1824年
1824年
1824年1月2日，星期五
（莎士比亚的伟大有赖于时代；谈《少年维特之烦恼》和“维特热”）
在歌德家进餐，席间谈话轻松愉快。谈到了魏玛社交界的一位年轻美人儿，这时在座的先生中便有一位讲：他差不多快爱上她啦，虽然她还并不是智慧超群。
“去吧！”歌德笑道，“爱不爱未必跟智慧有什么关系！我们爱一个年轻女子完全是因为另外一些品格，而不是她的智慧。我们爱她的美貌，她的年轻，她的调皮，她的温柔，她的个性，她的缺点，她的乖僻，上帝知道还有种种别的无法言说的什么东西；可是，我们不爱她的智慧。我们尊重智慧来着，它要是确实卓越超群；有了这样的优点，一个姑娘在我们眼里会平添无限的价值。倘使我们已经爱上了她，她的智慧也可能吸引我们。然而仅仅有智慧点不燃我们的爱火，激发不起我们的热情。”
大伙儿认为歌德的话很有道理，很具说服力，都准备以他的方式观察问题。
饭后其他人走了，我却留下来与歌德坐在一起，讨论了其他有意思的事。
我们谈到了英国文学，谈到了莎士比亚的伟大，认为在出了这位文学巨人之后，所有英国剧作家的处境真叫不利。
“一位戏剧天才，”歌德继续说，“如果他真正称得起天才的话，就不可能不注意莎士比亚，是啊，不可能不研究莎士比亚。可是研究的结果必然会使他意识到，莎士比亚的作品已经穷尽整个人性的方方面面，已经做过最高、最深的发掘，对于他这个后来者，从根本上讲已没剩下任何可写的东西啦。谁要在灵魂深处意识到已经存在那样一些无比精湛的、不可企及的杰作，并对其心悦诚服，谁还能从哪儿获得勇气提起笔来呢！
“至于我，五十年前在亲爱的德意志祖国情况就好多啦。我很快浏览了现有的作品，它们没能让我长时间佩服，没有怎么妨碍我走自己的路。我很快把德语文学和对德语文学的研究置之脑后，把注意力转向了自己的生活和创作。如此一步步前进，我的天赋便自然得到发展，便逐渐具备必需的创作能力，取得了一个阶段又一个阶段创作的成功。在我生活和发展的每一个阶段，我关于杰作的理念从来不超出我此一阶段的实际动手能力多少。可要是我生而为英国人，那年纪轻轻、刚一省事，就会被所有那些丰富多彩的杰作和巨著压得喘不过气来，根本不会再知道自己该干什么。我不会再那么轻松快活地往前走，而必定长久地思索，长久地左顾右盼，以便寻找一条新的出路。”
我把话题引回莎士比亚，说：“如果我们把他从英国文学中抽出来，单独放到德国进行观察，那我们就不得不惊叹他那巨人一般的伟大真是一个奇迹。可如果我们去莎士比亚的故乡寻访他，置身于英国的大地和他所生活时代的氛围，再研究研究他的同代人和直接继承者，呼吸呼吸自本·琼生、玛森格、马娄、博芒和弗勒乔[18]等人那里刮来的雄风，那么，莎士比亚伟大纵然伟大，可我们却会获得一个信念，那就是他创造的精神奇迹许多都并非不可企及，他的许多成就都得归因于他的时代和他那个世纪雄劲的创作风气。”
“你说得完全对，”歌德应道，“莎士比亚的情况如同瑞士的群山。如果将勃朗峰直接搬到一望平川的吕内堡大荒原，[19]对它的高度你会惊诧得说不出话来。可要是你去造访它连绵雄伟的故乡，先越过与它相邻的一座座高峰，诸如少女峰、芬斯特阿尔霍恩峰、艾格尔峰、维特霍恩峰、果特哈特峰、玫瑰峰等等，再看见勃朗峰时虽然仍觉得是个巨人，但它却不会令我们惊诧莫名啦。”
歌德继续说：“谁要不肯相信莎士比亚的伟大很大程度上都要归功于他那伟大、雄劲的时代，那他最好问问自己：在时至1824年的今日英国，在报刊的批评争吵闹得文坛四分五裂的糟糕时日，还可能出现莎士比亚似的令人惊叹的天才吗？
