新课标下的高中语文学习内容阐释

二、 新课标下的高中语文 学习内容阐释

(一) 语言建构与运用

1. 语言知识阐释与运用

① 语法功能认识与运用

一说起语法，大家头脑中闪现的大概就会是词性、短语、句子、关系、成分等概念。如果我们只是从这样的一些描述性知识出发的话，那么我们记住的永远只是概念。其实语法不只是让我们知道概念，也不只是让我们知道语言运用的规则方法。语法并不只是这些冷冰冰的概念，它也在特定的语言环境当中产生特定的味道。所谓语法功能指的是语法所表现出来的有意义的东西，或者就是有利的作用。举几个例子，第一个方面，我们可以通过一些关联词来感受作者要表达的情感，以及与情感相关的特定的趣味。大家都知道转折，这是一个表示复句关系的一种形式，但我们通过一些转折的关联词，可以感受到作者这样运用复句的形式，核心意义是什么。

比如《简笔与繁笔》一开头作者就说：“从来的文章家都提倡简练。而列繁冗拖沓为作文病忌。这诚然是不错的。然而，文章的繁简又不能单以文字的多寡论。”在我们看来，“这诚然是不错的”看起来是肯定文章家的说法，但是后面转了，当我们读到“诚然”的时候，一定会跳出“但是啊”“然而啊”这些，果然，“然而”转折了，通过这样的既肯定又转换我们读出什么了？我们读出的是，作者在这篇文章里面不是简单地让大家知道我来讲简练问题的，而是要知道简练问题和什么相关，所以叫文章的繁简又不能单以文字的多寡论。读议论文我们要找论点，论点怎么找？就在这样的先肯定后转折之中我们大体可以知道作者在这篇文章中主要想论述什么观点，这里就是一个语法功能问题。

第二个例子，在阅读文言文的时候，经常要说一些特殊句式，比如说倒装。倒装有两种情况，第一种情况是作为文言文的常态，比如说介词结构的后置，这个是常态；而有时候是作为一个特定的句式，比如说主谓倒装，在《愚公移山》里面有一句：“甚矣，汝之不惠！”我们知道作者在这里强调“甚矣”。《信陵君窃符救赵》这篇文章里有个句子叫“安在公子能急人之困也”，这句话本来意思是公子能急人之困这样的精神表现在哪里呢？他现在突出“安在”就是倒装。又比如说《原君》里有这么一句话：“痛哉斯言！”本来意思是这句话说得那么的沉痛啊！那么，这里要突出沉痛的意思，所以我们在文言文学习过程中对这样的语言形式已经非常熟悉了，这个实际上已经包含了语法功能。

而在现代文阅读过程中也常会出现这种情况，比如说宾语前置。《荷花淀》，水生嫂看到水生回来后笑得很不自然，她问了一句：“怎么了，你？”这里加强了“怎么了”，既是一种关心，又是一种询问，我们就是这样通过一种倒装的形式让我们体会到，作者或者剧中人想表达的核心是什么，这是第二个方面。

第三个方面，否定句的运用。肯定句、否定句当然是在特定的语言环境中使用的，但是有时候，它用否定再否定的语言形式，那么我们就要揣测作者究竟要表达什么。《南州六月荔枝丹》，在讲到了荔枝北移的尝试之后，作者说了这样一句话，“现在科学发达使荔枝北移，将来也许不是完全不可能的”，“不是不可能”，这是一种双重否定，“也许”表示一种猜测，“完全不可能”是一种委婉说法，照理来说这个句子，作者只要告诉大家将来是可能的就可以了，他为什么既要用双重否定，又要用委婉的说法呢？这里就包含着作者的见解在，也就是接下来作者要说的各地应该大力发展自己本地的产业，虽然是说明文，但是有作者的意见在里面，因此我们讲语法功能的时候，恐怕就要体会到在特定的语言环境中这些语法的运用所产生的特定的效果，如果我们经常能这么探讨的话，也许语法就不再是冷冰冰的概念。

② 修辞效果体验与运用

i. 积极修辞

什么是修辞？“修”就是修饰，“修辞”就是在使用语言的过程中，利用多种语言手段以收到尽可能好的表达效果的一种语言活动。所谓好的表达，包括它的准确性、可理解性和感染力，并且是符合自己的表达目的的，适合对象和场合的得体的、适度的表达。

为什么要修辞？“言之无文，行而不远”—— 这是春秋时代我国大教育家孔老夫子讲的一句话。意思是，语言的运用如果缺乏技巧性和表现力，文章没有文采，是不可能传之久远、不可能有绵长的生命力的。

“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”—— 杜甫也说：“我的僻性是特别喜欢写诗琢句，如果写不出惊人之语，那就至死也不肯罢休。”表明诗人在诗歌创作中十分重视语言的选择和锤炼，不达目的，决不罢休。诗人对诗歌语言的刻意求工，对文学创作严肃认真的态度，是他成为伟大诗人的重要条件之一。

贾岛有诗云：“二句三年得，一吟双泪流。知音如不赏，归卧故山秋。”意思是，这两句诗我苦思了三年才得以吟出，吟成后不禁双泪长流。知音者应知我吟诗之苦，佳句之难得。懂得诗的人如不赏识，我将隐迹故山，以度残年。表现了诗人艺术劳动的艰辛、刻苦，也说明好诗佳句得来不易。

子曰：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”我们应该好好学习平衡文章内容和语言之间的关系，成就“文质彬彬”的君子。

修辞学家陈望道先生在其代表著作《修辞学发凡》中将修辞明确分成积极修辞与消极修辞。

积极修辞是我们大家最熟悉的一种修辞类型—— 借助修辞格，使语言准确、鲜明、生动，富有感人力量的修辞方法。使用修辞格不是故作新奇，而是文章的气势所致、自然而然到来的“神来之笔”。

积极修辞的内容是极其丰富的，现在可知的修辞手法有六七十种，常见的大约有一二十种，主要包括比喻、拟人、夸张、排比、对偶、反复、设问、反问以及婉曲、回环、顶真、仿词、双关、反语、移就、通感、呼告、互文等。

一般说来，恰当使用修辞格会产生以下艺术效果：

●准确生动

曲曲折折的荷塘上面，弥望的是田田的叶子。叶子出水很高，像亭亭的舞女的裙。层层的叶子中间，零星地点缀着些白花，有袅娜地开着的，有羞涩地打着朵儿的；正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如刚出浴的美人。微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。这时候叶子与花也有一丝的颤动，像闪电般，霎时传过荷塘的那边去了。叶子本是肩并肩密密地挨着，这便宛然有了一道凝碧的波痕。叶子底下是脉脉的流水，遮住了，不能见一些颜色；而叶子却更见风致了。——朱自清《荷塘月色》

朱自清的散文善于凭借丰富的想象，把读者引入如诗如画的境界中。在他的笔下，荷叶是亭亭的如舞女的裙，可以想象荷叶随风起舞时婆娑婀娜的美妙身姿；点缀其间的白色的荷花又是形态各异的：“有袅娜地开着的，有羞涩地打着朵儿的”，在作者的眼里荷花俨然已是仙子一般了。写静态的荷花，连用三个比喻，分别写出淡月照耀下花朵晶莹闪光，绿叶衬托下的花朵忽明忽暗以及荷花不染纤尘的美质。这还不是最美的，一缕“微风”让这幅极美的荷花图动了起来，霎时，荷香如歌，似有若无，花叶颤动，荷波暗涌。作者将绝妙的比喻、拟人、通感糅合在一起进行细致的工笔描绘，准确生动地表现了月下荷塘的审美特征，有着特殊的艺术魅力。

●形象鲜明

例如： 五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。(毛泽东《七律·长征》)

五岭山脉那样高低起伏，绵延不绝，可在红军眼里只不过像翻腾着的细小波浪；乌蒙山那样高大雄伟，气势磅礴，可在红军看来，不过像脚下滚动的小泥球。这些奇特的想象充分地表现了红军顽强豪迈的英雄气概和革命乐观主义精神。

再如我们非常熟悉的诗句：“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”(李白《望庐山瀑布》)和“蜀道之难，难于上青天。”(李白《蜀道难》)都运用了夸张的修辞，前者突出了庐山瀑布的气势磅礴；后者使蜀道难的印象根植人心。

借喻、借代手法的运用同样可以起到类似的艺术效果。像鲁迅小说《故乡》中那个“细脚伶仃的圆规”——“豆腐西施”杨二嫂以及《药》中的“花白胡子”已经成为中国文学史上的经典形象。

●新奇隽永

有些修辞好像用词不当，但正是这种不当，却创造出了一种美丽，创造出了一种意境，收到了良好的修辞效果。有的修辞利用词语本身的语音、语序上的特点，创造出了一种特殊的情调，产生了无穷的艺术魅力。

例1： 红杏枝头春意闹。“闹”字原本是属于听觉范畴的，这里却用来描绘春光，巧妙地化视觉形象为听觉，既有色彩也有声音，不仅写出红杏的众多和纷繁，而且把生机勃勃的大好春光全都点染出来了。王国维在《人间词话》中说：“着一‘闹’字而境界全出。”堪称写春的绝唱。

例2： 东边日出西边雨，道是无晴(情)却有晴(情)。(刘禹锡《竹枝词》)《竹枝词》是首情歌，语言清新活泼，生动流畅，生活气息浓厚。这句诗用谐音双关的手法，既写了江上的阵雨天气，又把一个初恋的少女在杨柳青青、江平如镜的清丽的春日里，听到情郎的歌声所产生的内心活动巧妙地描绘出来。

例3： 他留着浓黑的胡须，目光明亮，满头是倔强得一簇簇直竖起来的头发，仿佛处处在告白他对现实社会的不调和。(唐弢《琐忆》)“倔强”一般是用来刻画人物的性格，这里却用来修饰“头发”，而正是这种错位移用，表现出了鲁迅先生倔强的性格品质和不屈不挠的斗争精神。

●音韵和谐

有一些修辞手法，比如对偶、排比、反复以及顶真、回环等，除去本身的表意外，还有一些共性特征——增加语言气势，增强文章表现力；富有音乐美，便于吟诵；表意凝练，抒情酣畅。

例1： 落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。(对偶)

例2： 她是有/丁香一样的颜色/丁香一样的芬芳/丁香一样的忧愁/在雨中哀怨/哀怨又彷徨。(排比、顶真)

例3： 客上天然居，居然天上客。(回环)

ii. 消极修辞

“消极”字面意思是“负面的”“不作为的”“被动适应的”……“消极修辞”这个词目前在学术界有些争论。我们认为所谓的“消极修辞”是与“积极修辞”相对的，即不刻意使用修辞格而采用其他语言变换形式达到修辞目的的修辞方式。这些变换的语言形式主要包括以下几个角度：

●词语的感情色彩

语言锤炼的最高境界当然是恰当自然，各具风格。借用苏轼的话就是：“行于所当行，止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”词语的感情色彩有褒、贬和中性之分，通常情况是褒义褒用，贬义贬用，力求准确。如果褒义贬用或贬义褒用，就会起到反语的修辞效果。

也有很多词语并没有强烈的褒贬，而是由于所使用的环境或运用的对象别出心裁，产生出人意料的表达效果。比如：

例1： 陆子萧这人刻意修饰，头发又油又亮，深恐为帽子埋没，与之不共戴天，深冬也光着头。

例2： 演员在舞台上看到台下千百双眼睛，就有些战战兢兢，当然演不好戏。因此要“目中无人”。

由此我们看到，巧妙变换词语的褒贬，不仅使“文理”更“自然”，且能“横生姿态”，起到别具匠心的修辞效果。

●语序的变化

汉语的奇妙之一就在于相同的字词经过不同的排列组合，往往会产生新的意义效果。先不说“计算”和“算计”、“指点指点”与“指指点点”这些原本就存在差别的词语，语言中有很多因语序的变化而使它们的意义和感情色彩发生较大区别的现象，这些变化能强化表达的效果，产生神奇的作用。我们把它们高度概括为两类：

词序颠倒： 比如“屡战屡败”和“屡败屡战”，前者让人垂头丧气，后者让人悲壮前行；再比如：“不怕辣”“辣不怕”和“怕不辣”，神奇地写出不同地域对于“辣”的热爱程度，妙趣横生。

句子成分颠倒： 按照一般的表达习惯，句子成分是有一定位置的。但如果为了表达特殊的思想感情，可以把句中的某些成分加以互换、位移，以创造特定的表达效果。

掌握和运用语序变化的技巧，绝不是玩弄文字游戏。离开了表情达意的需要，任意颠倒说话的语序，不但不能增强表达的效果，反而让人感到语无伦次、不知所云。

●不同语境的称谓的变化

称谓语指言语交际中，说话人用来指称说话对象的词语。往小处说，称谓语反映出说话双方之间的基本关系。往大处说，称谓语能折射出丰富的社会、文化、情景内涵，如权势差距、亲疏程度、民族心理、交际语境等。比如《红楼梦》中王夫人对林黛玉称“林姑娘”，礼貌客气却透着生疏冷淡；对薛宝钗称“宝丫头”，看似随便却体现当作自家人的亲近喜爱。

世界名著《欧也妮·葛朗台》中也有很经典的例子： 在“抢夺梳妆匣”的情节中，作者三次改换葛朗台的称谓：“老头儿”暗指像猛虎一样的动作与年龄不相符；在金钱面前父亲变成了“箍桶匠”；“老家伙”包含着作者对葛朗台守财奴本性的戏谑和批判，作者所有的思想情感都通过不同语境中称谓的变化呈现出来。

电影《罗马假日》中有一场女官和公主的对话。女官向公主安排明天的日程，一开始女官用“亲爱的”称呼公主，关系很亲密，缩短了距离。当公主逐渐失去控制，暴露出小女孩的任性时，女官用名字“安娜”称呼，带有一定的权势，暗示公主要听话。而最后搬出公主的身份称“陛下”，称呼越来越正式，语气也越来越严肃，终于成功地把公主说服。

●人称的调换

第三人称作为“全知视角”在作品中被广泛运用；第一人称“我”作为“限知视角”有其真实亲切的优势；第二人称则长于抒发强烈的思想感情，比如闻一多的《七子之歌》，大量使用“你”。一般来说，文章的人称应前后一致。但是，由于情感抒发的需要，有时也可变换人称叙述，特别是在感情激动到极点时，往往不自觉地突然转向所叙述的人或物。限于篇幅，这里就不再举例。

●独词句

《语法和语法教学》认为： 由一个词或者一个词组构成的，能单独表达一个完整意思的句子叫作独词句。名词、动词、形容词、代词、副词、叹词、拟声词等都可以充当独词句。独词句往往需要借助语境来彰显语意，不仅表达简单明了，还可以用来表现词语之外难以名状的含义，具有言有尽而意无穷的效果。

需要特别说明的是，独词句一旦补充成一个完整的句子，它本身所具有的独特韵味将荡然无存，这是将独词句作为消极修辞的一个重要原因。

③ 逻辑魅力品味与运用

逻辑是什么？所谓的逻辑，就是人的一种抽象思维，是人通过概念、判断、推理、论证来理解和区分事物的思维过程。它是思维的规律，它有着很强的必然性。语文引入强大的逻辑，其乐趣无穷，也有很强的吸引力。

语文教学要重视培养学生的形象思维能力已经成为共识，然而，在此同时，也更要重视对学生进行逻辑思维训练，使学生能条分缕析地运用语言工具，进行思维。反过来，又使语言成为他们思维的载体，起到交流思想感情的作用。

就语文教学而言，因其学科内容的特点，培养学生的形象思维能力应是主要教学任务之一。但就整个思维科学而言，人要思考问题，必然产生思维，而思维过程，不可能是单一的形象思维，只要有思考过程，就必然伴随着逻辑思维。列宁说过：“任何科学都是应用逻辑。”近代西方把逻辑学称为思维的艺术。可见，任何学科的学习，都离不开逻辑思维活动。单就语文学科而论，议论文的学习和写作自不必说，一说议论和论证，就和逻辑思维不可分割。就是最讲意境、最讲形象思维的诗词学习和写作，也同样重视逻辑思维的运用。如马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”这首小令描绘了一幅悲凉的，令人心浮如萍、情沉意冷、飘零异地的游子图，画面情景俱浓，其构思意境深远，给人留下广阔的想象空间，读之动人心弦。之所以能达到这样的艺术效果，重要原因之一就是因为画面上的各种景物，实际上是经过作者严密的逻辑思维后匠心独运安排的。每个景物都是从不同的侧面，与“断肠人”紧紧相连。先写客观景物，后借景抒情，前后次序实不可逆转。即使客观景物也是先枯藤，而后是枯藤依附的老树，而后又是老树上栖息的昏鸦，再后则是小桥流水旁团聚生活的人家，最后迸发出“断肠人在天涯”的抒叹，以点题明旨。这样，从部分到整体，由物到人，表现出一种分不开的内在的相因相生的逻辑关系。人们要透过这首小令的语言去体味作者思想感情的蕴藉，只有理清这种内在关系，才会对作品表现的那种游子思乡的感情有深层的体味。

至于语文教学中对诗词而外的其他文学作品的教学，虽主要涉及的是形象思维，但不论在语言、意境、人物形象、情节结构等哪一方面的领略，同样少不了逻辑思维。特别是文章的思路脉络、篇章结构的教学，如果离开了逻辑思维，其分析也就成了支离破碎的东西。例如讲《醉翁亭记》，课文提示云： 作者先写亭外围景色，接着从“蔚然深秀”的琅琊山落笔，层层推进，一直到“翼然临于泉上”的醉翁亭。这一描述过程，其逻辑思维是很突出的： 从外到内，从全景到局部；写山水、游人、宴饮、禽鸟……始终以“乐”贯之，前后勾连，脉络分明，中心突出。这种行文过程，其形象思维和逻辑思维是浑然一体，相伴相生相行，不可分离的。只有理解了这一点，重视逻辑思维，方可进一步体味出作品结构之严谨，作者构思之匠心。

通过语言和逻辑的引领，学生的思维顿时清明起来，文字的得来也并非顺手拈来，它是有预设和构思的。这构思的美与巧也在逻辑的推力下，得以清晰解构和重现。

感受语文逻辑魅力必须学会理性思考。理性，作为西方哲学、美学的长久利器和根本法则，而在现代语文审美中是明显缺失的，以至于我们无法产生判断和思考。所以，首先是需要理性的启蒙。而所谓“启蒙”就是“脱离自己加之于自己的不成熟状态，走向自由的过程”。康德这里所说的“自由”，是指理智、理性的自由，在美育中涉及审美思索和审美判断。当我们能够真正学会思考、学会发现问题和解决问题的时候，审美理性就生成了。

比如： 学习苏洵的《六国论》，当我们在体验其汪洋恣肆的铺排、妙喻和言辞、节奏之美时，不要忘了他的独特论断：“六国破灭，非兵不利，战不善，弊在赂秦。”这是全文核心，也是全篇理智和审美的关键(当然,它还有言外之意)。如果体会不到这一点，就体会不到作者的智慧，也无法进入理性审美空间。

作家的智慧和理念体现在其行文之中，而语文审美就是去发现和挖掘。如果我们能够坚持训练和培养，合理调适自己的审美思路，就会渐渐生成自己的审美立场和审美判断，这就是审美理性。

真语文系列活动总策划、语文出版社社长王旭明说：“一个国家、一个民族，不能丢失思维能力，不能没有理性的底蕴，不能缺少了阳刚之气。语文课要有诗意美、情境美、形式美，更要有逻辑美、思维美、理性美。语文教师应结合实际，在语文教学的各个方面利用语文的优势，培养学生的理性精神、独立分析问题的能力，使其具有一定的批判能力、对自己思想行为的反思能力。”

2. 文本细读与语言建构

① 实用类文体信息的获取与重组

什么是实用类文体呢？

实用类文体是一种偏向于实际工作所需、综合运用说明、议论等多种表达方式的文章，例如新闻、调查报告以及科普文章等。

这种文体行文简洁、易懂、时代感鲜明、实用性强，也被称作“非文学类文本阅读”。

例如朱光潜先生的《考据、批评与欣赏》一文，就是一篇典型的实用类文体。

有效获取实用类文体的信息并完成重组，一般分为三个步骤。

第一步，准确概括段落大意。

关键是要理清词语与词语之间、句子与句子之间以及段落与段落之间的逻辑关系。这是信息获取与重组的“基础工作”，也是正确概括段落大意的“必由之路”。议论文的语言逻辑严谨、表意明确；说明文的语言科学、准确、简明。每一个语段都是由若干单句或者复句组成的句群。概括段落大意，就是要理清这些句子之间的关系。

那么，如何找准句子与句子之间、段落与段落之间的关系呢？

关键是对句意进行归纳和提炼。无论单句还是复句都要找到被强调的部分。单句中强调的部分，通常是主语、谓语和宾语。各种不同关系的复句中也各有侧重： 转折复句中，强调的是后一句表示转折的分句；因果关系的复句中，通常被强调的是原因；条件复句中，条件常常被强调。

概括段落大意的步骤如下：

首先为段落中的句子编号1、2、3；然后综观整个段落分析句子与句子之间的多个层次关系，根据内容侧重点提炼大意；最后，将后一层级句子意思进行合并后，与前一层级的另外一句根据侧重内容进行贯通，合并或者整合为整个段落的大意。

即： 编号→分析句子与句子之间的多个层次关系→将后一层级句子意思进行合并后，与前一层级的另外一句根据侧重内容进行贯通。

第二步， 对结构信息的把握。

实用类文本有严密的逻辑结构，要根据段落大意画出文章的有机结构。

第三步， 根据结构图，归纳出文章的主旨。

所谓主旨，就是“文章的主题”，是指在文章中通过有组织的文字表现出来的目的性，能反映出作者的某种思想、观点和倾向。归纳主旨，需要通过纵览文本内容，联系文本结构和写作目进行重组。根据结构图，这篇文章的主旨可以概括为： 学者们所特有的一种误解就是把考据和批评当作欣赏。“考据”对于文艺作品“欣赏”具有重要性，然而只谈“考据”则不能进入“欣赏”；也不能单纯用“批评”的方法或“欣赏”的方法。总之，不能偏废“批评、考据”与“欣赏”任何一方。

② 文学作品语言个性辨析与转换

我们说起语言个性，往往会把它等同于语言风格。比如老舍的《想北平》，出现了大量的北京方言，我们一般把此类文风概括为质朴的语言风格。其实，“质朴”只能说是风格，却不能说是《想北平》的语言个性。一篇文章的语言个性往往不是单一的，而是组合的。比如说“质朴”的语言，一般是比较直白，比较直接的，然而《想北平》在抒发感情时候却是那样的缠绕。比如在第2小节说“这只有说不出而已”，到了第3小节结尾说“可是我说不出来”，为什么第2小节用“只有说不出”而到了第3小节用“可是说不出”呢？“只有”这个词语跟前面什么内容相关的呢？他说不出的到底是什么？这些都是待解决的问题，所以我们一定要通过这些个性化词语去细细推敲，他到底为什么说不出？其实作者在文中早就说清楚了，“我爱我的母亲，怎样爱？我说不出”。我说不出的是“怎样爱”，并不是我“爱什么”，所以“我所爱的北平不是枝枝节节的一些什么，而是整个儿与我的心灵相黏合的一段历史，一大块地方”，正是这样，它中有我，我中有它，作者将最朴素、最细碎、最直观的事情细细道来。第3小节，“我”说不出，是“我”不想说吗？“我”还想说。“我”不是诗人，不是画家，虽然“我”心中有个北平，可是“我”说不出。这一种缠绵的表述和后文质朴细微的表述构成了这一篇文章的个性，这就叫文学作品的语言个性。

那么，我们该如何去品味文章的语言个性呢？

首先，对于一篇文章，我们不仅要知其大意，还要知道作者到底想表达什么。这个表达的情感是相对比较单一的，还是比较复杂的，还是带点矛盾的。对于简单的情感我们能够马上表述出来，而相对复杂一点的也许就不能用一两句话概括出来了。比如汪曾祺的《胡同文化》，第1节到第12小节基本的语言格调是以质朴通俗的北京方言为主，“睡不着眯着”“嘿，真有你的”，都是很通俗的。但是文章第13到15小节却是非常典雅蕴藉的诗化语言：“西风残照，衰草离披……”如此一来，风格不是不统一吗？这其实牵涉到特定的语境这一问题。1—12小节作者想表达什么？13—15小节作者想表达什么？1—12小节和13—15小节怎么构成和谐的胡同文化的整体的？作者又是怎样来表达这一种复杂的情感的？一种既带有批判性又带有依恋性、既带有否定性又带有内在的审美性的情感。这就是通过语言整体感的建构来品味和辨析语言的个性，不是用一两个词就能够概括出来的，需要依据不同的文本、不同的语境、不同的阅读体验来进行不同的表述。

