“历史诗学”的实证书写：《世界电影史》
大卫·波德维尔在《世界电影史》的“引论”部分首先指出：“电影的历史不只包括电影。通过研究电影怎样被制作和接受，我们发现了可供电影制作者和电影观众选择的范围。通过研究社会和文化对电影的影响，我们更好地理解了电影承载制作和消费它们的社会印迹的方式。”[13]
了解了波德维尔对电影史的基本认知，就更加有助于我们理解这本《世界电影史》的研究方法和基本脉络。波德维尔在第一个层面上要阐述电影制作和接受的规范，这与他“形式与风格”的研究以及通过“观众接受”理论完成电影意义的生成是一脉相承的；同时，他顺应世界电影理论研究的跨文化研究趋势，在第二个层面上对文化思潮展开了研究，特别是之前被西方主流电影史长期忽略却日益凸显的世界范围内的民族文化、非主流文化以及跨文化传播对电影所产生的影响力。
波德维尔对“宏大理论”提出质疑，他认为不存在一种关于电影的宏大叙事能够解释所有的事件、原因和结果。因此，他从他一贯倾向的实证研究方法出发，主张“电影史”更适合被视为各种关于电影的历史的集合，包括电影制作、电影运动、电影事件以及电影市场。具体研究电影历史的方法包括：提出一系列问题，然后寻找证据，以便在论证的过程中回答这些问题。而电影史学家们应该做的是：提出问题，寻求解答，将电影史当作可以被描述和解释的关于一系列问题和事件的论证。
他提出了三个基本问题作为他的电影史写作的起点：“1．电影媒介的使用怎样随着时间变化而变化以及形成了怎样的规范？2．电影工业——制作、发行、放映的状况对电影媒介的使用造成了怎样的影响？3．电影媒介的使用上和电影市场中的国际性趋势是怎样出现的？”[14]
第一个问题涉及“故事的讲法”，也就是波德维尔在叙事学领域所论证过的“情节”问题，“情节”问题也就是“形式”的问题，即一个故事以何种方式被组织起来；而波德维尔同时认为“媒介使用”这一术语也涉及电影风格的问题，也就是电影技巧（场面调度、灯光、布景、服装、摄影、剪辑、声音）的样式化运用。因为，无论是波德维尔电影史书写的基础还是电影的“形式与风格”的研究，都只是放在历史的语境中去考察的“形式与风格”的变化，从这个意义上讲，这部著作最基本的框架还是关于“历史诗学”，包括“电影诗学”的实证书写。
波德维尔同时清醒地指出，每一个关系到“怎样”的问题都伴随着许多“为何”的问题，即是什么情况导致最终的行为。他举例说明：苏联蒙太奇电影制作者为什么在叙事上进行了雄心勃勃的实验？好莱坞制片厂体系为何在1940年末期开始瓦解？1960年代的欧洲、苏联和日本，“新浪潮”和“青年电影”为何兴起？他指出，历史学家都渴望探求造成变化发生的原因，而所有的一般性问题都涉及许多关于原因和结果的子问题。这本电影史就成为了关于最基本的三个问题及其衍生的子问题的论证和解释。
波德维尔用编年体的方式将电影大致划分为五个大的时期：早期电影（大约至1919年）、无声电影后期（1919年至1929年）、有声电影的发展（1926年至1945年）、二战之后的时期（1946年至1960年）以及当代电影（1960年至今）。他对于这种划分有着相当的自觉，认为这些分期也伴随和反映着“电影的形式和风格的发展”“电影制作、发行和放映的重大变化”以及“重大的国际趋势”这三个基本领域在各个时期的状况，同时也指出“这一历史分期并不能与三个领域严格同步，但的确表明了我们试图追溯的那些变化的可能疆界”。
在第一部分早期电影的论述中，他从电影最初的发明，讲到20世纪初期电影在法国、英国和美国各国的发展，再到第一次世界大战期间德国、意大利和俄罗斯各国的民族电影的兴起，直至1910年代古典好莱坞制片厂开始形成。第二部分无声电影后期，他重点谈到了1920年代欧洲各国电影的形式与风格，例如法国的印象派、德国的室内剧和表现主义、苏联的蒙太奇电影，及它们对国际潮流所产生的影响，并分析了欧洲电影所形成的艺术潮流如何与1920年代已经日趋成型的好莱坞制片体制开展竞争。第三部分有声电影的发展，他重点放在了好莱坞的制片厂制度以及类型片的创新与变化上，同时谈到了英国、日本、印度和中国在政治环境之下的制片厂生态，第一次涉足亚洲电影。在“重大的国际趋势”的问题上，他分别以苏联、德国、意大利为例，阐述了电影与国家政权的关系，在这个部分中，他也开始涉及法国诗意现实主义的电影流派以及政治电影、纪录片和实验电影在欧洲的发展和传播。
