5 先锋艺术家，1955—1957

马列维奇（Malevich，几何抽象派画家）与我的关系，使得以时间现象学那不可估量的精神的静力学速度离开成为一种可能，并让我能够坦诚且镇静地得出马列维奇曾根据我的一副单色画创作了一副静物画这一结论。

新现实沙龙的拒绝成了克莱因自我形塑的转折点。当新现实沙龙抵制他的橙色单色画时，为了维护自己的名誉，一份抗议书开始在巴黎的艺术界流传，并被人们广泛签署。尽管这并没有改变评委会的决定，但他的名字已经同反抗的姿态不可磨灭地联系在一起了。正如那些在1863年被新现实沙龙否决，并因此招致恶名的艺术家们一样，克莱因意识到与艺术体制较量的力量来自自身内部的美学标准。克莱因逐渐开始成为一位“先锋艺术家”，并在这一越界的过程中获得越来越多的声望。既然如此，那他为什么又要安于成为一个“画家”呢？带着这样的想法，在1955年至1957年之间，克莱因用尽一切手段去执行早期先锋派艺术家的策略，用以反对资本主义社会在运行中所贯彻的价值、传统以及权力体系。随着克莱因对于那个自己曾经极度渴望加入的体制的不断挑衅，他的艺术事业也开始蒸蒸日上了。

1955年10月15日，在十七郡维利耶尔的121大道上的单身俱乐部，正如人们所能预料的那样，克莱因在他父母的居中周旋下获得了一个展位。在这个与拉科斯特出版集团位于同一座大楼的展厅中，克莱因的展位展示了大约二十种不同颜色的单色画。克莱因将这个展览称为“伊夫之画”(Yves Peintures)，在展览的介绍中，克莱因摘录了他写给评论家雅克·图尼耶(Jacques Tournier)信中的一段文字。克莱因在这段文字里热情地歌颂了色彩的统一在情感谱系唤醒上的作用。“对于我来说，”他写道，“色彩的每一处细微差别，在某种程度上，都是独特的……它们代表着温柔的、疯狂的、暴力的、庄严的、粗俗的、冷静的，等等。”用一种拐弯抹角的方式，这段介绍还涉及了他当时在新现实沙龙的经历。他本来想在新现实沙龙展出的展品正是如上理念，在统一的橙色上面增添一些格式层面的因素。在介绍的最后，克莱因坚称他的兴趣不过是在于“以一种抽象物质表现抽象概念”，却把作品交给了那些由于“拒绝将色彩和色彩并置，并否认在色彩之间所能激发出各种联系”而“抨击”他的抽象画家手中。尽管采取了各种策略上的宣传，但这次展览的开幕式并没有吸引太多的观众。收藏家、画廊老板以及艺术评论家也并没有接受克莱因作为一个严肃艺术家的身份。并且，由于展览的地点太过偏远，如果不是一开始就计划好来观展的话，很少有人会恰好出现在那里。

克莱因深知他必须进一步提高他的知名度，他将他的首秀视为一种“展览社交”。克莱因试图同尽可能多的人建立联系，以便为下一次展览做好铺垫。尽管那些前来看展的人大多对克莱因的作品报以冷嘲热讽，但无论如何，克莱因都完成了他的既定计划。虽然他既没有能成功“出圈”(succès de scandal)，也未能成功“入圈”(succès d'estime)。但是公众的强烈反应引起了皮埃尔·雷斯塔尼(Pierre Restany)的兴趣。他的到来，不仅改变了克莱因，也改变了他自己的人生轨迹。