其次，联系意识的形成，也就是我们在读文章的时候一定要跟前文建立一定的联系。比如我们在读《背影》的时候，核心在第6小节，“我看见他戴着黑布小帽，穿着黑布大马褂，深青布棉袍，蹒跚地走到铁道边，慢慢探身下去，尚不大难。可是他穿过铁道，要爬上那边月台，就不容易了。他用两手攀着上面，两脚再向上缩；他肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子。这时我看见他的背影，我的泪很快地流下来了”。表层意思不难理解，但是我们要从有中读出无，从无中读出有！这个背影前面出现过吗？确实没有一次描写过。但是在2—5节的叙述过程当中，我们能不能体会到作者没有表述出来的关于背影的描写呢？比如说父亲安慰我的时候，“事已如此，不必难过，好在天无绝人之路！”作者看见过父亲的背影吗？父亲踌躇着送我还是不送“我”的时候，作者看见过父亲的背影吗？在父亲嘱咐脚夫的时候，作者看见过父亲的背影吗？在父亲嘱咐火车上的茶房的时候，作者看见过父亲的背影吗？这样的父亲的背影，其实在这几年里作者是无数次地看到过，所以“这时候我看见父亲的背影”，其实，不只是“这时候”，我无数次地看见父亲的背影，但“我”是视而不见，漠然的，甚至带有一点讨厌的，“总觉得他说话不大漂亮”，“心里暗笑他的迂”，等等。因此，在第6小节对父亲背影的描述的字里行间，我们要读出前文的漠视与后文的感动，读出前后文从无到有中流露出的作者情感的变化，作者语言表述的变化，不同的表达方式之间的转换以及相关的语言的补充、调整或删减，就形成了“这一篇”的语言个性。因此，我们通过联系意识的形成，可以提升对语言个性的敏感度。

最后，辨析文学作品语言个性的时候，我们要能够读出文本背后处处包含着的情感。《老王》的第一句很普通，然而很值得推敲，“我常坐老王的三轮。他蹬，我坐，一路上我们说着闲话”。首先，这样的句子给我们产生一个错觉，“我”跟老王的关系是融洽且平等的。越往后这样的误解越深，老王给“我”们送了鱼肝油，老王捎带着给“我”们送点冰，收半价。老王送钱先生去医院不要钱，“我”还是给了他钱。当老王不能蹬三轮了，钱先生把自己降格为“货”……“我”处处关心着老王。且不说平等不平等，只说“我”对他是何等体贴！但是这一句里面是不是还有一点其他意思呢？“他蹬，我坐”，尽管我们说着一些闲话，“他蹬，我坐”，身份是不是有点不同呢？这个身份的不同是否贯穿在《老王》这个文本的全过程中？乃至于到最后老王去世了，“我”心里很不痛快，“我”不知道哪里做错了，作者说“几年过去了，我渐渐明白： 那是一个多吃多占的人对一个不幸者的愧怍”！怎么从这样的一种语言当中去读出隐藏在普通平常的语言形式之后作者的情感、思想乃至于文化的审美观，这就是我们说的文学作品语言个性的辨析与转换。

3. 文言语言学习与提炼

① 汉字构造与溯源

i. 象形字

很多人在书法作品里感受到了中国文字的造型之美，叹赏不已，同时又感到一丝困惑： 我们的汉字是怎样造出来的，又究竟美在何处呢？

让我们就从造字法入手，来对神秘动人的汉字之美一探究竟。

中国的造字法，通常称为“六书”，六书的定义，依据汉朝人许慎的说法，一是象形，二是指事，三是会意，四是形声，五是转注，六是假借。

有学者认为，六书中的前四种是造字方法，后两种只是用字的方法；但也有人把六种都看作造字的方法，不过前四种更重要，后两种则是辅助性的。

这六种方法，并不是古人造字的时候预先定好的，而是后世的文字学家从各种文字的构造当中归纳出来的。

我们首先来看象形字。“象形”，是指运用线条把客观事物的外形轮廓大致勾画出来，勾画的方法是随着客观实物形状的不同，字形线条也屈曲婉转而呈现不同，大体上是依样画瓢。

我们看到，“日”的篆字作日，像太阳形；“月”的篆字作月，像月牙形；“人”的篆字作人，像侧身人形；“衣”的篆字作衣，像古人穿的上衣。

从以上的例子中，我们可以看出，象形字有两个基本特点：

●在形体上，它是从图画脱胎而来，但不等于画图，只是描画某一实体形貌的主要特征。

●在字体结构上，它是一个完整的形体，不能分拆为两个或几个独立的部分，所以象形字属于“独体字”。

象形字是模拟事物形状而创造出来的，许慎在《说文解字·叙》中说：“象形者，画成其物，随体诘诎，日月是也。”

宋代学者郑樵提出“书画同源”的理论，他在《六书略·象形第一》中说：“书与画同出，画取形，书取象，画取多，书取少。凡象形者，皆可画也，不可画则无其书矣。然书穷能变，故画虽取多而得算常少，书虽取少而得算常多。六书也者，皆象形之变也。”

郑樵认为，书与画同源而异流，也就是说，文字和图画虽然起源相同，但是它们还是有差别的。

首先，文字是记录语言的符号，是形、音、义三者的结合，而图画没有读音，更无固定形体。比如画一棵树，画家可以随心所欲地创作，不必拘泥于某种形态。

其次，通常情况下，文字笔画较少，是抽象出来的，只求形似；图画则是具象的，它以大量线条追求逼真。比如，“山”这个字，可以看出山的大致形状，但毕竟与图画中的山不同。

再次，文字可以组合，可以将不同的文字按照一定的语法规则进行组合，来表达某种新的含义；而图画是不能通过组合来表意的。比如“人”和“马”组合在一起，就成了“人马”，但明显不可能把一幅人的图画和一幅马的图画组合在一起来表达这个词的意思。

因此，象形虽是“因物画形”，但毕竟不是真正的图画。象形字在描画上有一定的规律性，大体可分为这样几个方面：

●有的象形字描画事物的全形，描画的形体与实物较为相像，很容易辨认。比如“山”像山丘形、“鸟”像鸟飞状。

●有的象形字是描画首脑部分，用局部代替整体，需要联想。比如“牛”像牛头形，以牛头代表牛；“羊”像羊头形，以羊头代表羊。

●有的象形字描画对象时产生变形，要横转才能看出。比如“水”像流水形的变化；“目”像竖直的眼睛形状。

●还有的象形字，描画对象时过分简化，需要查有关字典才能辨明本义。比如“自”本指鼻子的象形；“阜”本指无石土山的象形。

象形字的意义并非从古至今，一成不变，某些字的本义在演变中产生了变化，本义或者很少用，或者完全消亡了。比如“又”字，像右手，但它的本义在古文中已经演变成了“更”“再”的意思。

再看这个“来”字，像麦穗状。古文中也极少用作本义。常用的意思与“去”“往”相对，或引申为“将来”等。

学习了象形的造字法，我们不仅了解了祖先们造字的基础和依据，而且还有助于我们开拓思路，追本溯源，推求字义。

比如，我们懂得了“车”的象形之后，当学习到《劝学》中“假舆马者，非利足也”这句话的时候，就可以从“舆”中辨识出“车”的形象，从而推想出“舆”是与车有关的事物。

再比如，如果我们明白“马”字是象形字，表示马形，那么在学习《鸿门宴》中“项伯乃夜驰之沛公军”一句中的“驰”字时，就会想到，它由“马”和“也”组成，因此字义一定与马奔跑相关。

象形字的美，不仅来源于天地山川的原形，也熔铸了先民们的聪明和智慧，他们仰观宇宙之大，俯察品类之盛，运用线条勾画出神奇的图案，开启了一段悠久的文明。

ii. 指事字

象形文字是产生最早的文字，它的数量虽然不多——许慎的《说文解字》中共收集象形字364个，但是对后来的造字法影响很大，之后的很多字都是以象形字为基础发展起来的。象形造字法后来逐渐退出了历史的舞台，这是由于象形字本身有一定的局限。因为，世界上的事物并不能都用线条勾勒得惟妙惟肖。尤其是一些抽象的概念、思想、活动等，是无法用形象的方法“画”出来的。既然写实的表形法有时很难表现一件事物,于是便有了另一种辅助象形字不足的造字法——“指事”。

什么是“指事”呢？许慎在《说文解字·叙》中说：“指事者，视而可识，察而见意，上下是也。”

简单地说，“指事”就是用简单抽象的符号组成，或在象形符号上加上指示性的抽象符号的造字法。用这种造字法造的字，就是指事字。

早期的指事字来源于原始的记事符号，其中最具有代表性的就是结绳和八卦。

结绳记事是指在远古时期，人们用在绳子上打结的方式来记录事情。据民俗学家、人类学家的考证，结绳记事是原始民族记事的主要方式之一。郑玄的《周易注》中说：“结绳为约，事大，大结其绳；事小，小结其绳。”

这种打结的方式与后世的金文形体有一定的联系。比如：

用结绳所记的数目，就是“视而可识，察而见意”的指事字啦。

指事字的显著特点是形象性与抽象性的高度统一。

指事字的抽象性主要表现在产生很早的那部分指事字所记录的语词的意义是抽象的。比如“一”并不是特指某一个事物，而是泛指单个的事物。它可以指一个人、一匹马，也可以指任何一个其他事物。从词性角度考察，很容易发现指事字的抽象性特点。

同时，象形字是像有形之物，所记录的语词大多数是名词，所指称的是具体事物，我们见到字大多能明了它的含义；而指事字是指无形之事，或事物所在的位置，需要我们自己审察才能明白其意义。

让我们来看几个指事字的例子吧：

从以上的例子可以看出，指事字和象形字的区分点主要表现在，如果符号所表示的是抽象概念，多是指事字；符号所表示的是具体形貌的主要特征，即是象形字。

指事字是六书中字数最少的一种，在《说文解字》中仅收集了129个。但指事字和象形字一样，都是古人在生活和实践中，运用智慧，创造出来的充满美感的文字，承载着悠久的文明。

iii. 会意字

什么是会意字呢？用汉代许慎《说文解字·叙》中的说法，就是“会意者，比类合谊，以见指撝，武信是也”。

那么，这几个字是如何“会意”的呢？让我们一起来看看。

“炎”字，由两个象形的“火”重叠而成，有火焰、极热等意思；“看”字，由象形的“手”与“目”组成，手在目上遮蔽阳光，表示看的意思；“公”字，上面的“八”犹背，下面是篆体的“厶”(私)字，表示和“自私”相反。

看上去，会意字也是很形象的，那么，它和象形字、指事字究竟又有什么区别呢？

会意字和象形字、指事字不同的是，象形字和指事字是独体字，不可拆分，古人称为“文”；而会意字是合体字，可拆分成两个或两个以上的字，古人称为“字”。许慎的《说文解字》指的就是解说独体字与合体字。

作为合体字的会意字，又有哪些特点呢？

第三种是组合解释会意。用拼合几个字的意思，解释新产生的会意字的意思。比如：

第四种是反文倒文会意。把一个字或反写，或倒写，从而产生新的含义。比如：

掌握了会意字的四种常见的结构法，是不是就能百试百灵、迅速有效地辨析出所有会意字的含义呢？

“会意”造字法的产生，是造字方法上的一大进步。“象形”所造之字往往是名词的书写符号，它的意义内容一般都是具体性的；原始指事字可以表达抽象性词义，但这类文字为数不多。“会意”克服了这两种方法的局限性，参与“会意”的两个或者更多个独体字本来只表示某种具体性意义，会合在一起却可以表示一个抽象性的意义。

会意字的产生，极大地扩充了我们的文字家族，帮助我们表达更抽象、更丰富、更细腻的情感与思想，促进了中华文化走向辽远与深刻。

iv. 形声字

认识了“六书”中的象形字、指事字、会意字之后，我们再来看看第四种——形声字。

何谓形声字？依汉代许慎的说法，形声字指的是“以事为名，取譬相成”。其特点是“形声相益”，既有形旁，又有声旁。

简单说，用一个表意字和一个表音字组合成一个新字的造字法叫形声。用这种方法造的字就是形声字。

初期的汉字，无论是象形、指事还是会意，都属于表意文字，然而在汉字的发展过程中，它的劣势一点点呈现出来了，有很多事物还是不能用象形、指事、会意的方式表达，不得已，有的字只好“兼职”，假借为表示别的意义的字，但这又带来了新麻烦，一字多义的现象导致了同音字泛滥，容易造成混乱。于是，形声字应运而生。

因为表意的方法有局限，人们就用表示声音的方法来造字，不过也并没有完全抛弃表示形意的部分，所以产生了半形半声的形声字。

形声字的构成部分，可分为“音符”，即声旁，以及“意符”，即形旁。比如“江”“河”两个字，“工”“可”是声旁，“水”是形旁；“闻”“问”两个字，“门”是声旁，“耳”“口”是形旁。

形声字的特点是： 意符表示新字的意义属类，声符表示新字的读音或近似读音；在形体结构上，形声字和会意字一样，属于合体字。

来看几个例子：

了解了形声字的特点，可以帮助我们学习和记忆汉字。汉字系统中，有很多字的笔画很复杂，难记忆，如果我们了解形声字的体系，就可以根据声符的声音来推断汉字的读音。记住一个字的读音，就意味着掌握了一系列汉字的读音(当然这种方法并不绝对准确)。

其次，学习形声字，还可以通过意符来推求形声字的所属意义的范畴。比如《孔雀东南飞》中“东西植松柏，左右种梧桐”，其中的“松”“柏”“梧桐”，我们就可以通过它们表形旁的“木”，来推断它们都是与树木有关的事物。

再比如说：

形声字的大致结构形式有以下几种：

第一种： 左形右声，比如： 江、村、峡、棋；

第二种： 右形左声，比如： 攻、胡、顶、削；

第三种： 上形下声，比如： 旱、草、空、露；

第四种： 下形上声，比如： 帛、基、舅、忠；

第五中： 内形外声，比如： 问、闻、辩、闷；

第六种： 外形内声，比如： 固、衷、阁、匡。

在这六种结构中，“左形右声”是形声字的基本形式，数量最多。

有些形声字，意符和声符的位置比较特殊，只占字的一角，在辨识时需要注意。比如：

颖，从“禾”，“顷”声。

形声字虽然存在意符和声符两部分，可以让我们对汉字的读音和意义有大概的了解，但是辨析形声字也需要注意以下几个方面。

首先，对一个形声字而言，意符和声符的位置是固定的，随意变动两者的位置，就会写成错别字。比如，把“呆”写成“杏”，把“嵩”写成“嵪”，都是错误的。至于“峰”写作“峯”，“略”写成“畧”，这些都是异体字，现在属于不合规范的字。

其次，如果不注意声符在演变中的读音变化，过分迷信声符，只凭声符推断形声字的读音，往往会造成失误。比如“破绽”读成“破定”，“毛骨悚然”读成“毛骨束然”，就会闹笑话了。

此外，判断意符时也须小心。有时看似同一意符，实际上却是不同意符的合并，如“胡”与“期”，“胡”以“肉”为意符，“期”以“月”为意符，后来因为意符演变，“肉”跟“月”这两个意符合并了，“胸”“臂”“胎”“脑”“脸”等都是由“肉”变“月”的意符。

有时候，看似不同的意符，实际上却是同一个意符的变化。如“手”变为“又”(取)，变为“扌”(把)等。在推求形声字字义时，一定要仔细区分，不能掉以轻心。

形声字的产生，不仅解决了注音问题，也能使人见字识义。早期的形声字数目很少，但它的优势是有目共睹和不可抵挡的，因此，在汉字发展史上，它逐渐成为主流。

v. 转注字和假借字

前面我们认识了汉字造字法中最重要的四种——象形、指事、会意、形声。“六书”中除了这四种之外，还有转注和假借两种。

关于转注和假借，学者们看法不一。有的认为它们只是用字的方法；也有的认为它们也是造字方法，但相对于另外四种造字法来说，它们是辅助性的。今天，我们仍将它们作为两种造字法作一个简单介绍。

先看转注。许慎将转注定义为“建类一首，同意相受”，并举例说“考老是也”。

也就是说一类意义相同的字，能相互解释，属于“一首”之下。但是这种说法并不完善，有时同一组转注字并不属于同一部首。而且，许慎对“转注”的定义只注重于“用字”角度。

从造字角度探讨，古今学者将“转注”产生的原因，大致归纳为以下几种：

原因之一： 方言的存在为转注的产生提供了基础。中国地域广阔，各地方言各异，除了读音不同，许多方言区的用字方式与普通话(即古代官话)也有很大差距。西汉的扬雄在其《方言》一书中，第一次提出了“转语”的概念，并被后世的许慎等人继承、发扬了。

经学者分析推测，早期的第一种转语方式是从“音转”开始的，也就是被转换的字词意义相同，而且读音相同或相近。比如“委蛇”被换成“逶迤”。

第二种转语方式是形转，转换字与被转换字之间声音和意义相同，形体上又有一定的联系。比如“火”和“燬”。

第三种转语方式是义转，转换字与被转换字的意义相同，声音和形体没有关系。比如“趋”和“走”。

原因之二： 同一个事物名称不同。这是由古今字音变化造成的。声音发生变化之后，导致需要重新造字。比如古代的“舟”，现在我们通常叫“船”。

原因之三： 同一类事物分类细化。随着人类语言的逐渐丰富，过去用同一个词来表示的类别分化出很多小类，将一种事物按特征不同分为不同种类，或将一种动作按程度不同分为不同种类，或将形容词进行细化等。如： 走、趋、赴等。

由以上三点，我们可以看到，转注产生的根本原因在于一个意义用多个词来表示。但这些意义来源于一个词根字，通过对词根字的扩展，不断产生新词。

如果这个词根字是一个形声字，通常会运用变换声符来造成新字。如“吟，呻也”和“呻，吟也”。

如果词根字不是形声字，造字时可以去掉原字的一部分，再加上声符。如“老”派生“考”，就是去掉“匕”，再加上“丂”而形成。

以上大体解释了一下何为转注字。那么，假借字又是怎么回事呢？

依许慎的说法，“假借者，本无其字，依声托事”，也就是说，假借是用已经存在的字来表示新词，以全字表音。这与形声字的声符不同。

假借字的产生也是语言日益丰富的表现。由于语言的发展，词汇越来越多，但是还没有相应的词来表示，就借用已经存在的字来表示新词的读音。

假借字中，通常所借之字都是音同或音近的字，大致上有三种形式。

第一种，借用本字，习惯之后，字与本义逐渐脱离了，本义需要另造新字。比如“然”，本来是表示“燃火”的“燃”字，后假借为“然后”的“然”，逐渐与“点燃”的意思脱离，所以后来为表达“点燃”的意思又新造了一个“燃”字。

第二种，与第一种相反，本字被借用了之后，又还了回来，借义新造字。比如“昏”字，曾经被借用为“结婚”的“婚”字，后来由于“结婚”与女子有关，就在“昏”的基础上加了“女”旁，构成了新字，而“昏”就又回到原来的位置上了。

第三种，一个字被借用后，既表示本义，又表示借用义。这种情况，一般表现为现在的多音字。比如“长远”的“长”字，本义为“久远也”，后来就假借为“长老”的“长”，而且直到今天，这个意义仍然存在。

假借字产生得很早，在甲骨文时期就大量存在，但由于假借字容易造成一字多义现象，阅读时意义容易混淆，而且因为是同音假借，只要音同或音近就可以假借，和意义没有关系，而形声字有意符和声符，既表音也表意，所以后来，形声字逐渐超越了假借字的地位，变成了汉字的主流。

象形、指事、会意、形声、转注、假借，被称为汉字六书。这是周代晚期到汉代人们分析汉字构形时总结出来的六种造字方法。

汉字文化博大精深，传说中，汉字是仓颉创造的，为此，“天雨粟，夜鬼哭”，可谓是惊天地、泣鬼神；实际上，汉字是在我们祖先漫长的生产劳动和生活实践中逐渐产生的，几经演变，最终作为表意文字流传下来。

汉字具有超时代性和超地域性的特点，它在传承中华文明、维系国家和民族统一方面居功至伟。今天，世界上其他几种古老的文字体系都消亡了，唯有汉字存活至今，且生机勃勃……

汉字身上，蕴藏着无穷无尽的美和奥秘，等待我们去追寻和探究。

② 词义把握与辨析

i. 实词积累与运用

“积累”与“运用”两个概念，实际上是密不可分的，积累的过程就是运用的过程，运用的过程也是积累的过程，只不过“积累”侧重识记，“运用”侧重理解。

学习课内文言文，在实词积累上最有效的第一个方法莫过于对课文中的重要实词进行重点归结，把一个实词的不同义项进行汇总，加强记忆，这样不同义项在我们的头脑中就会留有印象，在阅读课外内容时就容易联想到课内的相关语句。汇总之后，对每个例句当中的义项进行强化记忆，形成关于这个词的义项网络，在课外迁移时就能得心应手。

实词积累的第二个方法——汇总归结，重点整理。

在充分利用好教材课文的基础上，我们还可以利用汉字造字的方法来提升自己实词积累的效果。在积累实词时，可以根据汉字字形的特点，从造字法的角度入手分析字形，从本义入手进行引申联想，进而理解实词的引申义、比喻义，扩展实词的义项积累。

实词积累的第三个方法——字形推断，引申联想。

词类活用是文言中重要的特殊现象，一般来讲高中阶段应重点掌握三类词的活用： 名词、形容词、动词的活用，阅读中只有能准确辨识出活用情况，才不至于误读原文，翻译时才能做到文从字顺。这是实词运用中需要注意的第一点——词类活用。

同样一个词，在古今汉语中都存在，但其含义却截然不同，这种现象在阅读文言文时也一定要引起重视，否则会造成对原文句意的错误理解。这种现象叫“古今异义”，这是在实词运用过程中需注意的第二点——古今异义。

实词运用过程中需注意的第三点——通假现象。通假字，是泛指古书的用字现象之一，“通假”就是“通用、假借”的意思，即用读音相同或者相近的字代替本字。由于种种原因，书写者没有使用本字，而临时借用了音同或音近的字来替代。广义上的通假字，包括古今字、异体字和通假字，在中学语文学习中我们通称为“通假字”。

“实词的积累与运用”的方法因人而异，在学习过程中只有结合具体内容，活学活用，才能做到学以致用。

ii. 虚词积累与运用

《上海市高中语文学科教学基本要求》(试用本)规定高中阶段应该熟练掌握最常见的文言虚词有14个。

总体说来，文言虚词的总量远不如实词多，如果花一番功夫进行积累，对文言文的学习将大有帮助。

积累与运用虚词，最主要的方法是要做到体悟声气，感受情韵。虚词不但起着语法方面的作用，更主要的是，正是这些虚词使人物的形象表现得非常丰满，性格鲜明，人物的内心世界、面目表情都充分地展现出来，真可谓栩栩如生。

比如《毛遂自荐》一文，楚王从一开始的傲慢呵斥到最后的“惟命是从”；毛遂从开始的“按剑”相胁，到后来的理由详陈，简单的几句话使赵楚“定从”，尤其是他的两句“吾君在前，叱者何也”的反问，惟妙惟肖，如在眼前。而这种形象的展现得益于诸多虚词的表达效果。

清代桐城派代表人物刘大櫆在《论文偶记》中强调“虚字详备，作者神态毕出”“文必虚字备而后神态出，何可节损？”，突出了虚词在表情达意方面的作用。

文章的声情、气韵、节律，得力于虚词的运用，因此，学习文言虚词，要抓住声气培养语感，要想做到这一点，一要靠诵读，只有出声诵读文句，才能感受虚词的多种声气；二要靠品味，只有细心品味，才能体会其传达的细微情愫；三要靠比较，只有不断比较，才能区分其中的差别。只有这样才能感受到虚词的魅力所在。

