“元批评”：《电影意义的追寻——电影解读手法的剖析与反思》
《电影意义的追寻——电影解读手法的剖析与反思》被电影理论家西蒙·查特曼（Seymour Chatman）称作一部“只有波德维尔才能完成的脉络清晰、旁征博引而又严谨的著作”；但同时，它也是一部极富争议的著作，遭到了许多批评家的质疑甚至抨击。值得注意的是，本书是作者迄今为止唯一一部关于电影批评或电影阐释的著作，是一部关于电影批评的批评、关于电影评论的评论，因此可以称之为“元批评”（mata-criticism）。
在该书中，波德维尔回溯并检视了西方电影理论史／批评史上的主要思潮，并对受结构主义、符号学、精神分析学、文化主义等理论影响的电影阐释进行了系统的反思和批判。全书的批判锋芒指向各种“宏大理论”影响的电影批评，正如作者所指出的那样，“以阐释为中心的批评的黄金时代已经终结，所有的基本策略和技巧都已经被尝试过”[1]。他在书中归纳的四点可以说直接切中主流电影评论的要害：第一，评论本身已经成为一个庞大的“企业体”开始独自发展，根本在于其研究的主题——电影；第二，电影理论界一再宣扬的“典范的变革”其实并没有发生；第三，目前的电影评论只是在运用旧有的美学观念，并没有开启新的模式；第四，主流评论并不重视电影的风格与形式。针对受“宏观理论”统摄的电影批评，波德维尔指出了这四点不足，并分章节展开了详细论述：
在第一章中，波德维尔首先追溯了“解读”（interpretation）这个词汇的内涵及其变迁。在西方文学批评史上，“解读”的基本含义是通过阅读找出文本字面意义下蕴含的多层意义。以认知主义为理论支撑，作者认为，影片文本的意义不是被发现的，而是被制造的，是观影者在观看的过程中通过感知和推理等一系列活动建构起来的。
一般认为，电影批评者会自觉不自觉地采用某种理论，从影片中寻找某些线索，通过建立一种对应模式完成对影片文本的解读（如精神分析电影批评）。而波德维尔认为电影批评并非完全遵循某种理论，批评家其实是以某些推论和语言的惯例完成解读。因此，批评家在解读文本的过程中采用的各种技巧不能被称作“电影理论”，从而辨析了电影理论与电影批评之间的复杂关联。
在第二章中，波德维尔论述了电影解读中的成规及运用。在他看来，电影批评受到各种成规、惯例和机制的制约。二战以后，世界各地电影“新浪潮”的兴起，促进了电影文化的蓬勃发展：各种电影评论期刊的出版、电影理论进入高等学校的专业课程、电影研究逐渐学院化，这些文化因素构成了电影批评的重要基础。但事实上，“电影研究的实践者们似乎并未将注意力摆在理论和方法的总体思考上，对推理和论述过程表现出的共同点也了无兴趣，而是过分强调各教条学派之间的差异。”[2]而电影理论一旦变成一种纯粹的学院行为，就容易脱离电影创作和电影生产，使得电影解读活动日益成为封闭的体系，阻滞真正有活力的能够对电影创作产生推动作用的电影批评的诞生。
第三章及第四章分别剖析了两种在西方电影批评史上最有影响力的批评——主题式解读（explicatory interpretation）与症候式解读（symptomatic interpretation），梳理其流变与发展脉络。
“主题式解读”的发展与二战后欧洲艺术电影的崛起息息相关，并经由巴赞主导的《电影手册》的推动而不断发展壮大，其后又由安德鲁·萨里斯引入美国，一度成为上世纪60年代电影批评的主流。随着结构主义／后结构主义思潮的兴起，症候式解读逐渐成为西方电影批评界最受瞩目的模式，这种批评方式与阿尔都塞的意识形态理论、拉康的精神分析学、劳拉·穆尔维的女性主义批评相互影响、渗透，引领了70年代的电影批评风潮，并影响至今。波德维尔指出，电影批评一般以影片文本为基础来建构语义场（semantic field），同时批评者还要找出可以应对语义场的线索和模式。不同于文学批评常用的“主题”是作为一种支配性的观念而存在的，语义场是一种概念的结构，这些场域可用不同的方式组织，将各种可能的意义搭配组合起来。波德维尔认为“建构语义场”使得电影研究由“个人化的视角向一种分析性的、几乎是人类学的方向”转移，这种转移把“性、政治和表意”看作是意义的关键领域，偏离了电影研究本来的方向。在此基础上，波德维尔对“主题式解读”和“（政治）症候式解读”两种趋势提出了批评。
