第四节 文献综述
当前我国学术界和美国学术界对大卫·波德维尔的研究及评价，在各个层面上都有所展开，梳理这些研究成果，为我们更好地开展对大卫·波德维尔的研究提供了开阔的学术视野。
黎萌在《美国的巴赞——写在英文版〈电影是什么？〉再版之际》（《电影艺术》2006年第3期）中，通过对巴赞著作英文版的再版，谈及巴赞对美国电影研究学界以及对好莱坞电影工业的影响，其中特别指出美国电影理论中影响力最大的“认知学派”的核心任务之一，就是验证并拒斥精神分析和后结构主义影响下的当代电影理论。而大卫·波德维尔无疑是美国电影理论学术界“认知主义”学派的代表。文章还指出，“认知主义”的新研究风格并非简单地承袭巴赞的思想，他们对巴赞的敬意来自于他开创了一种自下而上的研究电影的方式；认知学派所做的工作是电影理论的工业化，而波德维尔在这一意义上继承并极大拓展了巴赞的“风格研究”，将电影“工业体制”之下的风格研究带入电影教育，研究“电影的形式构造是什么及其如何影响观众”，应该说这种“风格研究”已经不同于巴赞的“风格”观念，它偏向于电影的技术性而非艺术性的把握；但同时，他对电影理论研究的最基本要求是“捍卫常识”，捍卫巴赞的“真实性”原则，反对虚浮的理论，反对怀疑论和相对主义，并在叙事认知研究领域通过实证研究和技术性论证对理论主张进行实践。
范倍的《新地标：认知方法与电影研究的转向》（《当代电影》2011年第10期）对大卫·波德维尔的认知主义观念及方法论予以了肯定：20世纪80年代中后期，认知科学进入主流电影研究学者的视野，“其中标志性的著作，应数初版于1985年的《虚构电影中的叙事》以及《经典好莱坞电影：1960年以前的电影风格与产制模式》。这些书籍基于认知心理学所描述的精神活动类别，为电影形式和观众心理学的研究给出了强有力的范式。1989年，波德维尔在《认知主义示例》以及1990年的《认知主义示例之再思考》两篇论文中对这种方法给出了进一步的示范演习。”“出版于1989年的专著《制造意义：电影阐释中的参照与修辞》更是明目张胆地借助认知方法对电影批评所使用的各种手段进行细致的评析、批判甚至鞭笞。”[3]
大卫·波德维尔在《后理论：重建电影研究》中提出的“中间层面”理论，试图为理论研究找到一种新方法，这不但挑战了七八十年代电影研究学术阵营的权威垄断地位，更成为某些学者用以检测新开垦的学术根据地的一个重要尺度。
但范倍在文章中同时客观地认为：“这种激烈挑战的结果并未导致电影学术圈发生库恩式的范式转换，学术革命仍未到来。但是，认知方法已渐具影响，尽管目前它依然只是被一小群学者所使用，依然处于电影研究的边缘。然而，波德维尔和卡罗尔的横冲直撞却砸碎了电影理论的硬壳，从而推动了电影研究朝向更为良好的势态发展。精神分析—符号学的滔滔洪水正在消退，电影学术领域变得更加活跃，并且开始为更为多样化的方法和路径敞开大门。”[4]
在《观众认知与电影的叙事意义建构》（《电影文学》2012年第19期）一文中，作者王永收对大卫·波德维尔的电影叙事理论作出了简要述评。他认为大卫·波德维尔叙事学理论的创造性在于，从观众认知的角度出发，借鉴俄国形式主义叙事理论中故事／情节的划分，将电影叙事视为一个“由影片情节系统、风格系统互动引导下，观众能动地基于自身认知图模来感知、认知并完成故事建构的过程”。同时他也指出：该电影叙事理论未将电影叙事视为话语类比，在与经典叙事学理论对话的同时也与传统语言交流模式存在很大差异。作为其所构建的电影诗学组成部分之一，该叙事理论将研究方向定位于观众认知与情节风格研究层面。王永收的另一篇文章《浅析俄国形式主义对电影叙事理论的贡献》（《电影评介》2013年第11期）聚焦于俄国形式主义理论的影响，比较分析了大卫·波德维尔在叙事学理论上对俄国形式主义的继承和发展。这两篇文章都收录在王永收关于大卫·波德维尔的研究项目“认知与叙事诗学：大卫·波德维尔电影理论研究”中，只是公开发表的部分仅限于提及的两篇论文。