当然，要做到这一点，就需要有一定量的积累，了解各个虚词的含义内容、用法特点、语气轻重、作用所在、关系所指，这些知识只要在平时的文言学习时，加强积累，强化巩固，再辅以一定的阅读体验，对单个虚词的用法自然能够活学活用。

在平时课内文言学习时，如果能够有针对性地对重点虚词的用法进行整理，在课外阅读过程中加以巩固，会取得事半功倍的效果。

由此，我们可以总结出积累与运用虚词的第二种方法： 强化固本，迁移致用。

“本”指的是教材中的文本，在日常学习时，只要加强对教材中虚词的理解巩固，课外阅读就能得心应手。

因为虚词的总量毕竟不多，可采用课内外结合的方式，以教材为主，先把学过的教材中涉及的常见虚词单个列出，把不同的用法和含义进行归类，每种用法含义之下附上几个典型的例句。

然后在课外阅读过程中遇到的同一类虚词再进行归类，把每个虚词所涉及的用法都列全。这样经过一定时间的积累，对这个虚词的所有常见用法和多种含义都能全面掌握。这就是我们学习虚词时需注意的第三点： 特殊现象，强化识记。

虚词中的特殊现象有这样几类：

兼词： 兼词是指一个虚词兼有两个词的意义和作用的单音词，它所兼的两个词属于两个不同的词类。例如：“诸”“焉”“盍”“叵”等。

虚词连用： 虚词的连用多体现在语气助词上，连用是为了加强语气，一般出现在句末。两个虚词连用的比较多，也有三个连用的。

复音虚词(固定形式)： 文言中由两个单音词组合成为一个双音虚词，由于长期使用形成了固定的形式。对于这样一些虚词的理解，不能简单地按两个虚词来理解，也不能按现代汉语的一个词来理解，一定要熟悉其固定的含义和特定的语境，否则容易引起歧义。

对于虚词中的特殊现象，要结合典型的例句强化记忆，才能在阅读时候避免误解。

③ 句式理解与分析

i. 文言基本句式

我们中华民族的历史源远流长，辉煌灿烂的中华传统文化需要我们去传承，卷帙浩繁的文化典籍等待我们去领略，我们首先要会阅读文言文，才能走近经典。沧海桑田，斗转星移，物是人非，古汉语的文言基本句式也出现了很多变化，才成为现代汉语的样貌。

现在，我们要回溯文言四大基本句式： 判断句、被动句、省略句、倒装句。

我曾看见有些同学的文言文归类总结，把感叹句、疑问句也算作文言四大基本句式，还有人把文言基本句式认作是文言特殊句式，这些看法都是有问题的。

我要廓清一下，感叹句、疑问句等是从语气角度去辨析；而我们所考量的文言基本句式是立足现代汉语语法(即语言的组合规律，比如语序)等视角，去观照古代语言的组合规律，而非仅从语气角度去探讨。文言基本句式是古人组合架构语句的基本规律，并不是古代偶然使用的特殊的个案现象，所以也不能用文言特殊句式来定性和称呼。列举如下：

判断句

●用“者”“也”表示判断。

“……者，……也。”　　　　　　例： 廉颇者，赵之良将也。

“……者，……。”　　　例： 蔺相如者，赵人也。为赵宦者令缪贤舍人。

“……，……也。”　　　例： 和氏璧，天下所共传宝也。

“……，……。”　　　例： 刘备，天下枭雄。

“……者也。”　　　例： 城北徐公，齐国之美丽者也。

●直接用名词充当谓语表示判断。　　　例： 其人勇士。

●用判断词“是”表示判断。　　　例： 予家有三鉴，又见他家所藏，皆是一样。

●用“为”“乃”“则”“即”“非”

等表示判断。　　　例： 吾翁即汝翁。

●用“此”“是”“斯”等指示代

词作主语和谓语表示判断。　　　例： 是寡人之过也。

被动句

●“于”表被动　　　例： 故内惑于郑袖，外欺于张仪。

●“见”表被动　　　例： 渐见愁煎迫。/徒见欺。

●“见……于”表被动　　　例： 诚恐见欺于王。

●“为”表被动　　　例： 身客死于秦，为天下笑。

●“被”表被动　　　例： 今日被驱遣，小姑如我长。

●无被动词的被动句　　　例： 戍卒叫，函谷举。

省略句

●省略谓语　　　例： 一鼓作气，再而衰，三而竭。

●省略宾语　　　例： 悉埋于地。

●省略介词　　　例： 岁征民间。

倒装句

●宾语前置

疑问句中疑问代词作宾语　　　例： 大王来何操？

否定句中代词作宾语　　　例： 古之人不余欺也。

有提宾标志“之”“是”　　　例： 句读之不知，惑之不解。

无标志　　　例： 仁义不施而攻守之势异也。

反身代词“自”作宾语　　　例： 何故怀瑾握瑜而自令见放为？

“见”“相”等指代性副词作宾语　　　例： 及时相遣归。

方位名词作宾语　　　例： 又北向，不能得日。

●定语后置

中心词+定语+者　　　例： 求人可使报秦者。

中心词+之+定语(形容词)　　　例： 苟以天下之大。

中心词+数量词　　　例： 我持白璧一双，欲献项王。

中心词+定语　　　例： 兵精足用。

●介词结构后置

动词/形容词+介宾短语　　　例： 以勇气闻于诸侯。

●主谓倒装(谓语前置)

谓语+语气词+主语　　　例： 甚矣，汝之不惠！

无标志　　　例： 兵精足用。/渌水荡漾清猿啼。

ii. 文言固定句式

在现代汉语中，我们常常为了表达某种语气或为了某种结构，用一些不同词性的词组合在一起，形成一种固定的语句样式。我们的古人也如此，他们也会因为某个特定的场合，为了某种特定的语气，以及某个需要强调的意思等，而使用固定的语句样式。

这些固定句式，其实在我们的古文阅读中经常出现，我们并不陌生，比如：

得无……乎(耶)

不亦……乎　顾……哉　……孰与……

然则　若夫　奈何(奈……何)(如……何)(若……何)

那么，这些文言固定句式，在文言作品中起到怎样的表达效果呢？

现在我们以《史记·项羽本纪》中“鸿门宴”中的一个固定句式为例，来感受固定句式的精彩效果。

作为历史上一场著名的“饭局”，“鸿门宴”被认为间接促成项羽败亡以及刘邦成功建立汉朝，在这场宴会上，楚汉双方力量与智慧的生死较量，每个人物精彩纷呈的生动表现，以及风云诡谲的无形厮杀，司马迁给我们重现了一个历史特殊时期的场景。今天读到这些文字，我们几乎也现场参与了那场著名的宴会。

在《鸿门宴》一文里，有这样一个固定句式，被刘邦连续说了三次，那就是“为之奈何”。刘邦在不同情形下说的同一句话，虽然表达的都是疑问语气，但因为语境不同，刘邦的心理完全不同，而我们在对这个固定句式的深入探讨中得以走入刘邦的内心世界，也更近距离地触摸到这场战局发生惊天大逆转的根本原因。

良乃入，具告沛公。沛公大惊，曰：“为之奈何？”

沛公默然，曰：“固不如也。且为之奈何？”

沛公已出，项王使都尉陈平召沛公。沛公曰：“今者出，未辞也，为之奈何？”

“鸿门宴”这个故事发生在陈胜吴广起义后的第三年(公元前206年)。陈胜吴广起义后，各地奋起响应，其中有楚国贵族出身的项梁、项羽叔侄，有农民出身的刘邦。陈胜吴广起义失败后，全国便形成了事实上项羽、刘邦争霸的局面。

等项羽大破秦军，刘邦左司马曹无伤密告刘邦关中称王之意时，项刘矛盾浮出水面。项羽在范增的建议下鸿门设宴，欲铲除刘邦，范增布下天罗地网，定要把刘邦人头留下。对刘邦一方来说，情势极其危险。

司马迁凭借一个重复使用的固定句式的句子，起到了非常重要的表情达意的作用。以一个句子而窥视一个人物的内心世界，以一个句子而推断一个人物的性格特征，以一个句子而探究故事背后历史走向的深层原因，这个句子的作用不可谓不大啊！

一个人在没有做好充分准备的情况下被人识破意图是很尴尬的，就像刘邦，他的羽翼还未丰满，力量还不够强大，局面还未掌控，突然被推到前台来，肯定是手足无措的，所以第一次说“为之奈何”是惊慌失措下的无可奈何；第二次的“为之奈何”是在张良分析了敌我双方的客观形势、力量对比后的自愧不如，是想应付眼前危险局面的急迫；而第三次再说“为之奈何”，是好不容易逃出“鸿门宴”九死一生后期盼脱险并消除眼前危险的焦虑。“为之奈何”出现在“鸿门宴”前后，而非宴会上，其实我们可以由此看到一个更真实的刘邦。

“为之奈何”作为表达疑问语气的固定句式，在塑造刘邦这个人物形象上起到了至关重要的作用。

郭嵩焘如此评价：“自是史公《项羽本纪》中聚精会神，极得意文字。”

它不只是达到了“叙事真而描写切”“语调整齐，字句锤炼”的境地；它也达到了神采辞章双跻峰顶(“理既切至，辞亦通畅。”——《文心雕龙·奏启》)的新高度。

刘邦之所以化险为夷转危为安，从下面这一句话中不难明白不在于他有多大的领导才能与谋略，而在于他善于用人。刘邦说：“项羽有一范增而不能用，此其所以为我擒也。”他认为张良、萧何、韩信，“此三人者，皆人杰也，吾能用之，此吾所以取天下也”。刘邦在接到项羽要击破他的消息时，虽然显得有些慌乱，但他的一些心腹臣僚，大都是有胆有识，能细致地分析客观情况，进行周详的计划和严密安排的人物。《鸿门宴》雄辩地说明刘邦集团在处理这样一个严重事件时，是如何做到了知己知彼，有条有理，并且能顺理成章，因敌制胜，所有举措都是符合客观实际，从而获得最后胜利。

因此，文言固定句式的使用，既是一种语言的习惯，更是一种表达的需求。它们的作用，既有语气上的目的，也有结构上的衔接。

固定句式的构成多为两个或两个以上的虚词连用，因而，从用法和作用分析入手，从语气和结构两大作用来归类，可以比较清楚地了解其固定的意义，达到准确翻译和理解文言作品的效果。这种结合很紧密，表达很固定。具体来说，有两种类型：

表疑问、反问、感叹、揣测等强烈语气，是特定情境的最契合句式。

●表疑问语气。常见的有“如何”“何如”“若何”“奈何”“何也”“何为”或“如……何”“如之……何”等。

●表反问语气。往往由疑问词和语气词两部分构成，一般为前面是疑问代词，最后是语气助词。常见的有“何……为”“奚以……为”“何……之有”“不亦……乎”“安……哉”“庸……乎”等。

●表感叹语气。常见的有“何其”“焉哉”等。

●表强调语气。常见的有“已矣”“而已”“而已矣”“焉耳矣”等，用在句末，都相当于“……罢了”。

表上下文结构上的起承转合，是某种语意的最准确衔接。

如果我们能够在平时的课堂学习中，能够有针对性地对经常出现的固定句式进行整理，并辨别它们在表情达意以及结构衔接上的作用，同时在课外阅读过程中加以巩固，那么我们在古文阅读过程中将会更准确把握文意与思想情感。

(二) 语感建立与升华

1. 语感表征

什么叫语感表征？一说起语感，大家觉得这是一个不可琢磨的概念，或者说是只可意会不可言传，的确如此。因为所谓的语感，就是一个语言的敏感性，既然是敏感性的问题，那么他应该是自己内心的一种体验，怎么能让它外显出来呢？所以我们探讨的叫表征。表征就是显现在外面的一些标志，也就是说，语感的东西，积累到一定程度之后，实际上也是有一些规律性的、标志性的。那么我们今天简单地来探讨两个问题： 第一个是对语言意义内涵的认识。我们讲一个语言当然有意义，这个意义有表层意思、转折意思、引申意思、深层意思等等。那么我们怎么来感受，或者如何把感受到的语言的意义内涵表达出来？比如说，对一些比较显性的概念，《合欢树》里面有这样的句子： 悲伤也成享受。对悲伤这样一个表示心理感受的词，它的词义我们不陌生，然而作者在这里这样说，“悲伤也成享受”的悲伤，它背后到底包含什么？因为作者是到了母亲居住过的地方，而不得进，于是回想起了母亲以往的种种，尤其是对自己那样一种特定的关爱，以及与关爱相关的母亲内心无以言语的痛苦，是指这样的一种体现。因此这时候的悲伤，既是一种回顾，是一种再认识，是一种过去的这样的情感的再现。但同时又是自己独特的一种感受。因为这种悲伤，只有像自己这样，经历了特定的苦难之后，才能真正地感受到。因为这里的悲伤，既是一般的心理情绪，同时也包含着别人无法体验的，那样的一种深邃的心理的一种再认识。这是一种显性的，有时候看起来很简单的一个词，人人都明白，但是我们要知道他的内涵是什么，比如说鲁迅的《白莽作〈孩儿塔〉序》，他写道：“这《孩儿塔》的出世并非要和现在一般的诗人争一日之长。”一般的诗人，“一般”这个词很简单，但这里作者所说的“一般的诗人”指谁？为什么要特别地说“一般的诗人”？因为作者这里所说的“一般的诗人”，就是后面所说的那些玩弄圆熟简练、静穆幽远技巧的诗人，而当时的社会环境是什么？日本人已经侵略进来，而国民党又白色恐怖，在这样一个特定的环境下，你还去玩弄这样的一些技巧性的东西，实在是令人心中不以为然，所以说是一般诗人。所以一般诗人背后是有深刻含义的，这个我们叫对意义内涵的认识。

第二个是对审美价值的认识，语言的审美价值。所谓的审美价值，也就是这样的一种语言形式，使你产生了怎么样的一种想象和联想？使你怎样丰富你的内心的感受？比如说郁达夫的《故都的秋》，他曾经说：“一个人夹在苏州上海杭州，或厦门香港广州的市民中间，混混沌沌地过去，只能感到一点点清凉，秋的味，秋的色，秋的意境与姿态，总是看不饱，尝不透，赏玩不到十足。”他用这样一种语言，尤其是“秋的味，秋的色，看不饱，尝不透”等这样的一种语言形式使你产生了丰富的想象。这一类的语言，实际上在我们的文本阅读中比比皆是，读得多了，你才能够真正地感受到这种语言的意义。比如说《背影》这篇文章，虽然是初中的，但是大家一定都熟悉： 父亲本来说好不送我去的，后来又送了，而且这个送又颇踌躇，这一段文字的语言表述，是很值得我们玩味的。他说父亲因为有事，本来说好不送我，第一个是不送，而让旅馆里一个熟悉的茶房陪我同去，有人陪我去，但父亲又觉得不放心，怕不妥帖，颇踌躇了一番，最后还是决定自己送我去。这样的一个语言环境，我们读出的是一个怎么样的父亲，你光用父爱一个概念，是无法来涵盖的。文章当中的意思一转再转，一转再转，直至第6小节，这时候我看见父亲的背影，我的眼泪很快地流下来了……这样分析后我们就能够前后联系起来，所以说语感，虽然是内心的一种感受，但是并不是无迹可循的。如果我们在大量积累的基础上有一定的训练，并且有意识地关心文章的前后联系，那么我们语言的敏感性一定会逐步地建立起来。

2. 语感建立

① 语体风格的辨识

i. 语体和文体

在我们的中学语文学习中，语体风格的辨识有助于我们更好地研读、把握、理解各种体裁文本的内容和表达特点，从而能根据我们习得的语体风格知识来建立语感，并指导我们学习各种文体的写作基本能力。

什么是“语体”？不同的交际领域和交际目的，使人们在交际活动中形成许多运用语言材料和表现手段上具有不同特点的语言表达体系，这种语言表达体系就是语体。

什么是“风格”？艺术作品在整体上呈现的有代表性的面貌，这就是通常所说的风格。

语体分为口头语体和书面语体两类。下面要谈的主要是书面语体中文艺语体风格的辨识。

书面语体中的语体风格主要反映在文章体裁上。所以，我们需要从中国文体的演变谈起。

文体，就是文章的体裁或样式。各种文体都有一定的功用、特定的使用范围和相对固定的格式，在遣词造句、章法结构、表情达意上都有自己的特点。由此，形成了某种文体所特有的语体风格。

给文章分类，由于分类标准不一，得到的效果也就不同。我国最早为文章分类的是三国时魏国的曹丕，他在《典论·论文》中说：

“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”

他把文体分为奏议、书论、铭诔、诗赋4类。晋代的陆机在《文赋》里则把文体分为10类；南朝梁的刘勰在他的《文心雕龙》中把文体分为35类；同一时代的萧统在他主编的《文选》里把文体分为37类。此后越分越细，到了明代，贺复征在《文章辨体汇选》中已把文体分为132类。到了清代，“桐城派”代表作家之一的姚鼐在他的《古文辞类纂》中，把文章分为13类，这才使文章归类趋于精当、清晰。

我国对文体的分类，最早采用的是“两分法”。冰心在《论创作》一文中回答什么是散文时，曾经这么说过：

“散文不是韵文，不是每句和每几句都押上韵，也不是骈文，像什么‘关山难越，谁悲失路之人；萍水相逢，尽是他乡之客’。这种文章是骈文，两个句子是对起来的。散文既不是韵文，也不是骈文。”

无独有偶，法国古典主义喜剧家莫里哀也曾通过他的剧本《醉心贵族的小市民》，表达了他的看法：

“凡不是散文的东西就是韵文，凡不是韵文的东西就是散文。”

有韵还是无韵，对句还是散句，是区分散文和诗赋的尺度。一切有韵的诗赋和以对句行文的骈文都不是散文，一切不押韵的诗赋以外的文章都属于散文，这就是最早的文体“两分法”的定义。

按照这个标准，古代的文章不管什么内容，无论哲学的、政治的，还是经济的、史地的著作，只要不是用韵文写的，都可归入散文范畴。

按照“两分法”的标准，我们试着用最简洁的语言来概括一下韵文和散文的语体风格。

所谓韵文，它的风格就是排列规则、讲究韵律。韵文长于抒情，韵律谐和，它的主要形式是诗歌，还包括辞赋、词、曲、诗剧，以及用韵的颂、赞、箴、铭、哀、诔，等等。

譬如，唐代刘禹锡的《陋室铭》：

“山不在高，有仙则名。水不在深，有龙则灵。斯是陋室，惟吾德馨。苔痕上阶绿，草色入帘青。谈笑有鸿儒，往来无白丁。可以调素琴，阅金经。无丝竹之乱耳，无案牍之劳形。南阳诸葛庐，西蜀子云亭。孔子云： 何陋之有？”

偶句的最后一个字“名”“灵”“馨”“青”“丁”“经”“形”“亭”用的是同一个韵母“ing”，这就叫押韵，读来韵律和谐，琅琅上口，颇具音乐感。必须说明的是，其中“馨”在现代汉语中是前鼻韵“in”，但在古读法里，这个“馨”字也可归入后鼻韵“ing”这个韵部。

韵文也包括骈体文(简称骈文)，因为它常用四字句和六字句，故也称“四六文”。它的特点是全篇以双句(俪句、偶句)为主，讲究对仗的工整和声律的铿锵。南朝梁文学家吴均所著的一篇著名的山水小品《与朱元思书》中的片段，被视为骈文中状写景物的文学精品。

所谓散文，它的标志就是不专用对偶、不用韵的散行文体，同骈文、韵文相对，在古代包括论辨、序记、诏令、奏疏、题跋、书牍、碑碣，等等。据此，《论语》是语录体散文，《左传》是历史散文，《史记》是传记散文，《孟子》《庄子》《荀子》《墨子》《韩非子》等先秦诸子的著作大都是说理散文，《国语》《战国策》等则都是历史散文。所以，当我们说到中国古代最早的散文总集是《尚书》，最早的哲理散文总集是《吕氏春秋》，也就可以理解了。

以上，我们探讨了语体和文体的关系，可以看出，特定的文体在整体上呈现的有代表性的面貌，就是风格；而特定的文体在谋篇布局、表情达意上又需要或适用某种语体。久而久之，特定的文体运用语言材料和表现手段上具有的不同特点，就上升为某种语体的可供辨识的风格。

ii. 韵文中的诗词

诗歌的特点，决定了诗歌是富于音乐性、节奏感的。比如杜甫的《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”整首诗是4句，每句7个字，分行，押韵，读来琅琅上口，极富音乐性，充满节奏感。

《唐诗三百首》编者把诗分为古诗、律诗、绝句三类；古诗、律诗、绝句又各分为五言、七言。

从格律上分，诗可分为古体诗(古风)和近体诗(今体诗)。从字数上看，有四言诗、五言诗、七言诗。

先说古体诗。古体诗是按照古代的诗体来写的。在唐人看来，从《诗经》到南北朝的庾信，都算是古，因此，所谓按照古代的诗体，也就没有一定的标准，即不受近体诗格律的束缚。凡不受近体诗格律束缚的，都是古体诗。

●四言古体

这是最早出现的诗歌形式。如《诗经·关雎》：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑……”又如《硕鼠》：“硕鼠硕鼠，无食我黍。三岁贯女，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所……”

●五言古体

形成完整的五言诗，是在汉代。如最长的叙事诗《孔雀东南飞》。到了魏晋南北朝，五言诗有了长足的发展，出现了许多五言民歌和许多有名的作家，如“三曹”、嵇康、阮籍、左思、陶潜、谢灵运等。

在齐、梁间，谢朓、沈约等开创的“永明体”(永明是齐武帝年号)，更注意声律和对仗，对后来的近体诗的格律化，提供了一定的借鉴。可以说，“永明体”是我国诗歌从古体走向近体的一个开端。

●七言古体

最早在汉武帝时有所谓七言联句“柏梁体”。早期最完整的七言古体诗是曹丕的《燕歌行》。七言诗到唐代才盛行起来。

●杂言诗

一首诗的句子长短不一，从一言到十一、十二言，作者可以随意交错使用。

再来谈谈近体诗。近体诗，也叫今体诗，即我们通常所说的格律诗。

近体诗分为五言律诗(简称为“五律”)、七言律诗(简称为“七律”)和五言排律、七言排律，以及五言绝句(简称为“五绝”)、七言绝句(简称为“七绝”)。近体诗的主要形式是律诗。

按王力先生的《诗词格律》一书所言，律诗的特点主要有： 每首限定8句，五律共40字，七律共56字；押平声韵；每句的平仄都有规定；每首必须有对仗，对仗的位置也有规定。

绝句分为两种： 一是古绝(可以用仄韵，如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”)；一是律绝，在形式上等于半首律诗。

那么，词作为一种文学形式，又是怎么回事呢？

词，最初被称为“曲词”“曲子词”，是配音乐可以演唱的。后来，词逐渐和音乐分离，成为诗的别体，所以，有人把词称为“诗余”。

词和诗在形式上最大的区别是，诗句相对比较整齐，词句则大多是长短句交错，所以，习惯上我们也可把词称作“长短句”。比如，《稼轩长短句》一书，顾名思义，就是辛弃疾的词集。

词大致上可以分为三类： 一是“小令”，二是“中调”，三是“长调”。

一般认为，58字以内的词是小令，59—90字的词为中调，90字以上的词是长调。从龙榆生所撰《唐宋词格律》来看，最短的词是《十六字令》，整首词仅16个字。如毛泽东的《十六字令三首》中：“山，快马加鞭未下鞍。惊回首，离天三尺三。”最长的词则是《莺啼序》，全词分4段，共240字。

词的格式和律诗的格式不同。律诗只有四种格式，即： 平起首句入韵式、平起首句不入韵式、仄起首句入韵式和仄起首句不入韵式。词，却有1 000多种格式。这些格式称为“词谱”；为每个词谱取的名字，就是“词牌”。我们耳熟能详的“忆江南”“渔歌子”“沁园春”“念奴娇”“满江红”“水调歌头”，等等，都是词牌的名称。

词还有单调、双调、三叠、四叠之分。

“单调”的词往往就是一首小令，如白居易的《忆江南》：“江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？”

