注释

引言

［1］雅各·布克哈特：《古物指南》（Cicerone），1855年，第一版。

［2］主要参考文献有：瓦萨里（Vasari）：《优秀画家、雕塑家、建筑师的生活》（Le Vite dei piu eccellenti pittori，scultori ed architetti），第二版，1568年，米拉奈西（Milanesi）编，佛罗伦萨，1878—1885年；乔万尼·巴戈利奥尼（Giovanni Baglione）：《1572—1642年间的画家、雕塑家和建筑师的生活》（Le Vite de pittori，scultori，architetti，etc.，dal1572fino al 1642），那不勒斯，1733年；弗朗西斯科·米利齐亚（Francesco Milizia）：《古代建筑师》（Memorie degli architetti antichi e moderni），巴萨诺（Bassano），1784年；海因里希·冯·盖米勒（Heinrich von Geymüller）：《罗马圣彼得大教堂的原始草图》（Die ursprunglichen Entwurfe fur S.Peter in Rome），巴黎和维也纳，1875年；海因里希·冯·盖米勒：《作为建筑师的拉斐尔·桑齐奥研究》（Raffaello Sanzio studiato come architetto…），米兰，1884年。

［3］现藏于伦敦英国皇家建筑师协会。

［4］已损坏，但在素描和版画中有记录。盖米勒在《拉斐尔》（Raffaello）中出版了一幅由帕尔米贾尼诺（Parmingianino）绘制的素描作品，第57页，图30。

［5］众所周知，该建筑由米开朗基罗完成。由于大量运用飞檐，墙的高度有所增加，米开朗基罗彻底破坏了正立面，因此所有的比例都随之改变。

［6］1558年，米开朗基罗在给瓦萨里的一封信中描述了楼梯间。第二年，他又将楼梯间的模型寄给了安马那提。

［7］1555年的罗马地图已经标识出该建筑。保罗—马里·莱塔鲁伊（Paul-Marie Letarouilly）复制了一件当时的简略的版画，见《罗马当代建筑》（Édifices de Rome moderne），巴黎，1857年，正文第721页。目前呈现在人们面前的楼梯并没有反映出米开朗基罗的意图。除安置了几个斜倚的河神外，他还在中间开了一个壁龛，其间安放了一尊巨大的朱庇特立像。壁龛现在看起来非常小，因为在它的前部增加了一个喷泉，这样一来它就只能容纳一个又小又丑陋的罗马雕像了。喷泉是在1600年以前出现的。

［8］瓦萨里：《大艺术家传》，卷七，第222页：“那将是一个缓坡。”（‘una salità，qual sarà piana’）。

［9］瓦萨里：《大艺术家传》，卷七，第107页，此为一般公认的日期。

［10］瓦萨里：《大艺术家传》，卷七，第694页。

［11］早在1555年它们就以图片的形式出现了。

［12］阿西西附近的圣玛丽亚·安杰利教堂始建于1569年，与耶稣会堂有着本质上的不同，因此，传统观点认为的圣玛丽亚·安杰利教堂由维尼奥拉修建，似乎没有什么依据。

［13］弗朗西斯科·维拉梅纳（Francesco Villamena）：《维尼奥拉建筑作品选》（Alcune opera d'architettura di Vignola），罗马，1617年。

［14］巴戈利奥尼：《1572—1642年间的画家、雕塑家和建筑师的生活》，第76页。见戈德弗里德·金克尔（Gottfried Kinkel）：《马赛克艺术史》（Mosaik zur Kunstgeschichte），柏林，1876年，第46页，因为在米兰的波尔塔族谱（圭利尔莫家族）中没有找到贾科莫。从米利齐亚（Milizia）以后的许多作家都试图证明他是米兰人，可能是鉴于这样一个事实，即的确存在一个名为乔万·贾科莫·德拉·波尔塔（Giovan Jacomo della Porta）的米兰建筑家（瓦萨里，《大艺术家传》，第544页）。即使是瓦萨里也混淆了德拉·波尔塔的家族史，错把他的儿子圭利尔莫当成他的侄子。之后我们还会论及此人。

