谁有意义：冷战时期的世界，1950—1985
7 谁有意义：冷战时期的世界，1950—1985
1953年，《等待戈多》在巴黎巴比仑剧院(Théâtre de Babylone)首演，由罗杰·布林(Roger Blin)执导。贝克特首次享受了成功——作为一名法语剧作家。这部剧很快观者如潮，贝克特也因此声誉更隆，并赚了些钱。这位曾是爱尔兰人，后来成为法国人的作家因此享誉国际。在20世纪50年代早期，那些好奇贝克特作品，并为其宣传的人都是法国或巴黎人。《等待戈多》之后，美国人赫然出现在贝克特的人生故事里，如纽约格罗夫出版社(Grove Press)的巴尼·罗塞特(Barney Rosset)，他成为贝克特在美国的主要出版商；帕梅拉·米切尔(Pamela Mitchell)，即哈罗德·奥拉姆(Harold Oram)集团在美国版《等待戈多》上的代理人，成了贝克特的情人；传记作家理查德·埃尔曼(Richard Ellmann)在欧洲搜罗有关乔伊斯的消息；此外还有导演艾伦·施奈德。德国人也开始对贝克特感兴趣，英国人则五味杂陈。在英国，贝克特起先又遭遇他从前经历过的拒绝，只不过是另一种版本。例如，《每日邮报》(Daily Mail)公开宣称，《等待戈多》里表现的是巴黎左岸的理念。
但在知识分子、导演和男女演员里，贝克特有忠诚的支持者，比如哈罗德·霍布森(Harold Hobson)、肯尼斯·泰南(Kenneth Tynan)、唐纳德·阿尔伯里(Donald Albery)、彼得·霍尔(Peter Hall)、唐纳德·麦克惠尼(Donald McWhinnie)、芭芭拉·布雷（Barbara Bray，贝克特的多年情人）；后来还有比莉·怀特洛(Billie Whitelaw)、约翰·考尔德(John Calder)和哈罗德·品特(Harold Pinter)。在一种可怕的、极度不信任知识分子的庸俗文化里，这些人既蔑视审查者，也蔑视民粹主义者。他们对贝克特来说反而是件好事，因为贝克特一度惊骇爱尔兰的审查制度，他甚至曾经禁止自己的戏剧在爱尔兰上演。
《等待戈多》，巴黎，1961年。
于是，贝克特的名字开始出现在一个更大的世界里。尤其在萌现了对贝克特的学术研究之后，其名声的传播更加多元化。对贝克特的研究成果激增，主要将他视为一个杰出的法国名流（存在主义者、新浪漫主义者或“荒诞派”剧作家），这进一步促进了他的全球影响力。贝克特本人的活动领域也由此扩大。他定期往返法国和爱尔兰。《等待戈多》在英国遭受抨击，让人不禁联想起《莫菲》，贝克特对英国人感到绝望，称其为“守店人(shopkeepers)”
。然而，就像之前许多爱尔兰天才一样，贝克特同时又需要英国人，彼时英国已成为他英语作品（或法语作品英译）的重要出口，他待在伦敦的时间越来越长，在那儿指导、宣传自己的戏剧作品，尤其是为电台和后来的电视写的戏剧。
出于类似原因，他待在德国的时间也越来越长。他只到访美国一次，为拍摄短片《电影》(Film)，该剧主演是天才巴斯特·基顿(Buster Keaton)，在两人的合作中，贝克特遭到冷遇。离开时，贝克特觉得“这个国家不怎么适合我……这里的人太奇怪了”
。不过，贝克特离开美国后，却有越来越多的美国学者跑来找他。世界各地的学者都来拜访他，给他寄书、论文和手稿，并向他提出各种问题和请求。国外戏剧界同行也经常来访，贝克特与其中一些人关系深厚，尤其是爱尔兰演员杰克·麦克高兰(Jack McGowran)和帕特里克·马吉(Patrick Magee)。贝克特的亲人故友因此常在巴黎露面，同样露面的，还一些被他扭转了命运的人，比如圣昆廷(San Quentin)监狱里的囚犯里克·克卢奇(Rick Cluchey)
