8 中产阶级神秘主义，1958—1962

关于我在非物质方面的尝试，也就是说，“虚空”……是无法给你一张照片的。为了清楚地展示我的坚定信念，请发表我亲手所写的这个影印件。

克莱因所在的灵修组织是非常有名的。作为一个修行中的天主教徒，他是圣丽塔崇拜的拥趸，也是玫瑰十字会的资深成员，这让他同艺术家们，不管是老一辈的，还是同时代的，都有很大差异。在二十世纪五十年代中期，由于第二次世界大战所带来的战争创伤，以及资产阶级人道主义传统的觉醒，大多数艺术家和知识分子都投入到一种激进的世俗主义之中。战后占据主导地位的思想，即马克思主义、存在主义和现象学，掀起了一场在总体上的唯物主义思潮。然而，克莱因，一个“神秘主义者”，却将他的实践同形而上学的意义联系起来，同时祈求他的守护者和宗教信条，去启发、庇佑以及保护他的艺术作品。尽管克莱因从未宣布放弃物质世界，也并未断绝他与资产阶级趣味之间的关联。但在他的价值和符号体系以及战后法国中产阶级欲望的表达之中，克莱因掺入了一种神秘主义的表述。“中产阶级神秘主义”的身份在如下作品中可以清楚地看到：《人体绘画》(1958—1960)、《跃入虚空》(1960)、《火焰之画》(1961)、《献给卡夏的圣丽塔的圣骨匣》(the Ex-voto dedicated to St Rita of Cascia,1961)。克莱因作品的这种试图恢复宗教的精神性，以及实践不同道路的先进资本主义的美学努力，让许多克莱因同时代的人难以欣然接受。

克莱因的初步尝试是《人体绘画》。1958年6月5日，在罗伯特·戈代于圣路易斯举行的一次私人晚宴上，在大约四十人的围观下（这其中包括记者以及身着正式晚礼服的收藏家们），克莱因指挥一位赤裸全身并且身上涂满蓝色颜料的女模特以自己的身体为画笔，在一块铺在地板上的白色画布上作画。这种特别的创作所形成的作品同克莱因的单色画在形式上是一致的，但是在技术操作上却很不一样。在这次现场作画的创作中，没有什么是自发和无意识的。如同克莱因的大多数作品一样，这次历时二十分钟的创作也是在一种非常安静的状态下进行的。只不过，这种公然带有情色意味的举动似乎是对健康趣味的一种越界。克莱因在接下来的两年时间里继续这种以人体模特为画笔进行创作的探索，而这些模特，也在克莱因的作品中留下了自己独一无二的印记。另外，在这些人体画笔中，还包括了他的女友罗特劳特。为了捕捉到更加精致的肉体痕迹，克莱因还从他曾经的单色画中找到了一种不一样的合成颜料。克莱因每次创作的顺序都是一致的：先是模特将自己的肩膀、胸、肚子、大腿涂抹上一层厚厚的克莱因蓝，然后克莱因指挥她们站在地上，或者在高低不一的长方体阶梯上，用涂满颜料的身体正面贴在墙上或者地板上的画布上，留下自己身体的印记。