［15］现在认为该正立面是由圭泰托·圭泰提（Giudetto Giudetti）设计的。

［16］Capriccioso（词源为capro，雄山羊），意为反复无常的。瓦萨里经常在赞扬米开朗基罗的艺术时使用该术语：“ricoprendo con vaghi e capricciosi omamenti（ornamenti不仅仅意味着装饰）i difetti della natura.”（《引言》，卷一，第136页）瓦萨里：《大艺术家传》，卷六，第299页，《莫斯卡传》（Life of Mosca）：“Non e possible veder più belli e capricciosi altari….”瓦萨里，《大艺术家传》，卷七，第105页，《维尼奥拉传》（Life of Vignola）：“Bella e capricciose fantasie.”之后又出现在蒙塔尼（Montani）和索里亚（Soria）有关“奇怪的装饰”（‘ornamenti capricciosi’）的文集中（罗马，1625年）。bizzarro（奇异）（瓦萨里，卷一，第136页，以及其他地方）和stravagante（古怪）具有同样的含义：见瓦萨里，卷七，第260页，《米开朗基罗传》（Life of Michelangelo），在谈到皮亚门时说：“古怪得如此美丽”（stravagante e bellissimo）。乔凡尼·帕奥罗·洛马佐（Giovanni Paolo Lomazzo）在他的《论艺术》（Trattato dell'arte）（米兰，1585年）中准确地运用了同一术语。

［17］鉴于那里的采纳情况，我无法给出更精确的时间。米利齐亚在1784年写作时还不知道它。

［18］瓦萨里，《大艺术家传》，卷五，第448页：“那些建筑物的遗迹，我们当做教堂装饰，是最美的独创，堪值模仿。”瓦萨里在其他地方作出了不同的判断，见下文。

［19］贾科莫·巴洛齐（Giacomo Barozzi），又名维尼奥拉：《建筑的五项规则》（Regola delli cinque ordini d'qrchitettura），罗马，1563年。

［20］“我喜欢长久地站在装饰物边，发现原创者的观念，将它们与古代作品比较，发现一种规律。”

［21］文森佐·斯卡莫齐（Vincenzo Scamozzi）：《建筑的普遍观念》（Idea dell'architettura universale），威尼斯，1615年。

［22］斯卡莫齐：《建筑的普遍观念》，卷一，第22章，第64页。

［23］他举了一个门的例子。这个门的门拱顶到了山墙的右侧，整个门从顶部开始就是敞开的，只有辅助的半柱承载着部分柱顶盘，中间的窗户最初是由圣加洛为法尔内赛宫的第二层楼设计的。塞利奥（Serlio）也知道这个小型纪念物，他的言论具有非常重要的意义：“它看起来非常不规则，因为门拱突破了由楣梁和横饰带构成的壁带，然而，这样的创造并没有令我不悦，我在视觉上感到非常享受。”塞利奥：《建筑之书》（Libri d'Architettura），卷三，第74页。

［24］《米开朗基罗传》（Vita di Michelangelo），卷三，第193页中间。阿斯卡尼奥·孔蒂维（Ascanio Condivi）：《米开朗基罗传》：“谈到为教皇尤利乌斯三世的一座宫殿所修建的正立面工程时”“一件全新的不同寻常的作品，没有依据任何古代或现代的样式与法则。这表明建筑领域还没有完全被历史中的建筑物所占据，这里还为优美迷人的创新留下了空间。”

［25］瓦萨里在论及圣斯皮里托门时说，这是一座已经具备显著巴洛克艺术特征的建筑，“如此之富丽堂皇，堪与古代杰作相媲美。”《安东尼奥·达·圣加洛传》（Vita di Antonio da Sangallo），卷五，第465页。

［26］瓦萨里：《大艺术家传》，第七卷，第263页。

［27］比如，法尔内赛宫（卷七，第223页）和圣洛伦佐的美第奇小礼拜堂（卷七，第193页）。与此同时，部分贵族还在徒然地反抗。

第一章　风格转变的特征

［1］这又是一个在程度上有所差异的问题：就纯线性的图画而言，早期风格不是平面的。

［2］然而，意大利人从未像荷兰人那样喜爱不确定的、闪烁的效果。即便在这里，他们也保持着天生的对雕塑感的忠诚；光线的效果广泛而单纯，通过运动的人物而非飘忽不定的大气流来表现运动。伦勃朗是精通后者的大师。

［3］对于涂绘地再现建筑物的正立面来说，倾斜的构图是不可或缺的。至于在此语境中主题的重叠，请见下文。

［4］平面图案非常复杂，位于下层的设计很难识别出来，但平面图案却具有彻底的涂绘效果。我们只需在头脑中想一下阿拉伯图案中因不断闪烁而产生的永恒运动的印象。回过头来再看拉斐尔室——拉斐尔为教皇朱利奥二世寓所装饰的几个房间。湿壁画中对地面的设计就会觉得非常有趣，既然《圣事论辩》中的地面给人以宁静的感觉，那么在《埃利奥多罗》中体现的就是急促与不安。这正是提高绘画效果的一种新方法。

