻地向上抬起，在柯雷乔的作品中则朝天国冲过去，而到了阿格斯提诺·卡拉奇（Agostino Carracci）手里，基督几乎冲进了天国。理想的状态从平静转向了不安，到处都充满了狂暴的骚动。之前轻而易举就能够表达出来的简单内容现在则要付出更多的热情和努力。恬静的姿态变得充满悲壮和运动感，形象向后翻转就好像需要一股巨大的力来防止他们跌倒。卡拉奇将米开朗基罗的《奴隶》转移到法尔内塞画廊是多么具有代表性啊！画面变得那么不安，那么弯曲扭转！任何有意的运动都是笨拙、吃力的，需要巨大的力量才能完成。同时，四肢不能自由活动，躯干也部分地卷入运动之中。
狂躁的情绪和心醉神迷的感觉无法通过整个身体均匀地表达出来，激情只在身体的某些部位迸发出来，其他部分仍服从于地心引力。但付出这么多的努力并不意味着具有更为强大的力量。相反，身体结构缺乏自主运动，即精神上的冲动不足以控制躯体的运动。精神和躯体这两个因素相互分离。这些人似乎无法控制自己的身体，意志不再主宰身体，生动的状态和清晰的形式没有得到同等对待。去创造分解、奔涌、屈从、无定形的印象，身体的某些部分参与到剧烈的运动之中，日益成为艺术的惟一理想。
以拉斐尔在法尔内西纳别墅中画的加拉提亚和阿格斯提诺·卡拉奇在法尔内塞宫描绘的同一人物为例。这个例子虽然简单，但非常具有代表性。卡拉奇的加拉提亚更有热情，更加生动，她身体强壮，失去平衡，整个身体完全倚在伴侣身上，与拉斐尔笔下姿态优雅的加拉提亚相去甚远。［7］
如果身体不足以表达沉重感，就用厚重的衣服来突出剧烈运动与沉闷重量间的对比。
这就是文艺复兴之后，人体在罗马发展的典范。［8］我们也不难看出在建筑形式中的对应趋势：体量厚重巨大，缺乏形式原则，浑然一体，增加了不安、躁动的情绪——在绘画和建筑中表现出同样的征兆。在近17世纪中叶时，这一趋势仍然持续着，重力好像被减弱了，建筑的形式再次变得轻盈起来。但这另当别论。
如果说艺术的普遍命运能够掌握在某个人手中，那么这种新艺术的起源可以追溯到米开朗基罗。米开朗基罗当之无愧地成为“巴洛克艺术之父”，这不是由于他在艺术中表现“怪诞离奇”，因为怪诞离奇不能成为一种风格的指导性原则，而是由于他极端认真、狂暴的处理手法和由此产生的不明确的形。当时的人们称这种特征为“森然可怖”。
米开朗基罗的晚期作品具有强烈的个性，这里我援引安东·斯普林格（Anton Springers）的一段评论来加以描述：“（他的）人物形象比真人更有力。在古代艺术中，所有的动作都是自由意志的表现，可以随意收缩，而米开朗基罗塑造的男女形象则屈从于难以抗拒的内在冲动。但这些激动的形象并不协调一致，有的处理得相当充分，达到情感表现的极致，有的则轻描淡写，死气沉沉，毫无生命力。”［9］“活力的分布十分不均衡”，“有的部分焕发出超凡力量，有的部分则异常沉重”。他笔下的人物形象高大雄伟，颇具巨人气概。不安的情绪通过肢体间不经意的对抗得到进一步强化。虽然这些形象处于情绪亢奋的状态中，但他们的运动却受到限制，只在适当的地方爆发出来，一旦得到释放就格外粗犷奔放。雅各布·布克哈特在评价米开朗基罗的某些人体时说，他们乍一看就好像是被驯化了的怪兽，而不是高尚的人类。［10］
位于圣洛伦佐的美第奇陵是米开朗基罗此种风格的巅峰之作，最清晰地表达了此种艺术所体现的那种心灵状态。我们无须过多关注人像的象征意义，也不必在他们的周围环境上浪费太多的时间。《昼》、《夜》、《晨》、《暮》斜倚在那儿，微微叹息，伸展四肢摆脱睡意，手脚或痉挛地蜷曲，或无力地悬垂，透露出内心深处的不安与不满。这种情绪不断出现在米开朗基罗的作品、诗文和对形象的再现中，［11］人们有时称之为“悲世悯己”（Weltschmerz），假如这个词没有滥用而意思淡化的话。