1930年，皮埃尔·雷斯塔尼出生在位于比利牛斯山的一个名为阿梅利耶莱斯(Amélie-les-Bains)的小山村中，著名的白色之城卡萨布兰卡(Casablanca)见证了雷斯塔尼的童年时光。雷斯塔尼的父亲是一位成功的商人，同时也是戴高乐将军的忠实支持者。1949年，雷斯塔尼开始在巴黎著名的亨利四世中学(Lycée Henri Ⅳ)学习法国国立行政学院(Ecole Nationale d'Adminstration)的预备课程。但是随着他入学考试的两次失利，雷斯塔尼最终进入了意大利比萨的一所大学学习艺术史和意大利语。在他为期十八个月在爱尔兰的交换学习期间，雷斯塔尼开始对手工绘本有一定研究。雷斯塔尼在语言方面一直很有天赋，他在很小的时候就已经能创作诗歌，同时还有着丰富的文学知识积累。在爱尔兰的这次学术迂回，成了点燃他的艺术热情的星星之火。1953年，在父亲的坚持要求下，雷斯塔尼很不情愿地回到了法国，开始了一份在法国政府的公共工程、交通与旅游部起草文书与报告的工作。这份让雷斯塔尼在经济上独立的公务员工作，使得他能够遵循自己内心的意愿去生活。不久，雷斯塔尼便成了聚集在位于圣日耳曼德佩中心的法切蒂画廊(Galerie Fachetti)的新兴的抽象艺术界的中坚人物。他的早期评论主要发表在法国杂志《言论自由》(Libre Propos)、《证据》(Preuves)和《交响曲》(Symphonie)上。在他的第一本随笔集中，还收录了一些年轻艺术家，比如克劳德·贝勒加德(Claude Bellegarde)和勒内·劳彼斯(René Laubiès)的文章。1954年，戴高乐主义政治家雅克·沙邦·戴尔马(Jacques Chaban Delmas)邀请雷斯塔尼成为他的内阁工作人员。如果雷斯塔尼想要仕途上有所发展，这个为部长撰写文书的许多人梦寐以求的职位，可以成为重要的垫脚石。但显然，雷斯塔尼的志向并不在此处。他继续在欧洲旅行，与艺术家交往，比如那姆·朱诺(Nam June)和派克·约翰·凯奇(Paik John Cage)；与画廊老板做朋友，比如让·皮耶尔·威廉(Jean-Pierre Wilhelm)和圭多·勒·诺西(Guido Le Noci)。

凭借其卓越的修辞技巧、敏锐的论辩能力以及对艺术坚定的信念，雷斯塔尼逐渐成为一位具有影响力的艺术评论家。当时的艺术评论界发展并不充分，尤其是缺少一位能代表新一代文化创造者的本土代言人。在二十世纪五十年代中期，巴黎的艺术评论家屈指可数，他们每一个人都声称自己代表一个特定艺术群体或绘画风格。首先是宣扬贵族主义的米歇尔·塔皮埃(Michel Tapié,1907—1987)，他代表了与抒情抽象派有关的艺术家，其中包括乔治·马蒂厄(Georges Mathieu)、卡米尔·布莱恩(Camille Bryen)、汉斯·哈通(Hans Hartung)以及沃尔斯(Wols)。其次是左翼杂志《战斗》(Combat)的撰稿人查尔斯·艾蒂安(Charles Estienne,1908—1966)，作为超现实主义的拥护者，宣称自己代表那些进行“抽象超现实主义”创作的艺术家，比如让·梅萨基尔(Jean Messagier)和勒内·多维利耶(RenéDuvillier)。再次是另一位《战斗》杂志的撰稿人，著名女作家克劳德·里维埃（Claude Rivière，生于1932年），是大多数年轻不知名的艺术家的守护者，同时也是伊利斯·克莱尔(Iris Clert)的支持者。第四位是米歇尔·拉贡（Michel Ragon，生于1924年），他在第二次世界大战期间致力于宣扬无产阶级作家、抵抗派诗人和无政府主义者。但是战后，他将注意力转向了视觉艺术。与此同时，拉贡还是抽象派的拥护者，比如汉斯·哈通(Hans Hartung)、杰拉德·施奈德(Gérard Schneider)、皮埃尔·苏拉热(Pierre Soulages)以及先锋艺术国际组织“眼镜蛇”(COBRA)。最后一个重要的评论界声音是朱利安·阿尔瓦德(Julien Alvard,1916—1974)，作为《波纹》(Cimaise)杂志的编辑，他更倾向于“伟大的传统”画家，比如克劳德·莫奈(Claude Monet)。基于对印象派的偏爱，阿尔瓦德发起了一场名为“晦暗主义”(Cloudism)的运动，参加这项运动的艺术家有勒内·劳彼斯(René Laubies)、弗雷德里特·本拉特(Frédéric Benrath)、费尔南多·勒兰(Fernando Lerin)以及纳赛尔·阿塞尔(Nasser Assar)。