在第五章中，作者详细论述了批评家需要在解读中构建的语义场，而第六章则指出如何找到并运用与语义场相对应的线索和模式，正是在这种概念模式与感知线索的交互作用下，影片文本才能获得意义。第七章和第八章分别论述了几种模式（schemata），包括类别模式（category schemata）、人物模式（person-base schemata），以及文本模式（text schemata）。
在第九章中，波德维尔提出了“电影解读即修辞”的观念，并借用古典修辞学的理论对当代电影批评的结构进行剖析。例如，电影批评很少在开头就提出一个具有争议性的观点，通常是对最近的文章及观点作简短回顾；文章主体部分的组织，可以按照影片剧情的顺序进行，也可以围绕解读的主要论点进行；而结尾则要强化开头提出的观点，同时强化感性诉求。此外，作者还对学院化的电影批评在修辞上的特点作了生动形象的描述。
在第十章中，作者对七篇关于“精神病患者”（Psycho）的批评文章进行评述和分析，引领读者领略不同批评模式的特点，并结合前几章所论述的语义场、文本的线索、批评模式、修辞等问题，对这七篇批评文章进行了精彩的分析。在最后一章中，作者强调，我们不应过分强调解读在电影批评中的作用，“在解读过程中，批评家基本上是一名工匠，而非理论家”，而“解读不过是一项技艺”[3]。
波德维尔尖锐地指出：“当代以解读为中心的批评具有保守和粗糙的倾向，亦不重视电影的形式与风格。它大量吸收美学的东西，却不能生产新的内容。其理论与应用大体而言不会引发争议，但也不具有启发性。不仅如此，电影解读变得越来越乏味。”[4]在该书的最后，波德维尔提出了对电影诗学的展望：“电影诗学强调的是经验（empirical），而非经验主义（empiricist）；强调的是解释（explanation），而非阐述（explication）；通过将电影的社会、心理和美学传统等方面的探讨置于电影研究的中心，电影诗学能够使电影批评更加丰富。”
波德维尔倡导的批评方法，其实是基于他的认知背景对于“观众主体”地位的重视，同时也与他建立的“电影叙事”的定义中“电影的情节和风格引导观众完成故事建构”这一过程密不可分。在波德维尔的认知中，观众不是被动的，而是积极参与的；在无数视觉和听觉印象的基础之上，观众首先建立相互联系、符合认知习惯的图模，然后再建构一个故事，这个过程是一种新的“智识的练习”。
正是在这种认知的心理学理论基础以及观众参与故事建构的叙事学理论基础之上，他认同“观众接受”理论，对于“阐释学派”（interpretive school）要求电影批评用特定理论提供的语义场阐释电影中适合语义场的某些特征、在语义场与电影之间创建相互关联的传统批评方法大加反驳，继而转向他一直追溯的俄国形式主义，为电影批评引入一种新的批评方法，并发展成为一种新的批评流派——新形式主义批评。
“新形式主义”流派的主要代表人物为大卫·波德维尔和克里斯汀·汤普森。形式主义尽管在很大程度上基于索绪尔语言学所做的先驱性工作，但是又不完全等同于符号学理论。它认为“每一部电影都处于其他艺术和含义生产系统的关系之网中间并依赖着这种关系的网络”，汤普森称之为“背景组合”。在她看来，一部影片就是一个开放的系统，在与其他系统不断的相互作用中生产和消费。影片的读解者就是根据这些系统或背景派生出来的程式和规范来理解这部影片的。因此，汤普森认为，“形式主义批评家一定要植根于历史。”身为“新形式主义”代表人物的波德维尔，其对形式主义批评方法的运用，对电影诗学中“历史诗学”的提倡，对风格在历史进程中的持续性和变化的关注，都体现了“新形式主义”的基本理念。
而新形式主义者对作品生产与消费的美学语境兴趣同伊赛尔和姚斯的“接受理论”产生共鸣。姚斯谈到的“期待视野”的概念，就是从观众接受美学的角度出发来进行文本分析的，认为读者和批评家都是对照“期待视野”来为每一个新接触的作品定位的。波德维尔在他对批评实践的理念中也吸收了“观众接受”的理论，强调观众参与了文本意义的生成，从而对文本作出解释。