“双调”的词有的是小令，有的是中调或长调。所谓双调，就是把一首词分成前后两片。双调是词中最常见的形式。前面提到的“沁园春”“念奴娇”“满江红”“水调歌头”，都是双调。

“三叠”就是把一首词分成上中下三片，“四叠”就是把一首词分成四片。三叠和四叠的词比较少见，我们就不再举例了。

诗和词，作为韵文中的主要文学形式，历来受到人们的喜爱。特别是唐诗宋词，更是脍炙人口，成了我们日常生活中不可或缺的滋润心灵的精神营养。就外在形式而言，诗和词都讲究押韵、平仄，读来朗朗上口，富于音乐性和节奏感。它们的外显差异是，诗讲究的是整齐规范之美，词讲究的是长短参差之美。至于诗词的意境之美，那就是另外一个话题了。

iii. 韵文中的辞赋

近代大学者王国维说过：“凡一代有一代之文学： 楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”这里的“骚”“赋”“骈语”“诗”“词”“曲”，都可纳入“韵文”的范畴。

我们知道，中国的第一部诗歌总集是《诗经》，收集了西周初年至春秋中叶(公元前11—公元前6世纪)的诗歌305首，取个整数，俗称“诗三百”。

到了战国时期，屈原创作了一种新的诗体，因为运用楚地(即今湖南、湖北一带)的文学样式、方言声韵和风土物产等，具有浓厚的地方色彩，故名“楚辞”，对后世诗歌产生深远影响。《楚辞》也成为中国文学史上第一部浪漫主义诗歌总集，它是公认的与《诗经》并峙的另一座诗的丰碑。《楚辞》的代表作是屈原的《离骚》，所以，《楚辞》也被称为“楚辞体”或“骚体”。

《楚辞》的语言最明显的外在特点是用了大量的语气助词“兮”。如《离骚》中最著名的诗句：“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”又如屈原的《国殇》，“操吴戈兮被犀甲，车错毂兮短兵接……”几乎每个诗句都有“兮”字。

以上简要介绍了王国维先生提到的“楚之骚”，那么，“汉之赋”又是怎么回事呢？

东汉史学家班固说：“赋者，古诗之流也。”也就是说——赋，是由《诗经》的六义“风、雅、颂、赋、比、兴”的“赋”演化而来。赋是承《诗经》和《楚辞》发展而来的一种韵文。《汉书·艺文志》说：“不歌而颂谓之赋。”宋代理学家朱熹说：“赋者，敷陈其事而直言之也。”这句话的大意是： 赋，就是对事物进行铺叙，直截了当地把它说明白。

清代学者刘熙载在《艺概》里说：“赋起于情事杂沓，诗不能驭，故为赋以铺陈之，斯于千态万状，层见迭出者，吐无不畅，畅无或竭。”

归结起来，赋有三个特点： 就体裁来说，赋出于诗，所以不应该离开诗来讲；就作用来说，赋是状物诗，适宜于写杂沓多端的情态，贵在铺张华丽；就性质而言，赋可颂而不可歌。

赋的形式可以分成四类，即： 古赋、文赋、律赋、骈赋。

汉代之初，贾谊作《吊屈原赋》，但他的作品明显带有楚辞的风格，我们可以把它看作是从楚辞到赋的过渡。稍后，枚乘作《七发》，赋的体制基本形成。再往后，司马相如作《子虚赋》《上林赋》，把赋的体制完善定型。所以，班固论赋“贾谊登堂，相如入室矣”。再后来，扬雄、班彪、班固、张衡、蔡邕、王粲等名家赋作迭出，使汉赋的创作达到了高峰。后来，人们把汉赋称为“古赋”。

必须说明的是，赋虽然源于“诗”“辞”，但它已经成为一种独特的文体。汉魏之后，受赋的影响，出现了骈体文，它讲究辞藻，大量用典，要求对仗，合乎声律，句式以四言和六言为主，所以，骈体文又称为“四六文”。用骈体文形式写成的赋，叫作“骈赋”。

古赋和骈赋都讲究押韵，但对于平仄的要求不很严格。后来，产生了“律赋”，赋的用韵才有了规范。

受古文运动影响，唐宋之间出现了后人命名的“文赋”，代表作有杜牧的《阿房宫赋》、欧阳修的《秋声赋》、苏轼的前后《赤壁赋》。这些“赋”很少用韵，已经近似于散文了。

现在，我们谈谈赋的章法。

一是赋的结构。古赋的写作顺序一般是“序”“赋”“乱”。开篇的“序”，就是写这篇赋的缘起、旨意；“赋”就是内容主体；“乱”就是结束语。现代人写赋，大多不再用“乱”，而改用“赞曰”“歌曰”“颂曰”，等等。

二是赋的句式。赋的句式多用四四、四六等整齐句式，兼用三言、五言、七言，或者用一些“若夫”“于是”“且”“遂”等二言、一言的连接词。

三是赋的虚词。写赋常用虚词，使用频率最高的是语气词“兮”。“之乎者也”也经常使用。用虚词的功能在于增加抒情的语气和营造气势，从而体现出赋的特有风味。

四是赋的对偶。骈赋讲究对偶，律赋要求对仗更严。对偶的排比句在赋这种文体中相当重要，没有它，赋的感觉就没有了。

刘勰《文心雕龙·诠赋》中标举秦汉十大赋家为“辞赋之英杰”，他们是： 荀况、宋玉、枚乘、司马相如、贾谊、王褒、班固、张衡、扬雄、王延寿。

iv. 文学类散文和非文学类散文

按照古代的“两分法”，所有文体可以分成两个大类，一是讲究韵律的韵文，而韵文之外都是散文——也就是广义的散文。

“五四”时期的学者刘半农，他对“文学”和“文字”进行了明确的区分，认为“凡科学上应用之文字，无论其为实质与否，皆当归于文字范围”。所谓“散文”，是指“文学的散文”。尽管他对什么是文学类散文并没有提出明确具体的标准，但他把实用性的文字和文学类散文已经完全区别开来。

到了1921年6月，周作人发表了题为《美文》的文章，他认为所谓散文，是“记叙性的，是艺术性的，又称作美文”。它以抒情为主，又包含叙事、说理，是艺术性比较强的文学作品。以议论、思想、观点为主的文章，不属于文学类散文的范畴。

此后，朱自清等人相继对散文的性质、特征进行了具体深入的探讨，对作为文学体裁的散文基本达成了共识。这就是把除了诗歌、小说、戏剧、曲艺和电影文学之外的一切文学体裁，都归入文学类散文，它包括杂文、随笔、小品、速写、游记、特写、通讯、报告文学、人物传记等等。文学类散文的主要特点就是“个性”“抒情”“自由”，它是和小说、诗歌、戏剧并列的四大文学样式(体裁)之一。

这样，古代的广义散文概念就有了分野，除了文学类散文，其他散文都是非文学类散文。现在，我们重点谈谈文学类散文的语体风格。

文学类散文包含记人叙事、写景状物、抒情写意、议论随笔等类型。文学类散文又称作“美文”，其景美、物美、情美、意美，而这些美都以语体美作为载体，而且这种“美”不是单一的、单色调的，而是多元、多色彩的。

文学类散文是一种重在抒写主体感受的“言情”艺术，因而文学类散文语体拥有独具情性的审美特质。可以说，有多少散文作者，就有多少种语体风格，我们只能作一个大致的归类。

文学类散文的第一种语体风格是本色天然、自由率真。这一类作者崇尚自然天成，把洗净铅华、本色天然作为一种语体追求。

他们中有的擅长“自由谈话风”，倡导“读其文如闻其声，听其语如见其人”，主张作者如诉衷肠，读者如聆听老朋友谈心。代表作家有林语堂、周作人，等等。

他们中也有的追求“清新真朴语”，用不加粉饰装点的平常话语，晶莹透亮宛如泉水般流淌的清新语言和率真、朴实的情感来打动读者。

他们中还有的崇尚“自然典雅语”，他们追求本色而不失雅致，语义优美而不显雕琢，犹如李白所说的“清水出芙蓉，天然去雕饰”。代表作家有朱自清、谢冰心，等等。

文学类散文的第二种语体风格是浓墨重彩、金声玉振。这一类作者讲究文采，注重声韵的美丽，语言斑斓夺目，色彩缤纷。

他们中有的形成了“铺张扬厉”的风格，如徐志摩特爱浓艳，极尽夸饰繁复之能事，把散文变成了一个艳丽多彩的语言艺术世界。刘白羽的散文给人的也是这种浓墨重彩、气势如虹的语感。

他们中也有的讲究“精雕细琢”，特别注重语言的声韵、节奏，追求一种可诵可咏的音乐美感。在他们的散文作品里，处处显示出斟词酌句、精雕细刻，追求语义的最佳表现力，讲究语言流动的宛转曲折，追求文本语体整体的和谐严谨。

文学类散文的第三种语体风格是标新立异、活跃灵动。

这种语体风格首先表现在用新的言语组合方式，造成一种变化多端的灵动效果。如台湾地区作家余光中的《丹佛城——新西域的阳关》开篇的一段描述：

“城，是一片孤城。山，是万仞石山。城在新的西域。西域在新的大陆。新大陆在一九六九年的初秋。你问： 谁是张骞？所有的白杨都在风中摇头，萧萧。但即使是新大陆也不太新了。四百年前，还是红番各族出没之地，侠隐和阿拉帕火的武士纵马扬戈，呼啸而过。”

余先生笔下的景色是多么的空阔辽远，遣词造句是多么具有气势。

标新立异、活跃灵动的语体风格还表现在作者用文字的简省、空白的利用、停顿的变换来改变语言节奏和语言旋律，创造出一种新的语言律动。

我们仍然以余光中的《丹佛城——新西域的阳关》为例：

“只见山。在左。在右。在前。在后。在脚下。在额顶……山外生山，石上擎石，逼得天空也让无可让了。”

急促的短语，音韵铿锵。加上断然的句号，更使语气如山石一般沉稳巍然。刘成章的散文《安塞腰鼓》也属于这种风格。

标新立异的创作追求，活跃灵动的语言艺术效果，使文学类散文的语体风格呈现出千姿百态的局面，也常常给读者带来许多意外的惊喜和愉悦。

总的来说，文学类散文的语体是多维度、多层面的，是个性化的，同时又是具有时代感的。各展风姿、各领风骚、各具风格的文学语言，把文学类散文这座百花园装点得多姿多彩，姹紫嫣红。

至于非文学类散文，其内涵也十分广泛。议论文要以理服人，所以，其语言特点是严谨理性，讲究逻辑性；说明文要说明事物特征，为此，其语言特点是客观准确，讲究科学性；应用文注重日常应用，由此，其语言特点是简明平实，讲究实用性。

当然，必须说明的是，我们所说的文学类散文和非文学类散文是相对分类，而不是绝对分割。

比如，我国著名科普作家贾祖璋的作品《南州六月荔枝丹》准确、翔实地说明了荔枝的果形、果实以及贮运，对荔枝的习性、产地、栽培史等作了一般性介绍，我们可以把它看作是非文学类散文中的说明文；但是，这个文本中又洋溢着浓浓的文学色彩，具有“美文”的特质，我们也可以把它看作是文学类散文。

又比如，司马迁的《报任安书》、诸葛亮的《出师表》、王羲之的《兰亭集序》，等等，从文体上看，它们都是应用文；但不能否认的是，它们都词情并茂，文质兼美，所以，我们也可以把它们看作是文学类散文。

② 阅读的整体感与联系意识

我们都知道“一叶障目”和“盲人摸象”的故事。这些说法常用来形容那些无法窥见事物全貌的人。而在我们阅读中，也常常会有这样的现象，陷于文字的局部而无法宏观把握全局。因此，“整体感”与“联系意识”就成了我们阅读时准确理解作品的重要策略。

阅读的“整体感”是对语言形式的敏感度，需要在阅读过程中发现、体验、感受语言的前后联系。这种语言间的联系俯拾皆是，小到语词之间、句子之间，大到段落之间，甚至作品之间。因此，只有当我们理清这些关系，在阅读时建立起了“整体感”，才能避免管窥蠡测，深入理解作品。

从语词的层面看，当两个字合在一起时，这种“整体感”的意义就呈现出来了。因为，我们需要判断，这两个合在一起的字，在整个词语中到底作何解释。如“爱怜”(“丈夫亦爱怜其少子乎”《触龙说赵太后》)、“谤讥”(“谤讥于市朝”《邹忌讽齐王纳谏》)等词，它们由两个意思相近的词复合而成，表示一个意思，这就是“同义复词”。

与之相对的“偏义复词”则更体现出了“整体感”的重要性。如“宫中府中，俱为一体，陟罚臧否，不宜异同”中的“异同”。“异”指不同、“同”指相同，那么在这句话里到底是说宫中府中的奖惩制度要相同还是不同呢？联系前后文看，应该是不宜“不同”，因此“异同”只取“异”的意思。

从语句的层面看，诗文中常有需要“参互成文，合而见义”的句子，就是我们所说的“互文”句，理解这种句子就需要有极强的“整体感”，联系上下句或一句中的两个部分，使它们互相呼应，互相阐发，互相补充，从而理解整句话的意思。如，“主人下马客在船”(《琵琶行》)应理解为“主人和客同下马然后上了船”；“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭”(《木兰诗》)应理解为“到各处的街市上去买骏马、鞍鞯、辔头和长鞭”。

此外，由于有意无意地“断章取义”，有许多语句的表达效果都被人为地“转移”了，这就需要我们联系前后语境，从而“正本清源”。如，“执子之手，与子偕老”常用来形容爱人间的缱绻；而联系其语境可知，“死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老。于嗟阔兮，不我活兮。于嗟洵兮，不我信兮”，《诗经》中的这段写的是战士之间的深厚情谊。

从段落的层面看，“整体感”和“联系意识”就更为重要了。我们在阅读中常常因为没有建立起文章的整体感，缺乏联系意识，导致无法对内容作出合乎逻辑的解释，无法深入理解作品的主题思想或情感。因此，我们在阅读时，要善于捕捉那些具有统摄作用或与前后段落具有内在联系的词句，以此“开枝散叶”，梳理出作品的整体脉络。

鲁迅的《孔乙己》开篇一句，“鲁镇的酒店的格局，是和别处不同的： 都是当街一个曲尺形的大柜台……”不仅交代了酒店的格局，而且提示了整篇小说的格局，具有统摄作用。柜台内外是两个泾渭分明的社会阶层，自然地引出了下文孔乙己这一游移在两个阶级之间的典型人物。

再如老舍的《想北平》，最后一句“要落泪了，真想念北平呀！”为什么写到这里要“落泪”了？这条情感线索是如何在文章中展开的？联系第二段作者将北平与母亲进行类比，写道“在我想到她的健康而不放心的时候，我欲落泪……”，将两者建立联系，是否可以得出此处的“落泪”与北平的“健康”有关呢？再联系前文作者强调的与北平血脉相连的亲密感，以及第七段结尾“像我这样的一个贫寒的人，或者只有在北平才能享受一点清福吧”，然而现在北平已不再“健康”了，那么第八段水到渠成地“要落泪了”不就容易理解了么？

类似的还有杨绛的《老王》，文末一句“那是一个多吃多占的人对一个不幸者的愧怍”，如何理解这句的含义，也同样需要前后联系，整体把握。

最后，我们用一个更宏观的视角来审视“整体感”与“联系意识”，我们可以发现，某些相对独立的作品，有时也是“藕断丝连”的。比如《史记》中大量采用了互见法，将同一历史事件或人物生平有详略地分散在数篇之中，要完整了解这一事件或这一人物，就需要联系整合这些篇目。而美国学者福斯特更是在《如何阅读一本文学书》中直接提出“世间只有一个故事”——所有的作品都来源于同一个故事，又反过来丰富着这个故事。比如，马克·吐温不熟读《亚瑟王传奇》，是写不出《亚瑟王朝廷上的康涅狄格州美国人》的；海伦·菲尔丁的《BJ单身日记》明显地带有简·奥斯汀《傲慢与偏见》的影子。

3. 语感升华

① 知人论世与以意逆志

i. 作家语言风格的体会

唐代诗人的作品中，李白的豪迈飘逸、杜甫的沉郁顿挫、王昌龄的雄健高昂、李商隐的朦胧隐晦，都给世人留下了难以磨灭的印象。

从某种程度上来说，这些诗人作品语言上的特色不仅成为了作家创作风格的标志，而且其本身也具有独特的审美意义。罗兰·巴特指出：“语言是文学的生命，是文学生存的世界。”

因此，我们欣赏解读文学作品，绝不能脱离作品的语言，而作品的语言特点也往往是作家语言风格的集中体现。对于作家语言风格的研究就如同找寻通向文学内核的钥匙，没有钥匙我们也就无法进入文学的艺术殿堂。

作家的语言风格乃是作家的创作特色，是作家特有的和惯用的语言表现手法。作家所惯常采用的特定的词语、句式、修辞手法，甚至包括谋篇布局的不同特点，因而构成了各自的风格。

刘勰在《文心雕龙·体性》中说：“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。”这说明成熟的作家，其语言特色有着千差万别的不同。文学鉴赏的意义就在于发现这些不同之处，思考这些不同之处产生的原因和存在的价值。

一个成熟的作家，在其成长过程中所接受的思想影响与语言熏陶，对形成其语言风格是有直接关系的。李白与杜甫都是唐代伟大的诗人，由于他们所处的文化环境不同，接受的思想影响不同，经历的历史时代不同，就使他们的诗形成了各自不同的语言风格。

李白少年时代生活在四川，没有系统受过传统的儒家教育的他对屈原推崇备至，屈原作品艺术上的丰富想象、喜用神话传说来表现炽热的感情，以及那追求理想、蔑视权贵的精神，都对李白产生过很大的影响，故而李白的七言歌行，句法长短错落、变化多端，打破了七言古体的常规。

例如其作品《将进酒》中，“君不见黄河之水天来，奔流到海不复回！君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪！”这里用黄河之水一去不回比喻时光匆匆易度，又用“明镜悲白发”的拟人修辞和“朝如青丝暮成雪”的夸张手法，抒写人生之仓促。这些诗句很能代表李白浪漫主义雄健、豪迈的语言风格。

而杜甫是一位伟大的现实主义诗人，他的语言风格同李白是截然不同的。杜诗雄浑质朴、沉郁悲壮，运用语言手法严谨稳重、辞藻富丽。杜甫出身名门，加之他在漂泊流浪中广泛深入地接触了当时的社会现实，这就促使他能够以自己贫困的生活经验和感受，去客观细微地观察社会生活，同情关心人民的苦乐，这一切决定了他作品独特的语言风格。

例如其作品《登高》一诗，不但工对整饬，一气呵成，境界雄浑，风格沉郁，而且语言凝练，字字精当。十四字含有他乡做客、万里做客、经年做客、潦倒做客；深秋登高、独自登高、多病登高、暮年登高等多层可悲之意。朴素的语言，对仗严谨的格律形式，真切地表现了杜诗沉郁、质朴的语言风格。极具个人特色同时又极富艺术表现力的语言风格，使得这首诗被后人誉为唐诗的“旷代之作”。

以上两首作品，从表面上看，其作者所处的人生境遇相似，作者的思想感情相近，但我们可以通过仔细辨析，发现这两位作者语言风格迥异。而作家迥异的语言风格也就成了我们文学鉴赏的起点与路径。那么，为什么感受作家的语言风格如此重要呢？

这是因为单一的艺术作品其艺术特色是不稳定的，而作家的艺术风格才是相对稳定的，研究作家的艺术风格才能更准确地把握作品的艺术特色。因为艺术语言风格具有独特性和个人性特点，其一旦形成势必对作家的创作产生复杂而深刻的影响。

创作个性有如渗透全身的血液一样渗透到作家的创作和作品的各个方面，但往往更集中表现在作家艺术语言的个性化的特征上，从而形成了作家的艺术语言风格，而艺术语言风格的一旦形成势必影响和制约着作家的审美趣味和艺术追求。

左拉说：“阿尔封斯·都德先生之所以可爱，正是由于他甚至在句子的细枝末节处也表现了独特的风味。”都德是一个南方的故事叙说家，这种叙说家在讲述他们的故事时自己便进入角色，总带着创造性的姿态和引人入胜的声调。到了他们的手里，一切都变活了，都有了色彩、气味和声音。而这一切都是因为都德在创作中形成了艺术语言的独特性和个人性特点。

此外，真正的作家，不仅他的语言，就是其技法、篇章布局，换言之，其笔法都是不同的。例如，屠格涅夫在小说中往往一下子都把人物的相貌、体形、穿着、动作习惯等都描写出来。而托尔斯泰则相反： 人物的描写往往不是集中在一起，而是散见于小说的很多地方。例如，在《战争与和平》中，读者先是知道斯佩兰斯基怎样笑，然后才了解他的习性，而这些散见多处的描写却都不是“偶然的”，反映出托尔斯泰独具一格的匠心。

维特根斯坦说过： “我展示给学生一片巨大风景中的一些小片段，他们不可能在其中认清路径。”文学鉴赏也一样，不把握作家的语言风格，就如同在巨大风景中看到一些小片段，是不能真正看到文学作品的全景的。了解作家的语言风格对于文学作品的鉴赏是大有裨益的，让我们徜徉在亦真亦幻、异彩纷呈的文学世界中时更要悉心感受作家的语言风格。

ii. 作品语言蕴意的体会

我国首位“国际安徒生奖”获得者、北京大学教授曹文轩认为阅读是一种人生方式。

《追忆似水年华》的作者、世界著名小说家普鲁斯特则认为：“阅读过程是交流的过程，是一次与不在场或已死去的当事人的心灵对话。”

而能够将读者与作家之间的心灵对话连通起来的有效方式只能是作品语言。

被誉为“中国最后一个纯粹的文人、中国最后一个士大夫”的汪曾祺先生在《中国文学的语言问题》演讲中以文学家的视角高屋建瓴地提出：“语言不只是一种形式，一种手段，应该提高到内容的高度来认识……语言不是外部的东西，它是和内容(思想)同时存在，不可剥离的。世界上没有没有语言的思想，也没有没有思想的语言。”

由此我们不难看出，作为读者的我们，只有贴着作品语言走进作品，浸润在作品语言丰盈的蕴意中，我们才能领悟每一位作者作品中传达出的独特与丰富，我们才能够跨越时空阻隔真正读懂作家的心声。

“诗人向他自己说话，被世人偷听了去。”可谓一语中的，形象地点明了诗歌难以解读的原因。

复旦大学教授骆玉明曾如是提醒读者：“诗的内在生命不可以通过别人解释，需要自己去体验。诗人把他的情感和经验用语言形式充实，读者用自己的情感和经验去打开，让它成为自己的体悟。”

不知在阅读苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》时，你可曾有过断句方面的困惑？“三国/周郎/赤壁”“三国/周郎赤壁”，究竟哪一种更契合东坡的“黄州心境”呢？

可以将赤壁命名为“周郎赤壁”吗？“东坡何罪，独以名太高？”

“周郎赤壁”，东坡这一下意识的命名，不正反映了他对周郎的羡慕，对被贬黄州的无奈和苦涩？

情感压抑，急需一个发泄口来一吐心中久积的块垒。赤壁正好为东坡提供了这样一个契机。也许你要说，“周郎赤壁”非赤壁之战真正的发生地。东坡岂能不知？

“人道是”，说明在东坡心中，真赤壁、假赤壁已无关紧要，紧要的是赤壁这个抽象的地方曾经有无数的英雄建立了功勋，周郎就是其中的一位。

深得吴主孙权信任的周郎年纪轻轻便在赤壁之战中青史留名，怎不令被贬黄州年事渐高的东坡羡慕呢？当然，羡慕的背后是掩藏不住的无奈和苦涩。

“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。”大江东去，亘古如斯，无情的东逝水淘尽了千古风流人物的姓名和功绩。曹操如此，周瑜如此，想必东坡自己也难逃如此。

既然这样，渺小如沧海一粟的自己，荣辱穷达复何足悲叹？“惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”