1960年2月23日，克莱因邀请了皮埃尔·雷斯塔尼和博物馆主管伍多·库尔特曼前来观赏这一崭新形式的绘画。那一天被雷斯塔尼称为封神之日——“一种新的人体学纪元的庆典”，当天所有出席的人也都签名留念了。几周之后，在1960年3月9日，一些被邀请的宾客聚集在国际当代艺术画廊。那天傍晚，克莱因的三个模特在由一流的音乐家演奏的《单色交响曲》的伴奏下，进行了一场精心编排的表演。同约翰·凯奇(John Cage)对于音乐边界的当代实验相似，这首交响曲由二十分钟的演奏以及后面长达二十分钟的绝对静默组成，在乐曲第二章的静默中，演奏者在原处始终保持不动。当然，对于这座美术馆的拥有者阿奎恩伯爵和他的首席艺术家兼顾问来说，这段表演并不是一个彻头彻尾的惊喜。除了他们二人之外，剩下的那些穿着考究的赞助人则都为接下来要呈现的奇观而坐立不安：带着装满蓝色颜料的颜料桶和海绵的模特们一入场就引燃了舞台，她们用海绵蘸着颜料将自己的身体涂抹成蓝色。首先是一个模特用自己的身体在铺在地上的纸上翻滚，创作了一幅单色画。与此同时，另外两个模特，踏上墙边已经准备好的阶梯，用自己的身体垂直按压在悬挂在墙上的纸上，按压出了八个轮廓。紧接着的这一幕伴随着一首叫作《动力轨迹》(Dynamic Traces)的合作曲目，其中一个模特用肚皮贴着地面趴在地上，另外一个模特则拉着她的双手拖曳，以她的肚皮在画布上创作出画作。与此同时，同模特们形成鲜明对比的是，克莱因穿着考究的黑色燕尾服，戴着白色的蝴蝶结，脖子上挂着圣塞巴斯蒂安骑士团勋章。在大约四十分钟的表演过程中，他与他的“人体画笔”之间没有任何接触和直接联系。

为了便于观众理解《人体绘画》，雷斯塔尼为观众们提供了一份解说。在国际当代艺术画廊邀请来宾前来参加此项活动的邀请函上，雷斯塔尼将克莱因的“蓝色姿态”同拉斯科洞穴以及阿尔达米拉洞穴中的岩画相联系。这位批评家声称，这两项作品，尽管相隔四万余年，都“预示着人类对于自我意识同世界关系的一种觉醒”。

而克莱因用一种别样的男高音解说这项作品。当乔治·马蒂厄(Georges Mathieu)以“对你来说艺术是什么”这一问题来刁难克莱因的时候，克莱因简短而又有力地回答道：“艺术是健康。”在一篇名为《真理变成现实》(Le vraie devient realité)的文章中，克莱因对于《人体绘画》做了详细的解读。在这位艺术家看来，对于他的“虚空”试验来说，他对于人体画笔的使用，是一次在总体上的平衡。人体的“情绪氛围”以及“肉味”平衡了他对于绝对图像空间的旋转、孤独的追求。这种很容易就被当代存在主义所关注的现象学般的肉体盛宴，同时也与克莱因的基督教信仰和柔道训练有关。

克莱因声称，对于无形抑或“虚空”的“发现”，证明了他是一个“真正的基督徒”，一个真正的“完全相信肉身复活的”基督徒。在他看来“画笔的时代即将终结，我关于柔道的知识将会变得非常有用。我的模特就是我的画笔……我还构思了另外一种作品，那就是让一些少女在一个很大的白色画布上用跳芭蕾的方式作画，就好像在白色垫子上进行的柔道比赛一样”。克莱因对于传统绘画工具——画笔的放弃，竟然以这种方式表达了出来，这实在令人惊讶。与此同时，一些别的艺术家，比如亚特兰大的杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)、纽约的罗伯特·劳森伯格以及巴黎的西蒙·汉泰(Simon Hantai)、乔治·马蒂厄等人，也采用了类似的创作方式，将画家的手（作为真实表现的一种方式）和画布（他或者她独一无二的自我发声的地方）相分离。在宗教秘仪和东方技艺的影响下，克莱因的美学探索呈现出非常独特的面貌。当然，值得一提的是，克莱因对成立于日本大阪的“具体美术协会”非常了解，这个美术协会的成员通过利用碎纸、玩具汽车和投掷颜料瓶等方式进行激进的绘画试验。

在克莱因看来，基督教将会在即将出现的“人吃人的时代”扮演着一个关键角色，因此他将具体美学协会的混搭美学做了进一步的发挥。他预言圣餐仪式将会得到实施贯彻，正如《圣经》所说的那样：“食我肉饮我血的，必住在我里面，我也住在他里面。”这种精神上的互食将会启示“和平与光荣的蓝色纪元”，在这其中，人们将会与“宇宙的无形感知”和谐相处。

