6 江湖术士，1957—1958

什么是感知？它存在于超越我们存在之处，但又始终与我们同在。生命本身并不属于我们。正是由于我们的感知，我们才能占有生命。感知是宇宙、空间、自然的流动。它允许我们在第一物质王国中占据生命。

在阿波利奈尔美术馆的展出之后，克莱因的名字开始在先锋艺术圈，尤其是意大利和德国，广为流传。伴随着这次的一夜成名，他意识到，不管是去激怒彼时的艺术体制，还是去激怒资产阶级受众，都只会增加他的恶名。并且，从这一刻起，他的任何举动都与对这两类主体的刺激相关联。在约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)和安迪·沃霍尔(Andy Warhol)的作品之前，克莱因有足够的智慧去表演一场双重奏。不管是面对先锋艺术的支持者——精英，还是先锋艺术的反对者——大众，克莱因都非常专业地打造、经营和设定了一个符合他们要求的艺术家形象。他与那些只被少数内行所理解的先锋艺术家的形象无缝链接，与此同时，他也扮演着一种江湖术士的角色，在大众面前上演着一场又一场的“骗局”。不过，在意识到二者在其自相矛盾的人格中有着相同的分量之后，克莱因卸下了先锋艺术家应有的道德权威。并且，克莱因并未因此止步，他还将对这种虚假的艺术分歧的批评，扩展成了对另一种公众形象的想象。

在“伊夫·克莱因：单色主张”(Yves Klein:Proposition Monochrome)和“虚空”这两个展览中，克莱因将那些在理论上由于审美趣味、教育程度和政治主张的分歧而产生的两种受众之间的内在联系展示了出来。二者之间虽然有着诸多差异，但是他们被一种尚未被拆解和重新组合的作用的普遍性所联系。这种内在联系就是：感知力。

通常这种活动都是在5月举行，但是作为一种对于官方美术馆的巧妙抵制，1957年4月12日，伊利斯·克莱尔在她的小型画廊筹办了一个名叫“四月微沙龙”的展览。参与其中的二十三位艺术家，包括玛丽·雷蒙德、弗雷德·克莱因和伊夫·克莱因，都被要求提交一些小型的作品。这次让克莱因全家集体出动的展出，象征着克莱因的地位终于能够同他的父母相提并论。不过，很快克莱因就用更大、更好的展出超越了他的父母。在1957年5月和7月之间的这三个月，克莱因在巴黎、杜塞尔多夫以及伦敦都举办了个人展。这其中，最重要的也许是那两次几乎同时在塞纳河两岸举办的名为“克莱因：单色主张”的展览——左岸的伊利斯·克莱尔画廊（1957年5月12日—25日）和右岸的加莱里·柯莱特·阿连德画廊（1957年5月14日—23日）。为了给知识分子和资产阶级推广宣传这两场展出及它们各自的开幕日，克莱因专门为此准备了一种同时也可以被视为艺术作品的明信片。克莱因将明信片的一面涂满了自己标志性的蓝色，雷斯塔尼还为此制作了一个宏伟的标语：“伊夫·克莱因的单色作品保存了当今纯粹颜料的真正天命。蓝色时代的伟大历史将从柯莱特·阿连德画廊和伊利斯·克莱尔画廊的墙壁开启。”克莱因还设计了一个经邮局官方确认有效（当然，是在克莱因的金钱贿赂之下）的蓝色邮票，并将这个邮票贴到了每一封明信片的正面。这个邮票的尺寸接近正规邮票的大小，同时这也正是许多克莱因的画作所采用的比例，大约在5∶3.5和5∶4之间波动。