“那样一种不受干扰的、天然纯净的、患梦游症的创作状态，唯一能产生伟大作品的创作状态，完全不可能再有了。我们现在的所有天才，全都置身于向公众展示的托盘里。那五十多种全国各地出版的批评刊物，那由它们在公众中引发的鼓噪喧闹，不容许产生任何健康的东西。当今之世，谁要不完全退避开，强行自我隔离，谁就完啦。各类报刊拙劣的、多半唱反调的文艺评论，尽管也把一种亚文化普及到了民众中，但对于一个创造的天才却无异于妖氛，无异于毒液；它不断的滴落到他创造力之树上并将其摧毁，从葱茏的绿叶到树心最深处的纤维。
“还有啊，经过了窝窝囊囊的两百年，生活本身也变得何等驯顺和羸弱了啊！什么地方还能遇见一个富有个性的天才！什么地方还有谁能尽显本色，让人看见他本来怎么样就怎么样！这反过来又影响诗人和作家，他感到外界的一切已对他不再有吸引力，于是只好返回来求诸内心。”
谈话转到了《少年维特之烦恼》。歌德讲：
“它是这样一部作品，可以说我就像鹈鹕一样，用自己心中的血液哺育了它。它蕴含着我内心那么多的情愫，那么多的感受和思想，足够写出十部同样长的小说呐。还有，我已一再说过，这本书出版以后我只重读了一次，时时小心别再去碰它。它纯粹是一堆火箭啊！[20]一读它我心里就不自在，生怕再一次经历自己早已逃离的重病状态。”
我提到他会见拿破仑的事。在他不曾刊印的文稿中，我知道有一则关于此事的速记，曾不止一次请他把它继续写完。我说：
“拿破仑曾当面对您提到《少年维特之烦恼》里边有一处看来经不起严格审视的疏漏，您也向他承认了。我很想知道，他具体指的什么地方。”
“你猜猜！”歌德神秘地微笑着回答。
“喏，”我说，“我猜想多半是绿蒂给维特送去手枪，事先却对阿尔伯特只字不提，也没有把自己的预感和担忧告诉他吧。虽说您竭力想使她的沉默显得合乎情理，然而面对朋友命在旦夕的紧迫关头，您的所有努力仍旧于事无补。”
“你的意见自然是不错，”歌德回答，“只是拿破仑所指的是这个地方或是另一处，我看还是不挑明为好。不过呢，我已经讲了，你的看法和他的一样正确。”
我提出来，《少年维特之烦恼》一出版便引起极大的轰动，其原因是否在时代呢？我道：
“人们普遍这么认为，我却不能苟同。《少年维特之烦恼》产生了划时代的影响，原因就在于它出版了，而不在于它出版于某个特定的时候。每个时代都有那么许多不曾说出的痛苦，那么许多隐秘的愤懑不满和厌世情绪，每一个人身上都存在那么许多与世界的矛盾，那么许多个性与市民社会的冲突，在此情况下《少年维特之烦恼》总是会引起轰动的，即使它直到今天才出版。”
“你说得很对呀，”歌德回答，“正因为如此，这本书今天和当初一个样，还影响着某一个年龄段的年轻人。我呢，当初也根本不必从时代的一般影响中，从我读过的这本那本英国小说中，去获得自己青春的苦闷。倒是个人切身的现实境况令我躁动不安，烦恼苦闷，把我置于自然会产生出《少年维特之烦恼》的心境。我曾经生活过，曾经爱过，曾经忍受过许多痛苦！”
这，就是问题之所在。
“进一步观察，人们谈论很多的‘维特时代’自然与世界文化的进程无涉，相反倒与每个个人的生活阶段有关。人天生喜欢自由自在，却不得不勉强适应、屈从一个已然腐朽的世界的种种规范。幸福遭阻挠，活动受拘束，愿望得不到满足，这些并非某个特定时代的毛病，毛病在每个人自己身上。要不是人人生命中都有一个感觉《少年维特之烦恼》仿佛就是为他自己写的阶段，那才真叫糟糕呐。”
1824年1月27日，星期二
（回顾一生，唯有辛劳和工作）