。
贝克特正指导《等待戈多》排演。
在《德国日记》里，贝克特曾激唤起“孤独的荒谬之美”
(GD,6.11.36)，他常被视为现代孤独的伟大倡导者，但他的晚年生活却看上去如此热闹鼎沸，甚至不合常理。紧张忙碌的贝克特似乎有些反常，更反常的是，贝克特生活的冷热两极互不交涉。20世纪后期，一种奇怪又共生的逻辑不断拉近他和世界的距离。一方面，对于如此负隅抵抗当代文化秩序的人，当代文化都肃然起敬。当代文化崇拜隐士，却又急不可耐地把他们从巢穴里拽出来；崇敬清廉之人，却相应地讨要更多作品，蚕食鲸吞其艺术创作所需的时间。当代文化以这种自相矛盾又几近毁灭的形式表达它的献身精神。贝克特对作品一丝不苟的态度和他不爱出风头的性情使他因此名扬四海。另一方面，贝克特小心谨慎的性格也使他得以避世，至少，得以投身剧院，尝试最艰苦卓绝的戏剧实践。然而他却一再哀叹自己的专注徒劳无益。退求其次(Faute de mieux)，他采取了现代双重生活的策略。“围困房间”的窘境已成为过去。为了继续创作，1953年后，他长期待在自己的第二个家，也就是他和苏桑娜在于西(Ussy)附近建造的小房子，以求“在寂静和孤独中疗愈”
，并咀嚼着那些并发的症状，将其作为一种悲怆的来源。他又创作出许多别出心裁、极具好奇、妙笔生花的作品，但他与苏桑娜的关系却日渐疏远。对于他人的要求，贝克特有求必应，自己因此备受折磨，筋疲力尽，只留下“荒漠之梦”
。频繁参加活动也令他为之衰弱。
“将隐士从巢穴里拖出”：贝克特，1956年。
贝克特晚年偶尔回归从前写作时的自我，这在《跌倒的人》(1957)里表现得尤为突出，这是他最具爱尔兰风格的一个短篇。然而值得注意的是，就像20世纪30年代末贝克特从一个爱尔兰人转变成为一个法语作家一样，从50年代中期开始，他不仅让自己与时俱进，而且也让自己的艺术适应新的历史趋势，发展成为一门世界的艺术。这一发展有双重意义。一方面，一个真正抽象的贝克特终于出现。他的早期作品里还明显带有历史残余，在这一时期的名作《是如何》(1964)、60年代末和70年代初更正式的作品和“圆柱体短篇”里，这些历史残余逐渐消失，如《想象力死去想象吧》(Imagination Dead Imagine)、《兵》(Ping)、《够了》(Enough)、《无》(Lessness)和《灭绝者》(The Lost Ones)。
然而，另一方面，从20世纪50年代中期开始，贝克特的艺术出现了一种新的张力，似乎不那么抽象，更具全球性。这些作品充满一种认识，即历史本身确有其事。它们显然是为回应冷战的历史条件，或者至少回应冷战中的特殊阶段，因为这些历史条件似乎前所未有地包罗万象。历史、生活和艺术三者之间的联系并不像它看上去那么曲高和寡。毕竟，冷战的焦点是在欧洲舞台，尤其是柏林。从1945年开始，东西两方就在柏林对峙。赫鲁晓夫称这座城市是“西方的睾丸”。他曾说：“每当我想让西方尖叫，我就捏一捏柏林。”
贝克特自然听到了尖叫。他多次造访柏林，对柏林逐渐熟悉。哪怕他在冷战期间成为一个柏林人，也不会让人感到特别意外。
