Ⅲ.别墅和花园

Ⅲ.别墅和花园

自文艺复兴早期以来，在意大利就存在两种类型的别墅。一种是乡村别墅，布局宽广，气势宏大，设计和装备都是为了长期驻留；另一类是规模较小的城郊别墅，通常距城门不远，用于短期游乐旅行。［40］这两类别墅可以不受城市中形式原则的限制，快乐而愉悦地存在。因此，这些建筑通常都非常轻盈灵活，有敞开的凉廊，平面布局不对称，但非常清晰，光线错综复杂，房间舒适宜人，用布克哈特的话说就是“透彻且弥漫着光和空气”［41］。文艺复兴时期城郊别墅最完美的例子就是法尔内西纳别墅（插图29）。

即使在这些欢快的建筑中，巴洛克风格也没有失去过多的庄严性。厚重是别墅的指导原则，正立面与背面形成鲜明对比也是一个典型特征：一个严谨，拘束，令人望而生畏；另一个豪华，繁缛，自由自在（俯瞰的角度除外）。

城郊别墅。让我们先来看一下城郊别墅。马达马别墅（Villa Madama）的重建突出了厚重和节制的特征，朱利奥·罗马诺将拉斐尔充满快乐的设计风格转化成近乎险恶的壮丽。坚固的墙体构成了基本格调。位于贾尼科洛山（Gianicolo）的兰泰别墅（Villa Lante）是朱利奥·罗马诺早年创作的一件作品，风格同样缺乏自由轻快，但窗户的布置背离了巴洛克的严肃性。朱莉娅别墅在设计上则彻底不同，几乎与我们的论点无关。值得注意的是，许多人参与了修建工程，使得这座建筑在整体上缺乏特色。

最重要的城郊别墅是纳尼·利皮（Nanni Lippi）设计的美第奇别墅。他将城市宫殿封闭式的正立面运用到别墅上。主层被位于一、二层之间的中层楼所包围，没有壁柱，没有窗户装饰。正立面与背面的对比非常强烈，如花似锦的装饰物布满了花园的正面，两翼和塔楼向外突起，敞开的凉廊中央有一个拱门；墙上装饰着壁龛、浮雕、花环和团花图案，有时甚至相互罗列（插图27、插图28）。

从观念上讲，瓦萨恩吉奥（Vasanzio）设计的波格塞别墅（Villa Borghese）是典型的巴洛克建筑。该建筑坐落在公园的深处，没有真实的街道正面，但正立面与背面间的强烈对比仍然存在，因此装饰墙只能出现在突出的双翼下面。与法尔内西纳别墅不同，这些结构都不具备独立性，它们没有从建筑主体中分离出来。框架条代替了壁柱，凉廊支撑了一个高耸的阁楼。墙与墙之间缺少连接，整体上传达出一种重量和团块感。比较这座建筑与法尔内西纳别墅，我们可以非常清楚地看到已经发生的转变：前者是完全结合在一起的整体；后者则果断地取消了可塑性的连接物。

这些别墅的一个首要特征，即影响到其设计的特征，是为了适应扩大了的家庭而建造的众多房间——他们自己对盛况的推论，现在认为实质上是为了享乐。多米尼克·丰塔纳为红衣主教西克图斯五世建造的内格罗尼别墅（Villa Negroni）有许多壁柱，从情调上讲是非巴洛克风格的，与其说是别墅，还不如说是一座宫殿。在西西里贾科莫·德尔·杜卡（Sicilian Giacomo del Duca）附近的马太别墅也处于罗马的发展方向之外，阿尔格尔蒂（Algardi）的多利亚别墅（Villa Doria）在各方面都属于巴洛克后期。

别墅的内部设计与宫殿的内景相似，房间大得令人感到不适。主客厅占了两层，［42］有一种将要举办仪式的气氛。

为了使城郊别墅稍微隐蔽点，入口处的车道通常被设计成曲线形，以免一进来就看到房子。奥尔蒂·法尔内西亚尼（Orti Farnesiani）、波格塞、多利亚等别墅就是这样规划的。虽然阿尔贝蒂早已规定了别墅应该修建在一个平缓的斜坡上，以便从城镇一出发就能够看到：“她的整个面容应使自己显得愉快。”［43］但在巴洛克时期，只有乡村别墅的选址遵循了这一原则。