人们不禁惊讶于米开朗基罗创造的奇迹——将自己的心理状态注入到雕塑和绘画中，更神奇的是还将之注入到建筑之中。在他的建筑中到处都散发出与众不同的人格，这是其他艺术家无法企及的。迄今为止，建筑中的个人情绪仍然是个未知领域，米开朗基罗的创作可谓前无古人，后无来者。
米开朗基罗的艺术从未具体表达人类存在的快乐与幸福，因此超脱于文艺复兴艺术之外。文艺复兴后期的总体氛围基本上是庄严肃穆的。这种庄严遍布了生活的各个领域：世俗与教会间的又一个差别是宗教上的良知，生活中无拘无束的享乐戛然而止。塔索为他的基督教史诗《被解放的耶路撒冷》（Gerusalemme Liberata）选择了一位英雄，他厌倦了现世的生活。［12］在社会交往中，文质彬彬和庄严隆重成为流行基调，高贵庄重代替了文艺复兴时期的轻松优雅，奢华壮丽代替了欢快的嬉笑。宏伟壮观成为惟一的标准。
考察新风格在诗歌中的发生也别有一番趣味。阿里奥斯托（Ariosto）的《疯狂的奥兰多》（Orlando Furioso，1516年）与塔索的《被解放的耶路撒冷》（1584年）中使用的不同语言揭示了心理状态的改变。《奥兰多》的起首是多么简洁，多么欢快和生动啊：
我赞美贵妇、骑士、武器和爱情，
讴歌谦恭有礼和勇敢无畏的精神，
当非洲的摩尔人横渡大洋时，
法兰西正闪耀着熠熠荣光……［13］
塔索的开场白则非常不同：
我歌唱武器和首领，
他虔诚的双手将基督的陵墓从邪恶中解救出来；
多少人为他出谋划策；
多少人战死沙场，直到完成辉煌的使命；
邪恶力量徒劳地与他对抗；
亚细亚和利比亚武装联合起来；
上帝赐福于他……［14］
到处都是玄虚的形容词、铿锵的尾韵和有规律的重复（molto—，molto—，e invano—，e invano），句式严谨，节奏徐缓。但是，庄严不仅仅存在于措辞之中，言语形象也变得高大了起来。比如塔索对缪斯形象（宙斯和记忆女神的九个女儿，每一个掌管不同的文艺或科学。——中译注）的转换就具有非常重要的意义。塔索将缪斯们提升到云雾缭绕的天国之中，并为她们戴上用“无数星星纺织而成的金色王冠”——而不是月桂花环。［15］诗人毫不吝惜地使用形容词“宏伟的”，到处制造出壮观的幻象。
博亚尔多（Boiardo）的《热爱的奥兰多》（Orlando Innamorato）诞生大约50年后，贝尔尼（Berni）进行了改编，正是在这部书里我们观察到这种新的情感。［16］贝尔尼将博亚尔多的诗句“安吉莉卡，你是璀璨晨星，是花园中的百合，玫瑰”改成了“安吉莉卡，你是东方耀眼的明星，简直，就是太阳”。形象变得更加宏大、更加统一、更具震撼力。博亚尔多过分关注细节和个别事物，始终迷恋文艺复兴早期风格中的宁静与欢快。文艺复兴晚期则热爱庄严与宏大。
总体说来，文艺复兴孜孜讲求每个细节，乐而不疲地表现细节的多样性和个别事物的独特效果。现在，让我们回顾一下巴洛克的总体效果：在个别部分不需要宏大，只需要一个总体的印象，即具体的感觉弱，整体的气氛强。
显然，我们已经超出了分析巴洛克人体观的范围。就人体的表现而言，巴洛克艺术的一个重要特征是在作品中看不到人体。巴洛克不关心个别形式的意义，重要的是协调的整体效果。个别的、明确的、可塑的形式也不再重要，构图被置于光影的团块效果之中，所有最不确定的因素都成为真实的表现手法。巴洛克风格对个别形式缺乏丰富的情感投入，而这正是文艺复兴的特征。在巴洛克艺术中，我们感觉不到建筑主体与组成部分功能间的相互呼应，而仅仅止于涂绘性的整体形象。光效承担了比形式更为重要的使命。