冷战对贝克特产生的影响，首先体现在《终局》上。《结局》创作于1954年至1956年。1953年至1962年，冷战升级，核危机爆发。美国在1952年研制并测试了第一颗氢弹，苏联于1953年紧跟其后。《时代周刊》(Times)曾评论：“1954年最可怕、当然也是最响亮的事件并不是发生在华盛顿、伦敦或莫斯科，而是发生在距澳大利亚东北2000英里，太平洋一个荒凉的珊瑚礁上。3月份比基尼岛(Bikini)发生的氢弹爆炸……使广岛原子弹相形见绌，物理学家很快解释，这种炸弹的大小在理论上似乎没有任何限制。”从现在起，人类将遭到“‘宇宙死亡’那神出鬼没的幽灵”年度肖像画”, 《泰晤士报》,1955年1月1日，第1页。" class="qqreader-footnote" src="https://www.daowen.com/attached/book/image/249035214/d62b6a61-24e0-4d7c-867b-5faf514c7ce2.png">的纠缠。这个试验只是系列测试的第一项，“只会加剧国际焦虑”
。美国国务卿约翰·杜勒斯(John Foster Dulles)断言，美国必须依赖核武器，而非依赖常规武器。至1954年，他主张对苏联进行“大规模反击”
。
但苏联也有能力进行类似反击，从逻辑上讲，这必然导致双方疯狂的、不断升级的相互摧毁。北大西洋公约组织(NATO)于1949年开始生效；作为回应，苏联联合东欧国家于1955年5月14日签署了《华沙条约》，根据条约，各成员国承诺，一旦受到攻击将相互保护。两个庞大的武装集团隔着铁幕互相仇视。1956年匈牙利十月革命(Hungarian revolution)失败，匈牙利人奋起反抗苏联操纵的傀儡政府，却被入驻的苏联武装迅速镇压，革命的失败说明了这种冷战的分裂。同年，苏伊士运河战争(Suez Crisis)爆发，美国试图遏制苏联对中东的威胁，“大规模反击”变成一场实际的挑衅。杜勒斯提出“边缘政策(brinkmanship)”，认为“在不卷入战争的前提下趋近交战边缘，这是必要的艺术”
。至此，世界似乎不得不按照一种疯狂的理性来运行，带着多少有些抑制的对末日的恐惧。
Fin de partie（法国版《终局》），巴黎，1957年。
应对这一情境，文学、戏剧和艺术迅速做出富有想象力的反应。在奥威尔(Orwell)的《1984》(1984,1949)里，大洋洲处于后原子状态。在普里斯特利的《夏日之梦》(Summer Day's Dream,1949)里，少数核毁灭幸存者成功组建了一种更好的生活。
在布拉德伯里(Ray Bradbury)的《华氏451度》(Fahrenheit 451,1953)里，核战争吞噬了一个焚书的反乌托邦。在威廉·戈尔丁(William Golding)的《蝇王》(Lord of The Flies,1954)里，男孩们成功逃离核袭击。后末日的忧郁景象于1957年达到巅峰，在内维尔·舒特(Nevil Shute)的小说《在海滩上》(On the Beach)里，澳大利亚发现散落的人类残骸，那些人曾遭受辐射后凄凉地等死。在电影领域，1951年阿奇·奥博勒(Arch Oboler)编写和执导《五》(Five)，这是美国第一部关于核幸存者的电影。其他类似影片还有：《入侵美国》(Invasion USA,1952)、《世界末日》(The Day the World Ended,1955)和《无极世界》(World Without End, 1958)。《终局》里偶尔出现的荒凉景观与以上背景密切相关，那些书中景观和许多现实环境一样，遭到彻底破坏，共享那令人惊骇的、被污染的空气。据杰克·麦高恩(Jack MacGowran)回忆，当他1964年在巴黎的英语剧院演出《终局》时，贝克特缩短了剧中克劳夫(Clov)对窗外所见景象的描述，因为他“希望留下怀疑”，怀疑“人类生命存在”是否能延续下去。
大西洋两岸的报刊早期发表《终局》评论时，版面周围都布满核军备竞赛的可怕新闻。