“古今多少事，都付笑谈中。”人间世事，一切成与败都将付诸笑谈，概莫能外。

既然如此，何不“挟飞仙以遨游，抱明月而长终”，潇洒地将人生的苦难随杯酒洒向江中的月影，脱却烦恼，笑对人生呢？

贴着“周郎赤壁”这一最易被忽略的语言形式走入本词，不经意间，我们却发现了东坡隐匿词中的“黄州心境”，发现了东坡“荣辱穷达何足叹，清风明月自在怀”的真性情。

米兰·昆德拉在《小说的术艺》中提出，“小说家有三种基本可能性： 讲述一个故事，描写一个故事，思考一个故事。”

“他比先前并没有什么大改变，单是老了些，但也还未留胡子，一见面是寒暄，寒暄之后说我‘胖了’，说我‘胖了’之后即大骂其新党。”

这是鲁迅先生小说《祝福》第一段中的一句话。

“但也还未留胡子”一句究竟是闲笔还是妙笔，能否删去呢？

当我们贴着小说语言走进作品不难发现，这绝非闲笔而是妙笔，恰恰反映了鲁迅的思考。妙在何处？

妙在彰显身份地位。“单是老了些，但也还未留胡子”，仅一笔，就将鲁四老爷独立于鲁镇其他那些老了些但也留胡子的男人群体之外，说明鲁四老爷并不给人苍老、邋遢的感觉，反而给人一种干净、精明、干练的直观印象。

妙在表露思想观念。马克思说：“语言是思想的直接现实。”通过梳理祥林嫂命运的转折期，鲁四老爷做过的动作、流露出的神情，尤其是说过的话，我们不难看出鲁四老爷头脑中有着根深蒂固的“干净”思想。

“干净”是鲁四老爷评价一切女人的唯一标准。正是以鲁四老爷为代表的文明乡绅和鲁镇其他男男女女们为代表的乡民在他们集体无意识的“干净”思想观念支配下的神情、动作、语言一步步剥夺了祥林嫂生的权力，一步步将其逼到了死的绝境。

解读诗歌、小说如此，解读其他文学样式也如此。其实，阅读的乐趣之一就在于无疑处生疑。

兼具“文学的气度，哲学的人生，国士的风骨，才士的手笔”的一代名士叶公超曾说：“中国文字的特殊力量，无论文言或白话，多半是寄托于语词上的。”这就告诉我们，要想读懂作品的深层意蕴就要从作品语言入手。

作为草根读者，我们总是习惯或跪在经典面前，或跪在所谓权威面前。其实，在经典面前，权威和草根有一个身份是共同的，即读者，因为我们皆非作者。

“子非鱼，安知鱼之乐？”“子非我，安知我不知鱼之乐？”

从这一层面上讲，草根读者也有权利解读任何经典作品。为什么我们就不能是最契合作者心境，读懂作品的第一人呢？

站直了阅读也许是对作品最好的礼敬，贴着语言走进作品也许才是真正体会其深层意蕴有效且唯一的途径。

② 情感的聚敛与表达

i. 演讲欣赏与实践

不知道你有没有过这样的经历： 当你站在众人的面前时你就不能像独自坐在家里那样冷静地思考。当你面对眼前那些陌生的面孔，你的身体就会不由自主地颤动。难道我们就注定只能做台下的听众吗？

现实告诉我们，未来社会有一种人将会面临淘汰——表达欠佳的人。这里的“表达”就是口头的表达。

我们都知道林肯，1860年，他作为共和党的候选人参加竞选。林肯的对手——大富翁道格拉斯，租用了漂亮的竞选列车，车后安上了一尊大炮，每到一站就鸣炮32响。道格拉斯试图用他的排场“让林肯这个乡巴佬闻闻他的贵族气息”。而林肯呢？他发表演说：“有人写信问我有多少财产，我有一位妻子和三个儿子，都是无价之宝；此外，还租有一个办公室，室内有桌子一张、椅子三把，墙角还有一个大书架，架上的书值得每人一读。我实在没有什么可以依靠的，唯一可依靠的就是你们。”台下听众掌声雷动。

是的，一个将家人、书和朋友视为真正财富的人，你没有理由认为他不会成功。

“一言之辩重于九鼎之宝，三寸之舌强于百万之师”，这正是演讲的魅力。

现实生活中没有与演讲无关的人，我们都会说话，谁说不好话呢？但是，事实就是，不是谁都能进行精彩的演讲的，我们很多人在演讲中总是“不得法”，或者说根本“不懂法”。

首先，“演讲”究竟是什么？

它是以“讲”为主、以“演”为辅的以口语的形式表达自己的思想、见解、观点的一个过程。

“讲什么”？“怎么讲”？它是一门科学，反映的正是一个人的智慧。

一次成功的演讲，必须要有明确的主题。如果主题明确，即使只有三言两语也不妨碍它成为一次成功的演讲。1936年在上海各界公祭鲁迅先生的大会上，著名学者邹韬奋先生只说了几十个字：“今天天色不早，我愿以一句话来纪念先生： 许多人是不战而屈，而鲁迅先生是战而不屈。”演讲词短小精悍，一个“战”字牵出了强烈而鲜明的对比，准确勾勒了鲁迅先生的战斗风骨。

但是，主题除了要明确，还需要避免陈词滥调，见解独特、立意新颖、深刻的演讲更能启迪听众的智慧，令人久久回味。巴尔扎克曾针对艺术创作上的因袭、雷同化现象，给予过辛辣的批评：“世界上第一个用鲜花比喻美女的人是天才，第二个是庸才，第三个那就是蠢材。”巴尔扎克是针对文学创作而言的，但对演讲的主题也同样适用。1963年马丁·路德·金面对25万人发表的著名演讲《我有一个梦想》，震撼了一个又一个的白人与黑人，唤醒了沉睡多年的良心和梦想。他通过演讲传递的观点足以让我们时至今日依旧记住这位了不起的伟大的演讲家。

当然，鲜明的、新颖深刻的主题还并不足以成就一篇优秀的演讲稿，至少还要关注以下几个“演讲谋略”：

好的演讲一定关注听众。无论何时何地，获得听众赞同是每一个演讲者的首要目标，要讲他们想听的话、能听懂的话。二战时，英国首相丘吉尔在圣诞节前夕去了美国，希望美国人和英国人站在一起，参加对德作战扭转英国的危险局面。可是，他面对的是不少反对介入战争的听众。于是他说：“我们的人民和你们讲着同样的语言，有着同样的宗教信仰，还在很大程度上追求着同样的理想。……(在圣诞节即将来临的时候)我们至少可以在今晚把那些困扰我们的各种担心和危险搁置一边，并在这个充满风暴的世界里，为我们的孩子准备一个幸福的夜晚。此时此刻……讲英语的世界中的每个家庭都应该是一个光亮普照的、和平的小岛。”丘吉尔的演讲从两国人民的共性入手，同时利用特殊节日人们渴求祥和的心理，成功地打动了美国人民的心。

好的演讲一定通俗易懂。演讲要贴近日常人们的说话习惯，多用短句少用长句；多用通俗易懂的常用语口语，少用深奥难懂的专业术语书面语；多举生活实例善于说自己的故事、短小幽默的故事。美国总统小布什作为一名曾经的耶鲁大学“C等生”，在耶大的毕业典礼上说：“对于成绩只有C的同学来说，不用灰心，至少你们也可能成为美国总统。至于那些从耶鲁辍学的同学，你们只能当副总统了(编者注： 副总统切尼就是耶鲁的中途辍学生)。”小布什用自嘲来鼓励大家，缩短了与听众的距离。

好的演讲一定充满旺盛的生命力。美国著名的政治家林肯去世已经多年了，但是他的一生、他的言辞和真挚情感，却永远留在了人们的记忆里。他在盖茨堡、华盛顿国会山上发表的演讲，堪称经典。因为在他的演讲里，听众们可以看到他的真诚、他的热忱、他的生命力。

演讲就如烹饪，讲稿就如食材，食材精致，厨师在烹饪时方才有底气。而决定演讲内容成功与否的要素很多，除了上述所说的，还需要关注讲稿的开头和结尾、逻辑和表达技巧等等。如果大家有兴趣，向大家推荐两本书： 卡耐基的《演讲与口才》和克里斯·安德森的《演讲的力量》，其中有许多成功演讲的经验。

要做出人人喜爱的菜肴，该如何把握火候、添加油盐酱醋等辅料？而这火候、油盐酱醋的把握就是演讲中——“演”的功夫。(https://www.daowen.com)

这里的“演”是表演吗？不，当然不是。对“讲”来说，它是一种辅助性的语言，虽是辅助却也至关重要。

它是一种演讲风格，是你的仪表、谈吐、举止等等的综合体现。单就仪表而言，它是演讲者给听众留下的第一印象。演讲者的容貌虽然不可改变，但是可以略施薄妆加以修饰。至于演讲服饰则以“TPO”为原则，注意“TIME——时令和时代”“PLACE——场所和地点”“OBJECT——目标和对象”，总之得体入时、因地制宜、端庄和谐。而演讲者的风度则是个人精神气质、文化修养等诸多因素的外化。子曰：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”说的就是一种我们所追求的君子风度，即内在美与外在美，精神充实与外貌风采的完美统一。因此，风度是装不出来的，它需要长期的“内功”修炼。如果想成为一名优秀的演讲者，必须在内在和外在两个方面同时下功夫，才能给观众留下最佳的“第一印象”。

演讲风格是多样的，有幽默型、激情型、严谨型、平淡型、柔和型、诚恳型等。那我们的演讲风格到底是应该娓娓道来如清泉流淌？还是慷慨激昂如朝阳喷薄？是不是今天我被幽默型的演讲高手征服了，我就应当以此作为自己的风格追求？而明天我被诚恳型的演讲打动了，就应当转而去追求另一风格呢？我觉得重要的是要考虑演讲的内容，看清听众对象，从而选择适合的演讲风格。当然更重要的是应当找到更适合自己的表现风格，如果你是个有急智、爱开玩笑的开心果，那么也许你就可能成为“幽默型”的演讲大师，如果你平时彬彬有礼、真诚而有风度，你的“诚恳”恐怕更能打动观众。总之，千万不要一味地追随或模仿别人而忽视了自身的优势和特点。就像一个擅长精致粤菜的大厨，结果为了赶时髦而做起了麻辣带味的川菜，最后可能连看家本领也丢了。

“演”，它是一种声音表现。演讲过程中的声音至少要做到： 清晰、响亮、有变化。特别是第三点，只有通过变化才能使听众明白你要讲的重点和目的，否则无法达到真正的沟通。有位意大利的音乐家，他上台不是唱歌，而是把数字有变化、有节奏地从1数到100，结果倾倒了所有的观众，有人甚至感动落泪。变化能使语言生动，情感饱满。

“演”，它还是一种表情体态。有人曾问古希腊最伟大的演说家德摩斯梯尼：“对于一个演讲家，最重要的才能是什么？”他回答：“表情。”“其次呢？”“表情。”“再次呢？”“还是表情。”演讲时最重要的表情就是—— 微笑。给听众一个简单的微笑就可以迅速拉近你和听众的距离。美国著名的教育家戴尔·卡耐基在说到罗斯福总统的演讲时，说他全身好像一架表现感情的机器，他满脸都是动人的感情，这使他的演讲更有力、更勇敢、更活跃。在这里还要特别指出的是—— 演讲者的视线。我相信我们谁都不愿意听一个忽视自己的人演讲，因此，演讲的时候要将自己和观众的视线相连接，而不是盯着你的稿子或是天花板。

再说体态，它包含站姿、手势等多个方面，充分调动身体语言，会使你的演讲魅力倍增，但是它有一个原则，不可矫揉造作。就手势而言，贵不在多，而在于其简练而富有表现力。法国艺术家罗丹说：“没有灵敏的手，最强烈的感情也是瘫痪的。”几乎所有演讲者都有自己独特的手势语言。据林肯的朋友说，林肯演讲时，那瘦长的右手指自然地充满动人的力量，他的思想情绪完全关注在那里。为了表现欢乐情绪，他把手臂举成50度的角，手掌向上，好像已抓住了他渴望的喜悦。但是我也曾经碰到有的演讲者为了表示奋斗的决心而做出了手脚并用的夸张动作，那么这个动作在演讲中就显得有些搞笑了。总之，任何体态都应当是自然的、恰到好处的。因此，富有经验的演讲者，总是充分而合理地利用面部表情和手势等姿态，表达出丰富的思想感情，吸引听众、感染听众。

演讲实在是一门博大精深的艺术，还有许多演讲的问题我们无法在这里一一讨论，比如演讲中的表达方式、不同类型演讲的技巧等等。一次演讲要收获成功，必须付出大量的心血，平时多学习、多思考、多练习、多收集资料、多选取素材等必不可少。而这些充分的准备将会给你带来当众演讲的底气。

卡耐基曾经说过：“世界上没有什么天才演讲家。”但是，“只要你能遵循一些简单却又十分重要的规则，当众演讲就会变得轻而易举。”因此，只要有充分的愿望和准备，任何人都可以发挥自己潜在的能力，任何人都可能成为演讲高手。

ii. 吟诵欣赏与实践

我们所说的吟诵，也就是一百年前中国古人读诗歌的一种形式，这种形式随着五四运动，西方的话剧进入中国以后，我们现在都采用了这种话剧腔来读诗歌，比如李白的《早发白帝城》，那么《早发白帝城》我们用朗诵的形式来读，比如，“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”这首诗是李白参加永王李璘幕府，后来被平叛以后，李白被流放到夜郎，在流放到夜郎的途中忽然又被无罪释放，所以他心情特别的轻松，特别畅快，于是又顺着长江顺流而下，那么吟诵的这种形式，就把李白当时的那种轻快的心情表现了出来。那么我们从这种吟诵调中我们就可以感受到诗人李白当时内心的一种情感，明白了什么是吟诵，以及吟诵和朗诵的一些区别。下面就要谈一谈中国古典诗歌的特质。

中国古典诗歌，用北京大学著名的哲学教授张祥龙的一句话来说，那就是，诗歌是语言与音乐的结合。我觉得，这是对诗歌下的最好的一个定义。其实，在中国的上古时期，古人们是诗歌、音乐、舞蹈这三位一体的，也就是诗、乐、舞都综合地结合在一起。那么后来古人在劳动的过程当中，他们丰收了，他们快乐了，他们内心有情感要表达了，于是便用声音用语言来把内心的情感传达出来。这就像《毛诗序》里所说的，“在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”这句话的意思是说，人的内心情感在内心里它就是一种志，这种志和情，朱自清先生后来解释为，情志一也，也就是内心的情感和志，这情和志两个字，都是一样的东西。所谓在心为志，发言为诗，通过声音把它表达出来，那就是诗；情动于中而形于言，内心情感涌动，那么就用语言把它表达出来；言之不足故嗟叹之，语言表达还不够就要嗟叹了，就要用我们今天的诗人的一种形式，那就是，啊，用这样的嗟叹；嗟叹之不足，故咏歌之，那么嗟叹还不足以表达内心的情感，那就要咏歌了，咏歌了就要唱了，用歌唱的形式来把内心的情感表达出来；咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也，咏歌也不够，那么就要手舞足蹈了。所以《诗经》既是中国最早的一部诗歌总集，它其实也是一部民歌总集。大家知道，所谓的民歌就是用歌唱的形式来表现的，因此，孔子从魏国返回鲁国以后，他把大量的精力都用来整理《诗经》，整理传统文化的经典，所以孔子说《诗经》三百零五篇皆弦歌之，都是可以弹琴来歌唱的。由此可以看出，中国古典诗歌最大的特点，就是可以用来吟唱的。所以从这个角度来说，今天我们来吟诵中国古典诗歌，就是要让中国古典诗歌，用最古老的那种形式来把它表现出来。

诗歌到了唐代，大部分诗歌也是可以用来吟唱的。大家都知道在唐代有个旗亭画壁的故事，说的是王之涣、王昌龄、高适三个人，有一天，天降微雪，三人一起到酒店饮酒，正当他们准备饮酒的时候，突然来了一群演员，那么这群演员来了之后他们准备弹琴歌唱，王之涣、王昌龄、高适他们三个人就躲在一边偷偷地观看，结果，一会来了四位妙妓，来了以后紧接着她们就唱了，她们接连唱了几曲都是王之涣、王昌龄、高适他们这些人当时所创作的诗歌，由此可见，唐诗绝大部分也是可以用吟唱的。唐诗讲究格律，所以，我们在吟诵的时候是和格律紧密相连的，比如，平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平，在这样一个格律背景下一般会要求平声字吟诵的时间要长一些，在声调上音高上低一些，仄声字在吟诵的时候，时间上要短一些，音高上要高一些，这是一个最基本的要求。比如王之涣的《登鹳雀楼》，“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”在这里面“白”“日”这两个字在古代都是入声字，所谓入声字发音时非常短促，声带震动。一般采用这样一种最基本的要求，平声发音长一些，音高上低一些，仄声发音短一些，音高上高一些，在格律诗的吟诵方面一般有这样的要求。那么从古至今吟诵调没有一个统一的调式，每一个地方有每一个地方不同的吟诵调，总体上来看，比如河南他们这些地方有的把河南的地方戏作为吟诵调，苏州则引入了很多昆曲或者评弹的调子，比如唐文治先生的唐调，把很多苏州评弹的调子融入进去了，一听就非常明显。吟诵调是我们走进诗人内心深处的一条非常重要的途径，诗人在诗歌当中所表达的情感，我们可以用诗吟诵的形式来把它表达出来，比如杜牧的《清明》，表现的是清明时节一个人走在路上天又冷人又累，到了中午人又饿了，于是，找一个牧童问一问哪个地方有酒店，喝两杯酒，暖和暖和身子，然后再继续赶路。结果，牧童遥指杏花村，告诉他酒店还很远呢，所以诗人杜牧只能无精打彩地继续往前走。“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。”就是通过这样一种吟诵的形式，把诗人内心所表达的情感用自己的声音把它传达出来。吟诵调不是固定的，不像到歌厅唱卡拉OK，因为在不同的时间不同的情境下，也许会把时间拖得更长一些，也许会唱得更短促一些，都是根据吟诵者当时的内心情境，以及对作品的理解深度来决定的。所以吟诵这种形式在日本、韩国他们都保存得很好，在我们国家反而被很多人遗忘了。所以，作为当代青年，作为学生，我们应该学习中华民族的优秀传统文化，并且把它发扬光大，让吟诵重新走回我们的课堂，让吟诵成为我们走进古人内心的一条途径，让吟诵成为我们更好、更深刻地理解中国古典诗歌的一条重要途径。

iii. 辩论欣赏与实践

2 000多年前的雅典广场上，人们经常能看到一个光着脚的老头和各式各样的人讨论各种问题。

某天，老头遇到了一个年轻人。

老头问道：“人人都说要做有道德的人，你能不能告诉我什么是道德呢？”

年轻人回答说：“做人要忠诚老实，不能欺骗人，这是大家都公认的道德行为。”

老头又问：“你说道德就是不能欺骗人，那么在和敌人交战的时候，我方的将领为了战胜敌人，取得胜利，总是想尽一切办法欺骗和迷惑敌人，这种欺骗是不是道德的呢？”

年轻人回答说：“对敌人进行欺骗当然是符合道德的，但欺骗自己人就是不道德的了。”

老头又问：“在我军和敌人作战时，我军被包围了，处境困难，士气低落。我军将领为了鼓舞士气，组织突围，就欺骗士兵说，我们的援军马上就到，大家努力突围出去。结果士气大振，突围成功。你能说将军欺骗自己的士兵是不道德的吗？”

年轻人回答说：“那是在战争的情况下，战争情况是一种特殊的情况。我们在日常生活中不能欺骗。”

老头又问：“在日常生活中，我们常常会遇到这种情况，儿子生病了，父亲拿来药儿子又不愿意吃。于是，父亲就欺骗儿子说，这不是药，是一种好吃的东西，儿子吃了药病就好了。你说这种欺骗是不道德的吗？”

年轻人回答说：“这种欺骗是符合道德的。”

老头再问：“不骗人是道德的，骗人也是道德的，那么什么才是道德呢？”

年轻人苦恼地挠了挠脑袋：“你把我弄糊涂了，以前我还知道什么是道德，我现在不知道什么是道德了。那么您能不能告诉我什么才是道德呢？”

老头意味深长地笑了：“其实，道德就是道德本身。”

这个老头就是著名的古希腊哲学家苏格拉底，他的意思是，道德在不同的语境中有着不同的含义，不存在任何一成不变的道德概念。

这种通过双方一问一答，不断揭露对方的矛盾，迫使对方不得不承认错误，从而否定自己原来已经肯定的观念，以求得一般的概念，从而发展知识的方法，就是辩论。

西方最早的辩论起源于古希腊，又由苏格拉底完善成熟，并在欧洲思想史上具有巨大的意义。

苏格拉底的一生大部分是在辩论中度过的，他通过辩论启迪雅典人思考： 什么是虔诚？什么是民主？什么是美德？什么是勇气？什么是真理？

这些辩题直到2 000年后的今天依然闪烁着智慧的光芒，贯穿这些辩论的主题就是引导人们认识到： 在这些对于人至关重要的问题上，其实人是非常无知的，因此人们需要通过辩论去寻求什么是真正的正义和善，从而达到改造灵魂的目的。

无独有偶，2 000多年前的东方，在一个暮春三月、江南草长、杂花生树、群莺乱飞的日子里，庄子与惠子游于濠梁之上，并展开了一场流传千古的辩论。

惠子曰：“子非鱼，安知鱼之乐？”惠子的反应很快，直接切入了庄子所感慨的关键——鱼之乐，你不是鱼怎么知道鱼是快乐的？

庄子曰：“子非我，安知我不知鱼之乐？”你不是我，怎么知道我不知道鱼儿的快乐?

惠子曰：“我非子，固不知子矣；子固非鱼也，子之不知鱼之乐，全矣！”惠子是这样总结的，你不是说我不是你嘛，所以我不知道你，当然也不知道你知不知道鱼是快乐的；而你又不是鱼，所以你也不知道鱼是不是快乐的。推断结束！

庄子曰：“请循其本。子曰‘汝安知鱼乐’云者，既已知吾知之而问我。我知之濠上也。”还是让我们顺着先前的话来说。你刚才所说的“你怎么知道鱼的快乐”的话，就是已经知道了我知道鱼儿的快乐而问我，而我则是在濠水的桥上知道鱼儿快乐的。

这就是著名的濠梁之辩。在这场辩论中，好辩的惠子重分析，对于事物有一种追根究底的认知态度，重在知识的探讨；智辩的庄子重观赏，对外界的认识带有欣赏的态度，将主观的情意发挥到外物上而产生移情同感的作用。如果说惠子带有逻辑家的个性，那么庄子则具有艺术家的风貌。

穿越历史的长河，2 000年后的今天，辩论的魅力依然深深地吸引着我们。如果说辩论是智慧的交锋，是人格的碰撞，那么欣赏辩论就是探求真知的雄关漫道，就是体味人生的心路历程。有人把辩论比喻为“比武竞技”。武者所追求的，是勇往直前，克敌制胜。辩手所追求的，是纵横捭阖间，笑看人生百态。而当我们欣赏辩论时，我们真诚地希望——让事实越说越清，让真理越辩越明！

让我们将时间的长河往前回溯，回到2 000多年前的春秋战国时期。那段时期，礼崩乐坏、战乱频仍，每个人或许都将或早或晚、或主动或被迫地面对“生”与“义”的抉择。这个时候，擅长雄辩的孟子站了出来。

他说：“鱼，我所欲也；熊掌，亦我所欲也。二者不可得兼，舍鱼而取熊掌者也。生，亦我所欲也；义，亦我所欲也。二者不可得兼，舍生而取义者也。”

他说：“一箪食，一豆羹，得之则生，弗得则死。呼尔而与之，行道之人弗受；蹴尔而与之，乞人不屑也。”

他说：“万钟则不辩礼义而受之，万钟于我何加焉！为宫室之美，妻妾之奉，所识穷乏者得我与？”

孟子以鱼和熊掌为喻，当“生”与“义”不能同时拥有时，他毫不犹豫、毅然决然地选择了“义”。

为了更好地阐明自己的观点，孟子论证道，一碗饭，一碗汤，得到它就能活下去，不得到它就会饿死。可是轻蔑地呼喝着给人吃，即使是饥饿的行人也不愿接受；用脚踢给别人吃，即使是乞丐也因轻视而不肯接受。

有的人见了高官厚禄却不辨是否合乎礼义就接受了它。这样，即使是高官厚禄，对我又有什么好处呢?难道仅仅是为了住宅的华丽，妻妾的侍奉和认识的穷人感激我吗?