到了第四部分二战之后的时期，他将战后美国大制片厂的衰落与独立制作的崛起作为重要的一支，并试图找出在电影的制作、发行与放映上导致其产生变化的原因。另一方面，他结合欧洲战后的格局，分析了意大利新现实主义电影及其产生的语境；关于欧洲，他谈到了战后法国电影的复苏、英国的优质电影与喜剧电影；他还关注了战后的日本、苏联、中国、印度，包括拉丁美洲的阿根廷、古巴和墨西哥在内的非西方电影。这一部分还有两个重要的章节，一个是关于作者电影理论的兴起以及由此带来的艺术电影的发展，另一个是席卷全球的“新浪潮”和“青年电影”运动，从“法国电影新浪潮”开始，涉及英国、意大利、德国、苏联、东欧包括日本和巴西的整个新电影运动的世界版图。
第五部分主要讲述1960年以来的当代电影，他阐述了“新好莱坞”浪潮对好莱坞艺术电影的推动作用，还有1970年代之后商业大片的强势回归对电影工业的振兴；他从政治批判电影的角度分别分析了1960年至1970年的第三世界国家的政治电影制作，以及第一世界和第二世界的政治电影，对于“冷战”这一特殊的历史时期的政治事件和各国政治电影运动的文化事件，阐述得相当翔实和精准；同时他也对1960年以后的实验电影和记录电影加以归纳，关注1970年以后在东欧政治解冻的背景下，欧洲新艺术电影的复兴。而关于拉丁美洲、东亚、大洋洲以及中东地区的民族电影的当代发展，波德维尔也有浓厚的兴趣并不遗余力地关注和梳理。在这本著作的最后一章，他就电子媒体时代的电影美学趋势以及全球化背景下电影文化的发展提出了自己的思考和见解。
可以说，波德维尔的《世界电影史》是一部真正具备电影理论价值的电影通史，波德维尔通过三个基本问题所搭建的框架，完成了历时性和共时性的双重共建，在历史的纵向和国别、民族横向的维度上建立了研究坐标，阐述政治、经济和美学领域的变化对电影产生的影响，并引入时间的维度，以历史的眼光来看待电影本身制作规范的变化以及电影在重大的历史事件和国际趋势中呈现出来的发展曲线。波德维尔通过严整的结构框架和提出问题、分析问题的实证态度，完成了一部电影通史具备的诗学品格，也使得《世界电影史》这部巨著成为他实证研究，包括“中间层面”理论的一个最有力的例证。
【注释】
[1]〔美〕大卫·波德维尔：《电影诗学》，张锦译，广西师范大学出版社2010年版，第13页。
[2]〔美〕大卫·波德维尔：《电影诗学》，张锦译，广西师范大学出版社2010年版，第29页。
[3]② 〔美〕大卫·波德维尔：《电影诗学》，张锦译，广西师范大学出版社2010年版，第31页。
[4]〔美〕大卫·波德维尔：《电影诗学》，张锦译，广西师范大学出版社2010年版，第36页。
[5]〔美〕大卫·波德维尔：《电影诗学》，张锦译，广西师范大学出版社2010年版，第40页。
[6]〔美〕大卫·波德维尔：《电影诗学》，张锦译，广西师范大学出版社2010年版，第57页。
[7]〔英〕E．H．贡布里希：《影像与代码：图像再现中惯例主义的范围与局限》，转引自《图像与眼睛：图画再现心理学的再研究》，范景中、杨思梁、徐一维、劳诚烈译，广西美术出版社2013年版，第62页。
[8]〔法〕安德烈·巴赞：《“完整电影”的神话》，转引自杨远婴主编：《电影理论读本》，世界图书出版公司2012年版，第197页。
[9]〔法〕安德烈·巴赞：《“完整电影”的神话》，转引自杨远婴主编：《电影理论读本》，世界图书出版公司2012年版，第197－198页。
[10]〔美〕大卫·波德维尔：《香港电影的秘密》，何慧玲译，海南出版社2003年版，第27页。
[11]〔美〕大卫·波德维尔：《香港电影的秘密》，何慧玲译，海南出版社2003年版，第28页。
[12]参见〔美〕大卫·波德维尔：《香港电影的秘密》，何慧玲译，海南出版社2003年版，第24页。
[13]〔美〕大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森：《世界电影史》，范倍译，北京大学出版社2014年版，第1页。
[14]〔美〕大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森：《世界电影史》，范倍译，北京大学出版社2014年版，第3页。