10 飞翔的法西斯主义者，1961

我大声疾呼，“刻奇，粗鄙，恶趣味”，这是艺术中的一个新概念。而当我们聚焦在这一点上，让我们一起忘记艺术吧。在不忠诚的触碰之中，一些“真正的恶趣味”，一些“扭曲的，并且有意为之的非自然的”伟大的美才是真实的。

1960年春，伊夫·克莱因更换了东家，在与伊利斯·克莱尔画廊解约之后，他与拉卡德右岸画廊(Galerie Rive Droite)签约了。克莱尔画廊是一个位于塞纳河左岸的靠近巴黎艺术学院的小型实验性质画廊，而右岸画廊则是毗邻协和广场的知名美术馆。克莱因的这次搬迁，意味着他已经完全成了一个超级明星。在法国、德国和意大利，克莱因作为一颗冉冉升起的新星声名鹊起。但克莱因并不满足于此，他还希望能够得到美国艺术界的认可。右岸画廊的所有者让·拉卡德(Jean Larcade)以及美术馆经理乔治·玛西(Georges Marci)，同美国艺术圈有着很深的渊源。在他们的牵线搭桥下，1961年4月11日至29日，克莱因在纽约的利奥·卡斯蒂里画廊(Leo Castelli Gallery)举办了自己在美国的首次个展——“单色伊夫·克莱因”(Yves Klein le monochrome)。在利奥·卡斯蒂里画廊举办展览确实是一个妙计，毕竟，这里刚刚为艺术家罗伯特·劳森伯格(Robert Rauschenberg)、贾斯培·琼斯(Jasper Johns)和弗兰克·斯特拉(Frank Stella)展出过他们的最新作品。

但是，让克莱因未曾想到的是，当1961年3月19日他和罗特劳特一起乘坐蒸汽轮船从勒阿弗尔出发并花了七天横渡大西洋后，迎接他们的却是一股来势汹汹的敌意。当然，克莱因的美国之行所收获的并非全都是负面评价：1961年5月29日至6月24日，在洛杉矶的德万画廊(Dwan Gallery)，克莱因得到了许多好评；在美国的西海岸，克莱因也受到了热烈欢迎，比如费鲁斯画廊(Ferus Gallery)的联合创始人爱德华·凯恩霍兹(Edward Kienholz)和瓦尔特·霍普斯(Walter Hopps)，安迪·沃霍尔的主要藏家欧文·布鲁姆(Irving Blum)，艺术家德·莫斯(Ed Moses)和比利·班斯顿(Billy Bengston)。然而，1961年4月到5月，在纽约，这样一座新崛起的当代艺术之都和艺术批评中心，克莱因同美国先锋派的邂逅却是冷漠并且充满敌意的。回到法国之后，克莱因依然对此耿耿于怀。在这个当代艺术的批评中心，克莱因被形容为一种“乡野鄙夫”和“冒牌艺术家”，他的艺术被认为是对于当时普遍流行的术语“刻奇”的滥用。“冒牌艺术家”是一种对在迅猛发展的大众文化的高位和低位之间游荡的艺术家形象的独特形容。

虽然克莱因在利奥·卡斯蒂里画廊的个展对于他的事业来说是一次里程碑式的事件。但是，在具体的布展过程中，克莱因同策展人之间还是发生了很多的分歧和争执。据克莱因的最坚定支持者皮埃尔·雷斯塔尼以及罗特劳特所说，这次来美国克莱因还带了许多别的作品，但卡斯蒂里坚持只展出克莱因的单色画，包含六幅竖幅蓝色单色画（195厘米×140厘米）和一幅横幅蓝色单色画（195厘米×20厘米）。雷斯塔尼将这次展览称为“一种有毒的礼物”，在他看来，“克莱因早已超越五六年前的单色画时期，但卡斯蒂里却只展览克莱因那一时期的作品……当一个有权势的商人将自己的观点强加到一个艺术家身上的时候，我们可以非常明显地看到这将会给艺术家造成怎样的伤害”。罗特劳特同样回忆起了这场只展出克莱因单色画的展览，即便当时克莱因还从法国带来了《空间躺于此处》(Ci-Gît l'Espace)、《蓝色方尖碑》、《火焰之画》系列、单金和单粉面板、《蓝雨》以及一些泡沫作品。不过，这里还有一个经常被人遗忘的细节，那就是在从纽约写给时任克雷菲尔德的朗格别墅博物馆经理的保罗·文贝尔(Paul Wember)博士的一封信中，克莱因提到了在利奥·卡斯蒂里画廊的展览中，他放置了一个电影放映屏幕，播放了克莱因不久之前在德国的展览的录影。