克莱因所制作的这种邮编，当然是克莱因自我推销的意图的一部分。但是，这也并不仅仅是一种市场营销策略：这个邮票更像是一个“微型图示”，展示了克莱因艺术实践的运作结构。他对法国邮政系统的这次巧妙利用，使得他的这一作品成了对于收藏者来说非常稀有和珍贵的作品，同时也象征着沟通中介的一种民主形式。从名为“蓝色纪元”的单色画展览开始，克莱因所有的作品都出自同一种价值体系，那就是：艺术对象既不能同商业市场分离，也不能同官方机构分离。他看重大众媒介，并不仅仅是为了传播一种正在酝酿或者已经出炉的信息，而是试图通过一种特殊的媒介手段和形式，帮助形成一种语言行为的特殊构造。他那国际知名的克莱因蓝邮票与在1945年至1959年之间发行的作为法兰西共和国象征的玛丽安(Marianne)邮票产生了某种共振。克莱因当然知道，1957年版的玛丽安邮票使用的就是一种天青蓝。在这样一种微妙的引用之中，克莱因使得自己的单色画游走于荒诞与正式的边缘。与此同时，他也通过这样一种行为，考察了区分美学议题与政治行为的门槛之所在。一次又一次地，克莱因以他自己的实际行动，撩拨着公众对艺术和生活之间的界限的期待。他的步骤如下：首先，他赋予观众一种责任。根据这一责任，观众们必须发问，询问他们在艺术机构或者公共空间里遇到的作品是否是真实的。其次，这一点似乎带有一种挑战性了。他要求观众批判地看待固有的习惯，以做出自己的独立判断。最后，他鼓励观众在想象一种新型交流结构的艺术实践中去改变他们的信念。

尽管克莱尔的美术用品仓库只有仅仅二十平方米的空间可供使用，克莱因还是决定在这里举办一场关于单色画以及蓝色海绵塑像的小型展览。正如二十世纪四十年代后期法国艺术家让·杜布菲(Jean Dubuffet)将多样的结构元素引入他的作品一样，克莱因也沿用了这一思路。

然而，对于爱德华·亚当(Edouard Adam)来说，克莱因的这种将海绵视为一种艺术媒介的“发现”，起源于1956年克莱因看到的他家商店橱窗中所展示的物件。克莱因开始变得痴迷于“饱满”的海绵所呈现出的形式和组织，尽管他对这种不合常规的品质并不完全满意。在听过杜布菲对于原生艺术(Art Brut)及其“野蛮价值”的辩护之后，克莱因将海绵描述为“野蛮活物”——一种可以转变成为独特的艺术对象，或者，更富诗意一点说，是他的单色画“读者”的一种“肖像”。如他所言，观赏他的蓝色画作的观众，将会“在感知力上，正如海绵一样”被浸透。并且，在这种艺术邂逅中，观众还会经历一次认知转变。在这次展览中，克莱因还循环播放了一种被称为《单色交响曲》(Monotone Symphony)的电声音乐曲目，使得整个展览都环绕在其间。这首曲子由皮埃尔·亨利(Pierre Henry)录制。皮埃尔·亨利是一位高水平的钢琴师，一个打击乐演奏者，同时也是法国“具体音乐”(Musique concrète)的弄潮儿。在1951年，由皮埃尔·亨利、皮埃尔·舍费尔(Pierre Schaeffer)、雅克·蒲兰(Jacques Poullin)等音乐家所引领的“具体音乐”运动，将自然界一切的声音都作为音乐的来源，而不仅限于乐器演奏出来的声音，比如狗吠、脚步声、火车经过铁轨的声音等。他们将这些声音素材进行各种形式的混剪，以电子化的方式创作新的音乐。实际上，在这次展览中，皮埃尔·亨利创作的音乐《单色交响曲》的加入，确实使得克莱因受益良多。前者在先锋艺术圈的地位，对于崭露头角的克莱因来说，是一种有力的加持。