在开始支持年轻的先锋派艺术家伊夫·克莱因之后，雷斯塔尼加入了这些法国评论家的行列。由于雷斯塔尼对在单身俱乐部所看到的克莱因的单色画很感兴趣，在阿尔芒的引荐下，他在1955年12月1日同克莱因相见了。在这次会面中，他们先是在一家位于圣日耳曼区杜巴克大街上的咖啡厅喝咖啡，随后到法国政府的一家自助餐厅共进了午餐，最后以郊游作为收尾。克莱因从一开始就有一个明确的目的，那就是希望能说服雷斯塔尼为他在他父母的朋友柯莱特·阿连德(Colette Allendy)的画廊里的某场画展写一篇评论文章。在丈夫勒内·阿连德(René Allendy)去世四年之后，著名的精神分析学家、巴黎精神病学会的创始成员之一柯莱特·阿连德将她位于第十六区的一栋住宅楼的一楼两个房间改造成了一个画廊。自1946年开业以来，柯莱特·阿连德画廊(Galerie Colette Allendy)已经赢得了一个稳固的声誉。在这个画廊历年来的展览中，既有老一代艺术家的身影，比如索尼娅·德劳内(Sonia Delaunay)、保罗·克利(Paul Klee)以及弗朗西斯·毕卡比亚(Francis Picabia)。也有当时流行的艺术潮流代表，比如抒情抽象主义和非形象艺术。这个被雷斯塔尼亲切地称为“绝望之因”的画廊，成了孕育两代先锋艺术家的温床。在克莱因那未能获得他所预期的一鸣惊人效果的首次个人展之后，他带着几幅单色画找到了阿连德，试图获得阿连德的认可。阿连德没有被这位年轻人的才能完全征服，但又觉得如果直接拒绝了玛丽·雷蒙德的儿子会不太好。于是，她想出了一个折中的办法。只要克莱因能够找到一位知名艺术评论家推荐他的作品，她就会同意展出克莱因的作品。面对这样一个难题，克莱因隐约觉得这或许是开启他的艺术生涯的最后一次机会了。克莱因希望雷斯塔尼能成为他的“赞助人”，与此同时，被克莱因的人格魅力和对色彩的独特想法所打动的雷斯塔尼，同意了克莱因的请求。正如之前所承诺的那样，阿连德同意在第二年的展览名单中为克莱因留出一个位置，让克莱因举办一场个人画展。艺术家和评论家之间的这一契约，点亮了一种终生互利的关系。

随着这一重大事件的迫近，克莱因在他的柔道工作室疯狂地工作。克莱因所要寻找的，是一种“超凡的、有[自己]自主生命的”完美色调，这意味着他不仅要在爱德华·亚当(Edouard Adam)的商店待上很长时间，还要与伯纳黛特·阿兰(Bernadette Allain)就感知和颜色进行大量的探讨，并对不同比例的油漆、稀释剂和黏合剂进行似乎看不到尽头的试验。由于无法获得一种“能够在不改变颜色的情况下将纯颜料固定在载体上的介质”，他开始向法国著名的化学和制药公司——罗纳-普朗克(Rhône-Poulenc)公司的专业工程师求助。罗纳-普朗克公司生产了一种名为“Rhodopas M”或者“M60A”名称的特殊固定剂，这种固定剂由乙醇、乙酸乙酯和氯乙烯树脂组成。尽管这种固定剂有着剧毒，却使得克莱因能够成功制作出散发光泽的粉状表面的画作。直到“伊夫：单色命题”（Yves:Propositions monochromes,1956年2月21日—3月7日）开幕前三天，克莱因都还在调试自己的作品。这次展出主要由二十幅不同格式和色彩的单色画组成。但在当时，这是一个非常大胆的尝试。因为当时画家所使用的画布一般都是严格的长方形，并且，通过呈现统一颜色的绘画将抽象变成一种逻辑结论，在当时的巴黎，还没有其他艺术家能做到这一点。他的点睛之笔，同时也是贯穿他所有单色画的主旨，就是让每幅画布的边缘稍微有一些圆润，并用与表层一致的颜色涂抹。另外，克莱因还开始在他的许多画作上签上标志性的署名：伊夫的单色画(yves le Monocolone)。

