后世
后世
我扪心自问，为什么要将没有理由存在的事物同应当存在和已经存在的事物进行比较呢？这有价值吗？有必要吗？这是真实的吗？是否既美又丑？既对又错？既善又恶？是否是完整的？
克莱因在去世之后所得到的批评，仍然与他那自相矛盾的表演型人格密切相关。不管是尖刻的讽刺，还是爱戴的赞美，都揭示了他作为一种美学催化剂角色的持续作用。尽管现在距离克莱因去世已超过五十多年，但他的每一次“重现”仍会给艺术世界带来激励和鼓舞。克莱因的神话仍然在继续着。在外界对克莱因艺术实践的大量回应中，显示了他的超凡能力。这种时刻焕发生机的能力体现在他那对于艺术身份的当代认同的刺激，对于构成艺术领域框架的特定美学意识形态、审美趣味和美学价值体系的潜力的展示之中。
在克莱因去世的1962年，法国和美国媒体对于他的逝世，采取了截然相反的态度。皮埃尔·雷斯塔尼对于克莱因的支持力度并没有减退，在一篇他写于《波纹》杂志上的文章中，他极力赞美克莱因，认为克莱因是近乎神圣的不可能的存在，他写道：
他的职业生涯以各种征服为标志，不得不说这正是现实中神话的一种化身……他那崇高的远见卓识将所有未来的神话投射到现在。他的思想是世界性的；他充满了对绝对的渴望。他摆脱了普罗米修斯的诱惑，他直接占有了所有的基本元素，风，雨，闪电；他在空气中建造空气；接着他驯化了火。他在表现上的无限制的紧迫感，他那无国界的表达的紧迫感，不受任何领域支配。对伊夫·克莱因来说，这个世界不存在问题（不管是现实的，还是形而上的），只存在回应……伴随着他那永恒存在的新维度，他的传奇只会有增无减。
艺术评论家米歇尔·拉贡(Michel Ragon)在衡量这位艺术家所做的贡献时，给出了非常贴切的评价：
（克莱因）最初因发明单色画而吸引了很多关注，这样的作品整个画面就只有一种统一的蓝色。这是一种恶作剧吗？起初，我们认为是的。当他的第一次展览无人问津时，对于他的作品的鄙夷似乎达到了顶点……但在最近这几年，我们注意到，虽然克莱因确实有哗众取宠的能力，但是他绝不是一个一无所长的人……到最后，他通过各种发明所建构出来的艺术作品世界，远比人们想象中要严肃的多…… 
法国《世界报》刊登的讣告虽然认同克莱因是“巴黎先锋派画家中最能折腾，最有代表性的画家”，但对于他能否在艺术史上长久存在持怀疑态度：“我们并不能确定他会被艺术词典所保留，但是他对冒险的偏爱，以及他那对绝对的矛盾的追求，都将铭刻在他的作品世界中。”
相比之下，美国媒体关于此事的报道则简单的多：“一位用‘克莱因蓝’以及以裸体女性为画笔作画的法国画家，因心脏病在法国逝世。”
一年后，美国画家兼艺术评论家唐纳德·贾德(Donald Judd)用强烈且狭隘的民族主义情绪，无情地抨击了克莱因：“作为一只青蛙，他虽然最大，但也不过是井底最大的那个。克莱因根本无法同优秀的美国青年艺术家相比，他是二流的。”
1967年，位于纽约的犹太美术馆策划了一个克莱因专题展。在那个时候，克莱因早已不再对当地的先锋派艺术家造成任何威胁。不过，此时对于克莱因的评价仍然非常夸张地在高度推崇与极端厌恶的两个极端之间摇摆。在展览的导言中，策展人基纳斯顿·麦克希恩(Kynaston McShine)将克莱因的人生描述为一种“象征性的诗性行为”。他认为，在理性主义盛行的年代，克莱因作为一个“浪漫派”和“梦幻型”艺术家，“提醒了我们：艺术不一定非要‘理性’，它也可以是炼金术的和神秘主义的”
。正如人们所预期的那样，皮埃尔·雷斯塔尼通过将克莱因称为“最近的欧洲先知”，对麦克希恩的溢美之词做了自己的补充。并且，他还评论道，克莱因那“救世主般的影响力主导了当下整个艺术追求的进程”。在雷斯塔尼看来，克莱因“不是为画而画，而是借此揭示真理，一种他坚信自己已经掌握了这个秘密的艺术新语言”
。作家兼记者皮埃尔·德卡尔格(Pierre Descargues)进一步将克莱因的地位拔高到先贤的高度，在他的辩护词中，克莱因的“画作是通向知识的钥匙”
