4 画家，1954—1955

我想要简单明了。我将会成为一个“画家”。人们会谈论我说：他是一个“画家”。我之所以觉得自己会成为一个画家，一个真实的原因是因为我并不作画，或者，至少表面上如此。我作为一个画家而“存在”的事实将会成为这个时代最伟大的图像作品。

伊夫·克莱因在亨利·马蒂斯(Henri Matisse)去世的那一年成了一名“画家”。这位著名的“野兽派”大师1954年11月3日在尼斯离世，而当时克莱因还在马德里。在马蒂斯生命中的最后十年，他创作了许多剪纸作品，包括蓝色裸体系列(1950—1954)。马蒂斯作品中那种对于蓝色和女性形象的双重致敬，深远地影响了克莱因。这种影响在若干年之后可以非常清楚地看到，其中最出名的是克莱因的那个蓝色裸体“画笔”。不过，在1954年到1955年之间，这位“柔道运动员”仍然在艺术实践中采取试探性的步伐。或者，更确切地说，在他的父母弗雷德和玛丽的指引下，他们的这个曾长期脱离波西米亚式教养的儿子，通过一种“画家”人设，吸收他父母的风格，又或者采纳那种认可他父母才华的艺术标准，机智地融入了巴黎艺术圈。对于克莱因来说，他所感兴趣的是游离于绘画之外的模糊地带，而不是对于美术传统的全盘接收。在表现世界方面，他对战后的主流绘画风格，无论是具象主义还是抽象主义，都缺少足够的兴趣。在马歇尔·杜尚(Marcel Duchamp)的影响下，克莱因非常敏锐地把握住了特定的艺术和社会传统是如何将一个艺术作品确证为一幅画的。他开始采取双管齐下的策略，去揭示被人们视为普遍真理而广泛接受的精微的艺术合法机制：一方面，通过对媒介的历史和传统的呼吁（作为他的绘画整体性）；另一方面，非常清晰地去模仿它们（通过在特定的时间和地点绘画所获得的意义去揭示变化着的规则）。

尽管克莱因的第一个标注日期的艺术作品始终有争议，但是，1954年11月18日《伊夫之画》和《哈格诺之画》(Hagenault Peintures)的出版，意味着他的“画家”生涯开始了。实际上，这种说法还是很稳妥的。在姨妈罗斯的资助下，克莱因的父亲在马德里附近的印刷店为克莱因制作了两套画册。这两套画册（长24.4厘米，宽19.7厘米）一共发行了一百五十册，都是用最好的纸张，同时包含了十张用普通颜料绘制的单色画。克劳德·帕斯卡(Claude Pascal)为这两本画册各自撰写了一个三页长的前言。在这些作品中，有一些带有印刷体“伊夫”签名，而在每幅画的标题之下，都有这个作品的创作地点（巴黎、马德里、伦敦、东京、尼斯），以及另外一些提供了作品的尺寸大小（但是没有注明测量单位）和表明作品归属的说明。比如，“私人藏品”(Collection Particulière), “作者所有”(Appartientàl'auteur/Belongs to the Author), “雷蒙德·汉斯藏品”(Collection Raymond Hains)等。

克莱因在艺术上的这一“开场白”的天才之处在于，通过揶揄批评传统而构建出了一种艺术家人设。而这种传统，则意味着艺术家天生就具有真实性的光环。他并未真正经受那种绘画具体实物的艰苦训练，但为了成为一位“画家”，他只是创造了那种被现有“绘画”流程所接受的“效果”。外观不再是模仿现实，而是真实的建构现实。这种策略在有着简明名称《伊夫之画》的作品的戏谑中被执行了。在这三个简单术语（伊夫、哈格诺、画）的帮助下，克莱因将自己作为一种可选择的不会引起焦虑的快速消费品，提供给了公众。

与此同时，关键之处在于，克莱因的处理使得绘画的行为、意义和传统都陌生化了。尽管作者的名字依然写在前言（帕斯卡的名字在后面），克莱因却通过提供纯粹的图案“文本”，隐藏而不是解释意义，从而解构了传统的创作者观念。精心构思和组织的这一行行文字，也许可以指称“写作”，公众被邀请来“阅读”这个“文本”。但是没有一种叙事的协议能够被一连串的沉默标记解码。虽然他秉持极简主义的姿态，但他依然同意仿照惯例，让一位知名的批评家或者哲学家写一个解说和肯定艺术家作品的前言。如果一本画集通常来说都是为一个艺术家已经发表和展览的作品而辑录的话，克莱因将这些在这个意义上并不存在的画作做成画集出版似乎显得有一些幽默。“伊夫”，这个尚未创作出属于这个名号自身代表作的不知名艺术家，通过展示复制品而不是原作的方式，颠倒了常规的艺术事业发展顺序。虽然克莱因并没有明文提及杜尚，但是他确实拥抱了战后艺术实践可能性的一种特殊情形——现成品艺术。