尽管将这一信念变成现实在操作上极其困难，但是这一表述确实为一种新形式的神秘主义乌托邦设想了一个狂野图景。在这一想象中，西方、东方以及各种“原始”符号融会贯通。不过，虽然克莱因表示了否认，但公众之所以对《人体绘画》这一带有情色意味的将女性模特对象化的作品表现出热烈的拥护，确实有很大一部分原因是由于在这一过程中对自己窥淫癖的满足。在他的宣言之中，这些聚集而来的民众应该是在宗教神圣（“高位”的基督教价值）和未开化的野蛮（“低位”的非西方价值）之间。《人体绘画》这一作品最为无礼的一面是赤身裸体的模特以及毫无存在感的配乐同身着盛装又有着绝对权力的克莱因之间的对比。虽然在先锋艺术中将所谓的“高位”文化同“低位”文化，即将西方文化同非西方文化混合在一起并不鲜见，但艺术家的自我表现都没有将自身视为一个殖民者。不过，克莱因那神秘主义人格并未享有同样的影响力，与此同时，它也并未刺激它的中产阶级观众与之分享相同的问题与关切。

或许是克莱因对于第二次世界大战投掷在广岛的原子弹所带来的恐怖和灾难在某种程度上的认同，所以才使得他对于传统中产阶级价值观和正统绘画模式的冲突显得更加复杂。在他1957年的日记中，以欧洲力量的名义，他写道：“欧洲是真正的纯‘肉身’，它啜饮了过去的文明之‘血’，在内在的欣喜中无言。我们将很快变成食人者。”在另外一处地方，他还挑衅式地询问：“被吞食不比被轰炸更好吗？”在克莱因的幻想中，力量维持和扩张自身的方式是通过毁灭和“吞并”别的民族的肉身。对于他来说，“在原子弹爆炸之后一片废墟的广岛的阴影”和“希望的证据……对肉身的存活和持久来说，是无形的”这些文字所描写的是一种幽灵的剪影。就像在他之前的数以百计的艺术家一样，克莱因的灵感被赤裸的人体所激发，与此同时，克莱因还将二战以来的战争创伤记忆融入了人体绘画之中。这位艺术家强烈反对那种将这些展览视为“性爱的、色情景象的，或者不道德的”观点。然而，在法国重男轻女的文化传统中，对克莱因进行如此批评是一种正当的美学阐述。这也与第二次世界大战期间技术现代主义的动员，以及二战后法国在印度尼西亚和阿尔及利亚的帝国主义行径有关。如果在《人体绘画》的首秀上克莱因并未直接公开他的意图，如果只有相对一小部分人在现场亲历了这一事件、目睹这一景象，那么，这一历史的潜文本将只会在一个貌似无关宏旨的裸体女性身上显现。但是，随着法国各路媒体的争相涌入，他们用各种影像手段对这次集会进行了密集报道，《人体绘画》在先锋艺术界一下子就掀起了浪潮。

“蓝色时代的《人体绘画》”，正如雷斯塔尼所言，为进一步的实验艺术打开了一道门。克莱因继续使用裸体模特，但是他在颜料板上增加了新的色彩，粉色、金色和黑色——不管是单独作画还是集体作画。与此同时，他还使用了不同颜色的画纸，黄色、蓝色和浅灰色。虽然极为罕见，但是也有男性模特在《人体绘画》中出现。新现实主义协会的成立大会上，克莱因就使用男性模特创作了一幅人体绘画。

