8 所在之处：资本的凯旋，1985—1989

1979年以来，残酷的国际政治似乎将死灰复燃。1983年是这一段时期的高潮，《什么哪里》里的悲观情绪似乎再合适不过了。然而，到1986年，至少就冷战而言，事态呈现出不同的面貌。1985年，米哈伊尔·戈尔巴乔夫在苏联掌权，当时苏联的经济正走向灾难。戈尔巴乔夫看到这一点，并试图扭转方向。他改革政策，将资金从军用转向民用。

里根和撒切尔察觉到意识形态上的胜利，尤其西方当时经济正繁荣。里根同意缩减军备竞赛，在1988年结束于莫斯科的一系列峰会上，美苏双方都同意大幅削减各自的核武库。到20世纪80年代末，贝克特所谓的“顽固的乐观主义”（MU，第157页）一代开始讨论“新世界秩序”的出现——这代人粗暴地灼烧自我，急于忘记这个世界的创伤。“新世界秩序”这个术语出现于1988年。1989年，弗朗西斯·福山(Francis Fukuyama)发表《历史的终结？》(“The End of History? ”)一文，作为他1992年出版《历史的终结及最后的人》(The End of History and the Last Man)一书的先声。在这篇文章里，福山认为人类已经到达进化的终极(telos)，西方民主社会就是例证。就在这篇文章发表后不久，贝克特去世了。

贝克特仿佛知道，那个塑造他、决定他艺术风格的时代已经终结。只有目光锐利如鹰鹘，他才能回应“历史的终结”这一概念。从他晚年剧作《静止的微动》(Stirrings Still)中，我们可以看出这一点：

就这样在一无所知中继续不见尽头。一无所知且毫无求知的欲念甚至没有任何欲念因此也没有任何悲伤除了他本希望敲钟声停止哭声也停止却遗憾它们并没有停止。（CSP，第263页）

就在贝克特去世前一个月，柏林墙倒了，他早就预料到了这一点。那时，在新世界秩序里，贝克特的特殊角落是老人之家——Le Tiers Temps。他似乎极度焦虑，没有和乐观主义者一起欢呼雀跃，甚至没有任何庆祝。在房间里看了一些柏林的电视镜头后，“他显得非常激动”，并冲着导演耶南德夫人(Madame Jernand)呼喊：“这太快了(Ça v a trop vite)。”这是一个光辉的时刻。如果把贝克特的“激动”简单归咎于放松神经后的衰弱，这等于贬低了他。他始终保持一种睿智而清醒的态度，不相信任何方案能“像吹蜡烛一样匆匆解决问题”（DI，第92页）。“太快了”是他的劝告之一，正如1930年对爱尔兰，及战后对法国和世界做出的劝告。

“他们用他们的礼服把我压垮，在狂欢节里用石头砸我”（TR，第327页）：在戈尔巴乔夫将胜利拱手让与西方的生活方式后，贝克特没能亲眼见证大多数事态的发展。冷战结束后（至少到2008年为止），在凯旋之都的幸福狂欢里，在其香槟文化里，贝克特式视角少之又少。很难想象他能适应其中。真不能想象吗？在无法称呼的人的言语里，其反讽意味需要非常微妙地去判断。作为一个自称一辈子深深呼吸失败之强烈气息的作家，贝克特几乎不懂得自我满足。正如库切(J.M. Coetzee)评价奈保尔(Naipaul)时所言，在这个“斋戒气质越来越无立足之地”的现代社会，他是一个斋戒之人，而非欢宴之人。但随着年龄渐长，贝克特的生活方式变得与战后欧洲富裕中产的标准并无二致。诚然，他在1958年曾告诉巴尼·罗塞特，他想“停止这该死的势头(élan acquis)，重新回到一切的山脚，那些更严肃阴郁的山脚”。他发现自己“陷入职业主义和自我剥削的困境”，并为之担忧。