雷斯塔尼在《真理一分钟》(La Minute de Verité)一文中，正面评价并拥护了克莱因单色画的激进性：克莱因的每一个“命题”都定义了一个“视野，一个色彩的空间，它消除了所有图形文字，从而避开了时间的绵延”。通过论证克莱因的“绝对客观”，雷斯塔尼将克莱因的作品同在他之前就已有的单色画先例（比如野兽派画家马列维奇的作品）以及当代抽象派（即抒情抽象主义和非形象艺术）区分开来。在消除了所有可能与壁画相提并论的标记制作、人物与背景的关系和装饰方面的因素之后，克莱因提供了一些全新的东西。雷斯塔尼认为，“对于那些中了机器生产和现代都市毒的人，对于那些为追赶时代的步伐而失心疯、被现实所强暴的人来说，伊夫为他们提供了一种来自沉默力量的治疗”。与塑造其他抽象形式的外在感觉形成鲜明对比的是，雷斯塔尼称赞克莱因的绘画是一种能够引起观众陷入“纯粹沉思”的自主现象。

《真理一分钟》用这些浮夸的修辞和一种类似于先验经验的承诺，成功地激发起了人们对于克莱因展览的兴趣。1956年3月2日，为了能够同好奇的观众见面，同时也能直面各路艺术评论家，克莱因在阿连德画廊组织了一场公开辩论。伯纳黛特·阿兰的一篇文章揭示了公众对克莱因意图的困惑，以及克莱因先锋艺术形象之所以能够形成的秘密。出于先锋派和资产阶级大众之间一直以来就有的争议关系，有人询问克莱因是否是出于某种“挑衅精神”才制作单色画，如果是的话，那为什么他又在“刻意对公众缺乏尊重”上花费那么多时间呢？其他还有一些问题，比如克莱因在日本的影响，克莱因对单面画布的理解，克莱因同以包豪斯(Bauhaus)和勒·柯布西耶(Le Corbusier)的精神为指导的将单色面板融入建筑之中的架构论绘画的关系等。最让克莱因感到困扰的是，人们普遍倾向于不把每幅画当成一种独立的作品去欣赏，而是用一种分散的思维去看待每幅画，这就“在色彩之外再造了装饰和建筑元素”。他认为，这种对他的作品的错误理解，源于公众对抽象艺术的先入为主的看法。克莱因之意图的失败传达意味着一件事：公众将不得不接受一种新的观看之道的教育。然而，即使是克莱因也无法摆脱西方资产阶级思想中主体传统的束缚，比如他认为“颜色的每一处细微差别……都是一个个体，一个与原色同一族类，却拥有独一无二的个性和独具一格的灵魂的独立个体”。尽管舆论反应褒贬不一，但无论如何，克莱因在阿连德画廊所举办的这次展览都是他艺术事业的一个转折点。

与此同时，他的个人生活也发生了意想不到的变化。在马塞尔·巴里隆·德·穆拉特(Marcel Barillon de Murat)参观阿连德的画廊时，一次偶然的邂逅发生了。穆拉特是圣塞巴斯蒂安(St Sebastian)骑士团的成员。圣塞巴斯蒂安骑士团是一个成立于1452年的法国天主教团体，其目的是保护位于苏瓦松(Soissons)的圣梅达尔(St Médard)修道院的圣塞巴斯蒂安的遗物。根据法兰西共和国宪法，法国是一个政教分离的国家，这就意味着骑士团的作用在很大程度上是仪式性的。精心设计的典礼和五颜六色的盛装（包括一把剑和一顶装饰有鸵鸟羽毛的三角帽），骑士团实在是太合克莱因的口味了。他那喜爱冒险的天性、打小就开始接受天主教的教育、对圣丽塔的崇拜以及对玫瑰十字会的迷恋，非常自然地将他带到了圣塞巴斯蒂安骑士团及其古老仪式的面前。1956年3月5日，克莱因作为一个新人接受了面试，六天后，他在家人、朋友和伯纳黛特·阿兰的见证下，在巴黎田园圣尼各老教堂(St-Nicolas-des-Champs)正式加入了骑士团。一张拍摄于此时的黑白照片显示，克莱因所选择的制服看起来像是一件有银色边的蓝色单色画，他的人生格言也似乎变成了一种英雄般的宣言：“为了色彩！反对线条和绘图！”他还加上了一句个人誓言：“我已经被授予圣塞巴斯蒂安骑士团的骑士称号，我将支持纯粹色彩的事业，它被欺骗、占领、压迫，还被线条及其在绘画中的表现削弱。我拥护纯粹色彩的事业，是为了保卫它，传达它，并带领它在最后的荣耀中走向胜利。”