1960年10月28日，在新现实主义协会签署声明书之后的第二天，阿尔芒、海恩、雷斯塔尼、丁格利来到了克莱因的住所，他们用自己的身体创作了一幅人体绘画。这五位参与者的人体绘画，在1960年12月举行的第二届先锋艺术节上以“新现实主义者的身体绘画集合”(L'Anthropométrie collective des Nouveaux réalists)的名字展出。克莱因艺术创作的另外一个突破是《宇宙进化》(Cosmogonies)系列，他在摊开的纸上泼上各种新鲜的颜料去象征复杂多变的天气状况，然后克莱因将这些涂抹颜料的画纸贴在他白色雪铁龙的车顶，再开着这辆车在巴黎和尼斯之间往返。这一路的风吹日晒、雨雪冰雹，使得每一幅“画布”都成了一种无法模仿的天气时刻的神圣证明。

克莱因对于印记和踪影之象征力量的兴趣，是同他将人体作为一种表现工具的新发明一起出现的。在将他人的身体“大写”之后，克莱因开始热衷于成为公众舆论的焦点。1960年10月19日至25日，在著名的壮举《跃入虚空》中，他在根蒂尔-伯纳德第三大道的一座楼房中一跃而下……为了获得对于这次事件更完整的描述，我们需要将目光转移到十个月之前。1960年1月12日，在柯莱特·阿连德的公寓二楼，克莱因进行了他的第一次跳跃。当时他还邀请了皮埃尔·雷斯塔尼去见证他的“舞空术”。但是这位批评家因某事耽搁而迟到了，等他到的时候，克莱因已经准备回家了。雷斯塔尼回忆起他刚到那里的情景：“伊夫当时显得极为激动，他似乎陷入了某种神秘迷狂之中。他确实看起来像是刚刚完成了一项惊人壮举。他对我说‘适才你错过了在你一生之中最重要的事情’。不过他好像扭伤了脚踝，走起路来有点步履蹒跚。”

由于只有伯纳黛特·阿兰的出席并不足以证明克莱因的功绩，在此刺激之下，克莱因又进行了另外两次已经成为一种传奇的跳跃。克莱因坚持需要有信誉的目击者的原因是，在他看来，体验一生中“最重要事件”的人，是观众，而不是他。为了达到这一目的，在第二次以及第三次跳跃的时候，他邀请了两位摄影师拍摄了一系列照片。这些照片成了《跃入虚空》曾经存在的唯一真切证据。事实上，雷斯塔尼并不需要亲眼目睹接下来的跳跃行为，因为这些照片已经是克莱因卓越身姿的完美实证了。克莱因选择了其中两幅照片作为这次行为艺术的权威代表。其中一幅街道是完全空的。而另一幅的街上则有一位骑着自行车，并对此事显得毫不关心的行人路过。一个人全身悬浮在半空中，这看起来是似乎不可能发生的景象。对于这一奇观来说，照片中所呈现的背景似乎有一些沉闷。克莱因还专门为第二届先锋艺术节制作了一份报纸《星期日》(Dimanche)，并将《跃入虚空》的照片放在这份报纸的头版。这份只发行了一天的独一无二的报纸，在排版上同著名的发行量巨大的《星期日报》(Journal du Dimanche)和《法兰西晚报》(France-Soir)非常相似。1960年12月27日这天，在克莱因的安排下，这份报纸在塞纳河右岸的画廊以及巴黎的一些被筛选过的报刊亭免费发放。在这份报纸头版的右上角，就是克莱因从高处跃入虚空的那幅照片。而这一切，都是克莱因“虚空剧场”日（对自己艺术理论的一次总体阐释）的整体设计的一部分。照片下面的配文显示：“这位单色画家，同时也是一位柔道冠军，黑带四段，在空中漂浮着进行日常训练（无论下面有没有网接，都在冒着生命危险）。”