当然，当下反思这段绝世浩劫的悲恸历史，反思世界末日临近的流亡经历，我们可能会感到讶异不已。但是这种对覆灭的恐惧其实极其严重，也极其残忍。贝克特的性情中也有一种张力，一开始就与冷战风气密切相关。一想到隐含的巨大灾变，《终局》里的欢声笑语就更令人毛骨悚然。因此，如果把这部剧和文化冷战的阴谋并置，我们就能衡量出它的完整性和直率程度。涉及文化冷战的作家形形色色，包括库斯勒(Arthur Koestler)、斯彭德(Stephen Spender)、马尔罗(André Malraux)、特里林(Lionel Trilling)、阿伦特(Hannah Arendt)，甚至奥威尔等，此外，冷战还推助名噪一时的英国人文期刊《文汇》(Encounter)得到美国中央情报局(CIA)的秘密资助。在这一主题里，桑德斯(Frances Stonor Sanders)的《谁为吹笛人买单？中情局与文化冷战》(Who Paid the Piper? :The CIA and the Cultural Cold War)是经典之作，发人深省，极富教育意义。但从没有人提到贝克特。
其实，历史性在《终局》里是一个至关重要的问题。正是由于其历史性、其历史结局本身的可避免性，这部剧帮助我们从另外的，甚至相互冲突的角度去解读历史。它表面看上去泛泛而谈，“闹剧”千篇一律、“日复一日”地在剧中世界上演（CDW，第106页）；时间总是“一成不变”（CDW，第94、109页）。但当哈姆宣布“这一天像往常一样结束”时（CDW，第98页），严格说来他另有所指，因为在他所宣称的世界里，不再有潮流或土耳其狂欢，不再有自行车或有待“检查”的“乞丐”（CDW，第96页），晚上不能亮灯，连老鼠都难以存活，更不可想象还有任何可见物出现“在地平线上”（CDW，第107页）。在这个特殊世界里，“不再有自然”（至少“附近”没有，CDW，第97页）；或更确切地说，自然只存在于克劳夫的讽刺话语里：其他人，比如“老医生(old doctor)”和佩格大妈(Mother Pegg)，都已经“自然地”死去了。佩格大妈的光“自然地”熄灭了（CDW，第104、112页）。唯有一点很清楚：“走出这里就会死”（CDW，第96页）。“整个地方都充满尸体的恶臭”（CDW，第114页），人类注定灭绝；但哈姆说，哎，在大混乱中，一切可能从一只跳蚤开始，“从头再来”（CDW，第108页）。
因此，《终局》展示了一个两极矛盾的世界，在这个世界里，“时间从未存在，时间业已结束”（CDW，第133页）。其“普遍性”似乎在历史特性之外交替存在，并由历史特性决定。冷战的背景时隐时现，这部剧的实际演出也受其影响。1967年，贝克特亲自在柏林席勒剧院(Schiller Theater)指导这部电影，其布景就让人联想到放射性尘埃的掩体或地堡。
但贝克特反感格拉斯·斯坦因(Douglas Stein)于1984年为哈佛大学的美国常备剧目剧院(American Repertory Theatre)设计的后末世场景。因此，该剧后核时代的场景时大时小，一切取决于其他历史背景遗留多少痕迹。例如，在有些场景中，贝克特似乎回想起盎格鲁-爱尔兰贵族的历史结局，回想其衰落前最后的灰色时期。贝克特的《戏剧笔记》(Theatrical Notebooks)表明，他也曾回想第一次世界大战。
这可以理解。在买下“马恩泥地的小房子”后不久，他写下《终局》。
在1914年和1918年两次爆发的马恩河会战中，包括于西在内的塞纳马恩省(Seine-et-Marne)是战役的中心。因其坚忍卓绝地抗战，于西是被授予法国军功十字章的七个城镇之一。那是一个贝克特式的地方。这片区域所唤起的荒凉景象也缓缓植入《终局》。
