7 合作者，1957—1961

艺术家无法与内脏、血管、肠胃合作！艺术家与他们的心灵和思想合作！

克莱因在杜塞尔多夫的阿尔弗雷德·施梅拉画廊的首次亮相（1957年5月31日—6月23日）是他与德国艺术界建立富有成果的关系的开端，确实，德国艺术界比法国艺术界更容易接受激进的实验。这次单色画展让他接触到了与他志同道合的艺术家，如海因茨·马克(Heinz Mack)、奥托·皮勒(Otto Piene)和昆特·约克(Günther Uecker)，他们是著名先锋艺术组织“零社”(Zero Group)的创始人。克莱因还发展巩固了与雕塑家诺波特·克里克(Norbert Kricke)和建筑家维尔纳·乌瑙(Werner Ruhnau)的关系，这两人是他1957年3月在巴黎参加克里克在伊利斯·克莱尔画廊的展览时认识的。通过这些熟人，克莱因被邀请参加了各种合作项目，而这些合作项目需要克莱因以各种各样新的身份出现在公众面前。在1957年至1961年的四年时间里，他充分利用了每个项目的具体情况，调整和深化自己所扮演的“合作者”角色。

在一些情况下，克莱因直接参与各种艺术组织的建设。而在另一些情况下，他在更抽象的层面上提供了一种新的集体主义动力。克莱因在一些重要场合发掘了“集体”和“参与者”之间的张力。比如，在对盖尔森基兴音乐剧院(Gelsenkirchen Musiktheater)进行室内装饰的国际竞赛(1957—1959)中，他参与了一个名为“空中建筑”(Air Architecture,1957—1962)的计划。根据这一计划，空气、水和火将作为基本的建筑材料。再比如，在伊利斯·克莱尔画廊举行的一次名为“伊夫·克莱因以及让·丁格利，纯粹的速度和单色的稳定”(Yves Klein et Jean Tinguely, Vitesse pure et stabilitémonochrome)(1958)的展览。还比如，他所参加的那个被称为“新现实主义”(Nouveau Réalisme)的组织(1960)。在这些努力中，他解决了在艺术家的个别身份以及群体共同审美观之间如何平衡的问题，也解决了如何在促进社群关系的同时协调个人的能动性的问题。

在克莱因参与进来之前，盖尔森基兴音乐剧院的项目已经酝酿了很久。这也是关于克莱因艺术实践的研究中最缺少的部分。盖尔森基兴毗邻鲁尔地区的埃森市，是德国煤矿、机械制造和玻璃生产工业的中心。如同二十世纪五十年代鲁尔地区的许多其他城市一样，在第二次世界大战将市区地表建筑夷为平地之后，它进行了大规模的重建。H.戴尔曼(H.Deilmann)、M.C.冯·豪森(M.C.von Hausen)、奥廷(Ortwin)、拉夫(Rave)以及维尔纳·乌瑙(Werner Ruhnau)所在的一家来自明斯特的建筑设计团队赢得了1954年9月的正式比赛，并最终成功设计建造了这座于1956年6月奠基的音乐剧院。通过在巴黎和杜塞尔多夫同这个建筑团队负责人乌瑙的偶遇，克莱因和克里克被邀请成为该建筑设计团队的主要成员。1957年5月31日他们正式宣布参与这次剧院设计的竞标。到1957年6月竞标结束，这个团队已经发展成了一个“国际组织”，成员包括居住在伦敦的英国雕塑家罗伯特·亚当(Robert Adams)和生活在西柏林的德国雕塑家保罗·迪尔克斯(Paul Dierkes)，还包括1958年11月加入该组织的瑞士雕塑家、克莱因的现场德语翻译让·丁格利(Jean Tinguely)。

克莱因负责剧院的中央大厅和寄物处的设计。他接手了他人生第一个主要的团队合作工程。载着女友伯纳黛特·阿兰，克莱因兴高采烈地驾驶着他的新雪铁龙跑车穿越法德边境。不过，克莱因并不知道，在二战刚结束，法国和德国仍处于政治和解不久的紧张时期，盖尔森基兴市政府对于选择法国艺术家来设计自己的音乐剧院并不太满意，这导致克莱因在获得设计和预算批准方面面临许多障碍。与此同时，由于克莱因不会讲德语，这也导致他与德国团队的负责人产生了一些不必要的冲突。在这过程中，克莱因越来越怀疑自己在被他们嘲笑。尤其是，随着时间的推移，当让·丁格利作为设计团队的正式成员参与进来，他不能再担任克莱因的私人翻译后，克莱因在语言沟通方面的困难更加凸显了。在施工现场待了一个星期后，伯纳黛特离开盖尔森基兴去了巴黎。于是，克莱因将他的新欢罗特劳特·约克带到了自己身边。之后，在整个项目的进行过程中，约克都陪在克莱因身边，同他并肩作战。她成了克莱因的得力助手的同时，还取代了伯纳黛特成为克莱因的情人。1959年5月，在经历了一次差点从脚手架上摔下来的事故后，约克才从盖尔森基兴离开。与其他成员不同的是，设计团队没有为她购买保险。因此克莱因把她送到了巴黎，让她保管自己在巴黎的公寓钥匙，并教导她如何学习法语。从这一刻起，约克成了克莱因的同居伴侣，并最终成了他的妻子。尽管有着这些在情感认同上、经济支持上和语言交流上的挑战，克莱因还是为剧院成功地创作出了六幅巨作：两幅带有涟漪效果的生染的蓝色大单色画（7米×20米）；四幅蓝色海绵浮雕，两幅沿主厅后墙布置（5米×10米），两幅位于下层寄物处（3米×9米）上方。1959年12月15日，德国最古老的技术建筑杂志《德国建筑》(Deutsche Bauzeitung)在其开业典礼上称赞这座新剧院“无可匹敌”。