歌德跟我谈起他续写自传的事，眼下他正忙着完成这项工作。他提到，写他晚年生活的部分不会像写青年时代的《诗与真》那样有非常详尽的细节。
“后边的这些年，我必须更多地当作编年史来处理，”歌德说，“里边出现的更多的是我的活动，而不是我的生活。一般而论，个人最重要的时期是他的发展阶段，这个阶段，对我来说，随着完成《诗与真》那细节详尽的几卷便完结了。接下来便开始了与世界的冲突，这方面如果还有什么令人感兴趣的话，那就仅仅是它产生的结果。
“再往后呢，一个德国学究的生涯，什么玩意儿？拿我来讲，也许有些好的经历却无从言说，而平平庸庸的呢又不值得花力气说。再有喽，那些能让我轻松从容地对他们讲述的听众，又在哪儿呢？
“回忆早年和中年的生活时，在我现在这个年纪便会思考，那些曾与自己一起共度青春的朋友还剩几个呢，这时候我总是想起在温泉疗养地消夏的情形。刚一到便认识一些人，和他们结下了友谊，可这些人已经在此地住了一段时间，过不了几个礼拜就要走啦。失去他们令人难过。那就去结识下一拨人吧，和他们还可以过一段，于是又成了亲密朋友。但这拨人也要走，剩下我们孤零零的，还有就是第三拨在我们即将离去时才到的人，和这些人你就完全没什么交道好打啦。
“大家常称赞我是一个特别幸运的人，我自己呢，也不想抱怨，说对自己生涯不满的难听话。只是呢，归根结底只有辛劳和工作，别的什么都没有；大概可以讲吧，在我长达七十五个春秋的一生中，真正安逸快乐的日子不到四周。这就像一块永远要往下滚的大石头，你得没完没了地重新往山上推它。[21]我的编年史将把此处说的这些话，解释得明明白白。要我有所作为的呼声，外来的也罢，发自内心的也罢，真是太多了。
“我真正的幸运是我的文学思考和创作。然而我所处的环境，又多么严重地干扰、制约和妨碍了我哟！要是我能离社会活动和日常事务远一点，多一些离群索居的时间，我会更加幸福，取得的文学成就也会多得多。是啊，我写完《葛慈》和《少年维特之烦恼》不久，一位智者曾说过这样一句话：你对世界有了贡献，为报答你世界就会做出安排，让你别又一次这样做。现在看来，此话在我身上应验喽。
“闻名遐迩，位高权重，在生活里本是好事。只不过我靠自己的所有名声和地位没有得到任何好处，换来的只是对别人的意见保持沉默，否则便会得罪人。这样做的好处是我总知道别人怎么想，别人呢，却不知道我怎么想，要不然啊，真就开了一个愚蠢透顶的玩笑。”
1824年2月25日，星期三
（诗的形式作用巨大；经历丰富是个“大便宜”）
歌德今天给我看了他两首极有意思的诗，两首总的倾向都高度伦理化，但一些母题却自然、真实得毫无保留，以致世人很可能习以为常地称其为不道德的诗。也正因此吧，他把它们密藏起来，不打算公之于众。
“倘若智慧和高度的教养能转变成公众共同的财富，”他说，“那当诗人就太美了；他什么时候都可以彻底真实，不必害怕说出最精彩的话。可事实上他经常不得不有所节制，有所考虑，他的作品会落到各式各样的人手里；他因此有理由顾忌，别因为太坦率引起多数好好先生的反感。还有，时间也是个古怪东西。它就像暴君似的喜怒无常，对同一个人的言语行为在不同时代会表现不同的脸色。古希腊人允许说的话，我们再说就不合适；莎士比亚强健的同时代的人感觉美妙的事物，1824年英国人就不再受得了，所以新近就感到有出版一种家庭版莎士比亚的需要。”