将日常事物作为艺术品的行为在先锋艺术史上并不是一件多么新鲜的事。在二十世纪的早期和中期，现成品艺术已经成了马塞尔·杜尚和超现实主义对艺术范畴的重新定义的一项基本含义。克莱因的不同之处在于，他增加了许多人会觉得不舒服的戏剧性策略。伊利斯·克莱尔的那次展出的开幕式当天，克莱因在圣日耳曼的天空中放飞了1001个蓝色氢气球，其用意并不是所有人都能理解的。当然，对于在双叟咖啡馆(Café Deux Magots)的人们来说，这是一次极具创意的“将整个巴黎的目光都吸引到这个不知名的年轻艺术家身上”的方式。尽管克莱因将这一场景称为“空气静力学第一雕像”，但愤愤不平的批评家克劳德·里维埃(Claude Rivière)还是责难这一噱头是“可耻的商业推销”。这同样也是克莱因与居伊·德博尔(Guy Debord)这位国际情境主义协会的创始成员之一的关系的一个转折点。在二十世纪五十年代中期的头几年，他们之间就有过交集，克莱因曾经邀请他为他的那次个人“双展”写一些推荐的文章，但是居伊·德博尔拒绝了克莱因的请求。也许是因为克莱因与玫瑰十字会以及圣塞巴斯蒂安骑士团的从属关系。对于阅读卡尔·马克思唯物主义著作而不是马克斯·海因德尔神秘主义学说的德博尔来说，这些散发着保守主义气息而不是代表进步力量的神秘组织，展示了克莱因的双重人格，使得他并不值得如此被信任。虽然德博尔也参观了克莱因在阿连德画廊的展览，但克莱因那已经成为其“江湖术士”形象不可分割的一部分的对于奇观的偏好——“用图像展示人与人之间的社会关系”，却让他感到“望而却步”。

来自美国得克萨斯州的斯坦利·马库斯先生(Mr Stanley Marcus)，是从伊利斯·克莱尔这里购买克莱因作品的两位美国收藏家之一，他在一封信中讲到了克莱因作品的“功效”:“我的伊夫·克莱因已经证明了它是我目前为止所购买的最搞笑的作品。每一次我将它拿出来展示，它都给我带来……欢声笑语。在这个夏天，我将会给你带来许多顾客。”在这个意义上，克莱因的先锋主义被来自“普通人”的“高级”反馈所“制裁”了。毫无疑问，马库斯从克莱因作品中获得的不可思议的娱乐效果，正是他无法理解克莱因作品的直接结果。还有一些比德博尔和马库斯更极端的例子，比如一位不知名的路人在展览克莱因作品的美术馆的橱窗上留下的那张写着“打倒守卫”(mort aux vache)的挑衅字条。这个口号可以追溯到1870年的普法战争，当时的德军在法国巴黎的守备处都会写上“哨所”(wache)这个标语。二十多年之后，法国无政府主义者将这句话视为对各种形式的政府统治的哭诉和抗争。对于这样一个涂鸦，很难理解它是将克莱因视为强大体制力量展示的一部分，还是将克莱因视为反抗体制的亲密无间的战友。不过，克莱因似乎选择了相信前者，并将之视为一种威胁，否则他也不会邀请他的一些柔道界的朋友来为他的开幕式“保驾护航”。