克莱因的信念在于，如果他想要在空间中作画，那么他的身体也必须漂浮在空间之中。这种对于浮空的迷恋和痴迷是有文字记录的：“在一种入定或者狂喜的状态之中，通过对一些物品的使用，可以让他们的身体提高到距离地面一定高度的地方。”植根于他的柔道实践和神秘主义信条，克莱因的这些尝试，还与更广阔的历史背影相联系，尤其是美国和苏联在二十世纪五十年代和六十年代早期的太空竞赛。克莱因从苏联人造卫星斯普特尼克号(Sputnik)那里获得了很多启发。但是他采取了与技术相对立的立场，在克莱因看来，“并不是只有通过火箭、卫星或者导弹，现代人才能实现对于太空的征服”。虽然克莱因认为人们征服太空只能通过自己的“人类感知力”，但他非常了解宇航员所取得的成就。当尤里·加加林在1961年4月12日完成了人类历史上第一次太空行走，并宣布“地球有着美丽的蓝色”的时候，克莱因陷入了一种狂喜，他将《纽约世界邮报》详细报道加加林这一壮举的头版剪下来，放在他的剪贴簿上。而与这张报纸剪纸紧挨着的，是一张他同三个月前在德国的克雷菲尔德展览过的蓝色地球仪（一个“行星雕塑”）的合影。他不仅将这份报道中加加林从外太空看到地球是蓝色的相关描写用下划线重点标注，还在旁边手写上了一段话，将自己视为一种英雄般的主角：“1957年，克莱因就已经宣称地球是蓝色的。在这种理论的基础上，他用克莱因蓝创造了一个三维地球模型。这个地球仪的奇特之处在于，为了更好地展示地球的悬空，克莱因使它悬浮在支撑轴的外面……四年后，在1961年4月，宇航员加加林宣布：‘地球是深蓝色的。'”

作为对外太空失重状态的模仿，《跃入虚空》显示克莱因始终保持在空中的一个永恒高点。大多数人也会赞同这样一个观点，那就是，从这样一种高度猝然下坠毫无疑问会让人受伤。而当我们把镜头从这张照片转移到当时的实际情况（克莱因一共进行了五次跳跃），我们会发现，克莱因进行跳跃的时候并不是没有采取保护措施，实际上，他的纵身一跃会被在下面早就准备好的一组柔道练习生用帆布接住。对于克莱因来说，通过图像蒙太奇的方式对照片进行剪辑并不是什么大不了的事情。正是这种对于大众市场机制的宣传能力的信任，这张照片才使得克莱因定位在了中产阶级神秘主义上。他对关于这次浮空的技术说明和理性阐释都不感兴趣，而是试图创造一种“空间画家”或者“空中飞人”的神话。摄影是一项完美的技术：它用视觉经验证明自己的真实性，即以一种完全透明的方式捕捉瞬间发生的图景，从而增加了克莱因能够浮空这一可疑说法的可信性。在他所创办的那份独特的报纸中，这位艺术家使用了大众媒体在表达、传播、确证“真实”时所使用的相同的渠道与技术。在这份报纸中，艺术和生活并不相互区分。尽管克莱因通过对现实的改造，将可见的变成了“不可见”，但这并不是一种关键性的去神秘化。相反，他为他个人的神秘人设永远地绘上了新的图层，即他的审美实践和影像技术所产生的作为自然“真理”的神话。

这种经过编辑的图像，同时也是克莱因《火焰之画》必不可少的部分。《火焰之画》系列共包含了一百五十幅作品，这些创作诞生于在德国克雷菲尔德的朗格别墅(Haus Lange)博物馆展览（1961年1月14日—26日）的最后一天，成熟于位于巴黎圣丹尼斯区的法国燃气集团测试中心（一个工业聚集园区，1961年7月18日—19日）。“伊夫·克莱因：单色画和火焰”(Yves Klein:Monochrome und Feuer)的开幕之夜，在来自盖尔森基兴的一家专门制造厨具和烤箱的工厂的工程师的技术支持下，这位艺术家在由密斯·凡·德·罗(Mies van der Rohe)设计的朗格别墅的广场上布置了一个火柱和一面火墙。火墙是一个精心布置的长方形支架，在这上面排列着矩形方格，火焰就在这些方格的横轴上燃烧。参加这次展览的代表有克雷菲尔德的市政工程和油气部门的工作人员，以及一些博物馆管理人员。在他的第一次试验中，克莱因使用了一些纸张和复合板来感受火焰的力量。几个月之后，法国燃气集团的一个宣传镜头展示了这样一幅图景：精心打扮的克莱因拿着一个巨大的煤油喷火器对着一个复合板喷，复合板的表面随之变得焦灼起来，在他身边站着的是一位由克莱因的私人朋友全副武装而成的“消防员”，这位“消防员”用水管控制火焰的强度，在这一过程中复合板表面开始形成一层一层的色圈。几天之后，克莱因又带来了另外一个创作。这一次他同两个裸体模特一起，重新上演了一出《人体绘画》。不过这次，他使用的是水而不是蓝色颜料。她们把自己湿漉漉的身体，按压在一个复合板的表面，然后克莱因再对着这些水印喷火，将这些灼烧过的痕迹，作为这次事件的记录。