乡村别墅。在文艺复兴末期，没有统一样式的乡村别墅，无论在规模上还是在设计上，都有很多种。维泰博附近的兰泰别墅是类似娱乐社交场所的小型别墅；卡普拉罗拉是像堡垒一样的巨型五角大楼；位于蒂沃利的伊斯特别墅（Villa d'Este）巨大，威严，呈封闭式，属罗马城市宫殿风格。兰泰别墅可以归入维尼奥拉的传统，依然是一栋完全的文艺复兴建筑，由两栋大小相同的小长方形结构组成。双壁柱做暗廊的边框，墙面微微凸起。卡普拉罗拉是维尼奥拉为罗马教皇的侄子亚历山德罗·法尔内塞建造的。［44］其设计考虑到庞大的家庭组织，其中包括贵族专用的楼层、骑士使用的楼层和车夫使用的楼层。圆形的内院可能是世俗建筑结构中最壮大的。伊斯特别墅朴素而又壮观，［45］其石工简约，窗户朴实无华，是一座向外伸展的建筑，有一些微微突出的侧厅和粗面条状壁柱，与城郊别墅不同。占主导地位的主题是门厅，它隔断了由楼梯间和台阶构成的广阔的体系，成为别墅的中央部分，也是在入口处所能看到的一切。

这种布局方式或多或少地成为罗马附近别墅的建造规则，但并非此类建筑在结构上的真正意义。贾科莫·德拉·波尔塔和多梅尼基诺（Domenichino）建造的阿尔多布兰迪尼别墅（Villa Aldobrandini）坐落在弗拉斯卡蒂，造型非常不规则，甚至使人产生不舒服的感觉（插图30）。变幻莫测的外形显然是为了营造田园气氛，［46］通常与深沉忧郁的形式相符合，但带开放式凉廊的背面却更加自由，明朗——前后立面间的鲜明对比正是城郊别墅的特有属性。由马提诺·伦吉、弗拉维奥·蓬齐奥（Flavio Ponzio）和贾科莫·丰塔纳共同设计的蒙德拉戈内别墅位于弗拉斯卡蒂，可以说是一座没有艺术价值的大石堆，中央部分非常狭窄，刚好能够容纳从入口处延伸过来的松柏林阴道。波格塞别墅也坐落在弗拉斯卡蒂。

别墅不是一个独立的建筑实体，它与周围的环境天衣无缝地融合在一起，——实际上这正是一座别墅设计成功与否的标志——就好像要让自然和建筑原则重归于好。

首先，引路的设计非常突出。可能的情况下，别墅被安置在斜坡上，其高度足以在坡上建造宏伟壮观的楼梯，［47］原型是布拉曼特在梵蒂冈修建的对称分级坡道体系（插图32）。在伊斯特别墅中，从底层的圆形区域开始，有一个整体在一个小单元中但却分成四段的楼梯（插图33）。在帕拉廷山坡上的奥尔蒂·法尔内西亚尼最具涂绘效果，共分四个层次，每一个层面都比前一个层面更加丰富多彩，在最高层的拐角处甚至有两个大型鸟舍（图32）。在阿尔多布兰迪尼别墅中，宽阔凸出的坡道上点缀了许多小型喷泉和柠檬树，完全没有台阶。蒙德拉戈内别墅有一个长而平缓的坡道，两侧是成排的柏树，然而，这些构造学因素并没有发挥多大作用。

正面的台阶。在别墅前面是一个类似梯田的区域，起先比较狭窄，越往下越宽，已经表现出对巨大表面的喜爱与欣赏。在蒙德拉戈内别墅中，台阶已经相当宽大，［48］在广阔的视野中有许多东西仍然过分狂野和无所约束。

后面的台阶。房子后面的区域与引路形成对比，就好像正立面与背立面间的对比。在这里人们可以悠然自得，将压力全部释放出来。前面的台阶是方形的，后面的台阶是环形的，剧院的主题源自布拉曼特在梵蒂冈修建的望景楼庭院（插图19）。这些别墅中最好的是阿尔多布兰迪尼别墅（插图21），装饰有许多壁龛、喷泉和雕像。［49］入口周边的植物种植受到了严格的限制。前面的花床被齐头高的篱笆围起来了，密集而封闭；后面，树篱比较低，整个布局自由而开放。

抛开别墅的直接环境不说，整个花园也受到构造学精神的支配。这本来并不新奇，在文艺复兴时期，花园的天然主题，比如树木、水和粗糙的地面，已经形成风格。花园中的不同部分彼此分离，有着各自不同的构造环境。但是这些建筑元素彼此之间没有结构上的连接，这里一直没有统一的构图。