但在许多方面，他对自己成功的“礼服”即使感到不舒服，也至少表现得镇定自若。事实上，贝克特极其厌恶名流，他躲避宣传，拒绝大部分授予他的荣誉学位，连1969年获诺贝尔文学奖，他都没有出席。他似乎就是福山所谓的“最后的人”，缺乏意气(thymos)，缺乏赢得认可的意愿，更注重不引人注意的自我保护。诺尔森充分解释了晚年贝克特在多大程度上陷入或顺从了战后资产阶级职业人士的传统，甚至顺从了呆板的生活方式。他有两处住宅，一个在城市，一个在乡村，他曾与友人讨论往返两地的计划，曾为住宅附近土地的建筑权与人发生争执。他被信件压得喘不过气来，不停赴会，坐着喷气式飞机，为合同争论不休。在快速消费的20世纪50年代，他也扫购了常见的战利品，即汽车、电视和电话，有分别使用的工作电话和私人电话。他在于西的花园里种树，操持自家草坪，常常散步消遣，收听收音机里的体育比赛和古典音乐会。他最终迎娶苏桑娜，但两人渐行渐远，他还曾有外遇。他开始挑剔食物和饮品，并担心自己体温过高、烟酒成瘾。他有时会被匆忙和烦扰弄得筋疲力尽，越来越出于健康考虑而去阳光明媚的地方休闲度假。

一切正如他对《戏剧》(Play)的评价：“平庸的历史。”这部作品以独特风格讲述了现代生活，或讲述现代通奸。然而，晚年贝克特有两个关键方面与别人对他的描述不符。第一个自然是他的晚年写作。贝克特的晚年作品探索了超越中产阶级寻常视野的经验和情感领域，并提出一个“最后的男人（和女人）”的概念，但与福山的论题大不相同。另一方面是他对金钱和财产的态度。在伦敦期间，贝克特曾借钱给麦格里维，并告诉他“永远别提债务和借款，也休提我们之间所有其他的恩怨情仇(entre ennemis)。它在就在，不在就不在，够了(basta)”。这能反映他的个性，他就是这么一个令人敬佩、不拘小节、丰富高产，且慷慨到让人震惊的人。他自发地给予，从来不念想回报，似乎丝毫不在意马克思所说的“交换价值”，也不在乎笔下莫菲所想的交易(quid pro quo)规则。这正是他与他同时代高师人的共同特点，他们铭记着不顾自我的高师准则。例如，萨特几乎不关心，甚至毫不在乎物质享受，没有银行账户，一生散财济友。

因此艾瑟娜·麦卡锡病倒时，贝克特“倾其所有”去帮她。他还免除了里克·克卢奇制作《终局》的所有费用，接济克卢奇及其家人。他把自己收藏且钟爱的杰克·叶芝(Jack Yeats)的画作送给杰克·麦高恩，为朋友海登一家付税，在杰克·麦高恩去世后资助其家人，并把钱存入让-马里·塞罗(Jean-Marie Serreau)孩子的信托基金，尽管他个人并不喜欢塞罗。几年前他曾在德国结识阿诺德·麦克劳伊茨(Arnold Mrowietz)，一个排斥他的兼职裁缝，贝克特却仍向他订购了一套西装。他资助寂寂无名的年轻作家让·德梅利耶(Jean Demé lier)，并给他置办了“一整套行头”。他经常给慈善机构和亲戚捐款，为朋友的假期付账。他捐出自己的诺贝尔奖金[给一些不错的对象，如约翰逊(B.S. Johnson)和杜娜·巴恩斯(Djuna Barnes)]。他本人“对任何奢侈品或陈设物都不感兴趣”，他在于西的公寓和房子都布置得像斯巴达一样简单，对停车罚款也不在乎。克罗宁曾讲述一个关于贝克特的故事，两名都柏林国家美术馆的搬运工人想去巴黎度假，贝克特帮了他们[带他们周游巴黎，从卢浮宫一路逛到蒙帕纳斯(Montparnasse)的妓院]。有一个故事特别能说明贝克特视“恩怨情仇”如过眼云烟，故事来自克劳德·贾梅特(Claude Jamet)的记述：某晚，在蒙帕纳斯的一家酒吧，一个流浪汉走近贝克特，称赞他身上穿的夹克好，贝克特马上脱下夹克衫，送给了流浪汉，“甚至没有掏空口袋”。

