11 表演家，1961—1962

活出一种永恒的显现，体验存在的永恒：在此处，也在彼处；在内部，也在外部。一种欲望的升华，一种被吸收和浸满的事物“遍及”……一切都在继续，单色剧场，最终超越了心理领域……

在克莱因生命的最后一年，从1961年的夏天到1962年，他在两个具有开创性意义的事件中扮演了“表演家”的角色。在1962年1月21日克莱因与罗特劳特·约克的婚礼上，以及在1962年5月10日在戛纳电影节首映的电影《世界残酷奇谭》(Mondo Cane)中，克莱因与作为中介的图像之间长期以来的关系达到了一个新的高度。这两个故事结局迥异，但都源于一种相似的冲动：一种通过构建和控制图像世界来传播其艺术“存在”并影响公众舆论的愿望。从克莱因艺术生涯的一开始，他就敏锐地把握了宣传的机制和渠道，以此作为自我宣传和获得认可的手段。1952年，他不仅在日本的讲道馆的私人空间里练习柔道，而且还有意识地将自己的身影拍摄下来，以实现其证明自己柔道正统的目的。同样，1954年《伊夫之画》和《哈格诺之画》的目录格式和颜色样本，不仅都与当时艺术界的美学验证流程相关，还都同当时通用的商业广告技术联系在了一起。他的大部分主要展览和表演都有大量的文献记载，包括1957年阿连德画廊和克莱尔画廊同时举办的个人双展，1960年在国际当代艺术画廊举办的“人体绘画”，以及1961年在法国燃气集团举办的“火焰之画”。值得注意的是，1960年的“跃入虚空”，只在其自行出版的报纸《星期日》上以量产照片的形式出现。克莱因在艺术和生活中对大众化的不断追求，的确没能让他在激进的左翼先锋派中获得任何朋友。他们批评“景观文化”对当代法国社会的潜在影响。然而，克莱因却将视觉世界视为构建他的不同人设的场所，这表明“景观文化”已经潜入了克莱因主体性的全部领域。一方面，在他的婚礼上，克莱因通过把其传记中最私密的部分变成一种媒体事件，从而将他那“作为图像的生活”的体验内化了。另一方面，对于《世界残酷奇谭》来说，他无法支撑这种缝合，从而将这个人物形象本身（而不是他所知道的他的生命）转变成了对他的意图的扭曲。有人说，这导致了他的英年早逝。

虽然克莱因的美国之行没有他预想的那么成功，但当他回来时，有两件大事等着他。1961年11月，他在米兰的阿波利奈尔美术馆举办了一次大型展览，这是他当年的第四次个人展。不久，他便得知罗特劳特怀孕了。于是，克莱因立即开始组织他们的婚礼。起初，他希望婚礼在1962年1月20日星期六，即圣塞巴斯蒂安节举行。圣塞巴斯蒂安节对于圣塞巴斯蒂安骑士团来说，既是一个纪念性的日子，也是一种确保分散在法国各地的骑士们能够定期到巴黎相聚的手段。在这一天，他们身着盛装，前来赴宴。自从克莱因在1956年被指定为圣塞巴斯蒂安骑士团的弓箭手，他就一直庆祝这个节日。不过，当他得知骑士团对于在圣塞巴斯蒂安节不能举行婚礼有着严格规定的时候，克莱因选择将婚礼的日期改到了1月21日，一个星期日。不过，按照天主教教会的传统，这一天通常是不举行婚礼的。在巴黎第三区圣尼古拉-德尚教堂，克莱因精心设计了这场华丽盛会的所有细节。婚礼请柬的金、蓝和粉三种配色，在暗示克莱因最新的单色画作品的同时，其寓意不仅提及了新娘和新郎的家庭，还宣布了圣塞巴斯蒂安骑士团的出席。整个婚礼的录影工作由高蒙公司的一位名叫阿尔伯特·威尔(Albert Weil)的摄影师负责。威尔的摄像头记录下了婚礼的奢华和盛况。婚礼一开始，伴随着一首最新谱写的《单色交响曲》（来自作曲家皮埃尔·亨利的结婚礼物），这对新人走上了圣台。新娘罗特劳特身穿由克莱因设计的充满想象力的套装，包括哥特式风格的白色长袍，与之相配的面纱、手套和鲜花，头戴一顶“中世纪”的克莱因蓝色皇冠，她的这套特制礼服与克莱因的盛装搭配得非常协调。克莱因的套装包括骑士斗篷、剑、羽绒双角帽和马耳他十字勋章。圣坛男孩和骑士组成的方阵整齐划一，在数百名受邀者的围观中，他们手持天主教教会的徽章和圣塞巴斯蒂安骑士团的勋章，在这对新人之后缓慢前进。当新郎新娘在摆满蜡烛的教堂里朗诵誓言时，骑士们将这对新人团团围住了。一个长镜头停留在他们紧握在一起的双手上，紧接着是一个对准耶稣雕像的镜头切换，然后镜头又对准了附近的一个骑士——当这对新人从罗马式大门走出来的时候，骑士们用手中的剑，组成了一个长长的走廊，等待着他们从中穿过。穿插的镜头捕捉到玛丽·雷蒙德穿着一件克莱因蓝的连衣裙和一个带着克莱因蓝领结的侍者。宾客们和好奇的陌生人在教堂周围涌动，一辆白色的捷豹汽车将这对夫妇带到了圆顶咖啡馆的一个鸡尾酒会上。之后，克莱因在他于纽约结识的关系最好的朋友拉里·里弗斯的工作室举行了一场深夜派对。第二天，据说克莱因一醒来就去找报纸，看看是否有媒体报道他的婚礼，但他非常失望地发现，并没有报纸报道这一事件。