统一是巴洛克风格的成就所在。在文艺复兴时期，没有任何原则会强加给自然地貌。马达马别墅是一座典型的文艺复兴花园，在拉斐尔的直接指导下设计建造，现存三个平面图，第一个出自拉斐尔之手，第二个由弗朗西斯科·达·圣加洛绘制，第三个由安东尼奥·达·圣加洛绘制。后两者也是为拉斐尔画的。［50］方案形象地说明了发展的几个阶段。拉斐尔的设计展现了三个毗连的主题。中间是一个圆形的花园，一侧较低的平面上是竞技场；另一侧更低的平面上是方形花园。这三个层次被巨大的阶梯连接在一起，但无论就其自身而言，还是从它与房屋的关联上讲，整个设计都缺乏一体性，因为它必须随着帕拉廷山脚的地形而建，而这正是房子的一角。在它后面的小山谷中形成了一个有水的罗马式建筑（包括一个大的池塘），构成了一个主要的主题。［51］弗朗西斯科·达·圣加洛和安东尼奥·达·圣加洛的设计在本质上是相同的，布局都比较紧凑：房子右侧的三层台地，一层接一层，沿着小山的山体，与房子一起形成更大的整体。但是台地的特征差别很大，不可能出现有规律的设计。

巴洛克花园不依地势而建，它服从于统一的规划。整个设计由全景视图支配，每个细节的位置和效果取决于它与整体的关系。因此房屋的轴线贯穿整个花园，亭子和娱乐场也都位于轴线上，没有随意散布或转移到角落。每件事物的布置都秉承对称原则。最早在布局上尝试此种方式的是伊斯特别墅，虽然宫殿和主路位于花园的轴线上，但瀑布不符合这一规则。

兰泰别墅和卡普拉罗拉别墅中的花园就对称性问题提出了完美的解决方案。在兰泰别墅中，［52］两栋房子前面有一个封闭的方形区域，斜坡被作为一个整体来处理。主要方法是将一个瀑布变成复合瀑布群，两边的地形虽然多变，但总保持着对称。花园的四个层次采用完全不同的构思，并通过富有变化的台阶连接起来。在顶层平台的中心有一个喷泉和两个小亭子，与低处的两个宫殿交相辉映。同样的整体感出现在所有后来的花园设计中。

在所有主题中最具绘画性的风景在“涂绘”风格时期却最严格地遵循建筑法则，这看起来似乎有点奇怪，但矛盾只是表面的。巴洛克将自然风格化的目的在于赋予自然更多的姿态与尊严，而这正是对时代需求的回应。但是在图式化的处理方式中，天然公园并没有完全消失，无定形和松散被引入构图之中，该事实正好解释了普桑（Poussin）和加斯帕·杜格（Gaspar Dughet）风景画的发展。

花园以两种方式融入建筑之中。随着视野的逐渐推进，花园变得越来越荒芜，越来越不受约束，越来越接近原始的自然状态，远处的风景反过来又成为布局的重要组成部分，林阴道一直向远处伸展出去，消失在视线的尽头。换句话说，非结构的、无定形的、不受约束的元素作为形式和结构的必需补充被吸纳进来，这恰恰是文艺复兴忽视的一个观念。巴洛克风格的花园建筑比文艺复兴时期的具有更多的空间和更大的主题。广泛的空间是巴洛克的理想。文森齐奥·朱斯蒂尼亚尼（Vincenzio Giustiniani）是巴萨诺的一个花园建筑师，他在一封信中写道，设计必须在博大精神的引领下。［53］每件事物都尽可能的宏大，不惜任何代价避免拥挤和拘谨，琐碎的团花效果遭到排斥，只采用宏大的主题。在公园中，优雅和色彩必须给大规模的效果让路，曾经散布在整个花园中的花坛、观赏或药用植物，［54］现在被抛弃在一个被称为“神秘园”的独立围墙中，即房子附近的一个特殊装饰花园。这是一个开放的充满阳光的空间，用简洁明了的几何图案铺设地面，清楚地划分出花坛和低矮的水蜡树树篱。［55］马达马别墅拥有第一个此种类型的花园，［56］“花园”有种严厉的感觉，在一个拐角处增加了用来种植草药等小型植物的区域。第二层台地上的橘子林与之相呼应，第三层台地用来种杉树和栗子树。［57］