把贝克特的肆意挥霍与他的极简主义，以及他艺术中任性的自我穷尽放在一起，似乎可以合乎逻辑地得出这样的结论：他的美学是平衡的，甚至是平等的。毕竟，他在很多方面都强调“无”的事实和重要性（DI，第143页）。他声称“自己的路就是穷困潦倒”，甚至“想让自己更穷”。他说，他梦想着“一种对不可克服的贫困贫乏毫无怨恨的艺术”（DI，第141页）。但苦恼的是，他似乎对平等主义者本身不屑一顾，以他在《终局》里对政治煽动者的讽刺性描述为例：

他吼得震天响，话语片段都钻进了我的耳朵里。联盟……兄弟……马克思……资本……面包和黄油……爱。这对我来说太像天书(Greek)了。（CSP，第94页）

叙述者还补充说“他相貌不错，有点红润”（CSP，第95页）；但是这种唐突的喜爱几乎无助于尊重这个人的观点。贝克特故意引用“马克斯·科克浴垫厂”（MU，第46页），他在伦敦时注意到这个厂并写进《莫菲》一书，给人留下一种脱离政治激进主义的印象，近乎轻率，甚至带有嘲讽。

更值得探究的是，史蒂文·康纳表明，从经济学角度解读贝克特的困难在于，在贝氏著作里，少即是多。从表面看，贝克特的“贫困诗学”反映了一种决心，“不仅抵制商品和市场的价值，而且抵制价值本身的价值”。然而遗憾的是，否定性本身继而不知不觉地蜕变成为“各式各样的肯定价值”。出版社、表演艺术机构、学术界和批评界都不断将贝克特的极简主义转化为利润，贝克特已成为文坛最大、最具特色的跨国产业之一。此外，以《向着更糟去呀》(Worstward Ho)为例，康纳解释了贝克特本人如何认识恢复这个问题，如何戏剧化地探讨生存可逆的必要性，这种可逆不仅包括价值可逆，而且包括非价值转化为价值的可逆，资源减少转化为资源增长的可逆。

康纳的论点无可争议，尤其是他认为《向着更糟去呀》探索了一种方式，在这种方式中，如果双重约束没被取消，就可能遭到抵制。与其在同一根紧绷的钢丝上摇摆不定，我建议倒不如在等式中引入另一个元素，即使不能减轻康纳所坚持的讽刺意味，也能使其束缚松松绑。如果我们从金钱转向围绕晚期贝克特的文化精髓——消费主义，这一点就能得到最好证明。任何了解贝克特的人都不会想到，他的作品会大量引用消费品。在这方面，他的作品似乎在美学光谱上与布莱特·伊斯顿·埃利斯(Bret Easton Ellis)的《美国精神病》(American Psycho)形成了对立的两极，从而表现出超越历史细节的严肃态度；尽管贝克特去世两年后，埃利斯的这本书才面世，但它属于与贝克特截然不同的另一个世界，也是贝克特时代终结的另一个标志。