与此同时，在卡斯蒂里的这次展览过程中，克莱因还遇到了一些来自其他艺术家的抵制。比如，由于克莱因的到来而感受到威胁的艺术家罗伯特·劳森伯格，他试图通过给卡斯蒂里下最后通牒的方式，“蓄意破坏”克莱因的展览：“如果任何一个法国艺术家的作品在这里被售出了，那么我和贾斯培·琼斯都将离开这家画廊。”当然，这只是他的抵制计划的第一步，第二步则是在他的工作室以“温暖”和“热情”的方式招待克莱因，并将克莱因引荐给琼斯。对于这一恶毒计划，卡斯蒂里的回应是，他并不参与任何“蓄意破坏”行为，也并没有改变展品的最终选择，而是同克莱因开展密切的合作。“蓝色单色画被放置在主要的展厅，以营造一种总体上的纯粹感……克莱因其他的作品则被放在了后厅。”据利奥·卡斯蒂里画廊1959年至1961年的经理助理伊万·卡普(Ivan Karp)回忆道，虽然这些单色画“对他们来说有一种冲击……但是利奥和我都觉得，这些作品并没有那么有意义”。更重要的是，对于卡斯蒂里来说，即便并未有重大意义，但这些单色画也比克莱因后来的作品要更有力。在这位美术馆经营者看来，克莱因除了单色画之外的作品都“过于刻奇”了，它们只能被放入后厅，以避免被观众看到。而根据当时的新闻报道，很少有人参加了这次展览的开幕式，也并没有一张单色画售出，只有三个海绵雕塑被观众购买了。

由于这次展览的主体只是这些单色画，克莱因的那些最新作品都没能为大多数观众所看到。那么，我们将很难真正掌握是什么在鼓动着对克莱因作品的尖刻评价：

这个来自巴黎共同市场的最新的糖派达达主义者(Sugar-Dada)，是一个充满魅惑的神秘主义学说饱学之士，我们所有的问题是，他的艺术创作是否都是在从顿悟到海绵学的思想之下完成的呢……他或许可以被称为法国新达达主义的乔治·M.考安(George M.Koan)……克莱因的单色画像是宇宙的流水账，又像是泰坦尼克号的沙发垫，或者是位于布朗克斯勒夫天堂的阿卡迪亚天空的守财奴。