在带有望景楼的花园中，“神秘园”位于宫殿之后一个凹谷里，在以后的花园中，它被周围的墙壁包围着，完全从视野中消失了，或者置于房子两侧的高台上。总之，它被隐藏在一个不会打乱整体对称布局的角落。

在蒙德拉戈内别墅中，花园位于宫殿旁边的一个封闭式庭院中，有两个彼此相对的厚重的粗石面凉廊。

最后花园以凹陷台地的形式成为别墅的主要特征。在多利亚别墅和阿尔巴尼别墅中，被赋予了华丽的雕像、壁龛、阶梯和喷泉。这是巴洛克风格的第二阶段。

通过与花园的分离，公园被赋予了更大的主题。茂密的树林，林阴路和大马戏场现在成了它的组成元素，所有零散的花坛和幽闭的小径都被排除在外。

城郊花园在公园和“神秘园”之间采取了一条中庸之道。由于空间方面的限制和不可避免地受到障碍物的影响，比如道路，它没有自己的特性或独立的发展。

巴洛克精神不仅表现在无法抗拒的空间之中，而且表现在它对团块的严谨的封闭式处理中。文艺复兴时期的花园是明亮通透的，按照阿尔贝蒂的说法，别墅要被开满鲜花的草地和阳光普照的开阔风景所包围：“不要让任何能够给你带来忧伤情感的东西保留在视线中。”［58］在罗马巴洛克风格的花园中，很少有如此开放的空间。枝叶繁密的植物代替了透光性好的小树林和阳光灿烂的草坪（托斯卡纳地区的别墅除外，比如卡斯泰罗别墅），明亮的色彩转换成昏暗的团块。

在这样的花园中，人们看不到单棵的树木，只有茂密的树林，一棵树是一片林的组成部分，因此我们会发现大面积密密麻麻的常青橡树林，周围还环绕着修剪得整整齐齐的月桂树丛，构成了意大利别墅的一个独特面貌。有形和无形之间的区别，通过有意将树篱切割成严格的几何形状和在角落放置呆板的有头像的方形石柱得到进一步强化，同时，后面的绿叶植物以巨大浓密的团块形式高耸着，仿佛要跃出自己的框架。

文艺复兴早期对枝叶繁茂的树木不感兴趣，无论是单株的还是成片的树林，都不喜欢。阿尔贝蒂将橡树移植到果园中。这里需要的是规模庞大而又秩序井然的组合，用阿尔贝蒂的话说：“树木应该严格地按行种植（以五点梅花的形式），准确地排列在直线上并彼此呼应。”［59］

马达马别墅的规划表明，这种布局已经应用于房子左侧的台地设计。然而，树木的品种有些不同寻常，针叶树和栗子树已经形成一个庞大的群体。从此时起，很少有开放式的花坛，灌木丛随处可见，覆盖了整个花园。除了橡树、黑色冷杉和丝柏外，桑树、丝柏和月桂树经常被用作树篱。阿尔贝蒂甚至还建议使用玫瑰。［60］

树木排列的第二个功能是识别道路和广场。不同种类的树木有严格的分工。以丝柏为例，用来组成通向别墅的纪念性甬道，并始终作此用途。在佛罗伦萨的蒙德拉戈内别墅、马太别墅和鲍波利花园全都有令人称奇的丝柏林阴道。在伊斯特别墅中，丝柏出现在花园主体部分的外围、最底层中心处的马戏场和通向房屋的曲线分枝楼梯。单棵的丝柏从来没有出现过。榆树和橡树也被用于林阴道上方的树叶拱顶。以往的描述比较模糊，尤其是在早期，短语“林阴道屋顶”是否表明了树木实际上被修剪过，我们不得而知，［61］但小路上的树叶屋顶本身肯定是种新的事物。有时还有成组的古代雕像排列在林阴道两侧，马太别墅是最好的例子。如果没有足够的雕像来填充树木间的空地，那就最好一个也不要。

树林如荒野般远离花园，其间纵横着无数条清幽小径。著名的开放式松树林不是早期巴洛克艺术的主题之一，比如多利亚别墅中的花园。它属于巴洛克的第二阶段，此时，在各个方面都掀起了一股喜爱轻松自由形式的潮流。

水，和植物一样，在巴洛克风格的花园中被大量使用。不再有潺潺的流水或清澈的泉水，只有深不可测的瀑布群。阿尔贝蒂只谈到过清澈的池塘、喷泉和小溪。［62］这表明，一旦建立起对厚重形式的趣味，我们就再也找不到早期文艺复兴时期风景画中清晰、透明的小溪和水池的图画。人们应该还记得，温克尔曼最喜欢用晶莹剔透的水滴来比喻古代风格。