克莱因在《切尔西酒店宣言》(The Chelsea Hotel Manifesto)中谈论到了这项工程，他的用辞很是兴奋：

我的目标在于……记录创造当代社会文明火焰的踪迹。同时，这也是由于虚空一直都是我的永恒关注之所在。我坚持认为，虚空之心，也包括人的内心，火焰一直在燃烧……火焰是自我挣扎的本质的诸多真正原则之一，它在人们内心之中疯狂和折磨着，作为我们文明的起源。

事实上，我们几乎不可能只根据复原这些火焰情景的视频或者图像记录，就去完全赞同这些解释。我们现在面对的是一个悖论，这个悖论由其神秘主义演说和代表理性思想、工业制造、科学领域的技术所共同造成。所有这些不可能的同步性，都不能脱离克莱因精挑细选的语境——“剧场”，那就是密斯·凡·德·罗国际主义风格的别墅和法国燃气集团测试中心。如果前者是作为一个美术馆的话（因此对于裸体模特的接受度更高），那么后者则是活跃的研究实验室（在这里并未出现裸体模特）。出于对这些所谓的差异的敏感，克莱因调和了在克雷菲尔德的“科学性”元素以及在法国燃气集团的“感觉性”元素。然而，无论是上述二者的哪一种，克莱因都不是在完全“模仿”或者整体参考另外的方式，他不是在从事一种纯粹的艺术创作活动，也不是在从事一种纯粹的技术工程活动。他也不考虑在社会习俗中这将会被作何期待，他的研究在某种程度上并不属于任何体系。通过夸大了商业特性（阳具崇拜式的煤油灯作为画笔）的可复制图像，克莱因揭示了战后法国中产阶级身份的不稳定性和易变性。尽管存在着仅凭一张照片就可以抓住一个人独一无二的一面的这种期待，但是，他的各种姿态的集合所反映的身份并不是固有的，而是从已有的图景和姿态的纲要中，以不同的设定再生产出来。对于官方来说正确的事情，也许并不适用于休闲娱乐。同样，适合于学术研究机构的，也许并不被美术馆所接受。

1962年，在一系列以“无形感知地带的象征性交易”(Ritual Transfer of Zones of Immaterial Sensibility)为名的艺术实践中，克莱因提出了这样一个问题：是否存在一种确保艺术对象的价值和地位的“内在律法”呢？如果一个作品能将《无形感知地带的象征性交易》同之前的作品比如《蓝色纪元》(1957)和《虚空》(1958)相联系，那这个作品一定会是《无形绘画感知地带》(Zone de sensibilité picturale immatérielle,1959)。通过对商业运营的揭示，克莱因测试出了美学价值和交换价值的界限之所在。克莱因的这个“地带”，有十种不同的价位，从20克黄金到1280克黄金不等。同时，这些作品都是经过画廊官方印章“公证的”。在这个“交易仪式”中，克莱因通过一种极为夸张的象征性行为，将他的美学价值体系同杜尚的战前体系区别开来。这个经过公证的证书只是作为占据这一无形空间的第一步，克莱因的规定是，如果你想要完全成为这一空间的拥有者，那么，你就必须当着他以及另外三位见证者的面，将购买收据烧毁。同时，克莱因也会将你购买时所支付的黄金投入附近的河水中。