在柯莱特·阿连德画廊的开幕式上，克莱因使用了相同的奇观策略。在1957年5月14日那天，克莱因在他的一幅蓝色单色画的画框上安了十六个孟加拉烟花，当夜幕即将降临的时候，他在一分钟之内将它们同时引燃了。这一举动也有其重要意义，如果我们用一种文学修辞来形容的话，他的画就如同他的艺术燃烧过后的“灰烬”。而这些，在观众记忆中也如同流星一样一闪而过。不过，这样一种沉浸在精神交流中的烟火术，并没有让克莱因讨到几何抽象主义的女性前辈丹妮丝·勒内(Denise René)的欢心。对于丹妮丝·勒内来说，抽象是一种对于视觉形式的政治表达，而它的燃烧将是一种不可原谅的亵渎。与此同时，在美术馆室内，克莱因将蓝色单色画作为一种不拘一格的、别出心裁的对象解构了。美术馆的墙上覆盖着两幅巨大的蓝色挂毯，一幅垂直悬挂，一幅则横向悬挂。对于克莱因来说：“一米的作品很简单，可以在多种画布上进行。三米的作品可以在这样一个挂毯上进行。但是八米的作品则只能发生在一种总体的绘画感觉上。”在这个美术馆内部，同时展示的还有两列垂直排列的浮雕——《蓝色浮雕》(Blue Reliefs)。美国极简抽象派艺术家唐纳德·贾德(Donald Judd)在十年之后才完成类似的创作。悬挂在美术馆大厅中央穹顶的《蓝星》(Blue Disk)是一个表面环绕颗粒状的光盘，就如同宇宙中漂浮的行星一样。而天花板则散发着如同《蓝雨》(Blue Rain)一般的效果。地板中间铺着厚厚一层如同一个矩形地毯一般的蓝色颜料粉末。两个可以从不同的角度去欣赏的日式屏风，一个放在一张桌子上，另一个以蓝色颜料为基底。《蓝色线阱》(Blue Trap for Lines)是在光滑的表面上露出的蓝色岩层。《蓝色方尖碑》(Blue Obelisk)是由一根金属棒支撑的蓝色柱体，看起来似乎浮在空中。克莱因没有给它进行任何文字说明。

在这个空间中，充斥着各种物品的混搭，每一个都从不同的角度吸引着参观者的眼球，而全部建筑的整体构架，则召唤着人体互动并且改变着空间的价值分布。为了解构感知现实的传统框架，克莱因还试图去废除欣赏主体和客体之间的传统意义上的距离或者深度规定。在看完克莱因的展览之后，路易·保罗·法夫尔(Louis Paul Favre)，一位《战斗》杂志的编辑，对克莱因给予了正面的肯定，他认为克莱因所试图寻找的是“在公共空间中能够触摸每一个人的形式”。当然，也有一些评价没有那么正面，一些批评家将克莱因形容为“一个自欺欺人的人”，说他“是在嘲讽这个世界……他不惜付出任何代价都要使我们相信这是一种创新”。他的单色画创作也被视为是一种“精神上的玩笑”，当然，还有更糟糕的评价：“疯子画家……绘画蠢货……痴人梦呓”。在法国著名的《世界报》(Le Monde)上有这样一则巧妙的评论文章：“最终，克莱因的展览一劳永逸地确立了超越先锋艺术所无法抵达的界限之所在。”这也揭示了，在江湖骗子和先锋艺术家之间，其界限是非常模糊，难以界定的。

我们可以想象，当这些批评家在看到克莱因展览中最激进部分的时候将会如何反应。克莱因在阿连德画廊的二楼布置了一个名为“表面与视觉图形感知力的封锁”(Surfaces and Blocks of Invisible Pictorial Sensibility)的展览。不过，克莱因只邀请了他的核心朋友圈来这里参观。这儿本来是勒内·阿连德的私人接待室，在这里，阿连德曾经招待过阿娜伊斯·宁(Anaïs Nin)以及安托南·阿尔托(Antonin Artaud)。不过现在，这里原有的物品已经被完全清空，并且墙壁也都被涂成了白色，成了一个展示绘画感知力中的“无形氤氲”的艺术地带。当我们想要讨论绘画艺术在战后法国作为一种表现世界的手段的中心地位时（包括抽象画和具象画），克莱因的这一行为确实可以令人振奋。在1957年前后，没有任何一个法国艺术家能够以如此激进的方式改变法国绘画的可能性。

为了引导公众能够在旨在消除所有“支撑”和展示纯粹气氛的空间中互动，克莱因用16毫米胶卷拍摄了一部彩色短片，以记录自己的这一装置艺术。在这部短片中，他从各种角度注视着空白的墙壁。随着镜头转动，在暖气片上放置着的原本静止的一块长方形的木板不知道什么原因开始抖动起来，克莱因走过去用手将木板稳定住。通过这样的行为，克莱因似乎想要告诉观众去注意房间中存在的“幽灵”。我们可以看到，克莱因在一种戏谑中展示出了那些阻碍他追求纯粹性的力量。或者，换一种说法，克莱因在把握身体与艺术创作关系的实践方面，已经与早期的先锋艺术家阿娜伊斯·宁和安托南·阿尔托产生了关联。