克莱因与乌瑙的大量通信表明双方在欧洲共同体的当代建设中的共识，二者都将盖尔森基兴作为法德和解之典范。在信中，克莱因用法语称赞盖尔森基兴为“了不起的欧洲态势”(merveilleuse situation Européene)，高呼“盖尔森基兴万岁，乌瑙万岁，新欧洲万岁”(vive le théatre de Gelsenkirchen, vive Ruhnau et la situation Européene)。乌瑙则用德语回信，“新欧洲长命百岁、万事如意”(Viele Grüsse und es lebe die europäische Situation)和“从此之后巴黎只有‘新欧洲’”(Paris soll noch viel mehr von der“Europäischen Situation”traumen)。在这些通信中，克莱因和乌瑙将剧院定位为一个雄心勃勃但尚未解决的政治工程，一个通过协商来应对作为地理、经济、社会政治和文化实体而即将出现的一体化的新欧洲所带来的各种复杂情况的工程。通过一种“合作美学”，克莱因对尚不清晰的欧洲理想进行了自己的处理。这种美学将在每个艺术家的特殊自我和艺术作品的共同成就之间进行协调。1959年1月，在杜塞尔多夫举行的让·丁格利的展览开幕式上，克莱因对这种美学进行了最清楚的阐发。当时这两位艺术家都在盖尔森基兴为音乐剧院辛勤工作。

我要向所有愿意听我讲话的人提出一个观点：合作！不过，要注意这个词的词源。合作意味着要在同一个项目上一起奋斗。我所提议合作的项目本身就是艺术！通过真正的艺术家的那取之不尽的生命之源，我们从梦幻般的、如图画般的心理世界的“反空间”的想象中解放出来，在艺术中可以找到这种解放……艺术家们同心同德地工作！这些富有艺术的艺术家们懂得人类对宇宙的责任之所在！

虽然没有明确提及第二次世界大战，但克莱因强调的“责任”、一定要留意的“合作”词源，以及那种使自己从败坏的过去中解放出来的呼吁，都带有强烈的法国哲学家让-保罗·萨特(Jean-Paul Sartre)的存在主义色彩。萨特是法国左翼知识分子的杰出代表。对于萨特和无数其他知识分子来说，在经历了1940年6月法国的惨败所带来的长达四年的被占领之后，他们懂得了与敌人的“合作”在何种意义上是可能的。“合作”意味着不管是在国家和公民社会层面，还是在全部历史和道德标尺方面，都要对纳粹占领者进行多种形式的微妙屈服和妥协。而这些屈服和妥协，作为深入研究和辩论的主题，在这里是无法得到公正对待的。为了给克莱因使用这样一个令人担忧的术语提供一个历史语境，我们必须指出的是，在法国向德国投降后，菲利普·贝当(Philippe Pétain)元帅所签署的那项停战协定（1940年6月22日），使德国人控制了包括巴黎在内的法国北部和西部领土，而法国本土政府则只保留了约五分之二的战前领土。1940年10月24日，也就是贝当在卢瓦河畔蒙图瓦尔会见阿道夫·希特勒的一周后，他通过电台向全国发表讲话，宣布了法德两国“合作”的政策，以此维护法国的统一，防止法国人民遭受更大的苦难。1940年7月，贝当领导的维希政权继承了第三共和国对法国的统治，这种情形一直持续到1944年8月。维希政权积极与纳粹德国开展合作，追捕所谓“不受欢迎的人”，包括左翼活动人士、共济会成员、共产主义者、吉普赛人、同性恋者、地中海国家移民(métèques)和犹太人。事实上，在纳粹德国并不介入维希政府内部政务的情况下，它们还是很快就成立了一个委员会来重修《国籍法》。在1940年6月至1944年8月期间，有一万五千名法国人被剥夺了国籍，其中大部分是犹太人。此外，维希政府还主动颁布了第一部关于犹太人的法令（1940年10月3日），该法令强制实行种族隔离，并赋予了地方政府逮捕和拘役外国犹太人的权力（1940年10月4日）。根据历史学家罗伯特·帕克斯顿(Robert Paxton)和迈克尔·马鲁斯(Michael Marrus)的开创性研究，维希政府与第三帝国（纳粹德国）在意识形态上的一致，再加上它自身本就有的在文化和经济上的反犹太主义，让维希政府和纳粹德国的合作非常顺利。而这极大地促进了所谓的“最后方案”的提出：1940年，法国大约有三十万城市犹太人，其中有七万六千余人被不幸地驱逐到集中营（包括死亡集中营），只有两千六百人得以幸存。二战结束以后，维希政权被宣布为非法政府。但在法国解放后的很长一段时间里，法国和德国这两个国家在道义、物质和政治方面合作的平衡问题仍然处于痛苦和分裂的进程之中。