艺术批评家小罗兰·F.皮斯(Roland F. Peese Jr)注意到了这些单色画的“巨大的，难以忍受的安静”，在他看来，“这是一种不存在的壮丽”。他的文章以这样一段评论结尾：“来自虚空的外太空的蓝色跟随着你，贴在你的舌苔上，没有味道，又或者只有在克莱因那争议性的‘精神流动’的意义上才能感受到味道。”不管是精妙的，还是粗陋的，这些评论都批评克莱因缺少真诚、技巧和品味，认为其作品是对大众文化最低级形式的借用。不过，同纽约艺术圈对克莱因的刻薄相比，这一切都显得过于温和了。比利·克鲁弗(Billy Klüver)，贝尔电话研究所的一位电信工程师，同时也是EAT（艺术与技术试验组织）的联合创始人，在他的回忆中，克莱因不断地卖弄哲学术语，同时还不停地引用他自己的说法和作品，这让人们非常愤怒。我们还得知克莱因在一次晚宴中卷入了一场同蒂博尔德纳吉画廊(Tibor de Nagy Gallery)的经理约翰·伯纳德·迈尔斯(John Bernard Myers)的互殴。这次暴力事件的原因是迈尔斯不停地挑衅克莱因，将克莱因称为“蓝色男孩”。最让克莱因感到难过的是传闻中马克·罗斯科(Mark Rothko)对他的否定，当克莱因出现在他面前的时候，他扭头就走，一句话也没说。根据艺术史学家和艺术评论家芭芭拉·罗斯(Barbara Rose)的记载，克莱因的反击使得他更加坐实了“新达达主义”和“冒牌艺术家”的罪名。罗斯的结论非常明确：“我们都认为他是一个骗子。”在艺术家劳伦斯·韦纳(Lawrence Weiner)的回忆中，罗伯特·劳森伯格后来称克莱因为“飞翔的法西斯”。克莱因在美国最亲密的朋友，艺术家拉里·里弗斯(Larry Rivers)注意到：“许多人都认为克莱因的作品以及其人生，是‘艰涩的’‘扭捏的’‘恶心的’。”在克莱因去世一年后，这种对克莱因的敌意也仍然没有消退。根据艺术家唐纳德·贾德(Donald Judd)的说法，并不是克莱因的艺术作品，而是他的“大众性”和“鬼把戏”，才使得他挤入了最新的年轻一代欧洲艺术家排行榜之中。拉里·里弗斯试图从艺术领域中国家与国家之间竞争的语境来理解这种对于克莱因的普遍的敌意：“出于对美国艺术品市场的保护，或者出于这样一种愚蠢的观念，即，我们这个时代唯一有趣味和有价值的艺术家只能是美国人。”

这些并不完全可信的个人回忆，也许非常应该置于一种审慎的怀疑之中。但如果我们从发生在纽约和巴黎之间竞争艺术霸权的语境出发，就会非常容易理解。克莱因一回到法国就提出了这一问题，虽然最终未能成为一篇完整的文章，但在某种程度上已经蕴含了许多真理：

巴黎和纽约，究竟谁才能代表今天？巴黎画派(Ecole de Paris)在过去已经消失许久了。但对于我来说，过去作为一种尺度，不管是在昨天，还是在十年前、二十年前、五十年前，都是一致的……纽约作为一座城市，已经不再是居住、工作和鼓舞人心的地方了，就如同它在战前一样。除了作为一个交通要道、一个站台，它什么都不是。以同样的方式，当一个冉冉升起的艺术家不得不离开巴黎，不管他是美国人，还是荷兰人、法国人或者日本人，他都将同样会从纽约离开！与此同时，这并不意味着巴黎作为艺术中心已经终结了，这件事在巴黎完全没有发生，却发生在了纽约！不，这意味着，在今天我们不再拥有巴黎画派或者纽约画派，今天存在于世的只有一种流派，那就是世界画派。

克莱因的感言是非凡的。他的那关于巴黎或纽约已经不再是当代艺术世界的轴心的断言，如今已经得到了越来越多的流传。而他那种激进的关于“一种崭新的世界秩序”的“国际主义”版本，似乎也同他那不愉快的纽约体验密切相关，正是这次纽约之行，让他发现了这座城市格局的狭隘、目光的短浅。对于深度卷入发生在巴黎和纽约之间关于先锋派使用现成品问题的争论中的皮埃尔·雷斯塔尼而言，他与克莱因有着天然的默契。在克莱因逗留美国期间，雷斯塔尼组织了两次展出，并最终导致了艺术界和评论界之间无法弥合的分裂：1961年5月17日到6月10日，在J画廊(Galerie J)举办的“达达以上40度”(Á 40°a u-dessus de Dada)和1961年6月在拉卡德右岸画廊举办的“巴黎和纽约的新现实主义”。正如前文所提及的那样，雷斯塔尼在没有同克莱因商量的情况下，对新现实主义的边界进行了扩展，将法国和美国的艺术家（包括罗伯特·劳森伯格和贾斯培·琼斯）都纳入其中。与此同时，雷斯塔尼还强调了新现实主义和现成品艺术之间的内在联系，并据此认为大批量生产的物品理应是战后艺术实践重组的中心。