这次展览之后不久，克莱因在杜塞尔多夫的阿尔弗雷德·施梅拉画廊(Alfred Schmela Gallery)的开业典礼上展览了自己的单色画（1957年5月31日—1957年6月31日），几乎与此同时又在伦敦的一号画廊(Gallery One)举行了个展（1957年6月24日—7月13日）。克莱因完全陷入了一种狂喜，他认为自己在德国的展览是一种“胜利、凯旋”。再加上在巴黎塞纳河两岸的两次画展所产生的“势如破竹的冲击”，克莱因觉得自己的名字已经“如同毕加索一样在当代家喻户晓”。克莱因唯一还未达成的目标，就是他在给姨妈罗斯的信中所提及的：“征服美国。”随着名望的急剧上升，克莱因开始同伯纳黛特·阿兰(Bernadette Allain)渐行渐远。1957年7月上旬，在一次前往尼斯的旅途中，他邂逅了美丽的罗特劳特·约克。当时的罗特劳特·约克才十九岁，她是创办零社(the Zero Group)的德国艺术家昆特·约克(Günther Uecker)的妹妹。整整比克莱因小了十岁的她，当时还并不能很好地运用法语。罗特劳特·约克(Rotraut Uecker)出生于雷里克(Rerik)，波罗的海旁的一个小城镇。在1956年，她选择离开东德，期望在艺术界寻找自己的人生。1957年夏天她来到了尼斯，以互惠生的身份在阿尔芒的家里，照顾他的三个孩子。而在此之前，她首先投奔的是自己在杜塞尔多夫的哥哥，也正是在那里的施梅拉画廊，她第一次见到克莱因的创作。按照罗特劳特的说法，她与克莱因是一见钟情。

克莱因和罗特劳特之间的恋情非常火热，有一整个月时间他们不分昼夜地待在一起。罗特劳特回忆道，在那个夏天即将结束的时候，克莱因非常难过地宣布，他们将再也不会见到彼此。虽然克莱因完全错了，但是在1957年之后的日子里，他确实全身心沉浸于自己的创作之中，想象着这些作品在未来能给他带来的名望。

与“蓝色时期”的成就相比，“表面与视觉图形感知力的封锁”不过是一个“次要”作品。然而，这却是一个非常关键的概念上的催化剂，使得克莱因的创作从视觉语言转变为空间语言。关于这一点最有说服力的证据是，1958年4月28日（这一天同时也是他的三十岁生日），克莱因在伊利斯·克莱尔画廊所举办的名为“虚空”的展览。在这次展览中，他企图：

在艺术馆的内部去创造、去建立、去给前来参观的大众一种感性的绘画状态。换句话说，真正的世界造物，真正的艺术状态，是不可见的。这种在艺术馆内部的不可见的艺术状态，在字面上差不多就是我们现在关于艺术的最普遍的一种理解——“光晕”。

为了实现这一意图，看不到摸不着的无形画布必须生发在艺术馆观众的肉身之上，而不是常规的、实体画作……这些传统的作为媒介的艺术作品不再成为一种必需：一个人被这种艺术感知力所浸润，在艺术家提前布置的空间中加以提炼和稳定。这种创作是直接的、即时的感知和同化，并不借助任何别的作用，比如工具和诡计。