大约在同一时间，玛丽·雷蒙德发现她的丈夫弗雷德正在与英国画家乌苏拉·巴德斯利(Ursula Bardsley)偷情，这导致了他们夫妻分居，以及在1961年的最终离婚。玛丽和弗雷德围绕着克莱因所编织的三十年之久的婚姻家庭轰然崩塌。1956年夏天，克莱因前往法国南部探望姨妈罗斯和他那已经离开了弗雷德并回到卢河畔拉科尔(La-Colle-sur-Loup)的母亲。与以往不同的是，克莱因的这次“返乡”，不仅展示了自己的成长，还获得了艺术家的认定。在这一时期，他开始钻研十九世纪画家欧仁·德拉克洛瓦(Eugène Delacroix)的作品，以此作为他对色彩理解的灵感来源。克莱因自称是德拉克洛瓦的“弟子”，他把他的作品描述为一种找寻，围绕着“共情的状态，一种真实的或想象的风景，一个物体，一个人，或者仅仅是一团我偶然间凑巧穿过的情感，一种氛围……我渴望在自己的画布上呈现的，正是这种‘模糊不定’，这种难以言喻的时刻”。克莱因的手边总是常备一个录音机，用来作为记录个人日记和心得笔记的工具。这些情形并没有被他儿时的伙伴们所忽视，他们认为克莱因的改变是巨大的。这其中同克莱因关系破裂最严重的应该就是克劳德·帕斯卡了。当克劳德·帕斯卡推出自己的第一本诗集《西方是蓝色的》(L'Occident est Bleu)，并由先锋音乐家皮埃尔·亨利(Pierre Henry)配乐，著名演员米歇尔·维托洛(Michel Vitold)和西尔维娅·蒙特福特(Sylvia Montfort)朗读，以每分钟三十三转的速度录制成黑胶唱片时，克莱因并没有出席这张唱片的发布会。

不久之后，专注于自己艺术使命的克莱因，与其他新兴艺术家一起南下参加由评论家米歇尔·拉贡(Michel Ragon)和布景设计家雅克·坡列热(Jacques Polieri)为第一届艺术先锋节（Festival de l'Art AvantGarde,1956年8月4日—21日）所组织的一场著名展览。这次展览在一栋刚竣工投入使用的由勒·柯布西耶(Le Corbusier)所设计的居民楼(L'Unitéd'Habitation)的天台上举行，对当时艺术创作的许多领域进行了集中展示，涵盖了让·丁格利(Jean Tinguely)、山姆·弗朗西斯(Sam Francis)、谢尔盖·波利雅科夫(Serge Poliakoff)、亚科夫·阿加姆(Yaacov Agam)、赫苏斯·拉斐尔·索托(Jesús Rafael Soto)、皮埃尔·苏拉热(Pierre Soulages)和汉斯·哈通(Hans Hartung)等人的作品。克莱因为这次展览所准备的是一幅红色单色画，其大小和格式都与一年前被新现实沙龙所拒绝展出的那幅画非常相似。或许他展示这幅画的目的，正是为了展示他那被新现实沙龙所拒绝之后的抗争姿态，以及他主动参加这一先锋派活动所创造出的一种戏谑的联系吧。不过，同克莱因的意图恰恰相反，这幅红色单色画变成了勒·柯布西耶所设计的这栋完全以实用为目的的建筑的装饰元素。这位知名建筑师对居民个人品味的唯一妥协是这栋建筑的大门以及每间公寓的门牌都是彩色的。尽管克莱因希望从装饰传统中将色彩释放出来，但在这栋建筑的语境里，他的作品仍可能被认为是对建筑多彩装饰的一种尝试。