富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈！

或许，这就是最好的辩论实践——中华民族绵延千年、生生不息的铮铮气节。

时间长河缓缓流淌，14世纪的水城威尼斯，尽管长达千年的中世纪阴云依然笼罩在欧洲大陆的上空，但文艺复兴的曙光已开始展露那虽然微弱却不容忽视的光芒。

一个身着犹太服饰的老头，孤独地站立在威尼斯的法庭中，站立在千万个仇视犹太人的基督徒中，大声控诉道：“他曾经羞辱过我，侮蔑我的民族，破坏我的买卖，离间我的朋友，煽动我的仇敌；他的理由是什么？只因为我是一个犹太人。”

“难道犹太人没有眼睛吗？难道犹太人没有五官四肢、没有知觉、没有感情、没有血气吗？他不是吃着同样的食物，同样的武器可以伤害他，同样的医药可以疗治他，冬天同样会冷，夏天同样会热，就像一个基督徒一样吗？”

“你们要是用刀剑刺我们，我们不是也会出血的吗？你们要是搔我们的痒，我们不是也会笑起来的吗？你们要是用毒药谋害我们，我们不是也会死的吗？那么，要是你们欺侮了我们，我们难道不会复仇吗？”

这个犹太老头名叫夏洛克，出自英国伟大的戏剧家莎士比亚所创作的戏剧《威尼斯商人》。具有强烈人文关怀精神的大师莎士比亚，借着夏洛克在法庭上的辩论申诉，说出了长期遭受基督徒敌视的犹太人的心声，尽管故事的结局是犹太人夏洛克输掉了官司，失去了财产，但他那一连串强有力的辩论申诉、反问质疑，让我们每一个人都不得不深深地思考： 什么才是真正的人文关怀精神？我们该为此做些什么吗？

或许，这就是最好的辩论实践——对人类命运的关怀与思考。

时至今日，越来越多的人加入了辩论实践的行列。

1993年，新加坡，万人空巷的狮城舌辩，复旦大学和台湾大学就“人性本善”还是“人性本恶”展开了激烈的辩论。

复旦大学四辩蒋昌建说：“只有认识人性本恶，才能正视历史和现实。回顾历史的时候，我的内心总感到痛苦而颤抖。从希波战争到十字军东征，从希特勒的奥斯维辛集中营到日寇在华北的细菌试验场，真可谓是‘恶行与贪婪齐飞，野心共暴力一色’。”

“只有认识人性本恶，才能重视道德、法律教化的作用。在历史的坎坷之中，人类并没有自取灭亡。我们更有理由相信，人类的明天会更好。饮水思源，我们要感谢那些在人类教化途中洒进他们含辛茹苦汗水的这些中西先哲们。正因为从他们的理论智慧当中，从他们的身体力行当中，人们才有可能从外在的强制走上理性的自约。”

“只有认识人性本恶，才能调动一切社会教化的手段来扬善避恶。光阴荏苒，逝者如斯，在物质和科学技术突飞猛进的同时，而人类的精神家园可谓是花果飘零。在这个时候，我们要警惕，人性本恶这个基本的命题。但我们也相信，通过社会教化，必将使人类从他律走向自律。‘黑夜给了我黑色的眼睛，而我注定要用它来寻找光明！’”

或许，这就是最好的辩论实践——对真理永恒的追求与探索。

(三) 思维发展与创造

1. 思维的形象性

① 想象与联想思维概要及表达

正如法国哲学家狄德罗所言，“想象，这是种特质。没有它，一个人既不能成为诗人，也不能成为哲学家……”

那什么是想象呢？它在写作中有什么作用？

想象是人们在头脑中运用已经获得的表象，经过加工、改造，创造出一个并未直接感知的新事物形象的心理过程。

由于不同途径、不同方式的加工、改造，也形成了不同类型的想象。

例如： 高尔基散文诗《海燕》，作者通过对海燕在暴风雨来临之际勇敢欢乐的形象的描写，反映1905年俄国革命前夕急剧发展的革命形势，热情歌颂俄国无产阶级革命先驱坚强无畏的战斗精神。

作家就是用这种“象征想象”，抓住本体俄国无产阶级革命先驱与象征体暴风雨来临时的海燕之间的同质点来构思的。

由此可知象征想象是以某种特定的具体形象为媒介，暗示特定的事物或情理的一种想象方式。这种想象从具体形象的某种具体特征出发，想象出与之相应的精神、品质或含义。

它对于寓意于景、托物言志的散文和记叙文的构思有着极为重要的价值，尤其在挖掘重大的社会命题，揭示重要的历史意义方面，有得天独厚的优势。

除了象征想象，象形想象也很常用。

它是指把自然现象、抽象概念或思想情感，通过想象以一种相应的具体可感的形象表现出来的想象方式。这种想象往往通过“物化”或“拟人化”的写作手法来表现。

例如： 南唐后主李煜，面对国破山河在，其内心的愁苦，化作千古名句，“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”。是将抽象的愁绪化为具体可感的形象，似那滔滔东去的江水绵绵不绝。

又如，卡夫卡笔下的“格里高尔”，一个在社会家庭多重压力下，常年在外奔波挣扎的旅行推销员，其生存的困境、内心的压抑在作家的创作中被赋予了一个“物化”的形象——重壳多腿的甲虫。

另外，还有的想象，是指根据语言的描述或图样的示意，在头脑中形成与之相符或相仿的新形象的心理过程。

比如，通过他人的语词描述，人可以在头脑里“再造”从未见过的现代化繁华的大都会或落后的穷乡僻壤，从未经历过的战争中的烧杀抢掠，从未亲临的混沌的太空等景象。甚至可以是一种不依据现成的描述，而是在对记忆表象经过加工的基础上独立创造出新形象的心理过程。

例如，鲁迅塑造的阿Q形象，莫泊桑塑造的玛蒂尔德形象，这些都并非现实生活中真实存在，而是作家以现实为基础又超越现实的创造性想象的结果。

因为有了想象思维，让文学作品具有了形象性、概括性和超越性。

想象与联想常被联系在一起，而容易混淆。其实这两种思维内涵并不同。

那什么是联想呢？联想是指由当前感知的东西回忆或联系到与之相似、相反、相近、相关的另一种或几种事物的心理现象。

比如： 美国诗人惠特曼回忆当年参加林肯总统葬礼时，是4月，棺材边堆满紫丁香花，在以后的年月中，每次看到紫丁香，每次闻到它的香味，就想起了林肯的悲剧。这就是联想。

联想可分为接近联想、相似联想、相反联想和因果联想。

●接近联想，是指由时间或空间上的相邻关系引起的联想。

例如： 朱自清散文《春》中： 春草→春花→春风→春雨→春天的人事活动，这几幅画面统一在“春”这一季节里，构成一幅春景图。

●相似联想，是指由一种事物联想到与之在性质、形态、表现等方面有某种相似或相近之处的别的事物。

例如： 茅盾的《白杨礼赞》，由白杨树笔直的枝干，想到坚强不屈、伟岸正直、朴质严肃的北方抗战军民。

相似联想中，有的取其形似。如“长桥卧波，未云何龙”，由水上长桥联想到蛟龙出水。

有的取其神似。比如由为谁辛苦为谁忙的蜜蜂，联想到为人类酿造幸福生活的人。

还有的取其色似。“忽如一夜春风来，千树万树梨花开。”就是由晶莹的白雪想到洁白的梨花。

●相反联想，指由一事物想到与之在现象、性质、意义方面相反或相对的别的一个或几个事物。

例如由“杂”联想到“纯”，中国人以是否“纯正”为评判酒优劣的标准，而美国人却弄出个混杂的鸡尾酒。

●因果联想，是指由因联想到果，或由果联想到因。

同样是杂，由“杂”联想到“秩序杂”破坏了原有的稳定关系，可能造成一片混乱；因为杂交技术，袁隆平可以提高水稻产量；因为学习涉足杂，丰富了文化背景，可以促进融合，有利于自身的发展。

因果联想中，可以由原因联想到结果，也可由结果联想到原因。如“问渠哪得清如许，为有源头活水来”，即是渠清因源活。

有人说作文就是联想与想象，或许这样说过于绝对了，但是也说明了一点，无论写人、叙事，还是写景、说明和议论，都常常是综合运用联想或想象的结果。

想象和联想掩藏在人们对生活的观察和丰富的记忆中，生活中必须敞开心扉接受大千世界传输的无穷无尽的信息，才能随心所欲地调动过往的生活记忆，驰骋于联想与想象的世界。

② 换位与移情思维概要及表达

美学中，换位移情是审美认同、共鸣和美感的心理基础之一。朱光潜先生在《谈美书简》中说：“所谓‘移情’作用指人在聚精会神中观照自然或艺术作品时，由物我两忘达到物我同一，使本来只有物理的东西也显得有人情。”

文学中，它是指为了突出某种强烈的感情，作者有意识地赋予客观事物一些与自己的感情相一致但实际上并不存在的特性。简言之，好像自己欢喜时，所看到景物都像在微笑，悲伤时，景物也像在叹气。

自古以来，文人骚客在诗歌创作中往往赋予自然景物以人的行动性格、生命及思想感情，使自然景物反映出人和社会生活的美，尤以古典诗歌为最。从最早的诗歌总集《诗经》中的“昔我往矣，杨柳依依”起。

这种思维是文学创作中非常重要的一种方法，常用的手法有拟人、借代、象征、寄情于物等。也因此，一些自然界无生命、无情无义的事物，在诗人的笔下被赋予了生命，变得有情、有意、有趣、有性格，能微笑、能哭泣、会说话、会行动。

例如，欧阳修的《蝶恋花》：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”花是自然之物，不能语。但主人公在那“庭院深深”的幽静环境里，满怀幽怨孤苦的心情，眼前凋零残落引起主人公对自身凄苦孤寂身世的联想，不知不觉地忘记了自身同花的区别，于是花被看成与人一样具有情感，并可以互相交流。

在我国的古典诗词创作中，“换位移情”作为一种艺术手段，得到了普遍实践。在具体表现中，主要有以下几种情形：

●予无生命之物以生命

如李白的《独坐敬亭山》：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”云彩本无生命，因而也谈不上孤独、悠闲。然而，在诗人独特的心境下，感到它也像人一样孤独地飘然离去。而在鸟飞云去后，只剩下诗人和敬亭山。诗人凝视山，恍然觉得那山也在看诗人，彼此就好像一对挚友，恋人，从而营造出一种情景交融的美的艺术境界。

●使无情事物有情化

苏轼的《水调歌头》：“不应有恨，何事长向别时圆。”月亮的阴晴圆缺，本是自然规律，可在满怀心事的东坡看来，一轮中秋月，仿佛心中也有恨事，这明月有恨的情趣，是随诗人此时心中感伤恨别这一特定的审美情趣而定的。

●客观事物性格化

如李清照的《如梦令》：“试问卷帘人，却道海棠依旧。知否，知否？应是绿肥红瘦。”在《声声慢》中写道：“遍地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？”女词人刻意描写飒飒西风之中的菊花，一夜风雨过后的海棠，都又“瘦”又“憔悴”。在词人眼里，这些花儿宛如窈窕多姿的少女，在经受了突然的灾难性袭击后，变得跟自己一样容颜憔悴、幽思郁愤。这些“花人”的“忧郁型”性格，则是词人把自己的离愁别绪，南渡后忧国伤时、家国之恨，忧郁愤懑的个性特征外射，移入于花的产物。

“换位移情”的运用，使中国的古典诗词极大地增强了艺术感染力，众多的诗人正是通过这种移情于物的手法，委婉含蓄，又形象生动地表达了各自复杂的内心世界，使得诗中的客观物景充溢着感性生命形态的颤动和美丽，形成优美、含蓄的艺术韵味。

综上可见，在写作时需要换位移情思维。

其实，读者在解读时，也需要换位移情思维。

即从“如果我就是作者或者文中人物”的角度来解读文章，深入体会其感情和观点的发生与由来，感受作者通过笔下具体形象所展示的内心世界，从那些或许与自己不相容的人或事中去理解不同处境、不同性格、不同价值观、不同文化背景所决定的不同选择或认识中的深层内涵。

如： 当代诗人海子的诗篇《面朝大海，春暖花开》，我们常当它是一首生活赞美诗。但细读，会发现许多“疑问”： 比如，面朝大地才能见春暖花开，而诗题却是“面朝大海，春暖花开”；诗中说“从明天起，做一个幸福的人”，为何不“从今天起”？我们常说“从明天起六点钟起床”“从明天起节约每一分钱”，这些都是具体可行的，但想“从明天起，做一个幸福的人”，行吗？诗中把“你”和“我”分得很清，“愿你有一个灿烂的前程/愿你有情人终成眷属/愿你在尘世获得幸福/我只愿面朝大海，春暖花开”，那么“我”究竟想做什么？“我”将会到哪里去获得幸福？……只有通过换位移情，我们才能理解尽管字面上歌唱世俗的幸福，而暗示的却是他心灵的痛苦。联系诗作写就两个月后，海子卧轨自杀，我们才能走进诗人的情感世界，认识到此诗不是热爱生活的赞歌，而是告别世界的内心独白。

所以，用换位移情思维去尝试表达或感受，或许会产生更细腻的感悟和更丰富的共鸣。

2. 思维的逻辑性

① 分析与综合思维概要及表达

思维是一门可以使人聪慧的学科，在阅读和写作中则更应该注意抽象思维中的分析与综合的方法。

分析与综合的方法是人类认识事物的基本方式，历来的中外思想家都十分重视综合与分析方法的研究。美国的霍布斯具体地论述了分析与综合的运用。他说：“推理就在于组合、分开或分解。”而列宁将这种方法上升到认识论的高度，他说：“分析和综合的结合——各个部分的分解和所有这些部分的总和、总计，揭示人们认识事物的基本方式。”由此可见，抓住了“分析与综合思维”训练这一环，才能大面积提高我们对事物的认知水准。

下面我们先讲讲分析的方法，简单讲就是把事物分解成一个一个简单的组成部分；接着，讲讲综合的方法，所谓综合就是把所分析的情况联系起来，统一加以考察，得出正确的看法。比如写作文时，从审题、确立中心、列提纲，到成文这四个方面，都离不开分析与综合的指导。

高中作文往往提供一则材料，要你们根据材料，自己拟题，写成一篇议论文。这样的材料作文如果审题出错，偏离中心，就可能铸成大错。因此分析好材料，综合好观点，正确命准题目，是写好材料作文的关键一步。

那么我们如何运用分析和综合思维来得出正确的认识和主张呢？

首先，要注意从纵向的多层次和横向的多侧面进行分析与综合。比如“革命”这个概念，从横向分析，有社会革命、技术革命、文学革命、思想革命等；从纵向分析综合，不同阶段，中国的革命就可分旧民主主义革命、新民主主义革命、社会主义革命等。所谓纵向的分析，有些时候要从事物的过去、现在、将来，从起因、发展、结局去分析比较。

其次，我们可以从事物之间的横向联系上来作分析比较。根据概念的大小分析，又可分成不同的层次。如“精神文明建设是一场深刻的革命”“移风易俗是一场深刻的革命”“反腐倡廉是一场深刻的革命”。这几个“深刻的革命”层次不同，含义也不一样。

再次，深挖根源，分析某一项改革的利弊时，又可分为五种情况： 改革有利无害；利大于害；利害相当；利小于害；有害而无利。还可以从对全局的利害和对局部的利害分析；从短期的利害和长期的利害分析等等。

这样做就把分析和综合的思维过程具体化了。我们写作时，在基本思路和基本构架上应遵循综合与分析的方法。

至于局部安排，一般采用“综合—分析”或“综合—分析—综合”两种方式。先说局部的基本思路，先概括和列出文章的观点，然后围绕观点有的放矢，细致而有条理地分析事实，以求观点和材料的统一。基本思路要体现在自然段的安排上。我们可以借鉴美国中学作文的经验，他们强调采取“中心句—分析句—结论句”这样的构架安排一个段落，即“综合—分析—综合”的思路。中心句一般以判断句式综合观点；分析句，提出证据、事例以及采取类比、对比等方法；结论性句子是更深层次的综合。

我们来看一个具体的例子。如《说“勤”》中一段：“勤出成果，马克思写《资本论》，辛勤劳动，艰苦奋斗了四十年，阅读了数量惊人的书籍，其中做过笔记的就有一千五百种以上；我国历史巨著《史记》的作者司马迁，从二十岁起就开始漫游生活，足迹遍及黄河、长江流域，汇集了大量的社会素材和历史素材，为《史记》的创作奠定了基础；德国伟大诗人、小说家和戏剧家歌德，前后花了五十八年的时间，搜集了大量材料，写出了对世界文学界和思想界产生很大影响的诗剧《浮士德》；我国现代数学家陈景润，在攀登数学高峰的道路上，翻阅了国内外的上千本有关资料，通宵达旦地看书学习，取得了震惊世界的成就；上海女知识青年曹南薇，坚持自学十年如一日，终于考上了高能物理研究生。可见，任何一项成就的取得，都是与勤奋分不开的。古今中外，概莫能外。”

开头第一句是中心句“勤出成果”，然后用五个事例进行分析。实践证明，一个人知识的多寡，关键在于勤的程度如何。懒惰者永远不会在事业上有所建树，永远不会使自己聪明。唯有勤奋者，才能在无限的知识海洋里猎取到真智实才，开拓知识领域，使自己聪明。最后一句“可见，任何一项成就的取得，都是与勤奋分不开的。古今中外，概莫能外”为结论句。按照这样的方式安排议论文的段落，将使文章更具条理化，我们也应按照这样的基本模式不断实践。

综上所述，我们最常见的、对事物的逻辑关系的分析就是对事物之间的因果关系的分析与综合。历来论文都强调“无一定之律，而有一定之妙”，因而我们在具体行文中，应该是在“定法”的制约下，“纵笔所如，无非行者”。只有这样，才能使我们的作文不但思路严密，层次清楚，而且波澜起伏，生动活泼。

② 演绎与归纳思维概要及表达

春秋末期，晏子出使楚国以求交好，见晏子其貌不扬，楚灵王趁机羞辱他说：“齐国没有人了吗？竟派你做使臣？”晏子的回答想必大家耳熟能详：“齐国派遣使臣，各有分工。贤者拜访贤明的君主，无能的人拜访无能的君主，我的确无能，所以我只能出使楚国。”

这几句话暗讽楚灵王无能，此刻楚灵王必定想反唇相讥，然而却无从反驳只能自讨没趣。

这是为什么呢？

因为晏子这段话逻辑极其缜密，没有攻击的突破口。其实，这段话正是所谓“演绎推理”的绝佳体现。

演绎推理这种思维方式指的是从普遍性的原理或前提出发，进而推导出一个具体或个别的结论。它由古希腊哲学家亚里士多德提出，并由欧几里得、笛卡尔不断研究推进。牛顿、爱因斯坦等科学家都是借助演绎推理的思维在物理学上展开探索，获得了伟大的发现。

演绎推理是一个很大的概念，包含着多种推理形式，而我们用得较多的是“三段论”这一形式。

什么是“三段论”呢？举个简单的例子，“凡是珍稀动物都受国家保护”，这叫作“大前提”，再加上一个“小前提”——“东北虎是珍稀动物”，于是得出结论“东北虎受国家保护”。

我们可以看到，三段论中的大前提是一个普遍适用的原理，小前提是一个个别性的条件，而结论则在两者的基础之上推导出来。

平时我们写议论文时，完全可以参考三段论的推理思路来进行论证。我们再用一个课文中的例子来说明。

就拿荀子的《劝学》来说，大家都背过其中的一句话，“木直中绳，輮以为轮，其曲中规。虽有槁暴，不复挺者，輮使之然也。故木受绳则直，金就砺则利，君子博学而日参省乎己，则知明而行无过矣。”这句话就运用了三段论推理，我们来分析一下：

这里的大前提是万事万物经过改造都能焕发新生；

小前提是人也是万事万物之一；

结论是人经过改造(学习)也能焕发新生。

当然，我们在使用三段论时也要小心。

举个例子，我们都学过《两小儿辩日》这篇文章。两小儿在推断太阳和人的距离时也运用了三段论。

我们看其中一个孩子的意见，他认为给人清凉感的东西距离人远而给人灼热感的东西距人近；太阳刚出来时有清凉感而到了中午热得像把手伸进热水一样；因此太阳早晨离人远而中午离人近。

为什么这个三段论推导出的结论令人啼笑皆非？那是因为这里的大前提只是个人感觉而非一个具有普遍性的原理。这在我们使用三段论时一定要注意。

在日常思维中，人们还会大量运用“归纳推理”的思维。如果说演绎推理是从一般到个别的思维，那么归纳推理就是从个别的、特殊的现象或情况概括出一般的原理。

比如说，欧洲人曾长期以为天鹅只有白色，这是因为他们看到一只天鹅是白色的、两只天鹅是白色的……目力所及的天鹅都是白色的，于是归纳得出结论所有天鹅都是白的。

其实大家在议论文中常常会用到归纳推理的思维，只是自己可能没有意识到。那种先举一个例子，然后通过这个例子归纳出一个道理的写法运用的就是归纳推理。比如“居里夫人通过坚持不懈的努力终于获得诺贝尔奖，因此只要努力就能成功”这种写法就是非常常见也是非常典型的。

但我们很容易就能发现归纳推理的问题所在： 你的前提是真的不假，但它可能只是某一事物的一部分特征，如果就此认为这一事物皆是如此，这个结论就未必正确了。“白天鹅”的例子就是由这种简单化的思维导致的，人们后来在澳洲就发现了黑天鹅。

像这样以偏概全的错误在不少同学的作文里并不少见，这就好像社会上的一些人仅凭个别“90后”学生比较极端的言行就简单粗暴地给“90后”归纳出一些贬义的形容，想必大家听了都会在内心暗暗反驳。

那么我们如何在写议论文时规避这种错误呢？

首先，如果想通过某些个别案例得到一个普遍可行的结论，那么应该先想一想有没有反面情况存在。就拿“只要努力就能成功”这个结论来说，我们可以反过来想想有没有虽然努力了却没有获得成功这样的例子，不说别的，古往今来壮志难酬的将领就有不少。在这样的情况下，我们就不能简单地归纳结论，但却可以补充这个结论——“有时努力能够获得成功，但有时却未必。即便如此，我们仍不能放弃努力。”

其次，我们可以通过增加一些限定性的词语来使自己的结论更加严谨。我们可以不要那么绝对地说“只要努力就能成功”，而是改成“如果努力，或许可以成功”，或是“努力的人往往更容易获得成功”，给自己的观点留有一定余地，也不会使人轻易反驳。

③ 判断与推想思维概要及表达

判断思维，是一种肯定或否定事物具有某种性质的思维形式。我们分别拿人和物来举例，比如曹操是一代枭雄，莫扎特不是科学家，老虎是大型猫科动物。这些句子都运用了判断思维。

判断思维多用于我们给人或事下定义之时。而我们在写议论文时，也常常需要利用判断思维对作文材料中的关键概念进行定义，甚至进一步阐释。

那么我们如何运用判断思维来定义概念呢？

首先，可以结合与概念含义相关或相近的词来挖掘其本质。有这样一道作文题：“人的心中总有一些坚硬的东西，也有一些柔软的东西”，其中的“坚硬”和“柔软”就是需要我们去阐释的概念。就拿“坚硬”来说，我们很容易由此联想到“坚强”“坚持”“坚守”等词语。因此，“坚硬”可以是面对磨难时的坚强，可以是面对阻挠时的坚持，也可以是默默无闻的坚守。这样对概念的定义就不仅仅局限于字面含义。

其次，我们也可以通过缩小情境来判断一个概念。打个比方，还是“坚硬”这个概念，我们可以加一些限制的情境、条件，然后再来定义它。比如，“面对外敌侵略，‘坚硬’是对国家尊严的维护，民族气节的坚守。”

或者，我们还可以借用一些名人名言来对概念进行判断和定义。当然，这主要取决于自己的积累。在吴晗的名作《谈骨气》中，他用“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”和“不食嗟来之食”等告诉读者骨气的内涵。