《终局》里，历史痕迹与非历史主张之间泾渭分明，这是贯穿全书的两个主要特征之一。另一个特征是小世界和大世界之间的分裂。
对于剧中人物的苦恼，全剧一一针砭，打破了人们对宏伟事物的刻板印象。哈姆说，如果说灾难似乎已经席卷了这片土地，那全赖克洛夫，是他“熏臭了空气”（CDW，第93页）。自阿多诺以来，批评家们一直强调该剧寓意，强调它对宏观政治的影射和关注
，但这也刻意削弱了更宏观视角的重要意义。剧中，人性的主要代表是两个古怪的人，他们为琐事争吵不休，如黑色三足玩具狗身上的丝带之类。这出戏的历史特殊性激发了它所抵制的普遍抽象性。奇怪、荒谬、不可预测的是，《终局》这个可笑、刻薄的舞台现实不断告诉我们，它是整体的一部分，却顽固拒绝融入整体。就像哈姆和克劳夫不足以应对他们的困境一样，戏剧的某一层面也不足以解释另一层面。在这个世界里，平衡、战略思维、看似无限的高科技能力和阿多诺所谓的“工具理性”已让人抓狂，而贝克特却坚持构建一个极度不稳的戏剧，剧中的元素根本不能相互协调连贯。至于人类历史，说来奇怪，在人类历史的某个历史阶段，人性会以千钧一发之势维护自身，只要确定了非人性的一个特殊限度。正是这样，距《终局》首演近三十年之后，贝克特的信仰终被证实。
20世纪60年代末，核军备使苏联陷入经济困境，越南战争则使美国陷入危机。对疯狂的肯定演变成为一种势均力敌。同时，西德采取东方政策(Ostpolitik)，谋求与包括东德在内的东欧国家关系正常化。第一次战略武器限制谈判(SALT)于1972年6月举行。1975年，欧洲签署了关于安全与合作的《赫尔辛基协定》(Helsinki Accords)，紧张局势有所缓和。但缓和(détente)的气氛并没持续多久。罗纳德·里根(Ronald Reagan)于1981年1月成为美国总统，之后迅速下令增加军费开支，并在全球范围内反共。一个新的英美轴心（里根和英国首相撒切尔）用旧的意识形态术语谴责苏联。于是，当代一些历史学家所说的新冷战(1979—1985)就这样拉开了序幕。里根发布他的战略防御计划，或曰“星球大战(Star Wars)”。苏联带着世界上最大的热核军火库迈入20世纪80年代，并储备了大量中程导弹，如有必要，这些导弹足以瞬间摧毁整个欧洲。
但是，新冷战和旧冷战还是有些明显不同。里根和撒切尔的新冷战表现为一系列局部冲突。例如，在1983年美国介入黎巴嫩内战，入侵格林纳达(Grenada)，同时参与尼加拉瓜的反革命运动——所有这一切都发生在里根所谓的“圣经年(Year of the Bible)”里。与此同时，苏联在阿富汗发动战争，并且越来越干预中东、非洲和亚洲事务。
20世纪50年代和80年代初的另一个主要区别是，在西方，冷战的主要思维模式已经改变。在一定程度上，这是美国越战的后果，它使人们更怀疑冷战言论，而且变得激进。冷战历史学家所说的修正主义就是这种转变的例证。越战及战后的历史学家比之前更乐意提出关于西方妖魔化共产主义的棘手问题；更怀疑美国，怀疑其帝国野心和称霸全球、掌控欧洲经济的欲图；更将冷战双方看作彼此的镜像；并更质疑越战的隐形红利实际上并不利于国内经济，而是对大众实施控制和规训，以及顽固维护两种内在动荡的意识形态。