正如艺术史学者丹尼斯·里奥(Denys Riout)所言，克莱因的画集让人联想起十九世纪晚期法国幽默作家阿方斯·阿莱(Alphonse Allais)的作品。这位经常同蒙马特的黑猫夜总会联系在一起的作家，在1883年“不连贯艺术沙龙”上就已经进行了单色画展览。他的代表作是《四月傻瓜辑》(Album primo-avrilesque)，一本对当代色彩和线条夸张演绎的书。在克莱因对抽象进行精简的十五年之前，阿莱的书中就已经有了整整七页的单色画展示，阿莱把这样的创作称为“单色脉络”(Monochroidals)。在阿莱的书中，每一幅单色画都放置在一个装饰框里，并配有一个讽刺性的名字。出于对象征派诗人以及他们那种通感万物的热情，阿莱给那副蓝色的画板命名为“啊，地中海，新兵蛋子第一次发现您的蔚蓝时的晕眩”。以同样的方式，这个专辑还包括了一个两页的“三月葬礼”（专为一个伟大的聋人所准备的葬礼），用一把透明的指挥棒使人想起五线谱在试图捕捉声音时的无力。克莱因的早期作品是对阿莱的致敬或者模仿吗？克莱因是否知道这些作品呢？尽管相隔超过半个世纪，两个艺术家都将戏仿视为揭示作为意义载体的线条和色彩的一个方法。为了成为“单色画伊夫”(Yves Le Monochrome)，人们也许认为克莱因会将他自己的身份仅仅寄托在色彩的单一元素上。然而，正如他一再展示的那样，他的身份从来不会绑定在一个单一成分中，而是在不停歇的变换之中，并在多重概念的刺激下才得以建构。在《伊夫之画》和《哈格诺之画》里，色彩和线条在艺术家人格的建构和展示之中扮演着同样重要的角色。

克莱因知道，要想成为一个“画家”，不仅需要在创作意图中将受众纳入考虑，同时还需要激发公众的反应。在艺术理想和大众趣味相互抵牾的地带之中，克莱因的艺术个性得以塑造。尽管组成这两本画册前言的水平线并不能在它们各自的图像身份之上勾连任何东西，这些画也不代表“原稿”。但克莱因很清楚地知道，线条（作为文本）和色彩（作为图像）都是通往现有的以及想象中的大众道路的形式。他花费很大的精力坚决拒绝那种认为线条和色彩有一种呈现自己的“正确”方法的根深蒂固的观念。对于克莱因而言，这并非欺诈或者伪善。为了以不同的方式引导观众去理解他们所熟知的传统，克莱因为他们准备了一个尚未到来的舞台。虽然他的志向依旧与柔道相关，但是开始将事实与虚构、原创与复制、真挚与戏谑融合在一起的克莱因，已经开始以一种完全与众不同的“画家”人格发出了振聋发聩的声音。而这种人格，在当代的概念词典中并未出现过。

1954年的12月初，在这两本画册出版后不久，克莱因从西班牙回到了法国。此时并未有一个确定规划的克莱因，走进了另一个回合的摇摆不定之中。在家庭的财政支持下，他开设了自己的柔道工作室。但是，作为一个画家去赢取关注的可能性，开始不停地撩动着克莱因的心弦。克莱因踏入艺术圈的入场券(entrée)，很大程度上得益于他父母在巴黎艺术圈的地位。不过，这位“玛丽之子”最感兴趣的，是与这些将蒙帕纳斯视为自己家乡的年轻一代艺术家们的交往。由于时常出入周边的小餐馆和咖啡厅，他开始同让·丁格利(Jean Tinguely)、雅克·维勒特莱(Jacques Villeglé)以及雷蒙德·海恩(Raymond Hains)变得熟络起来，这些艺术家后来都成为新现实主义流派的一分子。克莱因还同雅克·坡列热(Jacques Polier)，一位崭露头角的舞台设计师；爱德华·亚当(Edouard Adam)，一位当地的艺术用品店主；鲁道夫·皮雄(Rodolphe Pichon)，一位免费为年轻艺术家设计服装的裁缝，建立了良好的友谊。克莱因开始成为鲁道夫·皮雄位于康帕尼大道的工作室的常客。正是在这条画室鳞次栉比的窄街上，克莱因遇到了塞萨尔(César)、森·山方(Sam Szafran)以及伯纳德·昆汀(Bernard Quentin)。在罗伯特·戈代(Robert Godet)的引荐下，克莱因还结识了一些地位较高的圈内大佬，比如曾经经营国际当代艺术画廊(the Galerie Internationale d'Art Contemporain)的阿奎恩伯爵(Count Arquian)。同时，他还被引荐给了一些寻找潜力股的收藏家。不过，相比之下，这些相遇中，更重要的或许是在戈代的介绍下，克莱因同被人们称为“巴巴”(Baba)的伯纳黛特·阿兰(Bernadette Allain)的相识。这位年轻的建筑师后来成了克莱因的固定女友、精神伴侣、柔道伙伴，一位多年来都不为人所知的拍档。