“还有形式也影响很多，”我补充说，“两首中的一首音调、格律都合乎古代规范，引起反感的可能小得多。一些母题本身诚然难以为人接受，但表现手法使整个作品变得如此大气如此高贵，让人仿佛在听一位雄健的古代诗人吟唱，我们也仿佛回到了希腊远古的英雄时代。另一首诗相反，音调、格律都是阿里俄斯托[22]的，就麻烦得多了。内容是一次现代历险，语言也现代，于是便无所遮掩地直通通地进入咱们的现实，一些大胆的细节便显得肆无忌惮多了。”
“你说得对，”歌德回答，“在不同的诗体格律里面，蕴藏着各种神秘而巨大的效果。比如我的《罗马哀歌》，如果有人将其改译成拜伦《唐·璜》式的音调和格律，那它的内容必定也跟着变得十分粗俗。”[23]
这时送来了法国报纸。在昂顾勒姆公爵统率下完成的那场讨伐西班牙的战役，引起了歌德极大的关注。“对波旁王朝走的这步棋我不能不大加赞赏，”他说，“因为正是通过此役，他们才抓到军权，也赢得了王位。这下成功了。士兵们返国时怀着对自己国王的忠诚，因为他们从自己的胜利，也从人数众多的西班牙人的失败获得了一个信念：是效忠于一个人抑或听命于许多人，没有什么区别。军队赢回了旧日的光荣，证明了自身的价值，它即使没了拿破仑，照样能打胜仗。”
接下来歌德回顾了历史，谈了许多普鲁士军队在七年战争中的情况，说在腓特烈大帝的带领下这支军队所向无敌，因此变得骄纵自满起来，结果后来在许多大战役中吃了败仗。所有的细节他全历历在目，我称赞他记忆超凡，实在幸运。
“我占了一个大便宜，”他接着说，“能出生在这么个世界风云际会的时代，在我漫长的一生中重大事件层出不穷：先是七年战争，然后美国脱离英国独立，接着又来了法国革命，最后才是整个拿破仑时代直至这位英雄覆灭，以及随之发生的种种事变，我成了亲身经历这一切的历史见证。这样一来，我的观察结果和看法就可能与人完全两样；现在才出生的人只能通过书本了解那些重大事件，也就弄不明白它们是怎么回事。
“往后的一些年将发生什么，完全无法预言；只是我担心咱们不会很快获得安宁。世人生性可不谦虚知足：大人老爷不会放弃滥用强权，民众也不满足于勉强过得去的状态，静待逐渐改良。只有使人性变得完美，现实也才可能完美。而实际是将无休止地动荡摇晃，一部分人受苦受难，另一部分人安乐享受；自私和妒忌这两个恶魔将永远作祟，党派之争将没完没了。
“最明智的办法是人人各司其职，生来适合干什么、学习过什么就干什么，别去妨碍他人干自己的事。鞋匠就该守着他的楦头，农民就该扶着他的犁头，君主呢，就该懂得治理国家。要知道，治国也是一项需要学习的职业，任何不精于此道的人都不应妄自介入。”
随后歌德又谈起法国的报纸，说道：
“可以让自由派人士发言嘛，因为如果他们讲得有道理，别人就乐意听。但是保皇党手握重权，就不宜讲话，而必须行动。他们不妨调遣军队，砍人脑袋，让人上绞架，这都是他们的权力；可要是在公开发行的报纸上否定别人的意见，为自己的举措辩护，就有些失体统啦。除非读者全都是君主，否则掌权者还是别发议论为好。”
“至于我过去的所作所为，”歌德接着讲，“我总自认为是一个保皇派。让别人爱讲什么就讲什么吧，我呢，认为怎么好便怎么干。我了解自己事业的全貌，知道自己的目标所在。要是我独自犯了错误，能够重新将其挽回；可错误要是三个人和更多的人一块儿犯的，那改正就不可能了，因为人多不同的意见也多。”
“还有考虑什么永生？”歌德继续说，“那是贵人们尤其是那些无所事事的贵妇的事。一个想在今生就有所作为的人，他每天都得努力，都得奋斗，都得工作，就该让来世自己待在一边儿，在今世奋发有为。再者，那种对今世的幸福没多少指望的人，也适合琢磨永生问题；我愿打赌，善良的梯德格如果命好一点，他的思想也会更好一些。”