1945年8月，萨特发表了《什么是合作？》(Qu'es-t ce Qu'un Collabour)，一个关于“合作”概念的研究。萨特在《什么是合作？》中正面宣传并极大地拔高了法国抵抗运动的形象，并通过将合作的发生定性为一种个体病理学的论断，从而使合作事件边缘化。萨特认为，就像自杀或犯罪一样，合作的倾向在每个群体中都会存在。当合适的社会条件存在时，一个人或一个社会团体（大多是离经叛道者、外国人和边缘阶层）就会被外人的恶劣思想和利益所“统治”，并将这种反抗本国社会的冲动视为一种本土文化的“异化”。在这一表述中，萨特暗示法国的“合作”不是一种普遍存在的现象，而是由外国（即德国）的影响所激发的一种边缘行为。萨特认为，唯一的解决办法是在一场全国革命中反抗和清除社会团体的这种不满情绪，恢复法国失去的统一。

在第二次世界大战结束十年之后，非常值得去提出这样一个问题：克莱因试图恢复法国人的耻辱感和羞耻心，并将之重塑和再造为一种在道德上正义的，具有普世价值的实践行为，并且思考是否具备任何真正的或者象征性的支持力量。这个问题是非常中肯的，毕竟，在二十世纪五十年代末，“合作”这个词已经逐渐摆脱了历史包袱，转而成为一种偏中性的表达（即合作、联合、整合）。尤其是当1963年戴高乐和康拉德·阿登纳(Konrad Adenauer)为了缓和德法关系而签署了《法德友好合作条约》，使得对于历史上“合作”的遗忘达到了顶点。克莱因选择这个充满政治色彩的词作为其美学策略的表达，尤其是在欧洲联盟的建立及其有关法德和解的辩论中，由一位法国艺术家在德国本土向德国观众传达这种美学策略，这一切都不可能是偶然的。不过，虽然“合作”一词确实唤起了包豪斯战前乌托邦式的愿望和战后对民族和解的希望，但在第二次世界大战期间，作为一个标语和工具的政治化不可避免地污染了它。艺术史学家南·罗森塔尔(Nan Rosenthal)认为：“克莱因提出的艺术合作建议”是一种“有意识地抹去二战期间的法国同德国‘合作’这一历史事实的企图，也就是说，他试图将萨特所阐述的那种模糊不清的，并且不可避免地会产生负罪感的合作转变为道德……然而，他的尝试也产生了另外一种效果，那就是重新提出了‘合作’这一它自身希望能被掩盖、被遗忘，又或者是消失在历史空白中好像从未发生过一样的特殊主题。”事实上，克莱因对于“合作”的使用极有可能是非常精准的，因为这个词不可能清除掉它所有的历史特定含义，从而被置于历史分歧的两边。即便它可以成为一个在道德上值得称赞的人道主义欧洲重建过程的一部分，但它身上那种在道德上令人厌恶的历史含义仍然存在着。如果人的政治立场正确，尤其是那些已经对1933年希特勒掌权后包豪斯的灭亡和战后法国的“肃奸”(épuration)都了如指掌的后世的人们，他们永远无法想象自己会参与其中。还有一个问题是，“合作”在德国意味着什么？（而在法国，克莱因在一次官方讲话中也使用了这个词）。

在克莱因的范式中，“合作”对盖尔森基兴的德国观众来说意味着一个奇怪的难题，因为他或她都被鼓励合作，但在萨特的叙述中，却有可能因此而被羞辱和疏远，变得“边缘化和失范”。站在合作者的立场上意味着生活在危机之中，或者，正如克莱因所说，那些合作者“矛盾地处在既团结又分离的状态”。当然，克莱因敦促艺术家在合作的框架内继续用第一人称说话（“我，我的，等等，而不是虚伪的我们、我们的。但这只有在郑重签署了合作协议之后”）。这种表述将合作视为一种内在冲突，一种认同和拒绝的混合体验，一种任何关于统一主体和统一历史的概念的极端暴力。如果我们将这种处于分离状态的合作扩展到政治领域，并以此作为法兰西-德意志关系更新的场所。那么克莱因的表述确实揭示了如下事实，为了欧洲的觉醒所设想的法国与德国之间的和解，必须承认第二次世界大战所带来的共同的历史包袱。