在陈旭光、苏涛的《影像本体、认知经验与实证研究——大卫·波德维尔的电影理论及其当下意义》（《电影艺术》2013年第3期）一文中，概要性地对大卫·波德维尔的核心理论作了梳理和总结，包括“宏大理论”和“中间层面”“认知主义”和“电影诗学”以及批评理论，并在此基础上提出了大卫·波德维尔对当下中国电影批评的启示。作为国内学界对大卫·波德维尔全面的综述研究，该文章是具备开创性的，只可惜囿于篇幅，许多论点并没有进一步展开论述。
另一方面，美国电影学界的很多学者，部分肯定“中间层面”理论在反对美国电影学术界对法国学派的结构主义符号学奴颜婢膝的态度的同时，也对这一理论产生了质疑。以美国学者罗伯特·斯丹姆为代表，他在电影理论总结性的《现代视野中的电影理论》一文中提出：“在激进的女性主义、文化研究、多元文化主义、酷儿理论、后殖民理论、巴赫金的对话论、德里达的解构论、认知理论、新形式主义、后分析哲学以及鲍德里亚的后现代主义理论的联合压力下，电影理论作为方法论的整合研究工程，如今被蒙上了一层阴影。”[5]但他认为对小问题和中等问题的研究并不意味着废除了大问题的重要性。
罗伯特·斯丹姆虽然在一定程度上认同“中间层面理论化”的研究视角，但同时也认为这种“适度”不能变成拒绝思考有关电影的更广泛的哲学问题或者政治问题的借口。而很多时候，把电影理论置于一个“二律背反”的意义上，往往富有成果，而“适度”可能导致在宏观和微观两个层面上都收效甚微，甚至达不到认知主义者期望的目标。
本书选择大卫·波德维尔作为研究对象，对其理论贡献及影响进行辨析性的研究，特别是对他的整个理论体系进行全面的梳理和论述，应该说是具有开创意义的。而阐述大卫·波德维尔的理论对当代中国电影理论格局的影响，也具有时效性和当下意义。
直至今天，对于大卫·波德维尔及其“中间层面”理论和认知研究方法的讨论还在继续，这一理论本身的特点在于，它既不同于结构主义符号学理论“自上而下”的符号体系的统摄性研究，也不同于安德烈·巴赞“自下而上”的文本风格的循迹和论证，而是具备“可上可下”的弹性，它为我们打开了一个电影研究的新维度，“它既是经验主义的，同时又不排除理论性”，它提供了一种可操作性的理论研究，同时也是可理论化的实证研究。解读它的过程本身充满着趣味，而它承前启后的理论位置，也是本选题值得深度开掘的价值所在。
“中间层面”理论以认知科学领域有关的实证方法，选择“电影作为一种媒体”“电影语言”“电影机制”“电影文本的本质”以及“电影接受”等范畴中的模式和规范为研究对象，致力于研究问题，而不仅是探讨理论；而“中间层面”研究的主要领域，是“阐明被正统电影史长期忽视的电影、电影制作者和第三世界电影”，这与当下电影研究倡导的多元文化主义和全球化视野的思潮是相吻合的。而大卫·波德维尔自己也认为，在第三种更为温和的“中间层面”上，之前诸如女权主义、后殖民主义、酷儿理论、后结构主义、后现代主义等许多理论思潮的多重影响和作用，还将继续存在并将持续很长一段时间。在这个维度上研究理论自身发展的规律性和复杂性，也是本选题致力于阐述的一个重点。
【注释】
[1]约翰拉赫曼：《理论之轻》，转引自〔美〕佐亚·科库尔、梁硕恩编著：《1985年以来的当代艺术理论》，王春辰、何积惠、李壳之等译，上海人民美术出版社2010年版，第393页。
[2]约翰拉赫曼：《理论之轻》，转引自〔美〕佐亚·科库尔、梁硕恩编著：《1985年以来的当代艺术理论》，王春辰、何积惠、李壳之等译，上海人民美术出版社2010年版，第395页。
[3]范倍：《新地标：认知方法与电影研究的转向》，《当代电影》2011年第10期，第133页。
[4]范倍：《新地标：认知方法与电影研究的转向》，《当代电影》2011年第10期，第133页。
[5]〔美〕罗伯特·斯丹姆、刘宇清：《现代视野中的电影理论》，《当代电影》2004年第6期，第9页。