不过，克莱因的思想并不仅仅是对其遭遇的回应。他通过有意建构和扮演一种“冒牌艺术家”的形象，主动挑起了法国和美国的评论者之间的争论。在纽约著名的切尔西酒店，克莱因同尼尔·莱文(Neil Levine)和让·阿尔尚博(Jean Archambault)合写了一份《切尔西酒店宣言》。这份宣言在1962年克莱因去世之后，发表在一次展览的作品集上。而这份宣言，正是其煽动策略的最佳写照。在这份宣言里，大部分内容都是对克莱因个人创作的回顾（单色画、虚空、人体绘画、火焰雕塑、空气动力学、单色交响曲等），也包括了对克莱因找寻非物质形态的解说。毋庸置疑，鉴于大部分美国观众对他都是一无所知的，克莱因试图在他的艺术成就和艺术“哲学”两方面将自己包装成一种艺术世界的催化剂。当然，就好像也是在对其批评者进行直接回应，克莱因还写道：“有一大批年轻一代艺术家将我视为一种‘危险品’，他们认为我是这个时代的灾难和邪恶产物的一部分，必须在邪恶蔓延之前将我完全破坏和摧毁。这让我感到有些不安。”当讨论到他最近的艺术实践，尤其是那副《空间躺于此处》的作品，他强调：

我对于“the corney”（原文如此）有着非常强烈的兴趣。我感觉到，在恶趣味的独特本质之中，存在着一种能够远超传统艺术的创造力。我想要以一种冷酷和残忍的方式，摆弄人类的情感和‘病态主义’。直到最近，我成了一个送葬者（说来奇怪，我正在使用我的敌人们的独特术语）。我最近的一些作品就是坟墓和棺材。

在现代英语中，“粗鄙”(corny)用来指一种陈腐的或者夸张的感受。这个词首先出现在1932年，被定义为“乡下味儿的；淳朴的、单纯的；无聊的、陈词滥调的、多愁善感的；陈腐的、平庸的、下等的”，同时也有“矫饰的戏剧风格、浮夸而平庸的情感”之意。然而，在克莱因自我安慰的叙述中，这个词被视为是他在纽约同马塞尔·杜尚的两次会面中马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp)送给他的“一个礼物”。他对于“corney”的反常使用，是他将恶趣味作为一种创造力的实例。在克莱因看来，恶趣味能够克服现代主义艺术范畴的缺点而成为一种创造性的力量。而从《空间躺于此处》，便可以看出这些特别的意义。毫无疑问，在他写作《切尔西酒店宣言》的时候，曾于卡斯蒂里画廊同单色画作品一起展出的这幅作品，就已经成竹在胸了。状如坟墓，并因此散发着吸引力和冲击力的《空间躺于此处》，由一个被填上金色面板并且配有金叶、克莱因蓝海绵花冠和丝绸玫瑰装饰的凹陷木板组成。这种将浪漫主义的“多愁善感”同病理学意义上的“病态主义”相结合的作品，无可争议地体现了何为恶趣味。尽管它是作为一个单独作品而出现的，但它却在身体和视觉的每一方面都撩拨着观看者的神经，从而使得现代主义对于艺术自律的主张变得更加复杂化。

克莱因的主张同克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)的《现代主义绘画》形成了直接冲突。这本以媒介特殊论为基础而撰写的著作，是现代主义原理的奠基之作。在这位美国艺术评论家的著名论断中：“现代主义的本质在于……用属于某种规范的典型方法去批判这种规范本身。是在这个规范的领域内使得它更加坚实，而不是推翻它。”对于格林伯格来说，现代主义是基于一种特殊媒介的实践。比如，绘画与二维空间对峙，雕塑与三维空间对峙。这种媒介同艺术自律的地位是同等重要的，同时也构成了对抗大众文化入侵的最后堡垒。克莱因则声称自己重新激活了格林伯格的观点，当然，这似乎也是克莱因认为格林伯格的范畴已经过时了的变相表达。通过戏剧性地揭示这个作品或上或下、或左或右的空间的重要性（或者用唐纳德·贾德的话说是“鬼把戏”），克莱因将他那揭示现代艺术“死亡”的术语“粗鄙”淋漓尽致地展现了出来。虽然克莱因始终都在夸大这种让他成为一个“冒牌艺术家”的表演才能，但是他确实在对象及其相关的状态、效果之间创造了一种令人不安的割裂。这种割裂对我们提出了以下问题：在内在的自律力量的支配下，艺术品是否仍具有颠覆性？媒介元素是否在意义和主体的建构中完全占据了主导地位？