作为一个假想中的崭新政治实体的统一欧洲，与一种新的共同体模式同步发展，这种新的共同体模式以“欧洲公民”的名义出现。在盖尔森基兴，这一概念在一个靠近剧院施工现场的旧消防站得以实现。《世界报》(Die Welt)的编辑赫尔穆特·德·哈斯(Helmuth de Haas)将其命名为“工棚”(Bauhütte)。这座建筑既是施工团队行政和管理办公的中心所在，也是这个由官员、工程师、建筑师、艺术家和建筑工人所组成的国际团队的生活和休息场所。为了确保这项跨文化社会实验在取得团队成功的同时，也能充分尊重个体权利，克莱因同其他“居民”签订了一份有着严格规章制度的正式公约，这份由德语撰写的公约，内容涵盖了日常生活的一切：洗衣、杂货、清洁、修理、燃料、暖气、邮费、睡眠安排、日程安排、卫生和秩序标准，以及违反公约规定所应受的惩罚等。在这种极端务实的生活安排中，克莱因和乌瑙建立了一个理想主义的圣地，并成立了一个被命名为“蓝色爱国者党”(Blue Patriots Party)的组织，同时他们还提名自己为这个组织的首要领导人。正如乌瑙所回忆的那样：“伊夫和我将成为分别代表法国和德国的‘领袖’，而安尼塔·乌瑙(Anita Ruhnau)、伯纳黛特·阿兰、弗朗兹·克劳斯(Franz Krause)、保罗·迪尔克斯(Paul Dierkes)和查尔斯·威尔皮(Charles Wilp)等人将成为我们的党员。”虽然这个组织并没有任何硬性规定，但是“元首”的职位会在克莱因和乌瑙穿越法德边界时交替。不过，实际上，似乎只有克莱因会经常开车在巴黎和盖尔森基兴之间往返，而乌瑙大部分时间都在施工现场管理剧院的建设。也正是这样，克莱因才将他们合作联盟中所共同产生的许多想法据为己有。

“空中建筑”计划就是这样的一个例子。这个计划诞生于克莱因那一直以来对于非物质形态的追求同乌瑙在建筑史和工程学方面的知识的结合。都有着稀奇古怪、天马行空想法的克莱因和乌瑙，设想了一种完全由自然元素构成的新型建筑。克莱因将之称为“新伊甸园”，而乌瑙则称之为“明日之城”。在他们的梦想中，他们将使用空气、水和火来完成其建造。在极高的压强下所形成的漏斗状的空气环流，使得家具可以悬浮。水和火则是调节这一环流的基础。在空气屋顶的保护下，流动人群可以赤身裸体地在地表闲逛，并在各种“微气候”地带纳凉。作为这种无形建筑所产生的影响，社会集体构造也将发生根本性的改变。在克莱因看来，“心理学上的家庭环境”及其“原始父权制结构”都将被摧毁。“亲密概念”必须从根本上重新考虑，因为“新伊甸园”将是“自由的、个人主义的和客观的”。这些想法源于一种在智识上和个体上的密切协同，并与当时在欧洲流行的一些富有创见的都市循环概念相结合，例如英国的艾莉森(Alison)和彼得·史密森(Peter Smithson)、荷兰的范·艾克(Van Eyck)和法国的尤纳·弗里德曼(Yona Friedman)。1959年4月，克莱因获得了这些早期设计的独家专利，其中包括空气屋顶以及水火喷泉。他还单独同法国建筑师克劳德·帕朗(Claude Parent)开展了一次合作，后者绘制了火墙、水火喷泉和“无形”房屋的概念图。1959年6月3日，在德国驻法国大使和德国驻巴黎文化专员的支持下，克莱因在索邦大学举行了一场名为“指向无形的艺术进化”的公开演讲。在这场演讲中，克莱因将“空中建筑”计划的提出提前到1951年。克莱因公开表示，正是在被誉为“西班牙的凡尔赛宫”的拉格兰哈宫(La Granja de San Ildefonso)的游览过程中获得了这一灵感，而不是在他同乌瑙相识之后。虽然在这次演讲中，克莱因朗诵了一首他为乌瑙写的诗来向其表达敬意，同时还提及了他和乌瑙共同的“我们的空中建筑宣言”，认为乌瑙也肯定会强调“我的火墙和水墙”。出席了此次讲座的帕朗，仍然记得克莱因在演讲中所散发出的令人难以置信的能量和人格魅力。“如果有时人们会觉得他非常古怪的话，那是因为他已经准备好了去做那些将被人们铭记的事。”在一篇名为《空中建筑和空间的空气调节》(Air Architecture and Air Conditioning of Space)的文章中，克莱因将“他的”这一灵感的出现提到更早之前，也就是1950年。他还在这篇文章中讲述了他是如何“说服”维尔纳·乌瑙接受他的这种“空中建筑”的理念的。相比在法国展示其作品时对于所有权的重视，在德国公众面前克莱因似乎显得尤为“大气”。1959年1月，克莱因在杜塞尔多夫的一次演讲中，强调了他与乌瑙所“共同”进行的工作。在这个冗长而又相互矛盾的声明中，克莱因的意图和目的是让乌瑙降级为他的一个“打工人”，而不是一个平等的合作伙伴。