但是，如果我们想使判断思维进一步发挥作用，就不能止步于“某一概念是什么”这种简单、静态的判断思维，而要进一步学习“辩证判断”，辩证判断关注的是事物动态的、发展的性质。

比如我们可以判断说塞翁失马真是大不幸，这是一件坏事。但我们都知道“塞翁失马，焉知非福”，因为好与坏两者可以相互转化的。塞翁老早就预料到失马未必不是福气，而他丢失的马果然带回大批良马。但此时的塞翁却又说这未必是好事，他的儿子果然从马上摔下折了腿。如果我们在判断事物或概念时也能够像塞翁这样看到正反对立的事物之间可以相互转化的关系，那么我们的判断或许就不会失之简单。

诸子百家中运用辩证判断的例子也有不少。譬如老子的“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜”。水那柔弱的一面我们都能看见，它确实比不上钢铁和石头坚硬，可我们是否能进一步感受到柔弱的反面——刚强？比如滴水穿石。因此老子认为水这种看似最柔弱的东西实际上恰恰是最刚强的，柔中带刚，极其坚韧。我们在运用判断思维时也应透过现象看到本质，找到事物身上对立面的统一。

接下来我们说说推想思维。它是根据已知内容合理地推测、猜想未知内容的思维方式。

推想思维其实也一直为我们广泛运用。比如阅读文章时我们习惯先看题目，然后从题目中推想、获取更多信息。当我们看到《登金陵凤凰台》《水龙吟·登建康赏心亭》《登快阁》三个标题，便可知道这三首诗词都写登高望远。如果我们对古代文人登高抒怀的习惯有所了解的话，更可在阅读时准确把握关键。

有时候我们更需要根据作品内容进行想象，为作品续写结尾，这是一个典型的需要运用推想思维的问题。

那么在根据已有内容进行推想时要注意什么呢？

如果文章里有矛盾或悬念没有解决，那么应该在结尾给出一个合理的答案。正如小说《最后的常春藤叶》的结尾，作者欧·亨利没有忘记告诉读者那片始终不曾掉落的树叶的秘密。我们在阅读时应该注意把握一些伏笔，比如这片常春藤叶虽经风吹雨打却丝毫不受影响，这些伏笔能够带领我们通向一个逻辑合理的结尾。

其次，我们在推想结尾时还要注意小说主旨的凸显。比如小说《项链》结尾，一句“那串项链是假的”不仅使主人公玛蒂尔德多年含辛茹苦还债的生活变得可笑至极，也映照出她因虚荣而造成的人生悲剧，当然还能引发读者更多思考，包括对当时社会风气的反思。

我们写议论文时也可以运用推想思维增强文章的说服力。

比如魏征的《谏太宗十思疏》中他首先推想如果一个君王在守业时纵情傲物，那么必将导致“骨肉为行路”；接着他推想在这样的局面下统治者必会以“严刑”和“威怒”来整治；最后他推想出人民终将“苟免而不怀仁”以及“貌恭而不心服”。这种先假设情境再不断推想后果的写法完全可以为我们所用。我们可以运用“如果……，就会……”或者“只有……，才能……”这样的句式来完成自己的推想。而魏征在推想之后，还给了君王“十思”的谏言。我们也可以在推想后果之后，再给出具体的解决办法，使议论更完整。

只是要注意，推想的后果要具体、细致，不要简单地用“如果不这样做，就会失败”这样大而化之的语句。

3. 思维的批判性

① 质疑与思辨思维概要及表达

思维的发展与创造离不开思维的批判性。批判性思维要求不人云亦云，不无条件地服从，对问题做实事求是的分析，求异而不是求同，不唯书，不唯上，只为实，保持怀疑与质证，非经自己独立思考和判断不作结论。

批判性发言是现代知识分子的天职，但批判性思维并不能简单地等同为对问题的批驳与否定，它通常会以质疑思维与思辨思维相结合的形式存在。

明白了这一点，在高中语文阅读与写作中，才能有个性独到、深刻创新、周到全面、充实严谨的理解与表达，才能充分地展现出表达者思维的发展与创造性，向着追求最高价值的真理的大道上迈进。

那么，什么是质疑与思辨思维？它们有着怎样的表现和作用？

《廉颇蔺相如列传》中蔺相如出使秦国，完璧归赵，向来是个顾全大局、维护国家利益的英雄人物，为什么他没有一点成全自己脱颖而出的个人私意呢？为什么秦王那么顺从蔺相如？真的是害怕蔺相如撞碎和氏璧吗？如果当时秦国想与赵国翻脸，还成就得了蔺相如智勇双全的英雄美名吗？

质疑思维最核心的特征就是它的疑问性。疑问性充分体现在发问“为什么”上。这是探索问题的切入口，表达了一种开发、开掘的欲望，它是发现问题、提出问题的钥匙。

质疑思维表现最明显、最活跃的特征就是它的探索性。探索性充分体现在思考、解决问题的过程中，穷追不舍，不达目的决不罢休的探索精神，直到无疑可质，得到正确答案为止。

质疑思维最可宝贵的特征是它的求实性。质疑思维的目的完全在于它的求实性，亦包括它的求真性、完整性、价值性和规律性。

俗话说，打破砂锅问到底，便是质疑思维的典型范例了。

在高中语文议论文写作等书面表达时，我们完全可以遵循质疑思维的形式表现来逐步操作实施。首先，起疑；其次，提问；然后，追问；还可以采用目标导向性的反向思维。

值得一提的是，高中议论文写作不是古希腊“智者式”的辩论，不是为了用修辞术颠倒是非黑白以取胜，用诡诈方法压服对手而显示个人的卓越，也不是通过各执一词而争论不休，而是为追求如苏格拉底所追求的具有最高价值的真理，集众意为公意。

因此，当多方对于同一命题持有不同观点时，他们愿意通过基于理性推理的对话，最后得到公意真理，这才称之为思辨或辩证法。基于这一辩证推理过程的以公意真理为最终目的的思考方式，可称之为思辨性思维。如同中国古代《中庸》中所提倡的“博学之，审问之，慎思之，明辨之，笃行之”，德国哲学家黑格尔也将逻辑思维划分为“知性”“否定的理性”和“肯定的理性”三个阶段。

故而，2016年高考作文上海卷“评价他人的生活”这个话题，也不是简单地对现象判断是非的问题了，而是需要在不同的层面上对这个问题展开有条理的辨别分析、推理、判断，针砭时弊、去伪存真，从而表达出自己作为一个独立灵魂的自由思想。

思辨思维是中学生必备的素质。思辨能力直接反映一个人的认识水平，如果对一个问题，只看到表面现象就断然下结论，不去辨析事物内部的各种联系，文章的立意就只会停留在“是什么”上，就必然忽视在“为什么”上的深入开掘。思辨的灵魂是具体分析。我们可以着力培养形成以下几种辩证分析能力： 矛盾分析；现象与本质分析；数量与质量分析；普遍性与特殊性分析；因果分析；必然性与偶然性分析；可能性与现实性分析；内容与形式分析；内因与外因分析；纵向与横向分析。

必须指出的是，运用思辨性思维写作，绝不能简单地等同为对两种不同意见的折中处理，不能等同为“黑+白=既黑又白”或“正+反=既正又反”这等模式化的“假思辨”的思维方式。

总之，唯有不断增强自己的探究意识和探究兴趣，培养自己思考问题的深度和广度，由浅入深，由此及彼，把握质疑与思辨思维的精髓，才能在阅读与写作上做到推陈出新，别具一格。

而不功利地说，成为一个思考者，对周遭的一切有着更丰富的解读，你的人生不会变得更有意思吗？这样的人生岂不快哉！

② 自省与反思思维概要及表达

思维方式决定着人如何认识世界和理解生活，学会自省与反思思维可以帮助我们进一步体悟境遇、反观自我、突破束缚、领悟生命。

那么，这究竟是一种怎样的思维方式呢？

英国哲学家洛克第一个探讨了反思的现象，他说反思是内心对自身观念活动的反身觉察；而康德则把反思规定为一种理性认识的能力；孔孟同为我国源远流长儒家文化的大师，他们推崇修身，提倡通过“内省”“自论”来达成个人修养道德的完善。

综上所言不难发现，反思与自省意识既是一种发散思维，也是一种求实思维。它应该根植于实践和现实生活的沃土，主张“摆入自我”，结合个人的历程和经验，进入“我若是谁”的角色假设和置换，时刻提醒自己“我在此”“我在读”“我在写”，从而帮助我们感受情感、体悟哲理、观察他人和内省自己，在不断追问的过程中读写出独特的视角和感受。

比如在读课文《邂逅霍金》时，若把我引入与霍金不期而遇，而后精确地捕捉自己在这种境遇之下可能有的感觉和反应，再问问自己“我不该做什么”“我该做什么”“我还能做什么”……我想这种“读中入我”的方式，一定能帮助我们对作者所珍视的、那一种剑桥所带给我们的“平静的尊重”和“良好的人文环境”产生更加真切的体会。

在写作中运用反思与自省的思维，并非仅仅是指对某个事件和某个环节的“重新思考”或“反复思考”，也不是简单停留在一个层面上作烦冗的纠结： 省察自己的思想、言行有无过失？情感、倾向有无偏激？它还需要我们有所突破，推动认识向“层次更高、系统更大、角度更全、视野更广”的层面发展。

就拿“东施效颦”的故事来说，想必大家都不陌生。今天我们不妨试问自己“如果我是东施，面对众人的指点与嘲笑，我有没有委屈？”设身处地，以善于悦纳和修正的心态来寻求答案，通过这种反思，会不会辟出一条新的路径，从而对东施的举动生发出更加中肯和全面的评说： “有一颗求美爱美之心且能付诸行动，这是无可厚非的；只是我们应该更加懂得扬长避短，不盲目模仿，善于藏拙，这才是人生更大的智慧！”我想这样的思考，是可以称得上“质”的“跃迁”，而不只是“量”的“扩大”。

更重要的是，反思和内省可以带领我们剖析个人的价值观与处世原则，思考富有哲理的人生内涵，促进生命的生长和体验的丰富，最终领悟生命的终极价值。

我们来看这样一个富有思辨的作文题——“过有用和有趣的生活”。构思立意时，对“有用”和“有趣”生活的特征阐述和概念界定，最能凸显一个人的人生观和价值观。行文写作时，不忘带入一个我、带入一个时代，来反观当下，扪心自问——我有没有被“有用的强迫症”所绑架，信仰失落，活得除了钱什么都不剩？我有没有崇尚“有用”的标尺，有用宠之，无用弃之，浮躁功利？——我是一味追求低俗的实惠和物质的需求，还是寻找精神的寄托、心灵的慰藉、学术的自由、高尚的格调和娴雅的品味，哪一种生活更能带给我内心真正的幸福和满足？——我想，这一系列“向内”的拷问是可以把我们对人生、对生活的认识引入一个不同的趣味、格局和境界的。

再来探讨一下对“评价他人的生活”这一常见现象的思考。这个问题要求我们紧密结合现代生活的新趋势，根植于我所处于的当前社会背景，一方面信息技术飞速发展，人与人之间的联结越来越广泛；一方面个人的隐私也备受重视和保护，面对看似矛盾的现实，思考如何让评价的方式和评价的传播更加合乎情、理、法？若进一步能从“我与社会”“我与他人”两个角度确定参照系，充分考察、辨析不同类型的“个人”生活行为所可能产生的社会影响，我想也是可以构建评价他人的适恰性标准，评估相关舆论所具有的社会伦理价值以及整个现代社会公民所应该具备的基本素养等问题的。

内省一定要避免狭隘与自我、孤僻和小众，要符合社会主流价值观，遵守社会共同的道德准则。在语文阅读和写作的学习过程中，让我们积极运用反思和自省的思维方式，“摆入自我”，以现代眼光、现实意义提出个人的体悟和见解，与先哲一样“见贤思齐焉，见不贤而内自省也”“日三省吾身”“日参省乎己”，从而觉察“我与他人、我与自己、我与自然”的大联系，来成就我们思维的发展与创造！

4. 思维的创新性

① 探究思维概要及表达

探究思维是创新思维的核心，也是各种思维能力的综合运用，它是个体对事物及事物关系进行观察认识、进而分析研究、探索创新的过程。

我们熟悉的中国古代老子的思想中，就处处包含着探究思维，如“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和”。这里包含着道家对自然本源、万物本质的探究。又如“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜，以其无以易之。弱之胜强，柔之胜刚，天下莫不知，莫能行”。运用探究思维，我们不但能够更深刻地观察到事物的本质，而且还能通过探究原因、探索规律，得到一些更普遍的认识与运用。

同样的，我们可以运用探究思维来提升高中议论文写作的思维深度，将事件、人物，甚至是概念，置于更广泛的时代背景之下。下面我们来具体阐述下引发探究思维的几种重要的思维途径。

首先，探究来源于人们对事物的兴趣或疑惑，有了疑惑便有了追根溯源的动机，简单来说就是要“存疑归因”。这里的“归因”指的是挖掘表象背后的深层原因。

举个例子，我们在阅读《世间最美的坟墓》一文时，总是会产生这样的疑惑，托尔斯泰的墓地为何不像其他名人一样宏伟壮观，而竟是这样的朴素自然？进而我们会去了解他的生平，甚至愿意去探索他舍弃贵族身份投身平民阶层的原因。而这种探索会把我们引向更高境界的阅读体验。

鲁迅先生的杂文《未有天才之前》，本身的不完整性引起了学生的阅读思考，文中罗列了三种导致天才被扼杀的社会论调“整理国故”“崇拜创作”和“恶意批评”，而这三种论调都明确地指向了当时社会一个共同的问题，即缺少培养天才的土壤。

此外，当我们在针对一些热门的社会现象进行分析时，也要能切中表象背后的本质，探究科学数据背后的社会人文因素，如在分析“雾霾问题”时，我们要认识到导致我们环境被破坏的不仅仅是我们看到的污染源，更可怕的是我们一味追寻城市化发展、无止境掠夺资源的贪婪欲望。

从以上这几例中，我们不难发现“存疑归因”的因绝不是单一的，我们需要去探究现象背后的社会人文因素、历史文化根源等，我们在进行分析和表达时必须要注意由多角度的复杂性、由浅入深的层次性等问题。

其次，探究思维不仅仅是对单一事物或现象进行深入发现，它还需要在事物本身的研究基础上，进行“跨类推理”，得到一些更普遍，应用更广泛的认知。回到刚开始的老子的名言：“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜，以其无以易之。弱之胜强，柔之胜刚，天下莫不知，莫能行。”这句话正是运用了跨类推理的探究方式，这种类推的方式是由一个事物的特质推论到这一事物所包含的道理，从“水之柔弱、莫之能胜”的个体性到“弱之胜强、柔之胜刚”的普遍性，还可以进一步从事物中蕴含的道理推想到另一个事物本身，如由“弱之胜强、柔之胜刚”可以继续推想到其他的个体现象： 中国的太极、气功等。

“跨类推理”这种探究思维途径在议论文写作的运用也很常见。我们先来回顾一下高中课文《种树郭橐驼传》，文章通过类比，将种树“顺木之天，以致其性”的道理，推广到做官治民要“顺民之意，以安其性”，那么这一道理还能令我们对社会生活中的哪些问题进行思考呢？比如教育领域中关于顺应学生天性，因材施教；城市规划应该保留各地的风俗文化，因地制宜等等，大家不妨尝试着思考一下。

此外，探究思维的发展还需要经过“辨析求异”的过程，辨是探究的必经之路，异是探究的必然结果，没有求异的过程，就没有创新的产生。这里的“求异”，就是我们平时理解的“比较思维”。

比较思维是“求异”过程最常用到的。我们之前提到过“跨类推理”，类推过程利用了道理的相似性，但是相似不代表等同，如果缺少了比较求异的一环，那类推的过程就显得不够严谨准确。比如“顺木之天”与“放任天性”之间还是有区别的，仔细阅读《种树郭橐驼传》，我们会发现“顺木之天”是以培平、土故、筑密为前提的，然后才能放置勿虑。一味的“放任”恐怕无论是树还是人都是容易长歪的吧。

由此可见，比较求异一般要将事物置于一定的背景之下，以限制条件来探寻其不同的价值倾向。

这里我想推荐几篇以“善”为话题的文章，我们可以通过比较的方式，来探究一下不同作者看待问题的不同角度。第一篇是培根的《论善良》，本文从善良的定义、特征、行为方式等论述善的内涵和外延，指出“善良的定义就是有利于人类”。第二篇是狄马的《谁跟谁善良》，从题目中我们大概就能大约推测出文章着重论述的是善良的对象，狄马指出“不加以分辨地奉献助长了贪婪、忍让导致了纵恶”，作者并没有否定善良，而是认为善需要分清对象，懦弱无能并非真正的善良。第三篇是秦晖《伪善是一个社会很重要的功能》，作者从社会制度建设角度，赋予了“伪善”一词新的含义，他认为“好的制度哪怕内心不那么高尚的人也不能做不高尚的事，而只能做高尚的事。如果这是伪善，那么也是社会非常可贵的一种机制”。这三篇文章分别从善良的实质、善良的对象、从善的制度三个角度来讨论“善”，选择角度的不同与作者的身份、所处的时代等各种因素有所关联，如果读者有兴趣的话，可以进一步去探究。

值得提醒大家的是，“求异”不等于“求谬”，我们作文时，无论在拟题还是立意，都要注意思想意义应是积极向上的，应当符合社会主流价值观，遵守社会共同的道德准则，要符合情理，思之有度，客观辩证，有驳有立，自圆其说。

最后，要提一下的是，除了以上提到的“存疑归因”“跨类推理”“辨析求异”这三种思维途径外，还可以运用“发散思维”“逆向思维”等来进行探究。总而言之，探究思维是各种思维能力的综合运用，也是发展创新的第一步。

② 创新思维概要及表达

《列子汤问》中记载了“偃师献技”的故事，有一个叫偃师的工匠献给周穆王一个歌舞伎，这个歌舞伎能歌善舞，但其实她是由人工材料组装的，不仅外貌完全像一个真人，而且还有思想感情，甚至有了情欲，可以以假乱真。

试想一下，战国时期真的能够创造出比现在科技更高一筹的机器人吗？

其实未必，这则故事正是利用战国当时的科学技术发展作为出发点，充分展开奇特的创新思维而创作出来的寓言。

创新思维这种思维方式指的是，以新颖独创的方法解决问题的思维过程，通过这种思维能突破常规思维的界限，以超常规甚至反常规的方法、视角去思考问题，从而产生新颖的、独到的、有社会意义的思维成果。

我们在写作时，也常常需要利用创新思维拓展文思，形成独树一格属于自己风格的文章。

那么我们如何运用创新思维进行表达呢？

文章所及大致有人、物、事、情、理五个方面，细致地观察身边的事物是进行创作的第一步。茅盾先生曾经说过：“应当时时刻刻身边有一支铅笔和一本草簿，把你所见所闻所为所感随时记下来。”细致的观察是创新想象的基石，细节描写的细腻与否是引人入胜的关键。

鲁迅先生的《从百草园到三味书屋》中对于百草园的描写便是极尽细致观察的典范：“……油蛉在这里低唱，蟋蟀们在这里弹琴。翻开断砖来，有时会遇见蜈蚣；还有斑蝥，倘若用手指按住它的脊梁，便会啪的一声，从后窍喷出一阵烟雾……”，以孩童的视角，用简约生动的文字，描绘了一个奇趣无穷的儿童乐园。又比如马尔克斯在《百年孤独》里大量的数字细节描写；张爱玲《半生缘》里大量的心理描写；川端康成《雪国》里大量的环境描写，都能使读者找到很强的代入感，身临其境。

在写作的过程中想要充分地进行创新的创作表达，还可以不囿于文章体裁，将脑海中聚集的灵感转化为任意形式的文学作品，充分利用一切文体来表达自己的所思所感。可以是小说，也可以是诗歌，又或是散文、漫画、剧本、歌词等，不拘一格，肆意表达。

写历史不拘于体裁的书就不得不说《明朝那些事儿》了，此书讲述了明朝三百年间的事情，以史料为基础，以年代和具体人物为主线，与一般历史书不同的是，作者加入了小说的写法和对人物的心理分析，以及对当时政治经济制度的一些评价。

全书开头，作者别出心裁从一份档案开始介绍朱元璋。

姓名： 朱元璋，别名(外号)： 朱重八、朱国瑞；性别： 男；民族： 汉；血型： ？学历： 无文凭，秀才举人进士统统的不是，后曾自学过；职业： 皇帝；家庭出身： (至少三代)贫农；生卒： 1328—1398；最喜欢的颜色： 黄色(这个好像没得选)；社会关系： 父亲： 朱五四，农民；母亲： 陈氏，农民(不好意思，史书中好像没有她的名字)；座右铭： 你的就是我的，我的还是我的……

你看，作者以幽默的语言，不仅拉近了作者与读者的距离，也拉近了古人与今人的距离。

在创作的过程中，作者还不满足于此，毕竟语言的表现力是有限的，于是又辅之以战时地图、人物肖像漫画，使读者借此展开想象。

比如第四章中介绍“朱元璋的两副面孔”配以漫画，使读者更加对这个明太祖的真貌好奇了。

写到尽兴之处再无言语可叙述，那么用画配文，或以文配画，都是极妙的创新之举。

丰子恺先生在《画中有诗》的自序中写道：“余读古人诗，常觉其中佳句，似为现代人生写照，或竟为我代言。盖诗言情，人情千古不变，故好诗千古常新。此即所谓不朽之作也。余每遇不朽之句，讽咏之不足，辄译之为画。”丰子恺先生是依据古代诗歌的佳句作画的，所画的环境、人物、衣着等却都是现代的。例如，作“贫贱江头自浣沙”图，画家所画的不是古装的西施，而是短发旗袍的女子。画家说：“颜如玉而沦落于贫贱者，古往今来不可胜数，岂止西施一人哉？我见现代亦有其人，故作此图。”

写作源于生活而高于生活。

海明威的《老人与海》写一个很久没打到鱼的老人出海捕鱼。老人历经千辛万苦捕获一条大鱼，还是被鲨鱼吃掉了，功亏一篑，一无所有。海明威不是写努力之后的成功，而是写努力之后的惨败。这看似悲惨的结局却一次又一次地被海明威提醒着： 人，可以被打败，但不能被打倒。就算老人又一次没有捕到鱼，但下一次他还会出海捕鱼。就算生活一次又一次打击了你，但你还是要坚强。这就是一种源于生活又高于生活的艺术作品。

人们总是乐于从故事里学到点什么。如果写故事的人把故事写得和读者的想法完全一致，那会降低读者对作者的敬重，同时也觉得这部作品没什么大意义。艺术作品要高于生活。可以普通地开始，但必须有挖掘人性深度的价值观，这样才能深入人心。

(四) 文化积淀与认同

1. 文化积淀

① 名家名篇赏析与评论

i. 中国篇

你知道世界上最古老的文学形式是什么吗？是诗歌。

当我们还不会使用文字，原始的歌谣就已经在口头流传了。也许是女娲造人时，给她捏的小泥人里多添了几笔，中国人天生就是诗人，中文就是诗的语言，中国就是诗的国度。作为中国文学的主流，中国诗歌经历了千年的发展，至今仍散发着璀璨的光芒。

我们不知道第一个唱出那支“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方”的人究竟是谁，然而无论过去多少岁月，《蒹葭》总能道出每个人心中对那个“可望而不可即”的“伊人”的追寻。伊人究竟是谁？是思念的爱人？是“美好的理想”？是贤明的君主？也许我们永远没有答案，但这份朦胧就是《蒹葭》流传千年的艺术魅力。

与《诗经》同样构成中国诗歌源头的还有《楚辞》。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，屈原的《离骚》作为中国历史上第一篇抒情长诗，开启了中国诗歌的浪漫主义传统。其在诗中以“香草美人”自比自己高洁的人格品德，来表达自己被“恶草”被当世污浊黑暗所不容的痛苦，也为后世诗人所模仿。

汉代，诗歌得到进一步发展。以贾谊、枚乘、司马相如、扬雄为代表的汉赋家在远承《诗经》赋颂传统、近仿《楚辞》的基础上，创造了“赋”这种新的文体，其中以司马相如的《上林赋》最具典范意义。这则赋极言天子上林苑的巨丽之美和天子游猎的空前盛况及浩大声势，浓墨重彩，极尽铺张扬厉之所能，成为后世辞赋家争相效仿却又无法企及的楷模。