［5］这种发展可以在对头发的处理中最清楚地看到。沃尔夫林在《古典艺术》（Die Klassische Kunst）和《艺术风格学》（Kunstgeschichtliche Grundbegriffe）中详细论述了他关于涂绘风格的思想。《古典艺术》，1899年第一版，由彼得·默里和琳达·默里（Peter and Linda Murray）翻译的英文版本于1952年在伦敦出版；《艺术风格学》，1915年出版，由霍廷格（M.D.Hottinger）翻译的英文版本名为《艺术史的基本原理：晚期艺术中的风格问题》（Principles of Art History：the problem of style in later art），1932年，伦敦。

［6］（“……按照最切实甚至多次重复的观点，如果不回头再看一眼，（观者）就无法离去。”）见莱昂内·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂：《建筑十书》，卷四，第四章，由詹姆士·利奥尼（James Leoni）从意大利文译成英文，约瑟夫·里克沃特（Joseph Ryckwert）编辑，伦敦，1955年。

［7］所有最杰出的巴洛克艺术家都忍受着头痛之扰，见米利齐亚：《回忆录》（Memorie），卷二，第173页；博罗米尼（Borromini），同上，卷二，第158页。此外，还有一些忧郁症的事例。见鲁道夫和马格利特·威特科尔（Rudolf and Margaret Wittkower）：《生在土星下：艺术家的性格和行为》（Born Under Saturn，The Character and Conduct of Artists），伦敦，1963年。

［8］其对立面是指“优雅风格”。我不同意鲁莫尔（Rumohr）将“庄严风格”等同于“涂绘风格”的说法。无疑，“放大的手法”（ingrandire la maniera）暗示了更多的内容。

［9］瓦萨里：《大艺术家传》，卷五，第469页。

［10］布鲁内莱斯基的建筑是中间的三层楼。两侧的二层楼是17世纪时加上去的，使得正立面由原来的356英尺扩展到676英尺，侧面的规划是在18世纪进行的。皮蒂宫可能是1458年以后由卢卡·方切利（Luca Fancelli）依据布鲁内莱斯基的平面图和设计开始建造的。

［11］“小型的突出物和组成部件打破了构图的整体性。”这段米开朗基罗对安东尼奥·达·圣加洛为圣彼得大教堂建造的正立面工程所作的评论成为一个常见的话题。瓦萨里：《大艺术家传》，卷五，第467页。

［12］这种变革在罗马被迅速采纳。文艺复兴艺术特有的形式在北部意大利维系的时间更为持久，比如在帕拉迪奥、桑索维诺（Sansovino）和桑米切利（Sanmichele）的作品中。在布鲁内莱斯基的作品中也可以看到与之相似的中间有结的早期文艺复兴栏杆柱：皮蒂宫、佛罗伦萨大教堂的圆顶和帕齐小礼拜堂，等等。

［13］对教堂正立面的衔接而言，详见下文。

［14］b：B=B：（b+B）.对黄金分割的简要论述，及其在艺术中的重要性请见鲁道夫·威特科尔（Rudolf Wittkower）的《变化着的比例观念》（The Changing Concept of Proportion），载《代达罗斯——美国艺术和科学研究院期刊》（Daedalus：Journal of the American Academy of Arts and Sciences），1960年冬季刊，第201页及以下各页。

［15］最早出现在阿尔贝蒂设计的佛罗伦萨圣玛丽亚教堂和曼图亚的圣安得里亚教堂，其小开间与大开间的比例为1∶2。

［16］塞利奥为文艺复兴样式做了插图，《建筑之书》，卷四，149页。

［17］观察风景画中对形式的处理（可以明确进行比较的）是非常有趣的，比如对树木的再现，宽大、丰富的一簇簇叶子取代了文艺复兴艺术中那些微小而纤细的树木，这些巨大而色彩绚丽的树叶可以被称为巴洛克。此类树木在阿尼巴·卡拉奇（Annibale Carracci）的绘画中最为典型。暗的和深的颜色现在被优先考虑，或者说，绘画变得更加深沉。

［18］瓦萨里：《大艺术家传》卷七，第224页，“他用新的方法建造拱顶，使之呈半卵圆形。”

［19］这种在底部带有列柱的巨大壁柱在18世纪时以一种单纯的形式再次出现，配以伽利略为拉泰拉诺的圣乔瓦尼教堂设计的正立面。

［20］瓦萨里：《大艺术家传》，卷七，第397页。乔凡尼·波塔利（Giovanni Bottari）：《著名画家、雕塑家、建筑师书信集》（Raccolta di lettere sulla pittura，scultura ed architettura da'più celebri personaggi…），米兰，1822—1825年。