行文至此，“刻奇”的故事是否完全适用于克莱因呢？据传闻，克莱因同劳森伯格在收藏家罗伯特·史库尔(Robert Scull)组织的一场派对中，进行了深入的意见交换。劳森伯格当面指责克莱因，认为克莱因的作品非常“粗鄙”。而克莱因的回应则是：“是的，我的作品是一种有意识的‘粗鄙’，但你的作品却是一种不自知的‘刻奇’。”作为一次美学领域的严肃争论，这次发生在派对上的交锋，显示出克莱因对其纽约小伙伴的技高一筹。在1939年的一篇名为《先锋派和刻奇》的论文中，克莱门特·格林伯格给出了“刻奇”是“真正文化的戏仿”“错位的经验、虚假的感觉”“我们这个时代人生中所有虚假的缩影”这些著名论断。

如果先锋派或民众能同意那些对他们所处时代的审美产物有着敏锐的把握力和批判力的文化精英的话，那么，“刻奇”确实是“假装不向消费者索取金钱以外的任何东西，甚至连时间都不索取”的“后卫”。与此同时，“刻奇”还是专制政府的完美统治工具，因为它是一种极易消化和吸收的“大众文化”。格林伯格意味深长地写道，“刻奇”作为大众文化对象的内在属性，使得它赋予了先锋派这样一种可能。在这种可能中，先锋派通过对现代主义作品的反生产，实现其法西斯主义的探索。

克莱因被纽约的先锋派艺术家称为“冒牌艺术家”或者“飞翔的法西斯”，是因为克莱因在他的生活中右翼倾向表现得非常明显。与此同时，在他后来的艺术实践中，这种右翼倾向也有许多表现。我们可以想象，在格林伯格及其拥护者所奠定的战后纽约的现代主义艺术秩序中，克莱因与被纽约人民认为是封建王权象征的塞巴斯蒂安骑士团的密切关系（在美国展览的开幕式上，克莱因挑衅式地穿戴上骑士团的帽子和披肩），他在“虚空”开幕式上维持秩序时对被视为暴力机器的共和国卫队的使用，都让他值得被高度怀疑。还有克莱因对于被视为带有强烈军国主义色彩的柔道的偏好，以及他那曾经在西班牙为法西斯政权做柔道教练的传言，更增加了纽约人民对他的负面评价。所有这一切都与克莱因标志性的“花招”混合在一起。但实际上，他对于制服、仪式、徽章以及一些别的神秘主义饰品的偏爱，与抽象表现主义的严肃性并不适配，也与通过将绘画神圣化从而使之作为艺术家真正自我的主张不相符。尽管克莱因的单色画或许能与先锋派艺术客体的“严肃”范式匹配，但他并不能因此声称自己的单色画创作要先于美国艺术界。毕竟，早在十年前，也就是在1951年，罗伯特·劳森伯格就已经创作了一系列白色的画，并早在1955年就已经“少年得志”，在美国本土艺术圈占据了一席之地。克莱因的蓝色单色画同《空间躺于此处》的不可通约性，迷惑了当地艺术界。这两件作品看起来属于两种不同的意思和类型（先锋派艺术和刻奇艺术），然而，克莱因用“感知力”这样一个广义上的范畴，将二者纳入到了同一个框架之内，从而使得这种艺术形态的二元论变得更加复杂。