在克莱因同乌瑙的合作期间，他们二人还共同设想了一个包豪斯的更新方案。按照他们的设想，这座由沃尔特·格罗佩斯(Walter Gropius)于1919年创立的综合了艺术、手工艺和技术的著名艺术设计院校，将会在新成立的部门“感性中心”找到新的生命。尽管它从未实现，但在克莱因和乌瑙的呼吁中，这是一种“将创造性想象力唤醒，并以此作为个人肩负力量之潜力”的艺术训练计划。“感性中心”将有二十名“大师”和三百名学生，涵盖雕塑、绘画、建筑、戏剧、电视、经济、宗教、政治、哲学、评论、电影、军事和摄影等多个学科。这里的教师将是各自领域的专家，部分候选名单包括：负责雕塑的是让·丁格利；负责绘画的是卢齐欧·封塔纳(Lucio Fontana)、奥托·皮勒(Otto Piene)和伊夫·克莱因；负责建筑的是弗雷·奥托(Frei Otto)和维尔纳·乌瑙；负责戏剧的是克劳德·帕斯卡(Claude Pascal)、皮埃尔·亨利(Pierre Henry)、斯尔温诺·布索蒂(Sylvano Bussotti)、莫里西奥·卡赫尔(Mauricio Kagel)；负责军事的是摩西·达扬(Moshe Dayan)将军，他刚从以色列国防军参谋长的任上退休。与资本主义社会所强调的物质的量的生产相反，这个中心的目的是激发学生“不受任何限制的想象力”。为了实现这一质的目标，在这个中心，既没有任何标准，也没有任何考试，只有发生在师生之间的“合作游戏”。

在与维尔纳·乌瑙的密切合作之外，克莱因还同让·丁格利建立了牢固的关系。这位瑞士艺术家于1952年从巴塞尔来到巴黎，并于1955年在蒙帕纳斯的一条小巷子里成立了一个工作室。这条小巷子里还有一些别的艺术家的工作室，比如马克斯·恩斯特(Max Ernst)和康斯坦丁·布朗库西(Constantin Brancusi)。1955年4月6日到4月30日，丁格利在著名的丹妮丝·勒内画廊(Galerie Denise R e né)举办了一场名为“运动”(Le Mouvement)的展览。正是在这次展览上，他结识了克莱因。后者的画作在那个时候刚刚被沙龙拒绝。他们志趣相投，很快便成了朋友。1958年，他们决定合作创作一件共同署名的作品：《单色刺激的变形》(Méta-morphe sur une exaspération monochrome)。这幅作品以克莱因的一幅大型蓝色单色画为底色，并在上面覆盖了与之颜色相近的丁格利的动力学设计。这两位艺术家试图在新现实沙龙展出这幅作品，但评委会再次拒绝承认克莱因的单色画创作。为了抗议评委会的拒绝，在皮埃尔·雷斯塔尼近乎“疯狂”的“声势浩大”的宣传下，克莱因和丁格利计划换一个地方展示他们的作品。他们还打算破坏新现实沙龙的开幕式，并通过观展时用手电筒所发射出的蓝光来“占有”其他艺术家的作品。不过，由于这次展览的时间同克莱因在盖尔森基兴的工作相互冲突，他无法出席新现实沙龙的开幕式，“蓝色殖民行动”也就因此作罢。“虚假的新现实沙龙，”克莱因写道，“幸运地从我们的抗议中逃脱了。”这次失败的创作实验并没有阻止他们继续前进。在随后的几个月里，他们改进了合作理念，开始将重叠的两个元素转变为一个连贯的整体。在这一理念的指导下，诞生了一系列带有发动机的可旋转的蓝色圆盘。这些直径在9厘米到50厘米之间的不同大小的圆盘，要么放在地上，要么放在零散的木制或金属腿上，要么安装在墙上。它们以每分钟450转到10000转的不同速度不停地旋转。1958年11月，克莱因和丁格利计划在伊利斯·克莱尔画廊以“纯粹速度和单色稳定性”（Pure Speed and Monochrome Stability,1959年11月17日才正式开展）为名，展出了这些创作中的作品。当发动机启动后，圆盘运转轰隆作响，整个画廊都充满了嘈杂的噪声。这次展出之后，他们之间的合作获得了第一次成功。此后，这两位艺术家决定继续合作。而正是在之后的合作中，至少在克莱因的描述里，理想与现实之间的落差成了一个无法逾越的鸿沟。

在如何利用塑料管道上的分歧使他们的关系濒临崩溃。显然，丁格利对克莱因让不同温度的空气在一个管道内循环的想法并没有表现出足够的热情，于是，克莱因便将包括塑料管道在内的整个装置都称为“我的机器”。这种将全部创意都据为己有的表达激怒了丁格利，他开始对理念的所有权变得非常敏感。这也促使克莱因创作了一篇关于嫉妒和合作的长文。在这篇文章中，克莱因回忆起他同克劳德·帕斯卡于1950年在爱尔兰的共同生活。在那个时候，克莱因是一个“世俗的人”，深陷消极和自私的思想当中。而帕斯卡则是一个慨然互惠的“精神的人”。但此后克莱因完成了蜕变，克莱因开始将自己描绘成一位仁慈导师的形象。于是，他把丁格利称为物质驱动的希兰(Hiram)，而把自己称为精神驱动的所罗门(Solomon)。他给丁格利的建议是“征服自己，成为一个对所有属于你的事物都能够言说‘我’‘自我’和‘我的’的个体和创造者，但这一切都不属于你，甚至包括你自己的生命”。克莱因的建议虽然是针对丁格利的，但又非常适合用于他本人。适用于一旦涉及同样问题，他本人所表现出的那种不安情绪和举止。对于克莱因来说，在原创性的问题上同合作者分享荣誉，承认其他艺术家或许也在使用同他相似的理念和技术，是让他非常难以接受的。