［21］雅各布·布克哈特：《意大利文艺复兴时期的文化》（Geschichte der Renaissance in Italien），斯图加特，1878年，以及后来的一些版本，《新建筑的历史》（Geschichte der neueren Baukunst）的第一卷，由布克哈特和吕布克（W.Lübke）编辑。

［22］波塔利：《著名画家、雕塑家、建筑师书信集》，卷一，第120页。在绘画中存在着同样的批评意见：费德里格·楚查利（Federigo Zucchari）发现波伦亚画派（意大利北部城市）的色彩比伦巴第（意大利北部的一个地区，与瑞士接壤）艺术家使用的色彩单调得多；他说有必要“使卡拉奇画派干枯的色彩充实起来”。（“Ingrassare［fatten］il secco colorire della scuola caraccesca.”）见波塔利：《著名画家、雕塑家、建筑师书信集》，卷七，第513页。

［23］在北部意大利，砖墙暴露在外面的时间持续得更为长久。

［24］从拉斐尔开始，连续的石层取代了独立的石块。那不勒斯耶稣会堂（1600年）的正立面是由许多小块石料构成的粗糙平面，这正好与巴洛克精神相左。这种典型的巴洛克基调导致了一种与人类的耳朵相似的形式，因此，在巴伐利亚南部，巴洛克风格又被称为耳垂风格。

［25］瓦萨里：《大艺术家传》，卷一，《引言》，第123页：“米开朗基罗在装饰法尔内塞宫的庭院时比其他大师都更注重这块石头。”

［26］罗马人不喜欢佛罗伦萨斜屋顶的生硬设计。

［27］还提到了一些其他例子，比如运动的冲力也发挥了一定的作用。在曲线中相互连接的表面当然比完全扁平的平面更具运动感。这一点将在下文加以阐释。

［28］早在文艺复兴时期，就已经开始使用两个半柱或两个壁柱了。

［29］塞利奥：《建筑之书》，第119页。这些形式很可能是佩鲁齐改建的一部分。

［30］最有趣的是，贝尼尼在雕像的某些骨骼部分制造了复制的效果，比如胫骨。

［31］不幸的是，在巴洛克晚期，对装饰的极端偏爱使得许多内景受到影响，进而打破了这种对比效果。

［32］如果对比低层楼和高层楼上的同一主题，我们将会看到，在低层楼上，主要壁龛上方的像窗户似的壁凹是长方形的，且带有巨大的涡卷形的支架（“耳朵”），而高层楼上的则是正方形的，上面有一些雕刻的圆环，这是人们所能想到的使作品趋于平静的最完美的方法。

［33］由于在表面的填充物上使用了二分法，每隔两三个窗户或壁龛就有一个开间，这样就加强了不安感。

［34］在拉斐尔为圣彼得大教堂设计的正立面上，柱间距很有活力，但还称不上有韵律。

［35］楼梯本打算用木材制成，而非石制。

［36］不包括佩鲁齐的马西米·科隆内宫，因为它的形状明显地受到弯曲的街道的影响，而非基于美学上的考虑。

［37］瓦萨里不失时机地指出了这个新主题：《圣加洛传》（Vita di Sangallo），卷五，第458页：“安东尼奥建造了罗马旧造币厂的正立面，这是一件非常美丽、优雅的作品，……使墙角处呈圆形是件很不容易的事情，这简直是个奇迹。”

［38］在罗马，弯曲的宫殿正立面还不为人知，但在其他地方可不是这样。

［39］拉斐尔的《圣母玛利亚像》虽然仍有一个圆形的光环，但在观念上已经具有强烈的涂绘色彩了。

［40］贾科莫·德拉·波尔塔在楼梯口处安置了一个带直线底座（现为椭圆形）的狄奥斯库里像（1583年）。

［41］《建筑之书》，卷五，第204页以后。

［42］1452年，阿尔贝蒂将原稿提交给教皇尼古拉斯五世，1485年于佛罗伦萨第一次出版。

［43］阿尔贝蒂：《建筑十书》，卷六，第二章。

［44］阿尔贝蒂：《建筑十书》，卷九。

［45］阿尔贝蒂的整体观念独立于维特鲁威，维特鲁威认为，比例均衡包括采取固定的模数（module，一个建筑部件的尺寸——中译注），这些固定的模数既要适用于建筑的局部，也要适用于建筑的整体。见维特鲁威·波利奥（M.Vitruvius Pollio）：《论建筑》（De Architectura），格兰格尔（Granger）编，伦敦，1931年，卷三，第一章，第一节。