1824年2月26日，星期四
（只表现与自己天赋相近的题材；天赋与预感）
陪歌德吃饭。饭后收拾好了，他让用人施塔德曼搬来几只收藏铜版画的大夹子。夹子上积了一些灰尘，旁边又没有合适的帕子可以擦拭，歌德于是生气了，骂了他这个用人。
“我再最后提醒一次，”他说，“你要是今天不去把我多次让你买的抹布买回来，明天我就自己去买，你看着好啦，我说话算话。”
施塔德曼去了。
“有一次我对演员贝克尔发过同样的火，”歌德心绪颇好地对我继续说，“他当时拒绝扮演《华伦施坦》中的一名骑士。我让人告诉他，如果他不演这个角色，那我就自己演。这样一讲事情就解决了。因为剧院的人了解我，知道我在这类事情上不开玩笑，脾气犟得说了干什么一定干什么，甚至会干出最疯狂的事来。”
“您真的会去演那个角色？”我问。
“会！”歌德回答，“我会去演，而且演得比贝克尔先生更好，因为我比他更了解这个角色。”
随后我们打开画夹，开始观赏里边的铜版画和素描。因为我在旁边，歌德翻看得很慢，我感觉得到，他是有意帮助我提高艺术鉴赏力。他只让我看每一类画中的杰作，给我详细讲解作者的立意和成就，以使我能体会大师们的想法，重温大师们的感受。
“这样才能培养出我们所说的品位，”他讲，“品位不能用中等货色养成，只能用杰作上品。所以我只让你看最好的作品；等你这样打好了基础，便有了评价其他作品的尺度，不会估计过高，也不会过低。我让你看每种画中最成功的佳作，使你懂得没有哪个画种可以轻视；只要一位伟大的天才得到登峰造极的发挥，任何画种都会赏心悦目，令人欣喜。例如这幅法国画家的艳情画可谓无与伦比，因此堪称此画种的典范杰作。”
歌德把画递给我，我兴致勃勃地观看起来。画面是夏季别墅里一间惬意的房间，透过敞开的门和窗看得见外面的花园，以及园中的一群俊男靓女。房间里坐着一位三十岁光景的美妇人，手捧一本乐谱，像是刚刚才展罢歌喉的样子。往下一点，在她的旁边，倚坐着一个十五岁左右的少女。在敞开着的窗前，脸朝外站着另一名年轻女子，怀里抱着一把琴，好像仍在弹奏。这当儿进房来一位年轻的先生，女士们的目光全给他吸引了过去。似乎是他打断了她们的娱乐弹唱，因此微微躬着身子，使人觉得他正在说抱歉，而他的话女士们都爱听。
“这幅画，我想其温情香艳足以媲美卡尔德隆[24]的一部杰作，”歌德说，“如此一来，这个画种里最精彩的一件作品，就让你看见啦。对此你还有什么说的？”
说着他又递了一些著名动物画家卢斯[25]的蚀刻版画给我。画的全是绵羊，各种姿态、各种情状的全有。面孔长相之单一，皮毛之肮脏、蓬乱，一切一切都真实到了极点，简直就像是些真羊。
“每当注视这些牲畜我心里就会害怕，”歌德说，“它们那么呆板，那么蠢笨，那么懵懵懂懂，那么傻张着嘴，叫我看了不能不产生同情。我真害怕自己会变成这样一头动物，并差不多相信画家本人曾经就是一头羊。反正是极端令人惊讶呐，他怎么会钻进羊们的灵魂，深入体会它们的思想感情，以致能通过外表把它们的内在性格如此真实地展现在我们眼前。由此可见，如果坚持画与自己禀性相近的题材，一位伟大天才会取得怎样的成就。”
“这位画家难道没有同样真实地也画过狗、猫和猛兽吗？”我问，“是啊，他如此善于体察其他动物的内心状态，有没有也同样忠实地表现过人物的性格呢？”
“没有，”歌德回答，“这些全都超出了他的范围；反之，那类驯顺的吃草动物，如像绵羊、山羊、奶牛等等，他却永不疲倦地画了又画——这本是他一生一世都不会离开的天才领地嘛。他这样做好极了！与羊一类动物的同感是他与生俱来的，他自然而然地了解它们的心理情感，对它们的体态外表同样生就一双敏锐的眼睛。别的动物相反也许就不那么容易让他看透了，因此要画它们他既缺少天赋，也没有激情。”