一座没有水的巴洛克别墅几乎是不可想像的，［63］水是那个时代最流行的元素。巴洛克风格喜欢沙沙声的声音效果，不仅是树叶发出的沙沙声，还有湍急的流水声，因此不遗余力地获得足够的水源和发出声音所需要的能量。［64］或许这正是特韦罗奈河（Teverone）给人们的启发，特韦罗奈河紧临伊斯特别墅，为其提供了充沛的水源。蒂沃利还保留了许多后来不再出现的细微的、纯装饰性元素（插图33），有无数小泉眼的长墙无法与位于弗拉斯卡蒂的带22个大壁龛的孔蒂别墅（Villa Conti）相提并论。

在巴洛克花园中，水所呈现出的形式有喷泉、小瀑布和水池。

喷泉。喷泉通常是独立的，或被置于墙上的壁龛中，它可能是用建筑学的方法建造的，也可能是乡村风格的，极端的例子甚至直接用天然岩石建造。这两种相对的类型排列组合就产生了四个主要的喷泉类型。

1.立式喷泉。立式喷泉的组成部件有位于底部的盆状水池、支柄、较高处的杯状物和从杯状物中伸出来的喷水管，有时候还会有第二个杯。水池最初是有棱角的，后来变成圆形或椭圆形。其侧面呈球根状，在底部突然向内收敛，一些较矮的台阶将它与地面连接起来。维尼奥拉在维泰博设计的著名的罗卡喷泉（Fontana della Rocca）仍然采用有棱角的形式，贾科莫·德拉·波尔塔在坎皮特利广场上设计的喷泉也是如此。多米尼克·丰塔纳为人民广场（Piazza del Popolo，插图31）设计的喷泉的造型最为优美，参照了贾科莫·德拉·波尔塔在万神殿前设计的喷泉。文艺复兴时期，立式喷泉上面的碗是扁平的，边缘比较锐利，而现在这个碗变深了，边缘卷曲着，因此水能够均匀地溅向各个方向。巴洛克风格对单喷口的水不感兴趣，水必须往四面八方无定形地漫溢。因此，水都是成束地喷射出去。从圣彼耶罗广场的壮丽喷泉开始，水经过一个宽大的蘑菇形喷口喷射出来，然后再落回原处，即便没有落回原处，水流至少还是满的。水的下落比上升更重要，喷泉逐渐变得又宽又低，到最后，碗甚至低于地表，形成一个凹陷的水池。

2.壁式喷泉。壁式喷泉通常不会孤立存在，而是三个或五个一组从壁龛中喷涌出来。这种类型中最著名的泉是菲利斯泉（Felice，1587年）［65］和帕奥拉泉（Paola，1612年），分别由多米尼克和乔凡尼·丰塔纳设计建造。两者都被置于带厚重阁楼和尖顶的巨大圆形壁龛中。帕奥拉泉通过在三个主壁龛两侧增加两个小壁龛来扩大整个体系（插图33）。这两个壁式喷泉的碗截然不同，每一个壁龛都有一个圆形的水池，［66］前面那个大的比较低的盆是后来加上的，可能是模仿特雷韦喷泉（Fontana di Trevi）。

天然喷泉的主要类型是乡村喷泉，由大块鹅卵石和岩石搭建而成。正如人们所期待的，它是为乡村别墅创作的，其时间比贝尼尼在纳佛那广场（Piazza Navona）上建造的纪念性乡村喷泉更早。

“乡村喷泉”很快就停滞不前了，通过马代尔纳在梵蒂冈花园中的喷泉，人们可以很容易地理解它是如何变成岩洞的。最壮观的是悬崖泉或岩石泉，由大块的岩石组成，前面有一个岩洞或水池，随着水流奔涌，水滴溅向四面八方。一个类似的例子是钟乳石洞，不同的是它们的结构形式。阿尔贝蒂已经知道泉华（又称石灰华，是指湖泊或地下水中的石灰质和硅质岩石沉积物。——中译注）和海贝壳，而且有对这种结构的描述，该结构最早可以追溯到1538年，阿尼巴列·卡洛（Annibale Caro）［67］对此类事物非常感兴趣。整体处于黑暗之中，其回音给人一种敬畏的感觉，“那种恐惧来自神秘和威严”。瓦萨里在《大艺术家传》［68］的引言中也有所暗示，但他始终认为这是一个小主题。