1956年11月，克莱因在蒙帕纳斯热闹非凡的艺术家飞地——第一运动街9号楼租了一间画室。有了在美国中心教柔道所挣的钱，克莱因还在拉斯帕伊酒店租了一间小房间，也能更为经常地出入圆顶咖啡厅，在那里就餐。在马赛的一次集体展览之后不久，渴望保持上升势头的克莱因，希望能尽快争取举办下一场展览。他首先去拜访的是一位希腊裔离异女子伊利斯·克莱尔(Iris Clert)。克莱尔是一家位于圣日耳曼德佩区的被称为“巴黎最小画廊”的先锋画廊的拥有者。这家画廊于1956年2月2日开始营业。没有正式的引荐，也没有安排好的会面，克莱因胳膊下夹着一副橙色单色画，闲逛一般地走进了位于艺术街3号的画廊。虽然克莱尔觉得克莱因如此唐突有些令人难以置信，但她确实被克莱因的人格魅力所吸引。在他们的会面结束后，克莱尔同意将克莱因的这幅作品在自己的画廊里保留展览一周，她也想知道这幅画将对她的认知产生何种影响。克莱尔把这幅单色画放在一个展台上，并陈列在画廊的橱窗里。这引起了路人、邻居以及保守派艺术学校巴黎法国艺术学院(L'Ecole des Beaux Arts)学生们的嘲笑。在她的自传《彩虹时代》中，她写道：自己的展窗“成了巴黎左岸的‘主要吸引力’”。克莱尔注意到，克莱因的单色画似乎有着打破现状的无边力量。这使她确信：克莱因的作品并非没有先锋派的优点。他们之间从此建立的友谊，很快就演变成一种专业的合作关系（当然，也有人怀疑这是一段浪漫的关系）。与此同时，在皮埃尔·雷斯塔尼的介绍下，1956年11月，意大利画廊老板圭多·勒·诺西(Guido Le Noci)来到克莱因的工作室。在这次临时会面之后，他为克莱因安排了一场展览。而这次展览，被排在艺术圈一年中最沉寂、最无伤大雅的时间：1957年1月的前两周。

这次在米兰的展出，推动克莱因进入了于1957年正式开始的著名的“蓝色时期”。这一时期的标志性事件，是1957年1月2日至12日在位于布雷拉大街的阿波利奈尔美术馆(Galleria Apollinaire)所举办的名为“单色提案：蓝色纪元”(Proposte Monoche/epoca blu)的展览。在同克莱因的妈妈，以及伯纳黛特·阿兰、皮埃尔·雷斯塔尼、伊利斯·克莱尔商议后，克莱因最终在他的调色板中，将蓝色以外的所有颜色都去掉了。在克莱因看来，蓝色与太空有着独一无二的关联。他诗意盎然地写道：

蓝色没有任何维度。“它”超越了维度，而其他色彩则不得不居于维度之中。所有的色彩都同具体的、物质的、有形的思想相联系，而蓝色只意味着大海和天空。

由于蓝色是无处不在的——无论是天空还是海洋，因此克莱因认为蓝色是色彩谱系中最为普遍的一种颜色。虽然这种对象征主义的使用让人一下子就想到十九世纪法国著名象征主义诗人马拉美(Stéphane Mallarmé)，但实际上，克莱因围绕一种颜色所编织的这一巨大的象征体系，吸收了许多作家和哲学家的思想，比如诺埃勒伯爵夫人(Comtesse de Noailles)、保罗·艾吕雅(Paul Eluard)、保罗·克洛岱尔(Paul Claudel)和加斯东·巴什拉(Gaston Bachelard)。在这个经过扩张的通感王国，蓝色是“流动的液体”，也是“巨大的火焰”，是“彩绘的穹顶”，也是“逐渐可见的晦暗”和“不定幻境”的空间。这种色彩所具有的梦幻般的品质和不具有维度的特性，对克莱因来说尤为重要。他经常引用加斯东·巴什拉的神秘主义格言作为自己的依据：“最初是虚无；继而是更深的虚无；虚无的更深远之处，是一片深蓝。”