歌德的一席话在我心里激起不少类似的联想。例如不久前他还对我说，真正的诗人生来就了解世界，要表现它根本用不着许多的经验，用不着见多识广。记得他当时讲：
“我创作我那部《葛慈·封伯利欣根》时还是个二十二岁的小青年，十年后真惊讶我写的竟那么真实。谁都知道我不曾有过类似的经历和见闻，所以我必定是通过预感认识了复杂纷繁的人事情景。
“一般说来，在认识外部世界之前，我喜欢先表现自己的内心世界。后来，等我在现实中发现世界确实像我想象的样子，它就令我生厌，我再也提不起兴致去表现它了。是的，我想讲：如果我长期等待，直到认识了世界才去表现它，那我写出来的就只能是对现实的戏拟喽。”
还有一次，歌德说：“所有人的性格中都存在一定的必然性，一定的倾向，和这种那种基本性格特征并存的还有一定的次要特征。经验足以教人认识到这一点，但是也有少数人的这种认识与生俱来。在我身上天赋与经验是否得到了结合，我不想追究；只不过我知道：我和谁只要谈上一刻钟的话，就足以让他在作品里讲两个小时。”
谈到拜伦，歌德同样也说，世界对于他像是透明的，他通过预感就能表现世界。我有些怀疑，说拜伦未必能够表现低等动物本性，原因是他的人格太伟大，不会乐意关注这样一类题材。歌德承认我说得对，并且讲，联想的有效范围总是有限，只有当题材与作家的天赋相适应才起作用。在天赋与预感的关系这点上，我们看法一致，都认为联想之作用范围大小，随作家天赋高低的不同而变化。
随后我讲：“阁下认为诗人生来便了解世界，那我想您大概只是指内心世界说的，而非指现象和日常的经验世界吧；也就是说，诗人要想成功地表现经验世界，就必须再对现实进行研究。”
“当然是这样，”歌德回答，“爱与恨，希望与绝望，以及心灵其他种种称呼的状态和情感，天生属于诗人的领地，也能让他成功地表现。但是如何开庭断案，或者如何参加议会，如何给皇帝加冕，他便并非生来就了解；要想描写这些事情不违背真实，诗人就必须通过自身的阅历或者吸取前人的经验学习掌握它们。例如写《浮士德》，我能通过预感，很好地把握主人公悲观厌世的阴郁心理，还有格莉琴热烈的爱情感受；但为了写例如：‘天空中升起红色的残月，那么悲凉，那么冷清黯淡……’[26]就需要亲自观察自然。”
“可是，”我接过话头，“整部《浮士德》里没有一行不带着悉心研究世界和人生的鲜明痕迹；读者怎么也不会想，您没有极其丰富的人生体验，一切全是上天所赐。”
“可能吧，”歌德回答，“不过如果我没有通过预感事先在心中装着世界，那将始终是个睁眼瞎子，一切的研究和体验都只会劳而无功，白费力气。光存在着，颜色包围着我们；可如果我们自己眼里没有光和颜色，那我们也就不会发觉身外的这类东西。”[27]
1824年2月28日，星期六
（创作最忌功利和草率）
“天性使然，”歌德说，“有些杰出人物每次写作都要先静心再深入地钻研题材，决不匆忙从事，即兴命笔。这样的天才常常叫我们不耐烦，因为你很少能从他们那儿得到你眼下希望得到的东西。然而也正是如此，才能诞生出登峰造极的作品。”
我把谈话引向了拉姆贝格[28]。歌德说：
“他当然是另一种类型的艺术家，一位极讨人喜爱的天才，一位无与伦比的即兴挥毫大师。一次在德累斯顿，他要我临时出个题目给他画。我就告诉他：阿伽门农远征特洛伊归来刚下马车，正要跨进家门，突然心中感到不是滋味。你得承认，这个题材真是再难不过，换上别的画家必定要长时间深思熟虑。可他倒好，我话刚出口，他已经画起来，而且我还不得不佩服他，竟立刻准确地把握住了要表现的东西。我无法否认，我真想收藏几幅拉姆贝格亲手画的画。”