1955年，克莱因变得不拘一格起来，他开始用多种色彩和材质创作单色画。在当时，如果想作为一名正经画家被艺术界认可，常规途径是在一些沙龙的展览中提交自己的作品。于是，1955年5月，克莱因向新现实沙龙(the Salon des Réalités Nouvelles)提交了一幅名为《铅橙世界的表达》(Expression de l'univers de la couleur mine orange)的哑光橙色画板。成立于九年前的这个沙龙，致力于抽象作品的展示。同时，这个沙龙从诞生之初就会定期举办关于玛丽·雷蒙德作品的研讨会。不过，令克莱因感到震惊和愤怒的是，这幅在他看来完美无缺的橙色单色画——除了日期和签名打破了统一感之外，在1955年7月5日被新现实沙龙拒绝了。就好像马塞尔·杜尚的《泉》在1917年被独立艺术家协会拒绝那样，克莱因的作品与评审们的冲突揭示出的一点是：对于主流艺术评判标准来说，克莱因是一种威胁。

在克莱因的文字记述里，最引人注目的是他关于这次事件的意见中所能反映出的“画家”个性，而不是他那幅画作的品质。在他那经常以大师级虚构著称的文字中，这次冲突只得到了一些谨小慎微的描述：

1955年，在那个时代进行展览，需要我首先进行注册。在向沙龙秘书详细讲述了我主要做的不是造型……以及向他展示了一些照片（虽然我已经被告知从画册中拍摄照片很难获得很好的效果）之后，他们收下了我的登记费，接受了我的注册。几个月之后，我收到一个通知，让我带着我的作品到巴黎市立美术学院参加评审。

这段平淡无奇的开场白，似乎意味着克莱因轻松地满足了主办方的官方要求（在截止日期之前报到，并且交付相关费用），符合了他们的美学标准（要求展示的是非造型作品）。而在接下来的段落中：

在我的作品前，来自评审委员会的成员们正在驻足观看，不过他们很快就达成了一致，并且伴随着一种类似于“正当如此”的赞语。他们给了我一张收据，将这幅被我命名为《铅橙世界的表达》的作品收藏了。

如果评委会和艺术家能达成基本一致就好了。然而，克莱因在接下来的叙述中很快就改变了口吻，因为他已经处于即将发生的分裂的当口：“第二天下午，我收到了一封很短的信。在这封信中，评委会宣称他们将拒绝展览我的作品，并且通知我尽快从‘被淘汰作品仓库’中取回我的画作。这封信的口气实在是太傲慢了。”克莱因当即给评委会写了回信，信中他向评委会一再保证自己的“真诚和严肃的目的，担心他们会将自己的作品视为一种恶趣味的挑衅玩笑”。并且，为了更好地控制事态发展，他还促成了自己的母亲同评委会之间的电话通话。正是在这次通话中，他与评委会之间的分歧明确了。“您也知道，”他们告诉玛丽·雷蒙德，“他的作品确实不能达到标准，但是，如果伊夫能够同意在他的作品上至少增加一根线条，寥寥几笔就足够，抑或者再增加一些别的色彩。那么，我们就能够同意展览他的作品。因为，如果仅仅只有一种单色，噢不，真的，这真的不成。”

克莱因斩钉截铁地拒绝改变他作品的任何一部分，他也因此被“新现实沙龙”礼貌而又冷酷地拒之门外。一份并未发表的文章显示，作为回应，克莱因给他的大约五十位朋友写信号召他们在开幕式的时候抗议克莱因作品的被淘汰。他们“疯狂地跺着地板并且高喊：不，不，不，这幅画将不会被展览，不，不，不”。这不和谐的一幕似乎颠倒了抽象主义的本质，克莱因和新现实沙龙评委会之间的对峙，从根本上揭示了审美趣味上的一致性并不是普遍存在的，但却通常存在于官僚和体制的评判之中。通过对一系列事件的嘲讽，克莱因使得评委会像是保守派小丑一样，并让自己成了一位由于过于前卫而不被这个时代所理解的“画家”。这也是理解克莱因深远意义的一种有趣例证。克莱因的“画家”身份不仅意味着他毕生的艺术创作，还意味着他所引起的公众影响。

也正是在这一背景下，克莱因发起了一场邀请诸路艺术批评家去观看他作品的小型运动。但是，克莱因成功的希望依然很渺茫。在一封写给雅克·图尼耶(Jacques Tournier)的袒露心迹的信中，他很清楚即将到来的对于他的评价都会是什么样子：“你也许会告诉我，我这种反色彩的绘画实在是太容易被模仿，并且似乎每个人都可以创作它们……但是，并不是所有人都可以在一幅画布上以一种令人满意的方式用一个刷子、滚筒、喷枪涂抹色彩的，如果他不具备相应的文化素养和技术知识的话。”尽管有着这样的预期，但依然有一个人并没有对克莱因和他的艺术嗤之以鼻，这个人就是青年评论家皮埃尔·雷斯塔尼(Pierre Restany)。