这正是20世纪80年代初贝克特创作其荒凉的、偏离中心的寓言的背景，如1981年的《方庭》(Qu a d)、1982年的《收场》(Catastrophe)，及1983年的最后一部戏剧《什么哪里》(What Where)。这些戏剧与它们的历史背景有着千丝万缕的联系。贝克特一直关心作家的自由，这种关心最初源于他对爱尔兰和英国审查制度的厌恶，后来又源于对纳粹和维希更激进的审查模式的厌恶。他对囚犯感兴趣，这种兴趣有时能得到囚犯或出狱囚犯的回报。长期以来，他被监禁的想法困扰（尽管我们不清楚他是否区分了政治监禁和其他形式的监禁，因为政治监禁有其自身不言而喻的道德范畴）。他和苏桑娜于1960年接手圣雅克大道(Boulevard Saint-Jacques)的公寓，从这个公寓望出去，能看见桑泰监狱(Santé prison)，据说他习惯用镜子同其中一名囚犯交流。当剧作家费尔南多·阿拉巴尔(Fernando Arrabal)被佛朗哥政府监禁时，贝克特站在他一边，此外他还反对法国在阿尔及利亚战争中使用酷刑，抵制南非种族主义。
2006年，伦敦，巴比肯剧院，《收场》。
更特别的是，贝克特免除了自己的作品在东欧演出的版税；支持那些反对波兰宣布戒严令的呼吁。他还支持和鼓励年轻的波兰作家和翻译家安东尼·利伯拉(Antoni Libera)，把自己在波兰的版税赠与他。在捷克斯洛伐克，他最关心的是瓦茨拉夫·哈维尔。哈维尔是捷克剧作家，自1968年“布拉格之春”以来，他一直被禁止进入剧院。国际艺术家保护协会(The International Association for the Defence of Artists)曾邀请贝克特代表哈维尔写一篇文章，贝克特同意了。这便是《收场》的创作由来。在德国，贝克特没有特定的支持对象，但他在西柏林多次指导或制作自己的戏剧作品，离柏林墙仅几英里远。他可能没有意识到这样做的重要意义。
《收场》是贝克特对新冷战时代的回应。它使用粗鲁、冷漠的权力语言，并因此散发一股厌恶的气息，同时兼具原则性和审美性。“快点，我有个干部会议……快走！快走！……很好。这是我们的浩劫。在袋子里。再来一次，我就走了……现在……留给他们”（CDW，第458—460页）：当爱摆谱又专横的D. （导演）发出指令后，P. （主角）仍僵在那儿，一动不动，“低着头”，不说话，“懒懒散散”（CDW，第457—461页），然而，最后，他终于“昂起头”表示反抗（CDW，第461页）。贝克特认为《收场》的重点非常明确精准，当一位评论家说这部戏的结尾模棱两可时，贝克特愤怒地回应：“一点都不含糊……他在说，你们这些混蛋，你们还没把我弄死呢！”
的确，本剧毫不含糊：就像剧中主角一样，《收场》一书顽强表示拒不服从。它的设计也颇有讽刺意味。贝克特所说的P.在“说话”，显然与哈维尔和东欧政治犯的困境有关。但该剧本身与这种困境没有直接关联，P.可能是困境的一个意象，也可能不是；剧中，P.首先是D.的受害者，D.所说的语言，正是西方董事会、部长机关、管理层或军事指挥的语言。此外，D.还有另一个受害者，即助手A.，既是他的下属，也是一位女性。该剧的实质关注点是西方职场中的权力关系，尤其关注对女性的剥削。同时，剧中讨论的工作场所也很具体，是一个剧院；D.是戏剧导演，P.既是被压迫的代表，又是压迫本身。当 P.在结尾“修正观众”时（CDW，第461页），他甚至邀请观众思考剧中所描述的权力结构的含义。
如果没有这种讽刺性的结构，《收场》可能会让怀疑论者疑惑，毕竟贝克特不可能对《谁为吹笛人买单？》产生影响，哪怕只是昙花一现的影响。从20世纪70年代末开始，美国越来越关注人权运动，将其作为与共产主义持续作战的一部分。美国中央情报局曾试图在共产主义阵营里煽风点火，资助策动异反的文化活动。贝克特利用剧场，从外部解决东欧的人权问题，虽然无辜，但也似乎与美国的秘密行动不谋而合。不过，与美国立场相左的是，《收场》似乎告诫西方注意权力滥用的问题。事实上，这部戏剧隐含了两种政治批评，它的确毫不含糊，那是因为它以一种严谨清醒的超然姿态朝两个方向转变。贝克特在本质上并不自以为是，但同理，对于共谋的迂回手法，他也不在行。这是他的重要主题，甚至可以说是他最伟大的主题之一，就像同时期的修正主义历史学家一样，他将冷战逻辑理解为莫比乌斯环。在《收场》里，他通过一个西方的形象，拐弯抹角地谈到苏共滥用权力的问题，同时通过这种手法，他坚持认为冷战本身具有可逆性。