随后我们谈到了另一些画家，说他们画风浮躁轻率，结果落入俗套，自己毁了自己。
“这样的套路总是赶着完工，”歌德说，“不觉得创作本身有任何乐趣。货真价实的、真正伟大的天才，却能在创作过程中找到最大的幸福。卢斯孜孜不倦，一丝不苟，才画成了他那些山羊和绵羊的长毛和卷毛；从那无比的精准细腻，可以看出他工作时享受着最纯净恬美的幸福，根本想不到赶工来着。
“才能差一些的人不满足于艺术就是艺术；他们在创作中总是眼睛盯着钱，只看见他们希望用完成的作品去换取的报酬。可是，目的与路子如此世俗和功利，根本出不来任何大作品。”
1824年5月2日，星期日
（社交和锻炼性格；死与精神不朽）
歌德责备我没有去拜访此间一个有声望的家庭。他说：
“整整一个冬季，你本可以在那里度过许多快活的夜晚，结识一些重要人物，现在你却把一切都错过了，天知道你这是什么怪脾气。”
我回答：“我生性容易激动，又兴趣广泛，喜欢掺和别人的事情，最害怕的就是头脑里一下子装进太多新的印象。我没有受过社交教育，一点经验也没有。我过去生活状况特殊，直至前不久到了您的身边，仿佛才开始了真正的生活。眼下一切都让我觉得新鲜。每晚上剧场看戏，每次和您谈话，都在我内心中开创了新纪元。一些情况对受别样教育长大、习惯别样生活的人们完全无所谓，对我却意义极端重大；加之我求知欲强烈，心里拼命想要吸取尽可能多的知识营养。内心状态如此，去年冬天我感觉能有戏看，能与您交谈，就已经足够了；再花精力结识新的朋友，去和另外一些人交往，我怕很可能心烦意乱呐。”
“你这人真有意思，”歌德笑道，“随你的便吧，我不干涉你的自由。”
“还有，”我说，“与人交往我总执着于个人的好恶爱憎，怀有自己特定的爱和被爱的需要。我寻找的总是投合自己心性的人，往往和这个人乐意倾心相交，和另一个人却不愿有任何关系。”
“你这种禀性自然不合群，”歌德指出，“可是，如果我们不肯努力改变自己的脾气，那受的全部教育又有什么用！要求别人来将就自己是再愚蠢不过了。我从不这样做。我总是把每个人看作独立存在的个体，只希望能研究他，认识他的特殊个性，除此别无他求。这样做的结果是我可以和每一个人交往，也只有这样才能认识人千差万别的个性，并且获得必需的处世本领。尤其要注意跟那些脾气执拗别扭的人打交道；和他们相处会激励、发展和养成你各式各样的性格，结果是过不了多久，任何乖僻的家伙你都能够对付。你也应该这样办。这方面你比你自己认为的更有天赋；但这还不够，你必须投身广大的世界，愿意也罢不愿也罢。”
我记住了这些金玉良言，决心尽可能地照着做。
傍晚歌德邀我乘车兜风去。途经魏玛，翻过了那些小丘，向西就可眺望市里的公园。但见园内林木欣荣，白桦树已经枝叶扶疏；夕辉映照下，草地恰似一块绿茸茸的地毯。我们放眼四望，寻找绘画题材，无数的美景令人目不暇接。歌德指出，开白花的树不好画，因为画出来不中看；正返青的白桦则不宜画作前景，叶色浅淡，与白色树干不协调；没有大的局部能通过强烈的光影突出出来。“吕斯代尔[29]因此从来不把长叶子的白桦置于前景，”歌德说，“而是只在那里画上光秃无叶的白桦树干。这样的秃杆非常宜于作为前景，因为它明亮的形象极易凸现出来。”