如果说大多数婚礼都是由新郎新娘神圣结合的仪式元素所组成，那么克莱因则用他的表演手法将这种仪式推向了一个夸张的地步。到1962年，当他在表现世界中的表象都被变成现实时，克莱因身上的那种“个人”和“艺术”的区分也变得越来越模糊。在婚姻礼仪的约束下，克莱因并未意识到他同艺术之间相融合的后果。他有一种幻觉，以为自己能够指挥和控制自己制造的奇观。当他遇到以图像形式出现的中介形象时，他无法理解这会对他自己的感知产生什么影响。换句话说，当克莱因的形象成为一个自由浮动的能指而不受他确切意图的影响时，会发生什么呢？

与此同时，从美国回来后，克莱因受邀参加了一部名为《世界残酷奇谭》的长篇纪录片。这部纪录片由意大利电影导演瓜蒂耶罗·雅克佩蒂(Gualtiero Jacopetti)与影城(Cineriz)工作室的保罗·卡瓦拉(Paolo Cavara)和佛朗哥·普罗斯佩里(Franco Prosperi)共同制作。这几位意大利人在1960年就找过克莱因，但直到1961年7月12日才得以同这位艺术家签订正式合同。几天后，也就是7月17日和18日，电影正式开拍。雅克佩蒂让克莱因在他的镜头前展示了《人体绘画》的一系列创作。从这部影片中，整个世界都可以了解到这位艺术家从单色画到“人体画笔”的激进发明。