1956年，克莱因继续使用着在爱德华·亚当和罗纳普朗克公司帮助下调制的特殊配方。在这一过程中，他看上了一种代号为“1311”的深蓝色。尽管这种蓝色确切的配置比例至今仍然是一个谜，但有一份说明显示：“1.2公斤合成树脂Rhodopas M60A,2.2公斤95度变性乙醇，0.6公斤乙酸乙酯，一共4公斤，冷却时搅拌混合。千万不要加热，危险！”在1957年的这些实验中所产生的这种群青和特殊黏合剂的结合，被克莱因称之为“IKB”（国际克莱因蓝）。这种特别的色彩成了“蓝色纪元”的出发点：在“蓝色纪元”的展览中，共展出了十一幅几乎完全相同的无框“IKB”单色画。这些单色画的尺寸约为30 × 22英寸（78×56厘米），圆角，哑光，表面略有波纹。它们各自被固定在距离墙壁约6至8英寸（20厘米）的木支架托盘上。这些支架高度不一，有些与视线位于同一水平面，有些则或高或低，类似于一种随意放置的路标或广告牌。这些单色画在伸入观众的物理空间，成为观众日常生活对象的同时，也强调了墙体的重要性。在这个美术馆中，唯一一幅与这次展览的主题颜色不相符合的，是挂在勒·诺西私人办公室的那幅红色单色画。这幅画一开始曾经被米兰的著名收藏家莫伯爵(Giuseppe Panza di Biumo)所购买，但莫伯爵很快改变主意，又把这幅画还了回来。而克莱因在声明中说这次展览中所有的展品都被藏家购买是完全不符合实际的。实际上，最终只有三幅蓝色单色画找到了归宿：他们被艺术家卢齐欧·封塔纳(Lucio Fontana)、商人帕拉佐利伯爵(Peppino Palazzoli)和伊塔洛·马里亚诺(Italo Magliano)购买。青年艺术家皮耶罗·曼佐尼(Piero Manzoni)虽然没有购买一幅画，但被眼前的景象深深地吸引住了。比克莱因小五岁的曼佐尼从克莱因的单色画创作中学到了很多经验，1957年，曼佐尼也开始了他自己的单色画创作——“无色画”(achromes)系列作品，即用胶水和陶瓷土石膏制成的全白色画布。

无论是当克莱因在世时，还是在他去世之后，“蓝色纪元”都是至关重要的，对它的分析完全可以占据整整一章。不管是事实上的，抑或仅仅是一个追溯性的说法，克莱因都声称自己卖出的单色画的价格每一幅都不一致，而这一现象对于理解克莱因的艺术理念有着重要的意义。在他后来的回顾中，克莱因坚持认为，他的每一幅“蓝色主题，尽管都有着相似的外观，但对于观众来说，它们彼此之间的差异是非常明显的”。吸引每一位“买家”的，是每一幅单色画所各自具有的独一无二的“精华”和“氛围”，是那种与作品的“材料”或“物理”特征无关的“画质”。在这位艺术家看来，这些作品的不同交易价格，与它们自身独特的诗意有关。虽然克莱因自己给这些画定下了每幅大约两万五千里拉的价格，但是最终多样的交易价格，还是加剧了对绘画客观界限的攻讦。在克莱因的叙述中，买家愿意为几乎相同的单色画支付不同的价格，就意味着他们进入了各自的“蓝色世界的瞬时沉思之境”。克莱因将这种体验归因于单色画的“形象敏感性”的扩散。尽管克莱因的声明在今天听起来可能有些奇怪，但对于他来说，他始终真诚地相信，相信“蓝色纪元”中的单色画，通过情感变形的激发和新型感知、感官体验的启发，成功地感染了观众。

从当代视角看，克莱因的艺术理论和美术实践，对于拓展绘画“可以是什么”这一问题的可能性起到了非常重要的作用。克莱因从“媒介”的简化定义中摆脱了“媒介”必须具有独特物质形式支撑的限制，并通过一些新的概念和理论彻底摆脱了这一定义。这也为艺术史学家罗莎琳德·克劳斯(Rosalind Krauss)所提出的“后媒介状态”铺平了道路。艺术自律的现代主义幻象被单色画以及一系列偶然状况和操作所打破。这些偶然状况和操作包括由克莱因和雷斯塔尼营造的旋转的离散世界，展览所在画廊的建筑特色，观众身体的生理特性，以及当时的市场行情。这个展览是早期的行为艺术吗？在这里，现场的“流动”和不可重复的“即时性”，胜过了一直以来的不变的、封闭的美术观念了吗？这是否是一个概念艺术的例子呢？如果是的话，那么在这里，概念就是艺术，并且制造一个实体对象是完全可选的吗？克莱因在“蓝色纪元”中的这些单色画所激发出的艺术的功能，超越了在之前所有方向上的物质实体限制。