在1961年的美国，二十世纪四十年代出现的本土流派“抽象表现主义”，以及二十世纪五十年代、六十年代先锋艺术的象征“罗伯特·劳森伯格”，仍然将美学领域限定在物品模型的生产当中。然而，后物品这种崭新的艺术形态已经呼之欲出了。克莱因比任何人都更加深刻地理解到了这一点。尽管艾伦·卡普罗(Allan Kaprow)将这一艺术事件定位在1958年的背景中去考察，但克莱因的位置似乎显得更加复杂。这种复杂源于克莱因的“粗鄙”同“恶趣味”之间已经被画上的那个等号。他不仅是在同下一个十年将会成为艺术家和艺术评论家核心范畴的“物品性”进行对抗，也预示了感官经验作为一个新兴的和难以捉摸的美学元素，是无法与大众流行的标准趣味相符合的。为了说明这一点，在一次法语访谈中，克莱因钉牢了劳森伯格的棺材板。当被问及恶趣味的定义是否无法适用于美国艺术家的作品时，克莱因反驳道：“不，我不同意这个观点，因为劳森伯格经常这样坚持，在那次发生在纽约的长谈中，他也依然这么坚持……”当采访者换了一种说法，问他在劳森伯格的作品中是否一点恶趣味都不存在时，克莱因回答道：“不，我认为那种老派学院风的画笔和颜色是存在的……”在这次访谈中，克莱因坚持劳森伯格对于传统艺术创作技术的忠贞，这其中最引人注目的是他对于画笔的使用，也包括所选择画板的大小样式。在克莱因的本土词汇中，“刻奇”代表着过时的绘画实践，而“粗鄙”则为艺术生产和消费创造了一种新的感知范围。为了使当地的先锋艺术派的弊端显现，也为了指出当代的合法艺术体制在运作中对于上述转变在理解上的延宕，克莱因接受并拥抱了“冒牌艺术家”的形象。如果克莱因的人物形象和言语主张，都是基于“粗鄙”对后物品制造的授权的话，我们就无法忽视这一事实，即：大多数观众将会认为克莱因在卡斯蒂里画廊展出的艺术品是传统的“物品”，而这种物质外表同克莱因对于无形的主张之间的不一致，让他也被认为是一个“冒牌艺术家”。在克莱因的辩护中，他认为的策略是同时使用两种能指，一种是已经在流转的，一种是尚未存在的。

或许克莱因已经不再将巴黎和纽约的连线视为一种艺术界的绝对了，但他并未失去自己的领土和封地。自他从纽约回来之后，他热情地提倡和拥护尼斯画派(Ecole de Nice)。在他看来，二十世纪五六十年代欧洲艺术界所有有价值的艺术创造都来源于此处。对于在蔚蓝海岸度过自己大部分童年时光的克莱因来说，他深知这片土地在二十世纪早期至中期曾经作为许多艺术家的家园而存在。然而，克莱因并未因此想起亨利·马蒂斯(Henri Matisse)或者皮埃尔·波纳尔(Pierre Bonnard)这些艺术家，因为在克莱因看来，他们是巴黎画派的创始人。对于尼斯画派来说，克莱因着重强调的是，阿尔芒、本·沃捷(Ben Vautier)、马歇尔·雷斯(Martial Raysse)等人。用一种有预见性的猜想，克莱因宣称：“当我们将目光转移到西部，我们只能看到洛杉矶，而看不到纽约，因为洛杉矶是神秘的，我对它一无所知。然而，当我经过纽约，随后经过日本，我看到了这样一个新的艺术轴心：尼斯—洛杉矶—东京。当然，随后还会有中国的加入。”在克莱因的反复鼓吹中，尼斯画派不仅仅意味着对传统艺术中心的接管，还意味着对主导艺术体系的颠覆。同马歇尔·雷斯的主张相一致，克莱因认为尼斯画派的成员并非“艺术概念的囚徒”，而是以一种“健康”和“假日”的状态存在着。这一名称的症结在于艺术劳动的问题，在二十世纪六十年代，艺术劳动与市场逐渐结为一体。而克莱因则通过区分游客和尼斯画派，将艺术工作同绝对休闲联系在一起——完全摆脱了资本主义劳作的结构和技术。如果游客只能是在工作之余来尼斯观光的话，尼斯的艺术家们则宣称自己在艺术创作的同时，享受着永久的休闲。为了进一步区分“尼斯人”（尼斯画派）和除此之外的所有人（比如巴黎画派、达达主义、美国新达达主义），克莱因将他最亲密的伙伴们形容为“当代世界感官之吸血鬼”。