克莱因之所以没有拒绝这样一个光芒四射的商业平台，更主要的原因，是他发现自己受到了克劳德·夏布洛尔(Claude Chabrol)拍摄的一部名为《聪明人》(Les Godeleuux,1961)的影片的诋毁。其实，在夏布洛尔的电影拍摄完成之前，克莱因就听说这部电影要用一个特别“下流的”镜头，来描绘一个制作单色画，并且用与《人体绘画》相同的方式来进行裸体绘画的年轻艺术家形象。克莱因能够从小道消息那里了解到这些谣言，是因为夏布洛尔是在伊利斯·克莱尔画廊拍摄的这一幕，而克莱因正是在不太愉快的情况下离开了那里。夏布洛尔对一位以一种“放荡巴黎”的方式生活的疯狂艺术家的描绘，促使克莱因开始以诽谤角色的罪名起诉这位导演。在律师起草的一封信中，克莱因指责夏布洛尔“恶意重构了他最近提交给批评界的某些图片”。为了举证，克莱因不得不证明是他发明的单色画和人体绘画。在庭审现场，伊利斯·克莱尔义愤填膺地指出，自己曾经鼓励克莱因在他的绘画实践中使用女性裸体模特。克莱因还召集了阿尔芒、米鲁兹、雷斯塔尼、乌瑙为他作证。取证是一个漫长的过程，一直持续到1962年3月。不过，那个时候夏布洛尔的电影已经上映，而这部影片的制作人也同克莱因成了朋友。《巴黎快报》(L'Express)最终将影片中持续约二十分钟的争议场景描述为“一场盛大的狂欢”, “夏布洛尔先生已经被堕落所攻占”。在接受采访时，夏布洛尔解释说：“我的这部影片的核心是想展示一个濒临死亡的社会。一个在腐烂的过程中苍白无力的宇宙……”人们可以想象克莱因的愤怒，因为他被列为社会堕落的榜样。虽然实际上批评媒体几乎没有提到被夸张演绎的他。在他与法律体系打交道的过程中，这位艺术家同夏布洛尔电影中那位虚构人物的唯一相似之处，就是他会不停地在现实生活中寻找灵感。克莱因很快就意识到，法律诉讼将是一个漫长的过程，这需要之前合作伙伴和朋友的配合，并且在诸多方面都不可控。而商业活动的节奏不仅比法理程序快得多，它所提供的影像在公共领域产生的影响也比任何法庭证词都更大。因此，与其让别人用电影污蔑自己，倒不如亲自上场拍一部电影。这也正是他出现在影片《世界残酷奇谭》中的一个令人感到讽刺的原因。

在克莱因的逻辑中，有一个“战胜”生活和艺术之间分歧的更好方法。他不是让雅克佩蒂编造一个想象中的艺术家，即由一个遵循导演指示的演员扮演的角色，而是将通过以自己的身份出现在影片中，并自己为自己撰写故事情节，来主导影片最终所呈现出来的他自己的形象。在写给他在纽约结交的最亲密的朋友拉里·里弗斯的一封信中，克莱因吹嘘说：“我一回到巴黎，就必须开始为自己在一部大制作的彩色电影中的表演做准备……在这部电影中，我将指挥一个大型的古典管弦乐队，演奏我的单色交响乐，同时我还将指挥七个美丽的裸体女孩用身体绘制油画……”为了保持对他在影片中形象的完全掌控，克莱因提交了一份精细的“剧本”，并以此作为他和影视公司之间的协议。根据这一“协议”，影片场景的推进要同克莱因从单色画到人体绘画的美学历程相一致。与此同时，它还授予了克莱因在影片上映之前关于他自身形象的最终解释权。

为了赶上这一盛举，克莱因和乔治·玛西(Georges Marci)于1962年5月12日乘飞机前往戛纳电影节的首映式。乘坐租来的蓝色劳斯莱斯，这位艺术家一身燕尾服笔直挺拔，在阿尔芒夫妇的陪同下，他们共同等待着克莱因的辉煌时刻的开始。不幸的是，这一切都没有实现。雅克佩蒂并没有遵守合作条款，在他对影片的剪辑中，克莱因创作的完整性遭到了破坏。原本二十五分钟的表演被缩减为四部分：大部分的画面都在集中表现于蓝色颜料中沐浴的裸体模特；克莱因还被描述为“已故捷克斯洛伐克画家”；原本克莱因所准备的单色交响乐，也变成了使人眩晕的夸张配音。即使它摆出一副阐发克莱因艺术的样子，但这种傲慢的叙述方式，实际上是对这位艺术家及其单色偏好的微妙嘲弄。“正如你们中的一些人可能已经猜到的，克莱因最喜欢的色彩是蓝色。蓝色也是他最喜欢的形式。事实上，蓝色是他唯一的形式和唯一的色彩。蓝色是他的画，对它的需求很大……这部杰作的每一个阶段我们都有权在影片中播放，现在只卖了四百万法郎。”克莱因在这部影片的短暂亮相（标题为“蓝色”），只是雅克佩蒂所试图营造的“震惊”的一小部分。这部作品既古怪又令人不安，由在西方和非西方文化中所收集的，关于人类和动物的各种堕落情节组成。克莱因的艺术实践被融入到“第一世界”和“第三世界”怪诞习俗的快速切换之中，其中包括新喀里多尼亚的“原始”居民吮吸母猪奶水的情节，美国的“精致”资产阶级为狗建造墓地的情节。在这部影片中，克莱因的艺术实践似乎只是作为另一种怪诞模式而出现。根据大多数克莱因传记的记载，这部作品给克莱因造成的震惊导致了他在戛纳的酒店房间里突发心脏病。这是他三次心脏病发作中的第一次，并最终导致他在一个月之内死亡。即使不考虑克莱因那常常迎合感伤情调的神话，我们依然需要着重考虑这一影视形象给克莱因造成重伤的可能性。实际上，已经有了一个能很好地证明这一点的例子。克莱因正是因为对于影片《聪明人》的不满，才从中吸取教训，预先采取一切措施，去塑造、打磨和经营自己在大屏幕上的人物形象。在他的美好憧憬和看到影片所呈现的现实之间，是什么破坏了它们的绝对联系呢？当他目睹了自己的荧幕形象被雅克佩蒂变成一个堕落和炒作的象征的时候，他无法承认那就是“自己”。在他的一生中，克莱因从未感受到如此强烈的被欺骗的感觉，他的艺术和人生都被这样一部影片抹杀了。也正是由于这样的影像，他现在终于看到了自己，看到了他自己原来是一个这样的伪造大师。套用德博尔(Debord)的话来说，我们可以认为，克莱因与这种改变和翻转他人生所有方面的“观看的力量”的对峙，在他的生命中引发了一种深刻而尖锐的异化体验。