这种“象征性交易”在1962年一共发生过三次，每一次都有照片作为记录。根据艺术史学家丹尼斯·里奥的说法，克莱因给买家提供了两个选项：“要么他保留‘收据’，但是他因此无法最终拥有‘这个作品的真正无形价值’。要么他完整地按照‘游戏’的流程走，将自己同实体交易和占有相剥离。”但是，关于丹尼斯·里奥的这一说法，似乎还存在着第三种可能。那是一个存在于无形经验和具体踪迹之间的，直接与所有权相对立的选项。如果一个买家留下了记录这一事件的照片，那么，他就不能称为这一作品的拥有者。对于这一交易来说，这样的照片似乎被称为一种公众圣约。克莱因对于这一“仪式”的文献记录的聚焦，显示出他对中产阶级身份运作机制的理解。克莱因所把握到的，确实超越了大多数人的理解：在艺术消费中的参与者所得到的刺激，并不仅仅来自对艺术品的占有或失去。事实上，拍摄下来的照片所揭示的是，“买家”的存在在这个交易过程中不仅是一种决定性的因素，也是一种美学敏感度的权威认证。正如克莱因将他的多重人格建立在诸多图像的凝聚之上，他也认识到，他所要面对的公众也是要呈现在镜头之前的。不管这个镜头是真实的，还是想象的。

如果我们能将克莱因对于大众机制的信念纳入考量，那么他那试图将一种特定的作品变得接近于不可见的行为就更加显得有趣了。《献给卡夏的圣丽塔的圣骨匣》是一个奢华的“圣骨匣”，这位艺术家将他毕生献身的事业的守护神供奉在其中。在此之前，克莱因曾到意大利卡夏的修道院进行过两次朝圣之旅。第一次是在1958年，也就是在伊利斯·克莱尔画廊的“虚空”开展之前。第二次是1959年，他同姨妈罗斯一起，专程去感谢卡夏修道院的圣徒对于盖尔森基兴音乐剧院工程的护佑。而他的第三次朝圣之旅，是在1961年2月克雷菲尔德的展览结束之前，克莱因虔诚地将一个没有署名的还愿物递交给修道院门口的修女。很久以来，这件事都不为世人所知。直到1979年，在一次地震中，由于修道院建筑物大面积损毁而不得不进行全方位的修缮，它的面目才得以展示给世人。当时的情形是这样的，为了重塑彩色玻璃窗，一位名叫阿曼多·马罗科(Armando Marocco)的当地画家向修女索要装饰用的金叶。于是，修女们将克莱因的圣骨匣从地窖中带了出来。当意识到这是克莱因的“作品”后，马罗科联系了米兰的艺术品商人圭多·勒·诺西，而他则联系到了皮埃尔·雷斯塔尼。最终，在1980年6月18日，这部“作品”被验明正身，并在2006年第一次展出。

这个并不太大的人工盒子，大约14厘米宽、21厘米长、3.2厘米高，自上而下共分为三层。最上面这层共分三格，从左至右分别装有红色颜料（单色粉红）、克莱因蓝(IKB)颜料、纯金。最下面填充着蓝色颜料的这一层，安放着两竖一横三块矩形金条。这些金条，是他从《无形感知地带的象征性交易》(Zones of Immaterial Pictorial Sensibility)的第一次展出时的四次交易中得来的。中间这一层，是一张手写的字条，里面的内容是给圣丽塔的祈祷词，还有一个用克莱因标志性颜色所撰写的“三位一体”的签名。克莱因感谢了彼时这位圣徒为他所做的一切，恳求她在耶稣和圣母面前能为他说话，使他们能够附着在自己的作品上，保佑自己的作品“永远并且越来越美”，同时也保佑他能够“在艺术中发现更多创新和美丽的事物”，即便自己不是一个称职的“创造和发现神圣之美的工具”。克莱因还向圣徒请愿，希望圣徒能保护自己的作品和理念，让“那些敌人变成自己的朋友”，或者，至少“让他和他的作品始终保持坚不可摧”。