克莱因很容易在慷慨和狭隘之间摇摆不定。比如，就在他想通了与丁格利的分歧，并邀请丁格利加入盖尔森基兴设计团队的同时，他忧心忡忡地给阿尔芒写了一封关于潜在“抄袭者”的信。这封信的背景是，在法国的米迪地区，有一位不知名艺术家也在用裸体模特进行艺术创作，并且还在卡涅举办了展出。当克莱因得知了这一消息的时候，他感受到了威胁。“这很严重。这个人一定是那个在1958年6月的展出之后休假时同我讲话的人。”克莱因还让阿尔芒在当地的《尼斯晨报》(Nice Matin)上发表了一篇文章，以此强调是克莱因的“人体绘画”开创了用女性身体印记进行系列艺术创作的先例。另一个与所有权有关的愤怒，是克莱因给伍多·库尔特曼(Udo Kultermann)写的一封抗议信。在这封信中，克莱因声称“单色画”一词属于他，并要求库尔特曼避免使用它。他那试图将单色画这一概念完全据为己有的痴迷，在这一时期他所创作的两幅漫画中可以清楚地看到：《马列维奇或远处的空间》(Malevich or Space from a Distance,1958)和《马列维奇的位置与我的关系》(Position of Malevich in Relation to Me, 1959)。在这两幅漫画中，这位俄罗斯艺术家都站在一个支撑着空白画布的画架前。他拿着调色板和画笔，目不转睛地盯着一幅单色画——可想而知是克莱因的，这便是他的“静物写生”。克莱因当然知道，马列维奇是一个无法回避的历史先例。然而，这幅创作于1959年的漫画用一段巧妙的文字展示了一种维护其原创性的创意尝试，即使仅仅是通过纯粹的坚持：“相对于我自己而言，马列维奇的真实位置位于时间现象学之外！”

以类似的方式，克莱因与同样在克莱尔画廊展出过作品的希腊艺术家塔基斯(Takis)的关系，也由于他们二人对悬浮物的共同兴趣而变得复杂。在对悬浮物的研究中，塔基斯是领先克莱因的。1959年7月他在克莱尔画廊展出了三件磁悬浮雕塑作品，并因此声称自己在这方面的绝对“独创性”。克莱因是在参观位于意大利卡夏的圣丽塔神龛时得知这一“事变”的。他当时就无法控制自己，给克莱尔写了一封信。在这封信中，他谈论了一项“惊人发明”。这项发明可以让他的海绵作品从底座脱离，从而漂浮在空中。如同塔基斯一样，通过在空心海绵浮雕内部使用氦气作为动力，他将获得一种“纯粹悬浮”。克莱因要求克莱尔发誓要对信的内容保密，并要她“把信藏起来”, “不要告诉塔基斯信中的任何一丁点内容……如果塔基斯发现了，他会发疯的”。克莱因还告诉克莱尔已经将这封信的副本寄给了他自己，以此作为这封信所写时间的证明。也正是在这时，事情开始变得复杂了：为了证明他的创意在塔基斯之前，克莱因把这封信的时间提前到了5月21日，也就是在塔基斯的展览开幕之前。然而，匆忙之中他忘记了一个事实，那就是5月中旬他根本不在卡夏。与此同时，还有一个更大的纰漏：他在这封信中提到了写信当天之后发生的事情[即让·高克多(Jean Cocteau)对于他在当年6月展出的海绵浮雕的评论]。这样一份伪造的信件，让克莱因陷入一场口水战之中，并差点失去了同克莱尔的友谊。从此，他们二人之间的关系日渐冷漠。1960年春，这出戏终于迎来了最后一幕。当时克莱尔刚从美国回来，她发现，克莱因在她不在法国的时候，将所有委托给克莱尔画廊的作品都拿走了。在克莱因看来，克莱尔制造了许多“冒牌克莱因”。他还威胁克莱尔要提起法律诉讼。就这样，这位克莱因最重要的合作伙伴之一，在痛苦和愤怒中结束了同克莱因的关系。

1964年，在纽约举行的国际博览会上，克莱因的“水火喷泉”方案被弃用了。主办方所采用的是一种与克莱因的设计相类似的替代方案。这一消息激怒了克莱因，他当即给让·拉卡德右岸画廊(Jean Larcade's Rive Droite Gallery)的经理乔治·玛西小姐(Mademoiselle Georges Marci)写了一封信。在克莱因同克莱尔画廊解约之后，他同拉卡德画廊签约了，乔治·玛西小姐也因此成了他的经纪人。在信中克莱因表示：“水火喷泉是属于我的，它是属于我的神话。这场战斗才刚刚开始，我不能放松警惕，我的想法已经从我这里被别人窃取了。我可以接受被模仿，但我不想被抢劫。我要成为践行自己创意的第一人。”由于无法控制自己的怒火，克莱因还给著名建筑师菲利普·约翰逊(Philip Johnson)写了一封信，寄希望于这位有影响力的人物能为他说话。克莱因要求国际博览会的主办方正式指定他为“合作者”和“艺术顾问”，并将他的名字写入所有的宣传材料当中。虽然这位前辈是首批从克莱尔画廊购买其海绵浮雕的顾客，但克莱因与约翰逊在此之前并未谋面。不过，克莱因并不怯于为自己的荣誉而寻求帮助。“我相信，”他在信中写道，“你一定会介入到这件事为我说话的，这样我就不会在道德上感到被劫掠了。”约翰逊礼节性地回复了克莱因的来信，并在回信中指出，在1939年的国际博览会上就已经展出过类似的水火喷泉，它们并没有什么革命性的内容。