贝克特的许多作品都包含了一两个品牌名称。更值得注意的是，这些有争议的消费品对叙述者或相关人物来说非常重要，甚至非常珍贵。例如在《等待戈多》里，波卓为丢了“卡普和彼得森(Kapp and Peterson)”而感到沮丧（CDW，第35页）。波卓指的是都柏林一家烟斗制造商，但有意思的是，这使他看起来比其他地方更像爱尔兰人了。在《莫洛伊》里，莫朗祝贺自己“像往常一样庆贺我那威尔顿(Wilton)地毯的弹性”（TR，第109页）。贝克特知道威尔顿地毯经久耐用，长期以来，人们将它与耐磨挂钩，它也以此推广。无法称呼的人提到涂抹“艾里曼擦剂(Elliman's Embrocation)”（TR，第323页），尽管这个当代著名药物能治疗各种身体疼痛，但对一些少见的病痛，比如缺胳膊少腿，并无奇效。在《终局》里，克劳夫通过给纳格“斯普拉特牌正宗饼干(Spratt's medium)”（CDW，第97页），把他当动物（因为斯普拉特是英国一个流行的狗饼干），且当作一种相当高雅的动物（因为斯普拉特最初颇受英国乡村贵族的欢迎）。巧合的是，斯普拉特当时也濒临自己的终局，在该剧上映后不久就倒闭了。

在贝克特提到的一些产品里，似乎存在着一种对于阶级的自命不凡，或者至少存在一种上流阶级的自负感。他的叙述者和人物经常谈论最单调的消费品，说得好像在品尝异国美食，或在灯光摇曳中轻举红酒。还有其他方面的自得，例如，当莫菲和提克彭尼(Ticklepenny)思考如何让莫菲的阁楼暖和起来时，讲述者好像突然间变成了一个取暖专家，他插话说，“真奇怪，他俩都没有想到燃油炉，比如小型勇美(Valor Perfection)”（MU，第94页）。鉴赏家和专家们都对贝克特最具消费主义色彩的典故津津乐道：在《莫洛伊》里，莫朗决定“弄一盒保温毛绒，外包装上有个可爱的小恶魔”（TR，第139页）。保温毛绒可以保暖，益于治疗咳嗽、风湿、胸痛和侧身疼痛。这里提到的恶魔，也将产品特别指向了法国的保温毛绒，而非比切姆(Beecham)的保温毛绒。贝克特的品位无懈可击：商标上的恶魔的确可爱，有两条纤纤长腿。莱昂纳托·卡佩罗(Leonetto Cappiello)是这个恶魔的创造者，因画新颖、漂亮的广告海报而出名，在20世纪40年代成为行业标杆。

卡佩罗的恶魔如此可爱，不仅出现在贝克特的这一部作品里，而且在另两部伟大的战后小说里都占有一席之地。例如，乔治·佩雷克(George Perec)的《人生拼图版》(Life, A User's Manual)也提到“印有卡佩罗画的喷火恶魔的保温毛绒盒”。但是这一形容使得恶魔图看上去更凶恶，不那么性感，也缺乏莫朗的敏锐洞察力。在贝克特笔下，连怪人、流浪汉和穷困潦倒者对消费品都非常挑剔。虽然他们在生活其他方面不修边幅，或粗野或绝望，但谈论消费品时，他们就像一丝不苟的美学家，二者形成鲜明的对比。如果说商品仅偶尔出现在贝克特的作品里，那是因为他笔下的叙述者和人物喜欢传递这样的印象：对这些商品可要可不要，贝克特本人偶尔也会摆出这种极具个人风格的高傲姿态。又如在《莫洛伊》里，莫朗和加贝尔喝的是华伦斯坦啤酒(Wallenstein's lager)。这听起来很像真正的啤酒品牌，但即使贝克特在《德国日记》里对德国啤酒如数家珍，却从未提过华伦斯坦。这并不奇怪，因为世界上根本就没有华伦斯坦这个牌子的啤酒。贝克特从席勒三部曲“华伦斯坦”(Wallenstein)中选中这个词，三部曲中最重要的一部叫作Wallensteins Lager，意思就是“华伦斯坦的军营”。