一般而言，圣骨匣里面都会保留圣徒的一些遗物（比如头发，身体的一部分，或者衣物的一部分），但是克莱因的圣骨匣里面只有他的艺术材料和概念。并不像克莱因在精神方面的其他展示，他并没有用现代技术记录并且宣传他的圣骨匣的存在。这和克莱因构思艺术对象和事件时的标准流程有着非常明显的偏差。因为一般情况下，克莱因都会游走在现实和图像界限的边缘。关于克莱因的神秘主义知识，以及在严格的天主教教义框架下的这个圣骨匣的颜色搭配（蓝色、粉色、金色），已经存在了太多的解释和阐发。也有许多将他的宗教和艺术词汇相联系的有益尝试，认为克莱因在“无形”方面的兴趣正是他在这两个领域之间对概念的联结。另外一种观点将“圣餐变体论”纳入讨论范围，并认为这在宗教信念和审美经验之中扮演着一个关键角色，因为它既揭示了观众的信仰，也揭示了这种现象本身。我们或许还能增加一些思考：在战后法国经济繁荣发展的三十年间，这个圣骨匣是如何同他精心雕饰的中产阶级神秘主义人格相互动的呢？在克莱因对于原材料的选择上，即大量的颜料和金锭，他把握住了物品量与质之间的差异。这其中的两种主要颜料，即克莱因蓝和纯粉，都是可以在工业化流程中大批量生产，并且可以保证其高品质的工业产品。但是克莱因通过为它们增加一些别样的联结，浮夸地吹嘘它们所具有的情绪感染力，机智地将它们变得“特殊”或者“独占”。在另一方面，黄金所具有的内在的纯度，使得它成为一种很受欢迎的作为繁荣和财富象征的商品。后来他对《无形地带》的买家所提出的只有将金锭扔进河里才能真正拥有这件作品的要求，非常明确地证明了这一点。不过，通过用黄金来购买无形艺术体验，以使得黄金无形化的这种行为，也可以被认为是克莱因大张旗鼓地对符号等级秩序的颠倒。毕竟，在这种行为的渲染中，艺术是比硬通货更加令人神往的。

自十九世纪以来，黄金已经成为可以用来担保一个国家独立地位的普遍流通的货币。第二次世界大战之后，在布雷顿森林体系下，许多国家将自己的货币同美元相绑定，这让美元取得了等同于黄金的地位。然而，对于法兰西第五共和国总统夏尔·戴高乐来说，避免法郎的美元化是摆脱美国力量控制的重要途径。尽管克莱因并不是一个经济学家，也不是国际新闻的热心观众，但他深知价值波动的意义以及为价值明确定位的难度。克莱因存放这个圣骨匣的小心谨慎揭示了他在美学和经济体系之间的困惑，已经被完全融入了那种使艺术和生活结合为一个整体的实践的方方面面。圣骨匣中的量（大量的颜料），如今变成了一种物质的纯净；圣骨匣中的质（黄金），如今则变成了一种普遍的等价物。克莱因的圣骨匣在时间中实现了最终的完成。

罗兰·巴特关于欲望本质的叙述非常适合我们：“为了拓展自己，为了激励自己，一个人会将自己投身于无法理解的纯粹宗教。为了将我们的生命所依赖的他者视为一种难解之谜，人们将他者视为一种神话。”或许这一切都不准确，克莱因圣物匣的悖论所意味着的是，中产阶级的欲望可以将一个人变成任何形式的实体和体系，不管是真实的，还是想象的，物质的，还是非物质的。与此同时，这种欲望还将自身变成一种神秘体验。