克莱因关于尼斯画派的论述，来自两个有着明显区别但又有着共同基础的主线。首先，植根于他那试图将艺术自律扩展进个体生命领域的个人志向。其次，发展于他对尼斯画派的集体目标的公开声明：

我想要简单明了，我将会成为一个“画家”。人们会谈论我说：那就是“画家”。我也将从“画家”中解放我自己，因为，准确地说，我并不作画，或者，至少我不是以表面的形式作画。我作为一个画家“存在”的事实将会成为这个时代最伟大的图像作品……

克莱因所使用的“绘画”“画家”等词确实适用于他，但克莱因也赋予了它们美学体验和社会经验的新的秩序。这种秩序虽然尚未被身份政治所标定，但却与艺术生产的传统管理之间公然一刀两断。这也是他从纽约回来之后很快就同雷斯塔尼产生分歧的关键原因。克莱因在《现实超越虚构，现实主义超越物品》(La réalitédépasse la fiction，le réalisme dépasse l'objet)一文中，并未用任何明确的术语去展示他与雷斯塔尼之间的不同：

只要我是（新现实主义）的发起者和创建者，这就不会是一次物品的冒险……新现实主义者想要去创造一种……孕育于感官之中的经验……他们绝不寻求刺激或震撼资产阶级。他们同尼斯画派分享同样的思维方式：……挣钱，但不是通过售卖他们的艺术创作。

克莱因的目标是从雷斯塔尼以退为进的言论中将艺术物品抽离出来，在雷斯塔尼的表述中，艺术物品同样隶属于历史上的先锋派，并且建立了一个更富当代意味的阐释空间。

或许克莱因的这一目的并没有立竿见影，不过，克莱因对纽约艺术界价值体系的理解推动了他对于尼斯画派的进一步阐发。这大约发生在1961年。他的同胞们对于生活、休闲以及感知王国的热情拥抱，被克莱因认为是从在“刻奇”和“粗鄙”周围流动的细微差别之中的个人特性直接进化而来的。如果“刻奇”意味着面向物品，那么“粗鄙”则是对以“感知力”抑或开放生命的无常为指向的异化劳动的直接否决。在目睹了纽约的发达艺术品市场之后，克莱因意识到他那“刚刚开始的”田园牧歌般的想象并不能在市场体系之外存活。但只有艺术生产的目的完全将自己的注意力从作为一种经济活动的物品生产上转移至别处，“休闲”才能被转换成“艺术”。以这种思路，克莱因用一种巧妙又不失庄重的方式描述了尼斯画派：“我们喜欢商业，我们真的很喜欢钱：但我们不寻求通过出售自己的作品‘赚钱’，我们‘制造’美好的时光。换句话说，我们是一群赌徒，在感知世界中的赌徒。或者，用尼斯方言来说，是一群用奇特的方式变戏法的人。”

就像古罗马的两面神一样，克莱因的人格具有这样两种维度：“尼斯人”(Niçois)直面本土语境，将“传统”的面向物品的巴黎画派的实践，同认为艺术作品的潜在形式是一种共享体验的新一代艺术家相区分；“冒牌艺术家”则活跃在美国艺术舞台上，同互相倾轧的新先锋艺术相区分。新先锋艺术是一个活跃在大西洋两岸的松散组织，他们在艺术语言中相互竞争，并在这一过程中，在他们周围产生了一个新的商业市场。对于这两种人格来说，克莱因所使用的都是一种吊诡的策略。当艺术领域被彻底重构时，艺术在一个历史语境中应该是什么？克莱因似乎在用一种过时的艺术概念和信念回答这一问题。