从仅存的关于这次展览的黑白照片中可以看到，这是一个小型的、除了一个空橱窗和被遮住的门之外别无他物的房间。在这个封闭的空间内部，既没有人，也没有艺术作品，只有一个完美的静止和被一盏隐蔽起来的霓虹灯所照亮的空无。这个画廊看起来似乎被遗弃了，无论在任何意义上都与艺术展览相去甚远。如果我们采用克莱因后来以一般现在时所做的情绪仍未平复的复述的话，那么，“虚空”将是1958年最惹人注目的艺术事件。克莱因宣称，在展览开幕的那个夜晚，三千多观众塞满了美术馆门前的塞纳河岸。而在之后一直到1958年5月12日展览结束，每天也都有好几百人慕名而来。克莱因也许在人数上有所夸大，但是，伊利斯·克莱尔将这次展览延长了一周这一事实，还是说明了这次展览所引起的轰动是不同寻常的。就连著名的存在主义作家阿尔贝·加缪(Albert Camus)也对克莱因表示了自己的敬意。参观了展览之后他在留言板上写下了这样一句留言：“虚空之中，充满力量。(Avec Le Vide, Les Pleins Pouvoir.)”

为了使他的艺术创作不再局限于画布的限制，克莱因煞费苦心地策划了一系列在公共领域中相互关联的情节和桥段。他不仅在巴黎的《艺术与战斗》(Arts and Combat)杂志上投放了广告，还在塞纳河畔的圣日尔曼代普雷社区张贴了大量海报。与此同时，克莱因还制作了大约三千五百份邀请函，这些邀请由雷斯塔尼用蓝色墨水笔在一张白色的卡片写就，并盖有克莱因那标志性的蓝色邮戳。在这个卡片上，克莱因呼吁观众将自己的“感知”交给“综合认知”去呈现。克莱因还宣称，如果没有这些带有邮戳的蓝色卡片，那么就需要付一千五百法郎，才能进入这个展览。另外，克莱因以“防止破坏公共财产”的名义再一次雇用他柔道界的朋友来为他的展览担当安保人员。他同时还邀请了身着盛装的共和国卫队在美术馆的入口处站岗，以显示这次展览所带有的“官方性质”。当观众们在等待入场的时候，走廊旁边还有圆顶咖啡馆的调酒师用金酒、君度酒和亚甲基美蓝(methylene blue)调制的鸡尾酒供应。

这种精心调制的鸡尾酒的独特之处在于，所有饮用此酒的观众的小便都会变成深蓝色。于是，参与此次展览的人们便因此成了克莱因的艺术作品而被打上蓝色烙印。这也使得克莱因的创作在不明就里的观众的慌乱中播散至整个巴黎。关于这场奇观的压轴戏，克莱因一开始的设想是用直升机将协和广场著名的方尖碑用一大块蓝布给盖住。但是，由于这个方案耗资过于巨大，克莱因最终决定用蓝色的灯光照亮整个方尖碑。遗憾的是，巴黎警方在最后一刻以其“太过私人化，将会引起公众过分关注”为由否决了这一惊人表演。

克莱因用他标志性的蓝色和白色主题组织观众进入“虚空”。他封闭了美术馆的主要通道，并且将前窗都粉刷成蓝色。而美术馆所在建筑通常用来给居民出入的侧门，则被用来作为进入展览的唯一通道。克莱因将这一通道用非常华丽的蓝色条带装饰起来，以此来作为对观众的引导。经过这个不算太长的过道，即大约三十二平方米的小院，就会进入展览的主体空间。正门的左右两边悬挂着蓝色和白色两种窗帘，经过这里，就真正进入了“虚空”之中。环顾四周，除了被克莱因在四十八小时之前粉刷成纯白的墙壁之外，这里空无一物，“家徒四壁”。克莱因的朋友让皮埃尔·米鲁兹(Jean-Pierre Mirouze)、伯纳黛特·阿兰和查尔斯·勒·莫因(Charles Le Moing)共同回忆道，这是他们用一个瓷质滚筒帮助克莱因共同完成的。不过，粉刷墙壁的颜料却是克莱因一个人精心调配的：立德粉再加上克莱因那酒精、丙酮和乙烯树脂混合的漆。在这个空间中，没有任何传统的艺术作品，除了地上铺着的一层淡灰色的地毯，一盏照亮着整个房间的孤灯，在房间左边的角落里的一个空橱窗，临街窗户下的一个小桌子。一切都被涂成白色“以接受无形之蓝的感知形象”。