3.小瀑布。在一座依山而建的花园中，小瀑布通常是中心景观。水流虽然遵循一定的规则，但却高度程式化，奔涌和下落的效果都非常强烈有力，在接近房屋的地方变得更加规整。最好的例子是阿尔多布兰迪尼别墅的长瀑布。瀑布的源头出现在高处一个未经改造的天然环境中，像乡村喷泉一样，笔直地落在半球形的大圆石之间，汇集在一起，而后再经过一堵高墙落入池中，消失又重现，下落又汇聚，在一个水池中循环往复。现在结构变得更加明确：水流落下激起波浪，急剧地冲向斜坡，最后小瀑布成为别墅后面剧场的中心装饰（插图21）。

孔蒂别墅的小瀑布或许是最完美的。整体只传达出一种效果，那就是庞大、有力和嘈杂。瀑布辗转流经四个向外凸起的部位，一个凸起比一个凸起大，每一个凸起中都包含有一个带着卷沿的碗，水流经过带鱼鳞图案的斜坡［69］缓缓流入下一个碗中。在小瀑布中没有琐碎的细节，没有螺旋形圆柱供水流环绕，栏杆上也没有将水流喷出的贝壳。

4.水池。矩形鱼塘或游泳池在文艺复兴时期已经众所周知了，它通常是相当正式的布局的一部分。在马达马别墅中，其位置与侧面台地相对，靠近房子，而在伊斯特别墅中，水池则与花坛挨着。后来的池塘通常是圆形或椭圆形的，中心还有一个喷泉。水池总是深不见底。多利亚别墅拥有第一个自然主义风格的湖泊，位于公园外围不太正式的地方，湖中心还有一个小岛，但是自然主义只蔓延到由粗面石构成的堤岸。湖泊的外形是规则的，小岛位于它的正中央。

有目的使用的水与巴洛克风格的形式观念关系不大，水在当时是备受推崇的音乐装置或是别墅主人耍弄别人的玩笑。

巴洛克风格喜欢巨大的声响，几乎所有大的水流展示都与声音效果有关，其中最著名的位于阿尔多布兰迪尼别墅的剧场中。弗里德里希·凯斯莱尔（Friderich Keyssler）在他的游记中这样描述：［70］“雄狮与雌狮搏斗，最自然主义地用水流喷涌的声音模仿愤怒的猫科动物的咆哮。中央的喷嘴发出炮弹爆裂的声音，或是人首马身怪物吹响号角的声音，震耳欲聋，在几里以外都能听到。在当时，有很多拿喷水池开玩笑的例子。所有的花园都有一些冷不防出现的喷水，当游客准备坐下、打开一道门，或上一段楼梯时，都必须相当小心。就这一点而言，孔蒂别墅似乎是特别危险的。”［71］

这些公园是为大量高贵的伴侣们设计的，这决定了公园的风格，认清这一点至关重要。在这样的环境中人们无法放松，严格风格化了的花园颂扬庄严与尊贵。人们无法沿小径随意漫步，必须采用包括许多随从、仕女和车马的庄严队列，更有甚者，我们在稍晚些时候的绘画中还看到了“华贵的庆典”。

北方的现代花园与意大利公园正好相反，它尽可能地保留了自然原状。我指的不是那些有小村、茅屋、人造废墟的仿自然主义的英式或中式花园，而是那些带有自然情趣和感伤情怀的花园，迎合了卢梭的趣味。回归纯粹自然的渴望是与意大利花园建筑异质的理想，同时也不同于塔索或瓜里尼（Guarini）的乡村诗。意大利人没有与自然沟通的冲动，然而他的精神是慷慨的，因为意大利别墅的公园对每个人都是敞开的。这种精神在凯斯莱尔收集的碑铭中得到多种表达。出自波格塞别墅的最优美的园丁诏书可为佐证：

我，波格塞别墅的守护人

宣布：

无论你是谁，只要是自由的，

在这里不要拘束。

随心所欲，做你想做的事，

如果想驻足，那么就停下来。

这座花园与其说是为主人而建，还不如说是为匆匆过客而造。

在黄金时期，当和平时代来临，

所有的一切似乎都散发着金色的光芒，

主人拒绝规则，

让你的自由意志在这里自由翱翔。

然而，如果有人故意破坏这些优雅的礼节，

小心激怒园丁

撤下他友谊的标志。［72］