《收场》里的主人公抬起头来。这至少还算是一种最低的反抗姿态，在《方庭》和《什么哪里》里，反抗的火苗甚为微弱，直至偃旗息鼓。实际上，《方庭》和《什么哪里》都可能被命名为《收场》，但其暗指不同，区别明显。在《方庭》里，四个人物以规律的节奏在一个被严格限定的空间里踱步，重复着相同的路线和程序，并要求相互回避。这个封闭的空间让人想到监狱的庭院，也让人想到当时的西柏林，即另一个监狱空间，也是贝克特经常出入的地方。在《方庭》里，原则上不能打破任何边界和限制，所有条件也从一开始就给定。书里发出封锁的指令，区域已“给定……单人表演的四种可能情况已给定，双人表演的六种可能情况已给定……三人表演的四种可能情况已给定……所有可能的灯光组合方案已给定……所有可能的打击乐器组合已给定……所有可能的服装组合已给定”（CDW，第451—452页）。《方庭》的情形就好比《等待戈多》里的弗拉基米尔(Vladimir)和爱斯特拉贡(Estragon)，贝克特在关于《等待戈多》的一则短记里说明：“从一开始就于事无补。”
《方庭》以一种抽象的、机械芭蕾舞的形式呈现这种情形。
《方庭》是关于监禁的，这在一定程度上出自贝克特对当时政治的关切。它也关于一种结构里的监禁，这种结构岌岌可危，有双重面孔。《方庭》里有两个四边形：主正方形和内正方形，内正方形里有一个标记为E的点（CDW，第453页），所有数字朝向E点聚集，又从E点开始向外发散。E是一个位点，若进入其中，数字可能相互纠缠、摩擦或碰撞，事故可能发生，结构可能摇晃、崩溃，最终导致整个程序出错。因此《方庭》规定一个最小的可能性，一个假设的（物质的）点，在这个点上成立一个完全给定的逻辑。剧中指示明确告诉我们，E被“假定为危险地带”（同上），结构崩溃之地也就是爆发危险和灾难之地。《方庭》就这么似是而非地影射风险，甚至影射边缘政策。
相比之下，《什么哪里》里所描绘的闭环连一丝替代方案的迹象都没有。四个男人一一讲述为别人“工作”的故事（CDW，第472—476页），他们被逼得尖叫、哭泣、求饶，却未能从别人那里得到必要的告解。承认失败后，他们离开，转而又成为“继续工作”的人。一个被简称为V的幽灵掌管着这个可怕的场景——他告诉我们他是第五个人物，但他的声音却属于这四个人中的一个。V是剧作家、技术员、评论家、首席观察员、解围之神(deus ex machina)，也是一个栖居于他人的话语，集所有这些身份于一体的人。这出戏的结构几乎是一场仪式，因此产生了V那无情的结论，即尽管“时间流逝”，但其流逝的形式无情，且无情地复制和强化了权力的运作：“最后我出现。/再现。”（CDW，第476页）同样，在贝克特为戏剧观众写的最后几行结束语里，如在《收场》里一样，他坚定重申冷战的教训，批判赤裸裸地、肆无忌惮地行使权力的行为，无论意识形态如何为其辩护，也不论由何党何派行使：
谁有意义。
我腻味了。（CDW，第476页）
然而，贝克特作品中最具讽刺意味的一点就是，在他最后这一部（或许也是最令人不安的一部）剧作中，凭借字斟句酌的语言，哪怕只是停留在理论层面喃喃细语，他也明确指出，放弃本质为“有意义”的自我辩护，与使现代恐怖机器失灵之间，存在着必然联系。