假如将我们的思绪拉回到1958年，我们能否想象那个堆满了来这里寻找一种真实美感和社会体验的惊异人群的奇妙“虚空”？不同的公众群体，艺术家、批评家、路人，他们又是如何理解这次别开生面的艺术事件的呢？从那时到现在，对于克莱因的这次展览有着各种各样的阐释，每一个都揭示了这次展览的不同方面。同二十世纪的众多先锋艺术作品一样，“虚空”最可能遭受误解和攻讦的部分在于它的外在形式。一些比较正面的评价表达了在看到这一艺术实践的创新性时的震惊和欣喜，让·格雷尼耶(Jean Grenier)这样写道：“对于不同寻常和非凡的喜好理应比对于恪守传统的信念更有价值：它可以刷新精神。”《战斗》杂志则是这样评论的：“伊夫·克莱因……在这里试图去处理的是光本身，并且，他这样做，并不是通过智性活动和花言巧语。因此这并不是一个玩笑，而是对一种力量，对色彩的魔力的认知。”大多数法国媒体都无法克服对克莱因“骗术”的怀疑，认为他的作品是对热心观众的欺诈和戏耍。《费加罗报》(Figaro)公开抨击道：“太过分了！他们不是提着牵线木偶一样在玩弄我们吗？”《倾听》(Aux Ecoutes)谴责克莱因的展览“仅仅是一面新鲜粉刷的白色墙壁”，是“对可感之物的统治”。《十字架》(La Croix)认为这是“一次关于白色的展览”。而《艺术》(Arts)则讽刺道：“克莱因使得伊利斯·克莱尔终于不再为自己的美术馆应该悬挂什么样的画作而发愁了。”对这次展览理解的比较深刻的是《自由回声》(L'Echo Liberté)，认为这是一种“瞬间商业情绪”。

最近，学者们从不同的领域开始对于“虚空”的复杂性进行了探讨。著名的法国艺术史专家丹尼斯·里奥(Denys Riout)，将“虚空”视为克莱因自1957年蓝色单色画以来的艺术王国的最后一块拼图。同克莱因自己的主张一致，他强调了这种装置将“感知形象”从单色画的物质载体中解放了出来。

更进一步的讨论来自本雅明·D.布赫洛(Benjamin H.D.Buchloh)，他将“虚空”视为“抽象还原艺术的空间化”，一种早先在二十世纪二十年代由埃尔·利西茨基(El Lissitzky)所发起的先锋艺术策略，这种艺术“调整装置构架的规模：从框架画……到建筑物本身”。正如里奥所说，克莱因不仅将美术馆的空间改造成了“感知力的神秘原型地带”，还将这个艺术馆本身变成了一个艺术作品。关于克莱因的这一举动，也有许多在艺术与政治关系方面的考量：克莱因是那些旨在消解艺术自律，通过对艺术体制的批评来实现自己意识形态意图和主张的艺术家中的一员。这种观点试图将美术馆或者艺术馆的议题设置和兴趣偏好都展露出来，并且说明这样一个道理，即使是表面上看起来最中立的艺术机构，政治也会渗透进去。我们必须要知道，克莱因的个展时间，正处于法国政治的一个波涛汹涌的时期，那是阿尔及利亚战争最激烈的时候，即在1958年1月第五共和国的上台和1958年4月第四共和国的倒台之间。他略带讽刺地使用了共和国卫士迎宾，将方尖碑用灯光点亮，都可以在戴高乐重新掌握法国大权，并且无法得知他将会组成一个什么样的政府这一语境中得以理解。不过，当巴黎民众蜂拥而至“虚空”后，这一空间成了公众心中存在的不确定和焦虑感的一次精神上的展示。