浮光掠影地聊了些别的事情，随后便谈到某些艺术家的错误倾向，他们本应把艺术当作宗教，却反过来想将宗教变成艺术。歌德说：“宗教与艺术的关系，跟其他任何较高的生活情趣与艺术的关系没有两样。它只能被看作素材，跟其他所有生活素材的权利相同。再说信仰与不信仰绝对不是理解艺术作品的器官，与其相关的是人完全不同的另外一些力量和本领。可是艺术呢，只诉诸我们用来把握理解它的那些器官；不如此它就达不到目的，就丧失了应有的作用，就会与我们擦身而过。一个宗教题材，自然同样可以成为很好的艺术表现对象，只不过有个条件，就是它必须反映普遍的人性。正因此，怀抱耶稣的圣母就是个绝佳的题材，它不但得到千百次的表现，而且永远为人喜闻乐见，百看不厌。”
说话间我的车已转过小树林，在提弗特宫附近驶上了返回魏玛的大道，在那儿正赶上目睹落日的景色。有好一会儿，歌德堕入了沉思，随后对我念出一位古人的诗句：
纵然下沉，太阳依旧是那个太阳。
“一个人七十五岁了，”他继续兴致勃勃地说，“不可能不想到死。我考虑这个问题时异常平静，因为我坚信我们的精神具有不朽的性质，会永永远远地存在和活跃下去。就像太阳，只在我们凡俗的眼睛里像是沉没了，实际上却永不沉没，一直继续在放着光辉。”
这时夕阳已隐没到埃特尔斯山的背后，我们在树林里感到了几分晚凉，快马加鞭地驶向魏玛，停在了他宅第的门前。歌德请我再上去坐一会儿，我照办了。他情绪极好，态度和蔼亲切。随后特别谈了他的颜色学，谈到那些暗中反对他的人；他讲，他意识到自己为这门学科做了一些贡献。
“要想做出划时代的贡献，”歌德乘兴往下发挥，“众所周知需要两个条件：一是自身头脑杰出，二是继承伟大遗产。拿破仑继承了法国革命，腓特烈大帝继承了西里西亚战争，路德继承了中级教会的黑暗，我则继承了牛顿学说的错误。现代人尽管对我之于颜色学的贡献懵然无知，后世却必将承认：我的这个遗产继承得不错。”
今天早上歌德曾差人给我送来一卷有关戏剧的文稿。我发现里边有些他在指导沃尔夫和格涅纳这两个演员时用过的笔记和批示，内容涉及表演法则和表演训练，虽零星琐碎却不乏价值，对培养年轻的演员极富教益，因此便决心汇集起来，编成一本教义问答式的演员手册。歌德同意我的打算，于是我们又就此问题往下谈。这样自然便回忆起一些经他培养成长起来的著名演员，我趁机打听了封·海根道夫夫人等人的情况。“我确实影响了她，”歌德说，“可她并不算我真正的学生。她天生是块登台演戏的料，演啥像啥，沉稳灵活，自由自在，如像鸭子浮游在水里。她根本不用我教，凭本能做她该做的事，也许做对了自己并不知道。”
接下来谈到他领导剧院的那些岁月，以及他为此失去了多少文学创作的时间。“诚然，我本来是可以写几部好作品的，”歌德说，“不过仔细想想，我也不后悔。我的所有作为，所有成就，我总是只看成象征性的东西，至于做出来的是罐子还是碗，归根结底我都无所谓。”
1824年8月16日，星期二
（慧语数则）
近几天与歌德交流很多，但因为忙着其他事情，便没能记录下他内容丰富的谈话的某些要点。
只在我的日记里发现了下面这些单个的句子，谈话的语境和契机通通都忘记了：
“人像浮在水面上的罐子，难免相互碰撞。”
“早晨我们最聪明，但也最焦虑；因为焦虑也是一种聪明，尽管只是消极的聪明。蠢人从来没有忧虑。”
“千万别把青年时代的任何缺点带入老年，因为老年已有不少自身的缺点。”
“宫廷生活像演奏音乐，每个人都必须严格把握自己的节奏与休止。”
“宫里的人如果不懂得用繁文缛节消磨光阴，那他们一定会闷死。”
“哪怕事情微不足道，劝国君放弃都不妥当。”
“谁想培养演员，谁就必须有无限耐心。”