这里还有一个戏剧性的巧合，在5月13日弗朗兹·克莱恩(Franz Kline)去世之后两天，罗特劳特收到胡安·米罗(Joan Miró)的一封哀悼信，哀悼她“丈夫”的去世。也正是在这一天，即5月15日，克莱因同皮埃尔·雷斯塔尼和让·丁格利一起应邀参加了巴黎装饰艺术博物馆的一场关于“艺术与工业”主题的公开辩论。在一个完全无视这两个领域之间合作潜力的观众的刺激下，克莱因对只重视工业的观点进行了强烈的抨击，直到被主持人尤金·克劳狄斯·佩蒂特（Eugène Claudius Petit，一位政治家和城市更新倡导者）打断才停下来。那天晚上，在克兹画廊(Galerie Creuze)举行的一场名为“给我看看”(Donner á voir)的集体展览的开幕式上，克莱因面色苍白，这让他的朋友们非常不安，他们试图用酒来帮助克莱因恢复精气神。但克莱因的状态却一直没有好转，于是，他们只好把克莱因送到当地医院。经诊断，克莱因得了心脏病，他必须尽可能多地休息。然而，克莱因并没有听从医生的建议，他继续投入狂热的创作之中，完成了一幅需要大量处理聚酯制剂的蓝色、粉色和金色的海绵浮雕三联画。他在第一运动街上的工作室并没有适当的通风设备，因此克莱因吸入了大量有毒气体。聚酯制剂产生的强烈异味，渗透到整栋公寓的每一楼层，同时也激起了邻居们的强烈不满。

据他的朋友们回忆，在1962年5月的最后两个星期里，克莱因显得非常疲惫，情绪低落，易怒……直到英年早逝。阿尔伯特·韦尔(Albert Weill)提出的那个要把动物痕迹融入他的绘画作品的新计划，也未能让克莱因打起精神。在此之前，克莱因已经决定给他那尚未出生的儿子取名为伊夫，并请阿尔芒做他的教父。他还准备离开拉卡德右岸画廊(Galerie Jean Larcade)，到卡尔·芬克画廊(Galerie Karl Finker)去。按照日程安排，6月7日克莱因就要同卡尔·芬克画廊的经理进行一次会谈。据称，他向杜弗莱纳透露，“死亡给了我一个预警，让我做好准备”。6月5日晚，克莱因如往常一样，在圆顶咖啡馆和罗特劳特共进晚餐。第二天，也就是6月6日，他招待了一些访客，包括他的父亲弗雷德、策展人让·拉卡德(Jean Larcade)以及他的好朋友罗杰·卡里奥(Roger Cario)。当天下午克莱因感到有些不舒服，于是给医生打了一个电话。当医生到来的时候，已经来不及了。由于心脏病发作，伊夫·克莱因于1962年6月6日去世，享年34岁。他葬于卢河畔拉科尔的一个小公墓里。后来，他的母亲玛丽还有姨妈罗斯·雷蒙德也葬在了这里。