克莱因坦诚，他确实是在将他的艺术同一些政治诉求相联系。这里，再一次地，他的那看似誓不罢休的目的终究还是在保守和激进之间来回摇摆，对于一个先锋艺术家来说，他的立场留下了许多可疑之处。在一份未发表的手稿中，他宣称：“我意识到为了进一步推进我的单色画和虚空形象的作品（在这个意义上是指抽象感知），我发现我自己不得不在法国取得权力。”为了这一“胆大包天”的目的，他甚至勾勒了改组后的临时政府的雏形。

在“虚空”开幕之后，克莱因在圆顶咖啡馆宣读了自己的宣言。这份宣言是如此的多层次和深刻，以至于在此很有必要全文摘录。为了“使法国变得光彩照人”，克莱因提议：

应有一种骑士精神，在这种精神里，艺术家、宗教教士、科研人员齐心协力，使法兰西重新焕发它应有的色彩，蓝色或者白色，抑或者紫罗兰，并且清除腐朽可怖的法兰西之恶臭，绿色、红色以及灰色。这个政府将会把拿破仑三世时期的华丽制服和童年时代的领袖归还给士兵们，它将会净化我们，就好像圣水净化魔鬼一样。正如西塞罗所说：“Quousque tandem Catilina abutere patientia nostra? ”（你还要消耗我们的耐心到什么时候？）我们的纯粹政府将会清理虚伪之士、弗朗索瓦·萨冈主义者、说谎者、基因主义者、乔治·杜哈曼主义者、爱因斯坦主义者、罗斯福主义者、潘迪特·尼赫鲁主义者、蛀虫、垃圾等。愿这件事说到做到。

这种对当代法国艺术、文学、科学和政治各界人物的怪诞而又神秘的咒骂并不能被轻易理解。萨冈和尼赫鲁的共同之处是什么？基因和罗斯福之间呢？在克莱因看来，这几乎很难说明白。但不管怎样，在这个抨击中所展现出来的，是克莱因的宗教和保皇主义态度，以及他对于这个民族的国家之纯净状态的关心。这种忧虑也许同法国被德国占领的四年有关，战后立即激发出清理民族败类的运动，也包括正在进行的阿尔及利亚的反殖民战争。克莱因的私人表述，一种右翼民族主义思想的表征，并没有不被注意到。在这次“革命”宣言的八个月之后，德博尔确认，不出意料，克莱因成了当时“法国法西斯浪潮”的领军人物。

随着战前的一系列有效范式的解体和败坏，再加上一种新的公众秩序尚未到来，克莱因为这个公众凝聚力缺失的问题提供了一种原创性的加工和描述。面对这种缺失，正如开头所提及的那样，克莱因又希望给法国带来一种什么样的公众秩序呢？尽管克莱因会相信他可以从客体中释放感知力，并将这种感知打散在空气里成为一种氤氲，但“虚空”看起来更像是一个观众将有关他们自身感情（存在，或者感知）的体验变成一个审美事件的空间。一旦涉及社会政治领域，便很容易为从严格附属于国家的关系中挣脱出来的人民的民主政治的运转创造一种基础。个体之间的共同纽带将会是一种普遍的“生命力”，而不是像传统的国家或民族之间的关系那样。不过，很不幸，这种乌托邦思想最终以一种极端暴力的形式表现出来，这使得克莱因在先锋艺术家的身份之外，还像是一个江湖骗子。

克莱因的名片正体现了这种矛盾的二元性，这绝不会爆发成为一场简单的革命。许多人想要尽可能远离的两种身份在克莱因这里不断滋长，他自发地占据了先锋艺术家的位置（一个民主立场的共和主义者），同时又成了一个江湖骗子（一个可疑的保守派）。这些身份的意义在于联结艺术和历史的结构与话语。不久之后，他将会跨越国界走进西德，并且横穿大西洋到达美利坚合众国，去打破这些身份所决定的认知预设。