。相反，美国媒体不仅拒绝接受将克莱因视为超人和神圣化身的观点，还对这些评论进行了回击。尽管在犹太美术馆的展览让克莱因获得了“艺术家所应有的崇拜”，但类似于“‘先知’或‘救世主’这样的词汇还是让人迷惑，就好像克莱因已经拯救了艺术一样”
。在对克莱因的批评最为严厉的评论家约翰·卡纳迪(John Canaday)看来：“这一切只不过是对谬论的无限夸大。”
只有高度近视者，故意自欺者，深度犬儒主义者，因循守旧的先锋派慢性病患者，才可以将这次展览中的克莱因理解为是一种超越娱乐艺人和创意工作者的存在……克莱因是最好的娱乐艺人之一，也是在商业领域最富有创意的人之一，但除此之外，他什么都不是。
卡纳迪的“匕首”并未就此收手，他还进一步将克莱因贬低为“真正伟大的杂耍演员”
。不过，1967年的所有这些振聋发聩的评论都表明，在当时，人们并没有对克莱因的矛盾人格进行批判性分析。他要么在艺术史和博物馆叙事中，被一种难以置信的英雄叙述模式神化，要么被极具的恶意迅速贬低为一种无关紧要的娱乐形式。
1982年是克莱因在艺术接受史上的一个关键时期。在多米尼克·德·梅尼尔(Dominique de Menil)的赞助下，一系列关于克莱因的巡回展出得以实现。从位于得克萨斯州首府休斯顿的莱斯大学艺术学院开始，再到纽约的古根海姆美术馆、巴黎的蓬皮杜中心。这次巡回展出在二十世纪八十年代早期的艺术界产生了很大影响。正如《纽约时报》所言，“克莱因的艺术实践，预示了二十世纪六十年代和七十年代的多种艺术表现形式，包括极简主义、概念主义、环境主义、身体美学以及波普艺术”
。不过，类似的称赞一次又一次地被克莱因的多重美学人格给人造成的误解所不断消减。对于大多数批评家来说，克莱因的这些身份，同他的艺术追求，以及先锋艺术家在公共场合所应有的表现是格格不入的。在二十世纪八十年代，这种拒绝将克莱因多重人格视为美学发明的不当分析非常常见。引用《纽约时报》文化版记者的话来说，克莱因是“一个不折不扣地将自己视为神话的人，他把自己视为超人……（他是）一个自吹自擂者，一个狂妄自大的迷信者。他的才能（尽管是次要的）在于，他的生活与创作常常能成为评论家胡说八道的灵感”
。《乡村之声》(Village Voice)将克莱因比作法国的约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)，因为他善于“通过对艺术品、传记和精心培育的个人神话进行富有争议的融合包装，从而制造轰动，扩大影响力”
。
如果这种小聪明是这位艺术家受到欢迎的原因的话，那么，我们该如何理解那种不满足于克莱因美学人格的学术探索呢？艺术史学家本雅明·D.布赫洛(Benjamin H.D.Buchloh)是关于克莱因的最主要的评论家之一，他为战后欧洲艺术史的研究做出了巨大贡献。布赫洛在他的奠基性文章《二度原色：新先锋派的范式重复》（1986年）中，考察了以战后欧洲为背景的作为先锋派视觉范式的单色的再现。他声称，克莱因所巧妙使用的“艺术”和“奇观”之间的联系，是二战前和二战后对待单色的不同处理方法的决定性差异之一。如果俄国先锋派成员，比如其代表人物卡西米尔·马列维奇(Kasimir Malevich)和亚历山大·罗德琴科(Aleksandr Rodchenko)，所专注的是单色的生产环节，克莱因则将注意力转向单色的“接受环节，即观众的感受和需求，他要求作品表现出文化合法性，以观众需求同文化合法性之间的制度为中介”
。布赫洛很难理解“克莱因的绘画作品和他希望产生的知觉体验之间的几乎精神分裂”
的情况。他辩称，这种“分裂”具有重大意义：现代主义的整体完整性被克莱因对感官体验的渲染所贬值，“进入了专门为特权受众生产奢华恋物感的专业领域”。简而言之，克莱因不再沿袭先锋派的路线，不再为消除“资产阶级认知的思考方式”而努力
，而是将观众作为一种市场化的美学商品。