［46］法尔内塞画廊的端墙和上面的装饰画的比例严重失调，看起来就像是还没有进行处理。

［47］阿尔贝蒂：《建筑十书》，卷九，第五章：“……如果我们这里规定的东西是正确的，那么，我们认为，美是指部分与整体的协调统一，在整体之中，部分的数量、装饰和排列都具有一致性，也就是说，自然需求的基本法则。”

第二章　风格转变的原因

［1］阿道夫·戈莱尔（Adolf Göller）：《建筑美学》（Zur Aesthetik der Architektur），斯图加特，1887年；阿道夫·戈莱尔：《建筑形式风格的形成》（Entstehung der Architektonischen Stilformen），斯图加特，1888年。

［2］在我看来，戈莱尔用经常被重复使用的曲调比喻“疲惫”是一种误导。事实上的确存在这种现象，但不能轻易地将建筑风格与曲调作类比，比较的对象应该是能够容纳多种形式的音乐风格。

［3］惟一可能的解释是，将新风格看作是抵制旧有风格的必然反应。黑格尔学派的方法导致了发展论，认为对立是发展的原动力。然而，这种假设很少适用于实际情况，甚至歪曲了事实，与哲学史试图通过抽象的联系阐明观点的做法雷同。

［4］在我的论文中有一段关于该课题的论述，标题为“建筑心理学·序言”（Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur），慕尼黑，1886年（用模版复印机复印的）。

［5］同上，第50页，参看戈特弗里德·森珀（Gottfried Semper）：《在技术和结构样式中的风格问题》（Der Stil in den technischen und tektonischen Kunsten），慕尼黑，1878年，卷二，第5页。

［6］意思最接近的英文是“attitude to life”。

［7］拉斐尔采用的是纵向构图，卡拉奇使用的是横向构图。

［8］长期以来，在佛罗伦萨艺术中一直避免情绪的表达，端庄、平静和严肃是其主要特征。在威尼斯，宁静的享乐是主流趋势，而伦巴第地区则流行矫饰与华美。

［9］安东·斯普林格（Anton Springer）：《拉斐尔与米开朗基罗》（Raffael und Michelangelo），第二版，莱比锡，1883年，卷二，第247页。

［10］雅各布·布克哈特：《古物指南》。

［11］在美第奇陵上出现的人像主题并非偶然，早在西斯廷天顶画中女先知上方的裸体形象就是征兆，参看曙光的形象和库米女巫与以赛亚之间靠左边的形象。卢浮宫中的几件《奴隶》也传达出相似的情绪。米开朗基罗关于人体的最后观念是一种整体的无形的崩溃状态和意志的彻底消退，比如在佛罗伦萨大教堂中的《哀悼基督》和米兰的《伦达尼尼的圣母哀悼基督》。

［12］塔索（Torquato Tasso）：《被解放的耶路撒冷》（La Gerusalemme Liberata），1584年，第一章节。

［13］Of dames，of knights，of armes，of loves delight，

Of curtesies，of high attempts I speake，

Then when the Moores transported all their might

On Affrick seas the force of France to breake；

英文由约翰·哈林顿翻译（John Harrington）。

［14］Arms，and the Chief I sing，whose pious hands

Redeem'd the tomb of Christ from impious bands；

Who much in council，much in field sustain'd，

Till just success his glorious labours gain'd；

In vain the pow'rs of Hell oppos'd his course；

And Asia's arms，and Libya's mingled force；

Heav'n bless'd his standard，...

摘自约翰·霍尔（John Hoole），伦敦，1763年。

［15］O Musa，tu che di caduchi allori，

Non circondi la fronte in Elicona，

Ma su nel Cielo infra i beati cori，

Hai di stelle immortali aurea corona...

第一章节，第2页

［O sacred muse！Who ne'er，in Ida's shade，

With fading laurels deck'st thy radiant head！

But sit'st enthron'd with stars immortal crown'd，

Where blissful choirs their hallow'd strains resound！］

约翰·霍尔，伦敦，1763年。

［16］博亚尔多（Boiardo）的诗篇出现在1494年，贝尔尼（Berni）改编后的版本出现在1541年。

［17］见伊格纳提乌斯·罗伊奥拉（Ignatius Loyola）：《唯灵论》（Exercitia Spiritualia），第一版，罗马，1548年。

［18］卡尔·尤斯蒂（Carl Justi）：《温克尔曼和他的时代》（Winckelmann und seine Zeitgenossen），第二版，莱比锡，1898年，卷一，第254页。

［19］理查德·瓦格纳（Richard Wagner）：《作品集》（Saemmtliche Werke），卷九，第98页。

［20］阿瑟·赛义德（Arthur Seidl）：《音乐的崇高》（Vom Musikalisch-Erhabenen），论文，莱比锡，1887年，第126页；奥古斯特·威廉·安布罗斯（August Wilhelm Ambros）：《音乐史》（Geschichte der Musik），1880—1882年，卷四，第57页。