克莱因在将自己同以往的先锋派相比较时，似乎始终带有一些对他们的乌托邦理念的反讽意味，这种处理方式最让批评家感到不满。当然，雷斯塔尼对克莱因伸出了援手，在他的一篇热情洋溢的评论文章中，他将克莱因定位为一个与彼埃·蒙德里安(Piet Mondrian)和卡西米尔·马列维奇(Kasimir Malevich)相比肩的社会鼓动家。“这些单色的命题，”他宣称，“要求你们读者承担起革命和反抗独裁者的责任。被对象、形式、韵律所蛊惑的蒙昧的现代公民，你们将如何应对这种纯粹沉思的现象？”雷斯塔尼的战斗话语和克莱因的蓝色世界成功地引起了意大利著名作家迪诺·布扎蒂(Dino Buzzati)的注意，他的一篇名为《蓝、蓝、蓝》(Blu, Blu, Blu)的文章，吸引了很多人来到勒·诺西的画廊参观这次展览。“有人告诉我，这个地方是先锋派中最难以忍受的那部分人的基地，是意大利最具争议性的艺术空间。这里聚集着疯子、无政府主义者、革命者、恐怖分子和狂热分子。”布扎蒂还指出，纯蓝色之间的差异是不可能区分的，也不可能感知到创作它们时的情感状态的差异。至于公众的反应，布扎蒂注意到，大多数人都对克莱因戏谑正统美学趣味的行为表示蔑视，少数人对克莱因的展览所呈现出的艺术创作的精神表示了赞赏，只有“少数人中的少数”才理解了这次展览的激进性。其他人，如马科·瓦尔塞基(Marco Valsecchi)，则告知雷斯塔尼应该把克莱因的单色画同蒙德里安(Mondrian)和马列维奇(Malevich)等早期激进派等同起来。最近，蒂埃里·德·杜夫(Thierry de Duve)等艺术史学家认为，不同于早期先锋派为了消灭资本主义这一革命目的而创作的单色画作品，克莱因将色彩视为一种无法从迅猛发展的资本主义消费市场中分离出来的独特商品。在克莱因看来，自己的单色画是根据供求关系销售的量产商品。自诩为色彩所有者的克莱因，试图回避或最小化他将自己的蓝色命题限定为“图像感性”的这一事实，毕竟，这种说法听起来有点像新世纪神秘主义(New Age Mysticism)。如同雷斯塔尼所说，蓝色“脱离了所有功能的正当性”。简而言之，克莱因似乎同时占据了两种对于一个先锋艺术家来说无法兼容的立场：一方面，克莱因提醒了我们卡尔·马克思对商品的定义，他以政治经济学瓦解审美，用可以量化的交换价值去抹杀每一幅画的艺术品质；另一方面，克莱因又没有遵循市场规律，他赋予每一幅蓝色单色画以独一无二的价值。怀疑论者很可能会认为，这种对非物质的呼唤仅仅只是指商品对象所散发出的一种魅惑光晕的写照，而这种光晕，则满足了资产阶级民众对真实生活的渴望。毫无疑问，克莱因将绘画转化为商品，并将其纳入关于精神表述的悖论性策略是一个极其重要的行为。不管你是否喜欢，克莱因都为二十世纪中叶法国资本主义的悖论欲望所培育的先锋派艺术家拓展了一个新的广阔领域。对于这样一个几乎没有体验过在晦暗中抱怨着摸索前行是何滋味的艺术家来说，1957年是突破性的一年。

为了庆祝克莱因在米兰的“胜利”，姨妈罗斯送给她的侄子一套专为他量身定制的三件套礼服。在尼斯待了一个星期后，克莱因于1月中旬回到了巴黎，并在1月20日圣塞巴斯蒂安骑士团的晚宴上，穿上了这套鲜红的天鹅绒背心、黑色的夹克和裤子。