在批评者眼中，为国际克莱因蓝申请“专利”，是克莱因最臭名昭著的举动。一个人真的可以宣称自己是这种能够批量生产的色彩的初创者吗？自从克莱因1961年5月19日在法国国家工业产权中心提交了一份代表专利申请的“索洛信封”之后，这场争论就一直没有平息。正如法国学者迪迪埃·塞米(Didier Semin)所言，克莱因并没有像许多人以为的那样，为一种蓝色或黏合剂申请专利。克莱因只是想要获得对这种特定化学配方的“临时保护”。这种较低等级的担保有效期只有五年，同时也并不提供与专利相同的权利。1960年春，在采取措施保护“他的”颜色的同时，克莱因也在考虑如何通过将自己的作品外包给他人来确保自己的“遗产”得以延续。他与雷斯塔尼、帕斯卡、阿尔芒以及和电影制作人让-皮埃尔·米鲁兹(Jean-Pierre Mirouze)共同创立了一个名为“国际克莱因局”的机构。通过与“国际克莱因局”的独家合作，每一个核心附属公司都可以创作克莱因蓝单色画，并且可以以克莱因的名字作为署名。

吊诡的是，克莱因的“合作者”角色在新现实主义(Nouveau Réalisme)组织成立的那一刻消失不见了。这个团体的成立是皮埃尔·雷斯塔尼的主意。1960年5月，他在米兰的勒·诺西画廊策划举办了一个名为“新现实主义者”(Les Nouveaux Réalistes)的展览，参展成员包括阿尔芒、丁格利、海恩、克莱因等人。新现实主义的首个宣言，正是这次展览的目录的前言。在宣言中，雷斯塔尼宣称架上绘画已经过时了，他呼吁“感知需要真实世界的激情冒险，而不是通过想象或概念的棱镜反射”。新现实主义者以对“完全的社会学现实”的“直接表达”为共同纲领，取代了传统艺术形式所要求的沉思距离。米兰的这次展览是新现实主义运动重要的第一步，但雷斯塔尼还希望能在巴黎发起一场正式运动，他同时也在等待召开成立大会的契机。第二届先锋派艺术节定于1960年11月18日在凡尔赛宫举行，雷斯塔尼认为这为新现实主义团体的成立提供了一个完美时机。在先锋艺术节开幕三周前，1960年10月27日，星期四，上午十一点，雷斯塔尼邀请了九位艺术家到伊夫·克莱因位于第一运动街14大道的公寓来。受邀者包括雷蒙德·海恩(Raymond Hains)、雅克·维勒特莱(Jacques Villeglé)、弗朗索瓦·杜弗莱纳(François Dufrêne)、阿尔芒、让·丁格利、塞萨尔、马歇尔·雷斯(Martial Raysse)、丹尼尔·斯波里(Daniel Spoerri)、米莫·罗泰拉(Mimo Rotella)。在这次成立大会上，除了塞萨尔和罗泰拉没有出席之外，一共有八名艺术家到场。会议照片显示，他们坐在克莱因那铺着地毯的阳光明媚的公寓地板上，氛围很轻松。但据海恩回忆，一场激烈的讨论即将开始。雷斯塔尼坚信，这样一场运动会让这些年轻的艺术家成为聚光灯下的焦点，克莱因却对把所有的鸡蛋都放在一个篮子里表达了一种审慎的态度，尽管克莱因经常说艺术家要进行合作。具体来说，他的担心在于，这种地域色彩浓重的组织会阻止其他评论家参与到他的作品中来。依附于这种“集体奇点”(collective singularity)，一方面可以通过合作获得帮助，但另一方面也是对个人独特性的削弱。与此同时，私人关系以及在这个房间中所划分出的相互对立的两个派别成了这次讨论持续进行的动力。这两派中的其中一派是由来自尼斯和瑞士的艺术家组成：克莱因、阿尔芒、雷斯，以及丁格利和斯波里。另一派是：海恩、维勒特莱和杜弗莱纳。很明显，对于塞萨尔（缺席）以及雷斯能否最终成为这一组织的一员，大家的意见多有反复。另一个冲突的发生由对团体名称的选择所引发。雷斯塔尼认为应以“新现实主义”为名，而克莱因则认为要么用“现实主义”(Réalisme)，要么用“今日现实主义”(Réalistes d'aujourd'hui)来进行命名。最终，在团体以何命名的问题达成一致之后，克莱因用彩纸制作了九份宣言声明，其中七份蓝色，一份金色，一份粉色。每一份声明上，都有同样的内容：“1960年10月27日星期四，新现实主义者们发现了他们的‘集体奇点’。新现实主义=一种新的对现实的感知方法。”在签署声明的第二天，阿尔芒、海恩、雷斯、雷斯塔尼和丁格利再次在克莱因的公寓里相聚，他们作为一个团体的合作正式开始了。一年后，也就是1961年，塞萨尔、米莫·罗泰拉、妮基·德·圣法尔(Niki de Saint Phalle)、克里斯托(Christo)和热拉尔·德尚(Gérard Deschamps)加入了这个团体，并成为核心成员。