［21］阿尔贝蒂：《建筑十书》，卷九，第五章：“自然界的每一个创造物都受协调性原则的支配，自然不学习任何事物，除了使她的作品纯粹和完美。”

［22］卡尔·尤斯蒂：《音乐的崇高》，卷二，第364页。

第三章　巴洛克样式的发展

［1］据安东尼奥·达·圣加洛所言，其设计一直相当阴暗，见瓦萨里：《大艺术家传》中的《安东尼奥·达·圣加洛传》，卷五，第477页。拉斐尔可能是通过黑暗的中殿与明亮的交叉口（中殿和十字耳堂交叉处）间的对比来制造涂绘效果。比较同样昏暗的带《埃利奥多罗》湿壁画的涂绘建筑。

［2］主要由安东尼奥·达·圣加洛负责。内景可以肯定出自其手，正立面则是由奥塔维亚诺·马瑟里诺完成于教皇西克图斯五世在任期间。见巴戈利奥尼：《画家、雕塑家和建筑师的生活》，第94页。

［3］罗马人经历了类似希腊柱头的转变，用柔软的代替了多刺的。

［4］塞利奥：《建筑之书》，卷三，第66页。

［5］人们将热那亚的圣安努齐亚塔教堂误认为是罗马人德拉·波尔塔的作品，而实际上这是由一位与他同名的米兰建筑师设计的，该史实向人们透露出这座建筑源自一个从本质上不同的风格。

［6］瓦萨里（《大艺术家传》，卷一，第273页）认为该教堂结合了另一建筑的一部分，此种说法影响广泛。德拉·波尔塔本人也未能完成该建筑。比较巴戈利奥尼：《画家、雕塑家和建筑师的生活》，第77页：“正面两行门是他的设计和规划。”

［7］然而，在北部意大利，塔楼与主体不是连在一起的，是独立存在的。见塞利奥《建筑之书》215页以后。

［8］现在普遍认为，相关的圣特里尼塔·蒙蒂教堂不是由多米尼克·丰塔纳首创的。丰塔纳仅仅设计了教堂的楼梯和正门。见乔凡尼·贾科莫·罗西（Giovanni Giacomo Rossi）在《现代罗马的工厂式新剧院》（Nuovo teatro della fabriche di Roma moderna）一书中的文字说明，1665年，卷三，未标明页码。兰克断章取义地摘录了古尔特里乌斯（Gualterius）《西克图斯五世传》中的一段话：“他从门的两侧建起了非常合适、精美的梯子通向那座庙宇。”来指西班牙式台阶，而很明显，这里暗指的是教堂前面的楼梯。见利奥波德·凡·兰克（Leopold von Ronke）：《罗马教皇史》（Die Romischen Papste），卷一，8，第310页。

［9］正立面可能开始于萨鲁斯蒂奥·佩鲁齐，由奥塔维亚诺·马瑟里诺完成。通过与圣玛丽亚·斯卡拉教堂比较，我们可以确定这一传统的归属是正确的。

［10］又回到了圣卡洛·塔利纳里教堂和圣卡泰里纳·锡耶纳教堂的主题上。

［11］米利齐亚：《回忆录》，卷二，第143页。

［12］在该列阿佐·阿莱西（Galeazzo Alessi）设计的热那亚的圣玛丽亚·卡里格那诺教堂（S.Maria da Carignano）中，两侧圆顶与主圆顶直径的比例为1∶1.25，这是文艺复兴时期的一种构思，后来在北部意大利一直很流行。

［13］中殿的窗户非常高，直射光无法照到小礼拜堂里面。

［14］原因之一是，所有可利用的空间都被中殿占据了；原因之二是，没有足够强大的对应物能够与纵向效果相抗衡。

［15］该教堂有一个带小礼拜堂的无侧廊中殿、圆顶和以后殿结尾的唱诗坛。但许多特点并不属于巴洛克风格。中殿的长度与屋顶的高度之比是3：1，而不是理想中的2：1；对耳堂和后殿处小型唱诗坛的处理也别出心裁，在耳堂的侧墙上还开有小礼拜堂。