形式感受力减弱的原因很多，其中最重要的或许是对“气氛”这个词语的现代含义日益感兴趣。这将从两个方面威胁到“优雅”风格：其一，崇尚气氛的营造必然有损于表现人体时的情感投入；其二，追求气氛迫使建筑与绘画进行了一场力量悬殊的角逐，因为绘画的表达手法特别适合传达这种难以捉摸的特性。这就是绘画明确地成为了现代的艺术形式的原因——为表达当代术语提供了最直接的媒介。
然而，巴洛克建筑的精神是不可或缺的，因为巴洛克建筑拥有将庄严与崇高转化成视觉语言的独特能力。以宏伟壮观的规模彰显自身正是巴洛克艺术的核心所在。因此，我们只有在教堂中才能找到这种精神的最充分表达：古典后期的悲壮哀婉试图在无穷无尽和排山倒海的气势、深不可测的情感中得到纯化。排除一切可感知的事物，想像力独领风骚。巴洛克建筑，尤其是教堂内景，使我们如痴如醉，心驰神往。置于天国荣光的笼罩下，人们飘飘然，忘情于无极之境。
被耶稣会士们点燃的新的宗教热情，在对天国和天使唱诗班的无限遐想中表现得尽善尽美。［17］人们沉迷于虚无的幻象，心醉神迷地投入深不可测的无极世界。然而，这种不能自制的热忱并没有局限在耶稣会士身上，不仅乔尔达诺·布鲁诺（Giordano Bruno）也经历了同样的狂喜（于他，最高的极乐境界是万物合一），就连耶稣会士们接受的观点也是早已有之。极端感性的最早显现出现在拉斐尔最后几年的作品中。1513年，拉斐尔绘制了《圣塞西莉亚》（S Cecilia），作品中她双手下垂，面颊微微抬起，目光深邃，彻底沉浸在天堂的气氛之中，开启了一系列表现类似心理状态的先河。但后来作品中的塞西莉亚热情洋溢，欣喜若狂，更具感官美，更加引人注目，充满了对自由放任和神圣快感的渴望。
简单、明确、容易辨认的形式不足以表现对人神灵交的渴望之情。我们半眯的双眼感受不到线条的优美，需要的是浑然一体的效果。新艺术的典范是无限的空间和恍惚神奇的光线。
卡尔·尤斯蒂（Carl Justi）将皮拉内西（Piranesi）描绘成“具有现代和热情的特质”，他“统辖的领域是崇高的极致，是空间和能量之所在”。［18］
人们未必认识到我们这个时代与意大利巴洛克之间的密切关系。在《理查德·瓦格纳》（Richard Wagner）中出现了同样激动的情感：“沉迷、投入、无意识、极端的喜悦！”瓦格纳的艺术观念与巴洛克艺术如出一辙，他在书中提到音乐家帕莱斯特里纳（Palestrina）［19］并非巧合，帕莱斯特里纳正是当代的巴洛克风格。
我们一般不会将帕莱斯特里纳的音乐视为巴洛克风格，但是比较风格分析将向人们揭示两者间的密切关系。然而，一种艺术开始衰落的地方恰好是另一种艺术得以生长的土壤。建筑中受到指责或被认为有碍观瞻的东西却可能被音乐全盘接收，因为表达非形象的心灵状态是音乐的天职。在音乐中，节奏悠扬的乐节、体制严谨的结构、清晰嘹亮的发音适合传达心声（甚至可以说是必不可少的），在建筑中，则象征着超越羁绊。帕莱斯特里纳音乐中至关重要的元素——“潜在的韵律”和“无节奏”［20］的运用——是一种进步；而对于建筑，则意味着分解与涣散。建筑达于顶峰的标志是形式巧妙，轮廓得当。文艺复兴时期就曾这样。“至美”用阿尔贝蒂的话说是“精神和理智的爱友”，是完美的境界和自然在各个方面努力追求的目标。［21］我们立即意识到，“人之本性渴求的就是尽善尽美的事物。”
完美就是多一分则逾，少一分则亏。但是无定形的艺术则没有这样的制约，无所谓圆满或终结。
文艺复兴的古典阶段与古希腊罗马时期具有相同的思想观念。而巴洛克艺术却没有一个普遍的对照物，以便我们更清楚地了解它的特征，我们只得借用卡尔·尤斯蒂对心灵的描述来窥探温克尔曼的古典理想：“适度的形式，单纯与高贵的线条，平静的灵魂和优雅的感情，这些就是温克尔曼信仰的主要原则。他最喜爱的符号是晶莹剔透的水滴。”［22］
我们只需找到上述观念的对应物，就能把握住新风格的本质特征。