贝克特穿插的消费品总是很有趣，它们有点像（《德国日记》里）他自己所说的“对荒谬事实的精确陈述”。但其中的讽刺意味绝不是无足轻重的。一方面，这些典故暗示着，他对自己亲历的历史世界抱有一种有限却必要的归顺：诚如莫洛伊那句公道话，即“你不能永远买同样的东西……除了在平静中腐烂，还需要点别的”（TR，第75页）。甚至，贝克特还曾想融合冥想和商业实践：“如果我长久地称冥想为生活，那么我最终会信仰它。那就是广告的原理。”（TR，第53页）当然，这是一个荒诞的想法，就和无法称呼的人的假设一样，可能在“廉价销售的迷恋与喧嚣”里感到窒息（TR，第294页）。尽管如此，在这三种情况下，人物是以讽刺语气承认其历史处境。另一方面，从莫菲开始，贝克特笔下的人物即使在最危险的困境中，也仍然表现出一种与现实背离（或反常）的贵族傲气(hauteur)，无论多么贫穷，都抗拒重视商业世界。无论一个人孤独多深，或争议多深，他都不会沉沦到一定境地。

莫菲引用阿诺德·海林克斯(Arnold Geulincx)的话说：“在你一文不值之处，你该一无所求(Ubi nihil vales, ibi nihil velis)。”（MU，第101页）时而消费品也符合贝克特人物的风格，并取悦他们。但在海林克斯的意义上，那些人物并不想要它们，他们既不渴望，也不贪得无厌地追求。无法称呼的人追问：“至于东西，对待东西的正确态度是什么？首先，那些东西是必要的吗？”严格说来，并非必要：“如果一个东西是出于某种原因才出现，那就考虑它。”但最后，“有物之人，无物之人，无人之物，这些都有何关系呢”（TR，第294页）。当它在就在，当它不在就不在：贝克特非常清楚，发达资本文化不能够表述整体情况，就像现金不可能留在手上。正因确信这种文化的偶然性和历史性，他才对其不屑一顾。他和他笔下的人物给人的印象都超然物外；对资本主义规则超然，对反资本主义政治也超然，对生活和艺术更是如此。莫洛伊的最后一句话说：“莫洛伊可以待在，他所在之处。”（TR，第91页）贝克特自然也意识到了这一点。他把发达的资本文化描述为他的所在之处，就像一个流浪者，一天晚上迷失在一个并非没有特色，却也无甚新意的高原上。

然而，与贝克特早期的作品相比，这一点在他20世纪80年代的作品里显得并不那么真实。当资本宣布即将胜利，贝克特却与它保持更远的距离。当资本号称塞满每一个空间，充实每一份空白，贝克特的作品却越来越坚持把世界清空，越来越如梦如幻，魅影重重。这十年来，许多主流话语都极其丑陋且武断，贝克特的作品却充满了细腻、深刻的温柔，“耐心地等待时间、悲伤和自我真正终结”（CSP，第261页）。《俄亥俄即兴作》(Ohio Impromptu, 1981)、《看不清道不明》(Ill Seen Ill Said,1982)、《夜与梦》(Nacht und TRäume,1984)、《静止的微动》(Stirrings Still,1988)，这些作品都是贝克特艺术实践的成果，从1976年的“……云……”(“...but the clouds ...”)开始，它们仍扎根于熟悉的贝克特式彷徨，正如《静止的微动》里的人物：

听天由命，不知自己从何而来，如何而来，去往哪里，也不知如何返回。（CSP，第263页）

但这种彷徨的基调与他早期作品里的类似情况也略有不同。在贝氏最后几部作品里，“不知道”不仅是个人的凄凉，也是他人无法解脱的悲伤。在《德国日记》里，他劝自己要温柔(Zärtlichkeit)，不要激烈(Leidenschaft)(GD,4.1.37)，他在一定程度上履行了自己近五十年前许下的承诺。