从新现实主义运动开始的那一刻起，如何将这些风格迥异的艺术家凝聚在一个共同的屋檐之下就成了争论的焦点。虽然克莱因在声明上签署了自己的标志性称谓“单色画伊夫”，但在他的朋友们看来，克莱因对自己的公共身份被雷斯塔尼所主导和界定越来越感到不满。在加入新现实主义组织之前，克莱因曾向评论家米歇尔·拉贡(Michel Ragon)和阿兰·儒弗瓦(Alain Jouffroy)寻求合作。但这两人都拒绝了这位艺术家合作的请求，毕竟，他们与雷斯塔尼有着密切的私人关系。差不多在签署宣言的一年之后，克莱因离开了这个组织。1961年5月17日至6月10日，雷斯塔尼在他的第二任妻子所经营的J画廊举办的名为“达达以上40度，新现实主义”(À 40°au-dessus de Dada les Nouveaux Réalistes)的展览，成了促使克莱因选择离开新现实主义的直接原因。在这次展览的一份声明中，雷斯塔尼坚持认为新现实主义者是达达的分支。而当克莱因读到这份声明后，他表现出了一种出离的愤怒。但由于当时他人在美国，不能立即找到雷斯塔尼当面对质。于是，他给他的这位老朋友写了一封并不太容易的信。在这封信中，克莱因终于将积攒已久的所有分歧都和盘托出。不过，克莱因所采取的口吻非常节制，极端的礼貌甚至带有一丝谦卑。克莱因坚称自己“并不完全同意‘达达以上40度’的观点”, “我已经为自己的精神的、情感的和现实主义的立场奋斗了太久，我无法接受以任何方式与达达主义有任何联系，无论是亲近还是遥远，无论是40度以上还是40度以下！! ”尽管克莱因还在信中提及了自己也是新现实主义的联合发起人，但他还是以这种方式向这个组织递交了辞呈，并要求雷斯塔尼将他的作品从展览中撤去。

不过，由于这封信来得太晚了，直到展览结束，克莱因的作品都仍然存放在J画廊的展窗中。同样，在这封信抵达目的地之前，拉卡德右岸画廊所举办的整合了美国艺术家作品的扩大版“达达以上40度”也展出了克莱因的作品。在“巴黎和纽约的新现实主义”(Le Nouveau Réalisme àParis etàNew York)的旗帜下，克莱因的作品与阿尔芒、塞萨尔、丁格利、海恩、妮基·德·圣法尔、贾斯培·琼斯(Jasper Johns)、李·邦特科(Lee Bontecou)、罗伯特·劳森伯格(Robert Rauschenberg)、瓦尔达·克利萨(Varda Chryssa)、理查德·斯坦基耶维奇(Richard Stankiewicz)和约翰·张伯伦(John Chamberlain)的作品一同在这次展览中展出。对于远在美国的克莱因来说，他似乎只能静待事情的发展，然后再策划他的下一步行动。1961年10月8日，在被克莱因命名为“中立观察者之日”的这一天，克莱因召集了阿尔芒、雷斯、维勒特莱、海恩、杜弗莱纳，以及评论家皮埃尔·德卡尔格(Pierre Descargues)、约翰·阿什伯里(John Ashbery)、热拉尔德·加西奥-塔拉波(Gérald Gassiot-Talabot)和阿兰·儒弗瓦在他的公寓里举行了一次告别雷斯塔尼和新现实主义的仪式。每一位到场的客人都拿到了一篇名为《现实超越虚构，现实主义超越客体》(La Réalite depasse la fiction, le réalisme dépasse 'lobjet')的阐述自己离开原因的告别宣言。克莱因重申，他不同意雷斯塔尼在新现实主义章程中对于客体的特权，也不同意他对达达主义的“滥用父子关系”般的强调。再一次，这里所提示的一个非常明显的潜台词是：克莱因是这个团体的联合发起人和共同所有者，事实上，正是克莱因的艺术才定义了这个团体的身份。“严格来说确实是这样，这一运动最初确实是建立在伊夫·克莱因的理论之上的：单色、蓝色、非物质、虚空、人类超维度的元素。”而据阿尔芒回忆说，他反对克莱因使用这些文字的策略，并因此导致了他们二人之间长达一年的不和：“你不是作家、知识分子或艺术评论家。分析这项工作属于别人……作为布列塔尼人和超现实主义的继承者，以警察和牧师的姿态承担起艺术裁判的角色，这太荒谬了。”

于是，克莱因和雷斯塔尼之间的创造性的伙伴关系暂时发生了变质，克莱因作为合作者的形象也象征性地消失了。