［16］一位朋友说，就像是在拱顶的巨大裂口前迅速屏住呼吸。

［17］盖米勒：《罗马圣彼得大教堂的原始草图》，巴黎和维也纳，1875年，第244页。

［18］有人注意到，艺术家通常都会成为具有显赫地位的人。他们或成为上流社会的一员，加入骑士阶层，或作为外交使节，这种发展有助于解释多种风格面貌。

［19］这是罗马的情况，安马那提为皮蒂宫设计的庭院，以及提巴迪设计的米兰大主教宫殿则另当别论。

［20］安马那提在佛罗伦萨建造的安吉拉拉宫模仿了拉达雷尔宫的体系，拉达雷尔宫是取消接合部件的代表作。

［21］理想的观念可以在绘画作品中看到，比如一幅描绘普桑在多里亚画廊中的油画作品，我们可以在这幅画中看到，萨尔维阿蒂宫的中层楼被不合乎比例地拉长，使建筑看起来更加威严。

［22］在维尼奥拉的建筑中，比如位于皮亚琴察的法尔内塞宫，窗户旁边始终有细小的条状花边。

［23］法尔内塞宫侧墙上窗户的布置活泼而有节奏，预示了这一点。

［24］依据塞利奥的观点，在冬季使用小户型是非常必要的，因为较小的房间更容易供暖。

［25］即使在粗糙的基座中也不存在垂直部件。目前顶楼的形式并不能归功于拉斐尔，因为在他的设计中是否包括顶楼还有待进一步考察。

［26］无论是位于费罗大道路口的小型宫殿斯帕达宫，还是位于纳佛那广场的维尼奥拉宫都不属于乡村风格。朱利奥·罗马诺一直没能圆满地解决这个问题——比例不是他的强项。

［27］在莱塔鲁伊的《罗马当代建筑》和盖米勒的《拉斐尔》中有许多复原图，前者见卷三，第346页，后者见图30和图31，其中图30的模本是帕尔米贾尼诺的一幅素描。盖米勒书中的模型比莱塔鲁伊书中的复原图更具文艺复兴精神，一层楼上的拱廊更加显著，二层楼的地位相对次要一些，而突出强调檐口。

［28］有些建筑的归属并不确定。

［29］佛罗伦萨建筑保留了独立的窗户。只有安马那提（在罗马停留了一段时间以后）试图引进新的形式因素，但在皮蒂宫中又不得不将之放弃，返回到以前的实践中去。

［30］瓦萨里：《大艺术家传》，卷七，第191页：“米开朗基罗为美第奇宫那些旁边的房间制作了一些典型的跪式窗户。”

［31］窗户里面没有框架条，这种一直延伸到窗台的条形装饰在文艺复兴时期经常出现。

［32］四轮马车等的交通工具迅速增加，促进了道路的拓宽，这对宫殿的正立面不能不起到非常重要的影响。

［33］斯卡莫齐规定，宫殿应该有足够的空间，这样就会有一个开阔的视野来观看来往的马车。

［34］正立面和后立面上的拱廊被后来修建的墙围了起来。

［35］瓦萨里：《大艺术家传》，卷七，第224页：“一眼望见庭院正门，朱莉娅大桥，以及通向另一个门的另一个美丽花园。”

［36］瓦萨里：《大艺术家传》，卷七，第108页。

［37］很明显，卧室中索多玛（Sodoma）的《亚历山大和罗克珊娜的婚礼》（Marriage of Alexander and Roxana）是要使房间看起来更大，这幅画没有装框，只是在底部有一排小型栏杆，效果不尽如人意。

［38］与教堂一样，宫殿的内部也比文艺复兴时期的暗。

［39］瓦萨里：《大艺术家传》，卷一，第305页。

［40］早在阿尔贝蒂时就从理论上进行了区别，见《建筑十书》，乡村别墅参见卷五，第九至十七章，城郊别墅见卷九，第二至四章。

［41］“我想使整个房子和它的正立面明亮通透……让所有的事物面带微笑，好像在迎接即将到来的客人。”《古物指南》，卷九，第二章。

［42］在北方将这种房间称作salle a l'italienne。

［43］阿尔贝蒂：《建筑十书》，卷九，第二章。

［44］佩鲁齐为卡普拉罗拉的设计也是一个五边形建筑，可能起源于安东尼奥·达·圣加洛建造的一座城堡。见瓦萨里：《大艺术家传》，卷七，第451页。

［45］这与安东尼奥·达·圣加洛的设计非常接近，特别是比较走廊与萨切提宫的花园凉廊。

［46］塞利奥很明确地说，在乡村，任何现象都是可以容许的。见塞利奥：《建筑之书》，卷七，第16页。

［47］兰泰别墅的布局具有典型的文艺复兴特征，在斜坡底下有两座房子，入口处是一个长方形平台。

［48］随处可见的巨大圆柱是从地下厨房延伸出来的通气管或烟道。

［49］见乔凡尼·巴蒂斯塔·法尔达（Giovanni Battista Falda）：《罗马的花园》（Li Giardini di Roma），罗马，1683年；多米尼克·巴利耶莱（Domenico Barriere）：《阿尔多布兰迪尼·吐斯库拉纳别墅》（Villa Aldobrandina Tusculana），罗马，1647年。