这一切不易实现。但怜悯的声音愈加强烈，它必须通过其他更熟悉的贝克特式习语来表达。因此在《看不清道不明》里，贝克特时常与语言、语言贫乏、语言不足较劲：“重新说——这个词是什么？哪个词用错了？”自我敲裂，自我解决：同时，几乎是第一次，贝克特的作品里出现了在痛苦中得到安慰的形象。在默剧《夜与梦》里，两只手出现，不停地给一个痛苦孤独的人倒水，擦拭他的额头，并轻轻地靠在他的头上，仿佛祈祷。最令人难忘的是《俄亥俄即兴作》里讲述的一个男人的故事，他失去一张“亲切的脸庞”，离开了两厢厮守的地方；当他意识到自己无法再回去时，为时已晚，因为“他自己做过的那些事情已经无法挽回”（CDW，第446页）。在这种绝境中，“过去对黑夜的恐惧”又再次攫住他的心头。然后救援降临：

敲进荒漠里的细节里，眼泪盈眶。在智慧的尽头，想象力展开悲伤之翼……眼泪盈眶。最后，她门前的石板，因微小之力，寸寸刻痕。眼泪盈眶。（IS，第17页）

一天晚上，当他双手抱头，从头到脚不停颤抖的时候，一个男人出现在他面前，对他说，我被派来安慰你——这时他说出了那个亲切的名字。然后，他从黑色长大衣的口袋里掏出一本旧书，坐下来读，一直读到天蒙亮。最后一言不发地消失了。（CDW，第447页）

像以往一样，贝克特总在人物讲话时设置障碍。即使在这一小段独白里，语气中也不免隐伏着一种矛盾情绪（特别是“双手抱头”和“从头到脚”）。这出戏的气氛几乎在贝氏疏离手法的重压下崩溃（这个故事无人扮演，由一个人讲给另一个人听。听者反复敲击桌子停顿。两人外形古怪又相似，长长的黑大衣和长长的白头发）。然而，一种特别慰藉的语言在黑暗中熠熠生辉，力量与忧郁同在：

因此，当最后一次讲起这个悲伤的故事，他们就像石头一样定坐在那儿。从唯一的窗户望出去，拂晓没有一丝光亮。街上也没有传来苏醒的声音。或者，这一切都被深藏在无人留意的想法深处？留意日光。留意苏醒的声音。谁知道有什么想法。思想，不，不是思想。是头脑的深处。埋没在只有天知道的头脑深处。无知的深处。没有光可以照进的深处。也没有声音。于是定坐在那儿，仿佛变成了石头。最后一次讲述那个悲惨故事。（CDW，第448页）

晚年的贝克特时不时地将一种新的世俗的生命注入概念，正如他最后几部作品告诉我们的那样。这个概念实际上已经变得难以表达：悲悯(misericordia)。

难以想象《俄亥俄即兴作》涉及消费文化。但贝克特晚期作品中所表现的对财产的态度，仍然是他早期态度的延伸或极端版本。金钱和消费品偶尔出现在贝克特的作品里，就像动物、蔬菜和哲学家一样；偶尔也会被珍藏起来，或偶尔以同样的方式被忽略。这一点指向两个方向。即使贝克特满足于他“正好所处”的发达资本文化，不论满足程度多低、共谋程度如何，他也仍然为这个占时代主导地位的意识形态开辟了一个新的思考空间。西蒙·克里奇利(Simon Critchley)写贝克特是“脆弱的救世主力量”时，所表达的就是这个意思。贝克特否定可疑的肯定性，其态度一丝不苟且无人可及。他坚持拒绝与“一切现存的卑鄙行径和破坏性原则”（阿多诺语）合谋。因此，他选择了一条否定之路(a via negativa)。如果“思考的任务是打开事物本来的样子与事物可能的样子之间最细微的差别”，那么贝克特极为出色地完成了这个任务。正如康纳评价《向着更糟去呀》时称，贝克特不会放弃另一个领域或另一种价值的可能性，无论其形式多么荒谬，多么微不足道，或多么否定。这个否定空间就是艺术的空间，或更确切地说，贝克特保留否定空间，将其作为艺术任务的一部分。

因此，贝克特的历史人生，即使像这本书一样微缩，逻辑上也需要补充一个后记，将焦点从内而外地转向人类生活的特殊的历史形式。这正是本书最后一章的任务。