布赫洛的诠释为未来二十年重要的艺术展览和学术研究奠定了关键基础。此后，无论赞同与否，关于克莱因作品的主要回顾展都在努力抓住克莱因的人格同他的作品之间的联系。比如，1994年在伦敦的海沃德画廊(Hayward Gallery),2004年在法兰克福的锡恩美术馆(Schirn Kunsthalle),2006年在巴黎的蓬皮杜中心(Centre Georges Pompidou),2010年在华盛顿的赫希霍恩博物馆及雕塑花园(Hirshhorn Museum and Sculpture Garden)。在他们试图雄心勃勃地将克莱因介绍给新观众，以及强调克莱因同战后和现代艺术的关联中，这些展出取得了事半功倍的效果：他们在继续神化这位艺术家的同时，也哺育了原创研究。《纽约时报》的萝贝塔·史密斯(Roberta Smith)敏锐地抓住了将克莱因偶像化的最新事例：
时至今日，对法国艺术家伊夫·克莱因的英雄崇拜理应成为一种过去……克莱因是个复杂的造物，他惯于夸张，擅长自我神化，被极度的自恋和充满矛盾的内心所引导。他的风格很棒，这赋予他在演艺界的魅力……在我们所生活的时代里，拒绝艺术对象的艺术家往往会选择迷恋自我。而这正是在克莱因身上所发生的。
这些关于克莱因的展览都会制作一些导览手册，在这些手册中，相关学者们的研究也都被展示给了观众。通过这些学者的研究，我们对克莱因所产生的全球影响的理解更加开阔和深化了。
这本带着批判眼光所著的传记，为诠释克莱因的“艺术”与“生活”之关联提供了一个新的视角，从而丰富了对他的理解。本书所试图展现的克莱因那作为悖论式美学发明的不断变化的身份，不仅是通过对于景观文化的吸收来回避现代主义的艺术自律，反过来理解同样是可行的。克莱因的全部实践，即他的“艺术”和“生活”，都是基于对静止状态的不断颠覆来实现的。在传统的观念看来，绘画作品是被一个永恒他者所注视的不变的对象。但是克莱因的创作消解了这一信念，他将绘画植入一个更广泛的文化领域，并将它们同图像、动作和文字的片段性、表演性和暂时性交织在一起。以同样的方式，克莱因无法接受一个不能改变的身份。他为自己构想了不同的美学角色，它们只会在艺术家或观众谈论、践行它们的那一刻才“出现”。极度依赖于语境的言语和行动的可变性，意味着他的角色是变化的和不确定的。这一策略对公众和权威人士或者任何试图在克莱因的艺术和生活中寻找单一明确意义的行为都构成了挑战。
在当代文化中，克莱因还使得我们预设艺术身份的方式变得复杂。先于他的许多同行，克莱因把握到了艺术和生活都是由符号和图像的流动所组成。这意味着不管是生活的统一连贯，还是现代主义的艺术自律，都无法保持持续不变。在他变化多端的人格中，克莱因将自己人生的叙事和历史转变为一项美学计划。他的传记就像是一个符号系统，意味着它的每个部分都可以重新排列和组合，以根据迭代层级和接收时刻来传达不同的“信息”。他对符号的处理与罗兰·巴特对图像信息的定义有某种异曲同工之妙，即封闭（“无编码”）的矛盾的视觉信息向世界开放（“有编码”）。
无数当代艺术家都在追随克莱因的步伐，以自我和艺术之间的不确定性和破坏性滋养自己的艺术实践：吉尔伯特和乔治(Gilbert and George)、翠西·艾敏(Tracy Emin)、杰夫·昆斯(Jeff Koons)和瑞安·特雷卡丁(Ryan Trecartin)……限于篇幅，此处仅举几例。保守主义的那种认为艺术家应该真诚、一致和连贯的期待，被当代的艺术实践者所破坏。这些艺术实践者主动追求成为一个骗子、恶作剧者、江湖术士。传统艺术观念的常用语义，在这里不得不发生转移。
通过将自己的生活和艺术转化为如此之多的可供使用的图像，克莱因强烈地挑战了“现实”和“再现”理应作为两个分离领域的权威认知。虽然他坚信自己能够掌控自己的形象，即作为一种影像，但在戛纳电影节上他与被奇观化之后的自己的终极相遇，揭示了这样做的不可能性。将自己的人生“翻译”成影像的克莱因，在这样一种不可思议的抽象中受到了痛苦的折磨，并随之自我异化。克莱因那想要实现自我存在的信念同其对图像开放性的赞颂之间的结合，既是战后对于世界完整性的渴望的症候，也是其不可能性的症候。他摇摇欲坠地陷入二十世纪五十年代末和六十年代初共存的两个时刻：现代主义和后现代主义。由于这种丰富的可能性始终同对身份概念的碎片理解相联结，克莱因在死后也仍然对后世持续产生着深远影响。