［50］海因里希·凡·盖米勒在他的《作为建筑师的拉斐尔·桑奇奥研究》中率先揭示了这些资料及其重要性。这些平面图现收藏在佛罗伦萨的乌菲齐美术馆。

［51］安东尼奥·达·圣加洛的草图都在乌菲齐美术馆。

［52］以往认为兰泰别墅的设计者是维尼奥拉，它与卡普拉罗拉别墅布局的相似性也确实值得关注。但这座别墅的年代似乎要更早些。形式比较普通，有更多的团块结构，比如其中有许多圆形而非椭圆形。长期以来，人们一直认为别墅呈现出现在的面貌是在1564年和1588年增建了第二座建筑物、三个种植园和喷水装置，但是我没有找到支持这一说法的文献资料。

［53］波塔利：《著名画家、雕塑家、建筑师书信集》，卷六，第117页，写给泰奥德罗·阿米德尼（Teodoro Amideni）的信。

［54］阿尔贝蒂：《建筑十书》，卷九，第四章：“haerbis rarioribus et quae apud medicos in pretio sint，hortum virentem redder.”（“花园中应该布满奇花异草，这些植物在医生那里也能得到同样的珍视。”）

［55］有时还有简单的花园或专门种植草药、进口植物和各种果树的花园。但没有一个在规划范围内，都也之相分离。

［56］从弗朗西斯科·达·圣加洛设计的平面图上的题字可以看出来。

［57］安东尼奥·达·圣加洛在他设计的一张没有题字的平面图上对这种三段式给予了评价：“别墅分为三部分，各是城市、乡村和果园风格。”然而，对作者而言，无论是用来指称装饰性花园的“urbano”，还是指代有大量植物的花园的“rustico”都没有成为流行术语。

［58］阿尔贝蒂：《建筑十书》，卷九，第二章：“这里不缺少任何……布满鲜花的草地和广阔的草原。”

［59］就像骰子上的五点形。见阿尔贝蒂：《建筑十书》，卷九，第四章。

［60］以后，玫瑰花园中再也没有圣母像了。

［61］波塔利：《著名画家、雕塑家、建筑师书信集》，卷六，第119页：“他们在法国使用得非常多，在那里叫allées。”

［62］阿尔贝蒂：《建筑十书》，卷九，第四章：“……有五股泉流从不同的地方喷涌出来。”

［63］波塔利：《著名画家、雕塑家、建筑师书信集》，卷六，第120页。

［64］罗马也因众多喷泉而闻名于世。斯卡莫齐：《建筑的普遍观念》，卷一，第343页：“在罗马的高地上，没有一处广场、平地和主要街道没有一处或两处极美的喷泉。”

［65］米开朗基罗曾经以摩西击石出水的故事为依据构思过一个喷泉的形象。见瓦萨里：《大艺术家传》，卷七，第58页。

［66］在法尔达《罗马的花园》（1691年）的插图中可以看到。

［67］波塔利：《著名画家、雕塑家、建筑师书信集》，卷五，第271页及其后。

［68］瓦萨里：《大艺术家传》，卷一，引言，第五章，第140页及其后。

［69］这种图案相当普遍，可以比较马代尔纳在圣彼得大教堂前的喷泉。

［70］弗里德里希·凯斯莱尔（Friderich Keyssler）：《旅途中的陌生人》（Neueste Reisen），1751年，卷一，第696页。

［71］凯斯莱尔：《旅途中的陌生人》，1751年，卷一，第686页。塞利奥（《建筑之书》，卷三，第121页）引用了一个位于那不勒斯附近王室小丘的宏大实例。当国王心情好的时候，他用水把男伴女伴们淋湿，“只要国王高兴，他可以随时把湿的地方弄干，这里也不缺少供换洗用的华丽服饰。”

［72］Villae Burghesiae Pincianae

Custos haec edico：

Quisquis es，siliber，

Legum compedes ne hic timeas，

Itoquo voles，carpito quae voles，

Abito quando voles，

Exteris magis haec parantur quam hero，

In aureo Seculo，ubi cuncta aurea

Temporum securitas fecit，

Ferreas leges praefigere herus vetat：

Sit hic amico pro lege honesta voluntas.

Verum si quis dolo malo

Lubens sciens

Aureas urbanitatis leges fregerit，

caveatni sibi

Tesseram amicitiae subiratus villicus

Advorsum frangat.