除了赋体诗的出现，乐府诗也是中国诗歌史上的壮丽景观。不同于赋体主要描绘帝王生活为主体，乐府诗的创作内容“皆感于哀乐，缘事而发”。《孔雀东南飞》是其中的代表作，作为我国古代最长的叙事诗，通过诗歌中个性化的对话，细节描写和景物描写的烘托，塑造了一个个栩栩如生的形象，兰芝的刚强、仲卿的忠厚懦弱、焦母的专制、刘兄的蛮横，无不入木三分，让人印象深刻。

东汉以后，赋体和乐府诗都进一步发展。但东晋以后，诗坛几乎被玄言诗所占据，直到陶渊明的出现，才使诗歌艺术重新增添新的生机。陶渊明开创了田园诗这种新的题材，创作了一系列集“情、景、事、理”浑融一体的佳作，最耳熟能详的就是《饮酒》其五。这首诗的前四句讲了“心”与“地”也就是主观精神与客观环境之间的关系，只要心远，不管在任何地方都不会受尘俗喧嚣的干扰。“采菊东篱下，悠然见南山”，偶一举首，心与山悠然相会，自身仿佛与南山融为一体了。那日夕的山气，归还的飞鸟，在自己心中构成一片美妙的画面，并蕴含着人生真谛。这种心与境的瞬间感应，是只可意会不可言传的。

陶渊明之后，谢灵运开启了山水诗的诗风转变。到唐代，中国的诗歌又迎来了新的风貌。

唐代士人开阔的胸怀、恢宏的气度、积极进取的精神，影响到了唐文学的风貌，李白、杜甫、王维、孟浩然、张九龄等构成了唐朝诗人巨大的群体，成就更不可估量。

“白也诗无敌，飘然思不群”，这是杜甫对李白的评价。李白被称为“诗仙”，其诗歌充满了发兴无端的澎湃激情和神奇想象，既有气势浩瀚、变幻莫测的壮观奇观，又有自然天成的明丽意境。其在《将进酒》一诗中大发“天生我材必有用”的豪壮气概，展现了大河奔流的气势和力量。

在唐诗发展繁荣的同时，中国诗歌又出现了一种重要的诗歌形式——词。但当时诗坛的主流仍是诗，直到宋代，词才迎来了它的发展高峰。其中柳永的词最具开创性。他把短令发展成长调，在内容上大胆引进了市民生活、市民情感、市民语言，在艺术上发展了铺叙手法，靠白描的功夫创造出前所未有的意境。他的《八声甘州》传唱900多年而不衰，苏东坡称赞其中“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”一句“不减唐人高处”。

元代的散曲是继诗、词之后兴起的新诗体，代表了元代诗歌创作的最高成就。同词产生的情形相似，散曲同样产生于民间，经文人参与创作日益典雅精致。脍炙人口的《天净沙·秋思》是“曲状元”马致远的代表作之一。这首曲被赞为“秋思之祖”，前三句连用九个名词勾勒出了九组剪影，创作出苍凉萧瑟的意境，映衬出羁旅天涯、茫然无依的孤独与彷徨。王国维在《人间词话》中评其“寥寥数语，深得唐人绝句妙境”。

元代之后的明清两朝，诗歌的发展处于停滞阶段。随着西方文化的进入，五四以后，中国诞生了用白话文创作的新诗，其突破了原有旧诗创作的束缚，不用韵，不顾平仄，伴随情感的起伏变换长短句式，涌现了一批如郭沫若的《女神》、徐志摩的《再别康桥》、艾青的《大堰河——我的保姆》等优秀的诗歌。

中华人民共和国成立以后，新诗得到进一步发展，北岛、海子、顾城、舒婷等朦胧派诗人对新诗又进行了新的探索。

诗歌，作为中国民族血液里的基因，记录着一个时代的共同气质与情感，历经千年的发展，生生不息。谁也不知道未来的中国诗歌又会产生怎样的变化，唯一确定的是，诗歌永远不会消失。只要人类存在一日，诗歌就会在。

ii. 外国篇

西方文学，正是从一个个美丽的神话故事开始的。如果说中国文学是一篇关于诗歌的篇章，那么西方人似乎从他的童年开始就会讲述一个个动听的故事了。

对于我们生活的世界，我们总有着太多的问题要问。太阳是从哪里来的？为什么会刮风下雨？古希腊神话正是基于希腊人对于自然的理解和解释孕育而生的。他们把神当作自然力的化身，于是有了雷电神宙斯、太阳神阿波罗等一个个人格化了的神祇，他们有血有肉，又各具特殊本领和威力。希腊神话是一个广阔繁复的系统，是欧洲最早的文学形式，它的想象力丰富、故事性强，是古希腊文学艺术的宝库和土壤，也是后世许多文学作品的“母题”。

与此同时的《荷马史诗》则代表了古希腊文学的最高成就。《荷马史诗》由《伊利亚特》和《奥德赛》组成，相传是一个名叫荷马的诗人集结创作而成，分别讲述了特洛伊战争最后阶段的殊死搏斗，与希腊英雄奥德赛在特洛伊战争结束后回乡的故事。两大史诗规模宏伟，内容丰富，极为广阔地展现了当时的社会生活和精神面貌，柏拉图在《理想国》中称荷马教育了希腊人。而作为欧洲叙事诗的典范，作者以气贯长虹的彩笔描绘了古战场人喊马嘶、群雄争斗、刀光剑影、血雨腥风，塑造了一个个个性鲜明的英雄形象。其辞章华丽，善于运用隐喻、明喻、象征等手法，增加了史诗的文学性。可以说荷马史诗对西方文学产生的影响，怎样估计都不会过高。

除了神话、史诗，西方人也通过戏剧的方式来讲述，探讨人生的意义。古希腊的戏剧诞生了埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯三大悲剧家以及喜剧家阿里斯托芬。而其中索福克勒斯的《俄狄浦斯王》被亚里士多德赞为悲剧典范。《俄狄浦斯王》讲述了主人公俄狄浦斯的命运悲剧。他虽力图逃脱“杀父娶母”的神谕，却最终无果不得不自我惩罚。在这出悲剧中，命运成了一种巨大力量，人在命运下虽然总是努力抗争，却最终无法摆脱这道魔影。该剧正是体现了人的个人意志对于命运的反抗，具有时代的价值。

灿烂的古希腊罗马文化后，西方文学进入了一段黑暗时期，思想被教会所束缚，但仍有一系列叙事性文体如骑士文学、史诗得到了发展。而随着文艺复兴运动的产生，西方文学也重新迸发出新的光芒。

在这些作品中，诗人但丁的《神曲》具有里程碑式的意义。《神曲》分为《地狱》《炼狱》《天堂》三部。作为叙事诗，它讲述了诗人假想自己对冥府的一次游历经历。虽然内容是想象，但是其思想内涵却是异常明确，即照应现实，启迪人心，让世人经历考验，最终摆脱迷误、臻于善和真。《神曲》在思想与艺术上也都达到了时代的先进水平，展现了人文主义的光芒，其伟大价值就在于此。

同时期还有薄伽丘、塞万提斯等优秀作家，他们创作的文学作品至今仍放射出夺目的光芒，而其中不得不提的就是“戏剧泰斗”莎士比亚。莎士比亚一生共完成了39个剧本，包括我们耳熟能详的“四大悲剧”以及“四大喜剧”，其中以《哈姆雷特》最负盛名。《哈姆雷特》的故事取材于1200年丹麦王子为父复仇的真实历史。在莎士比亚之前，这个故事已多次被人改编为流行的复仇剧。但莎士比亚的《哈姆雷特》却在内容和形式上都推陈出新。作者借哈姆雷特为父复仇的故事，对文艺复兴运动进行了深刻反思，对人的命运和前途进行了深切关注。其中哈姆雷特的独白“To be, or not to be： that is the question”也成了一代代人心中的经典。

19世纪资本主义的产生与发展催生了文学的新旧交替与更迭，出现了浪漫主义、现实主义、自然主义、唯美主义等文学思潮和流派。各种流派主要借助小说故事的形式来表现思想，涌现出一大批优秀的小说作品，诸如浪漫主义作家雨果的《悲惨世界》、大仲马的《基督山伯爵》、现实主义作家司汤达的《红与黑》、巴尔扎克的《欧也妮·葛朗台》、福楼拜《包法利夫人》等。这些小说围绕人对自身处境、命运与前途的思考，体现了西方人文主义的新形态。

随着科技的进步与发展，具有反传统特征的现代主义文学出现。卡夫卡的《变形记》是其中的代表之一。小说通过讲述人变成大甲虫的荒诞故事，展现了现代人丧失自我，在绝望中挣扎的精神状态。题目中的变形不仅是主人公格里高尔的人变虫形，更是在资本主义社会中人与人之间亲情的淡漠，视他人为异类的异化。故事的框架虽然荒诞，但是其表现的人的生存状态则是真实的。

西方文学正是在一个个故事中发展起来的，西方人通过神话、史实、戏剧各种各样的方式记录着历史，也对世界、对人进行深入思考与剖析。

② 文学理论概要与评析

文学理论是指研究有关文学的本质、特征、发展规律和社会作用的原理、原则的一门学科。它的研究策略是，从古往今来的文学现象中，找出文学的本质和发展规律，揭示文学不同形态的特点。

文学理论不是关于文学的固定不变的法则，而是文学实践经验的概括。它在文学创作、文学批评等实践基础上产生和发展，反过来，又推动文学创作、文学批评的前进。这里，我们为同学们介绍的是20世纪以来，具有重大开拓意义的文学理论著作。

先一起来熟悉我国现代著名的文艺理论作品： 《中国古代文艺理论专题资料丛刊(共4册)》(徐中玉主编)、《诗论》(朱光潜著)、《文艺心理学》(朱光潜著)、《性格组合论》(刘再复著)、《中国叙事学》(杨义著)。

华东师范大学中文系教授、文艺理论家徐中玉，主编过一套《中国古代文艺理论专题资料丛刊》，广泛搜集我国古代诗、文、词、曲、小说、戏剧、绘画、音乐、书法等理论资料(包括一般原理、创作经验、批评鉴赏等)，按传统的审美原则，编为15个基本命题。所辑资料上自先秦，下迄近代，是目前第一部集大成的综合性的古代文艺理论专题资料集。

现代著名美学家、文艺理论家朱光潜的《诗论》，从诗的起源、性质、特征等角度，具体分析中西诗歌的内在规律，探讨中国诗歌的节奏、声韵、格律等特征的历史源流，用西方诗论来解释中国古典诗歌，用中国诗论来印证西方著名诗论，触类旁通，潇洒自如，美不胜收。1931年他在欧洲留学时便开始该书的写作，1943年始正式出版，历时十余年，在当时有很大影响，是中国现代诗学体系建构的里程碑。作者自己曾经说：“在我过去的写作中，如果说还有点什么自己独立的东西，那还是《诗论》。《诗论》对中国诗的音律，为什么中国诗后来走上律诗的道路，作了一些科学的分析。”

朱光潜偏爱诗艺，同时对西方文艺心理学有很深的研究。《文艺心理学》便是朱光潜先生美学研究方面的代表作，也是我国现代早期较系统的美学专著之一。《文艺心理学》以生动活泼、深入浅出的方式，将外国现代美学理论与中国古代美学思想相结合，论述了美感经验、文艺与道德等诸多问题，同时对西方一些主要美学流派进行了介绍，是中国美学史上最重要的经典著作之一。

古希腊哲学把“认识你自己”当作第一哲学命题，这正是把人之谜作为第一命题。文学比哲学更深地进入人的内心，这个内心是个无比广阔、无比丰富、无比神秘的情志存在，它广阔、丰富、神秘到难以言说，所以我姑且称它为内宇宙。在《性格组合论》(上海文艺出版社版)的自序中，刘再复曾说：“我们身外是这么一个神秘的浩茫无际的宇宙，而我们身内不也有一具难以认识穷尽的、充满着血的蒸气的第二宇宙吗？”

在20世纪80年代以前的文学作品中，人物形象的塑造过于单一化，基于教化的目的，正面人物写得绝对好，反面人物写得绝对坏。这种扁平的形象既脱离生活真实也背离人性真实。《性格组合论》的作者对人与文学进行了深入思考，提出并论证了人物性格的二重组合原理，阐述人性是极为丰富的内在世界，性格是极为复杂的心理系统。而性格运动则是一种双向逆反运动，它既是明确的又是模糊的。《性格组合论》还从人物塑造的审美角度对世界小说史和中国小说史进行考察与评价，提出许多独到的见解。《性格组合论》出版后反响热烈，影响深远，是1986年中国十大畅销书之一，曾获“金钥匙”奖。

叙事学是20世纪60年代始于西方的前沿学科，旨在打破小说、神话、戏剧、历史、新闻纪事、电影等具体文体的界限，将其作为人类的一种精神方式，进行跨学科的研究。《中国叙事学》作者杨义分析中西两种文化在“第一关注点”方面的不同，他以为一种文化中最习以为常的部分往往隐藏着它最本质的密码： 为什么中国人姓在前名在后，而西方人却名在前姓在后？为什么中国人记时的顺序是年—月—日，而西方人却是日—月—年？为什么女娲造就了一群无名无姓的人，而上帝却造就了有名有姓的一男一女？……这本书提出不同的思维方式在叙事中不同的表现原则，发掘了中国叙事智慧之特征，初步建立了我国自己的叙事学原理。

国外现代著名的文艺理论作品： 《柏拉图文艺对话集》(古希腊柏拉图著，朱光潜译)、《诗学》(古希腊亚里士多德著，罗念生译)、《文学理论》(美韦勒克、沃伦著，刘象愚等译)、《批评的解剖》(加弗莱著，陈慧等译)。

柏拉图写过近四十篇对话，其中有不少直接或间接关涉到美学、文艺学。朱光潜选译的《柏拉图文艺对话集》最能代表他的美学思想。当然，柏拉图的美学、文艺思想是建立在他的哲学思想和社会政治思想基础上的。《柏拉图文艺对话集》中希望造就的“理想国”是这样的： 充满正义理想，肃清一切引起心灵躁动的东西，希望人们各司其职，由哲学家靠理性思维来统领城邦。柏拉图构想的“理念”境界是这样的： 以“床”做例子，第一种是理念的床，这是床之以为床的道理，这是永恒的，不变的。第二种是木匠造出来的床，这种床因为材料不同、工艺不同、大小不同，是具体的、真实的床，但和真理隔了一层。第三种就是诗人或画家摹仿个别的床，这又因为绘画角度不一样，只能显出一面，与真理再隔了一层。因此，柏拉图顶看不起摹仿，他说：“摹仿者对于模仿题材没有什么有价值的知识；摹仿只是一种玩艺，并不是什么正经事。”

亚里士多德的《诗学》被誉为西方文艺理论史上的奠基之作，车尔尼雪夫斯基称之为“第一篇最重要的美学论文”，朱光潜先生也将其列入马克思主义之前，最有科学价值和影响深远的两本书之一(另一本是黑格尔的《美学》)。《诗学》原名为《论诗》，据说是亚里士多德的讲义。现存二十六章，主要讨论悲剧和史诗。作品分为五大部分，分析了各种艺术所摹仿的对象、摹仿所采用的媒介和方式，以及各种艺术由此而形成的差别，进而指出了诗的起源。亚里士多德是逻辑学的创始人，所以他很重视科学研究中的方法论。《诗学》的方法论有两个特点： 一是严谨的逻辑推理，二是自然科学方法和社会科学方法相结合。

韦勒克、沃伦的《文学理论》被称为“文学理论的圣经”，学界评价其为“打开经典的经典”“文学批评的批评”。在许多国家，该书都成了文学系学生的必读书，也成为文艺批评工作者的案头必备书之一。20世纪80年代十分畅销的这本理论经典，如今已第三版问世。

《文学理论》最大的贡献就是区分了文学的内部研究和外部研究，强调文学内部研究的重要性，凸现了“新批评”的研究理论。韦勒克强调“文学的内部研究”，在文学作品的语言、形式、结构、技巧和方法等属于文学自身的因素中追寻“文学性”。这对中国20世纪80年代以来的文学观念的更新和文学理论的建构有着重大影响。其第二大贡献就是划清了文学研究的三大疆域，第一部第四章《文学理论、文学批评和文学史》中规定了三大疆域即文学理论、文学批评和文学史的研究对象。这已经成为文学理论界的共识性知识。

《文学理论》是韦勒克最具代表性的理论著作，也是韦勒克与沃伦两位理论家默契合作的结果。该书开始写于1944年，直到1948年完成，于1949年出版。

弗莱的《批评的解剖》是西方20世纪原型批评的代表作，吸收了荣格的心理学、弗雷泽的人类学的成果，并融会了“新批评”“精神分析批评”，以及荣格“集体无意识”理论，系统地论述了原型批评的基本观点和方法。同时，这也是一部划时代的批评专著，既结束了20世纪20年代以来的“新批评”独霸文坛的局面，也结束了各种批评流派相互排斥的局面；既是对20世纪50年代以前的文学理论的系统总结，又是50年代以后文学批评新动向的明确宣言。

《批评的解剖》最有价值的地方在于——眼界宽宏，把研究视界指向整个西方的文学经验和批评实践，并力图从宏观上把握其演变轨迹。如在第一篇论文《历史批评： 模式的理论》中，弗莱看到文学作品是一个复杂的系统，具有各种各样的“两极”，他认为各极之间自有所长亦有所短，而且相互渗透，多重组合。同时，他反对“新批评”等流派把某一文学模式奉若神明，或把某一模式贬得一文不值。如在第二篇论文中，弗莱力图多角度、多方位、多关系、多层面来考察文学现象，努力摆脱“新批评”只见树木不见森林的小家子气。他认为文学作品自身是多层面的，文学批评也应分层次，要层层深化，对文学作品作多方位的考察。

进入21世纪以来，教育界关于创新教育的呼声日益高涨，研究性学习作为一种新的教育理念已为人们接受。研究性学习更强调学生的主动探索、发现和体验，同时还要学会对大量信息进行收集、归纳、分析和判断。那么，我们就从探究阅读一本本文艺理论书籍开始吧！

③ 文化思潮与文学流派

当代西方思想文化的发展变化，自始至终伴随着现代工业文明的历史进程。科学技术的革命，不但促成了经济结构、政治体制的改革和完善，更带来了价值观念的更新，人们的生活方式和生活内容发生了极大的变化。

现代科技革命，不但给人类带来了物质生活上的进步，同时也造成了许许多多的问题。这些问题不仅给人类的自由和幸福带来负面的影响，而且还会危及人类的生存。“人的问题”在现代西方社会中的凸现，引起人们去思考科学技术革命的负面影响。人们开始从人身上寻找问题的答案，力图通过人性的剖析来找到问题的症结所在。

自18世纪西方第一次工业革命以来，科学理性成为主导人们日常生活的基本价值尺度。理性不但成为认识事物真假的标准，而且也成为社会和人的进步的希望所在。

但是科学理性精神对社会生活的影响是双重的： 一方面，科学理性的批判和创造精神激发了人的创造性，鼓励人们冲破宗教迷信的束缚，去争取生存和创造的自由。

但另一方面，科学打破了宗教迷信，却又代之以自己的科学迷信，科学主义以及与之相关的技术理性，使人们在摆脱上帝的奴役之后又重新沦为科学技术的奴隶。

20世纪，伴随着现代工业文明的历史进程，现代工业社会的各种危机和弊端逐渐显现出来，引起了人们对科学理性的反思和对人的生存及发展的关注，对科学理性的检讨与反思达到了一个新的高度。

人本主义思潮作为20世纪影响较大的文化思潮之一，它是以非理性主义的思想倾向为特征，带有十分强烈的反现代工业文明的思想立场。

他们强调个人的尊严和自由，力图回到作为生命个体的人本身。他们或者以非理性的“孤独个体”的心理体验作为哲学的出发点，或者倡导“权力意志”和“超人”的人生哲学，或者宣称人是绝对自由的。他们都建立了以人的个体生命为核心的生命本体论。他们力图用生命的存在来对抗工业文明的机械化存在，用主观化的自我来对抗商业社会的整齐划一。他们对现有社会采取了否定和怀疑的态度，并且将科学技术作为工业文明危机的根源。

如尼采提出了权力意志论、永恒轮回思想和超人学说，并依据这些理论对现存的西方资本主义文明展开了无情的文化批判，宣称要对一切价值进行重估。

法兰克福学派的社会批判理论将20世纪人类反思检讨理性的触角延伸到人的社会文化生活，揭露了现代西方社会的弊病，提出了哲学、社会学、伦理学和文化学所碰到的一系列新的问题。

霍克海默作为法兰克福学派的创始人，他的社会批判理论是对资本主义社会尤其是该社会的思想文化的批判。他的文化批判理论的基本思路主要表现在《启蒙辩证法》一书中。该书批判的核心是“文化工业”，对文化工业的批判体现了他们对资本主义社会的批判精神。他从三个方面对文化工业进行了批判。

第一，在资本主义社会中，文化与资本结合起来，并服从于资本的商业利益，文化工业使文化产品得以大量生产和迅速传播，把文化变成了一个具有商业性质的消费领域，使文化产品成为人人都能享用的消费品，这样，同其他产业一样，文化工业也必须以商业利益为最高目的，把文化当作一个赚钱的机构。

第二，在发达的工业社会中，文化与技术结合起来，并服从于技术的统治。现代大众文化是一种技术化的文化，电影、广播、杂志、音乐等依赖于新科学技术的发明。本来技术应该为文化艺术服务，使之更好地表达自己，但在资本主义社会中，文化艺术反而为技术所统治，其发展和繁荣为技术所支配，这样，文化工业所做的就是证实“技术理性对真理的胜利”。

第三，文化工业打破了休息和工作的界线，利用闲暇时间为生产服务，使娱乐从精神享受变为工作的延长。霍克海默对当代的西方社会的这些揭露和批判是十分深刻的，它对于人们从文化与社会发展的视角全面地把握西方社会科技文化发展的实质具有重要的借鉴作用。

20世纪后期兴起的后现代主义思潮，更表现了当代西方思想家对于现代工业文明的一种反思。后现代主义思潮面对现代科学技术的发展及其社会文化的转型，试图探索出一条更加开放的社会发展之路。它要彻底否定启蒙运动以来的独断论，即关于科学技术至上和历史不断进步的主张，宣告一个多元共生的时代的来临。

人们从文化哲学层面反思科学理性，就是对科学发现与创造的人文价值进行重新思考。20世纪科学技术对人类生存与发展的否定因素，使人感到理性的非至上性，人们越来越感受到，人类的文明活动不可以被完全视为一种纯理性的知识化现象，科学理性不应向反人类的方向发展，而必须要建立一种富有人文主义精神的、有利于人的全面发展的新的理性意识。

文学流派是指文学发展过程中，一定历史时期内出现的一批作家，由于审美观点一致和创作风格类似，自觉或不自觉地形成的文学派别，通常是有一定数量和代表人物的作家群。这样的流派，在中国文学史上大量存在，如唐代诗坛山水田园诗派和边塞诗派，宋代词坛婉约派和豪放派，明代文坛唐宋派、公安派等。

我们就以山水田园诗派作为观察中国文学流派的一扇窗口来作一番管窥蠡测。

盛唐时期，随着唐诗繁荣局面的到来，诗歌题材大为拓展。王维与孟浩然等诗人继承了陶渊明、谢灵运、谢朓山水田园诗的传统，形成了一个与边塞诗派交相辉映的山水田园诗派。

山水田园题材在中国源远流长。早在《诗经》《楚辞》中就有一些描写这方面内容的诗句。东晋陶渊明是中国第一位田园诗人，之后南朝许多士大夫以隐逸为清高，描写山水成为当时的习尚，谢灵运与谢朓成为了山水诗的开创者。而直到王维、孟浩然才真正将田园和山水这两者结合起来，开宗立派。

这一诗派的重要诗人有孟浩然、王维、储光羲、常建等，以擅长描绘山水田园风光而著称，在艺术风格上也比较接近，诗人们以山水田园为审美对象，把细腻的笔触投向静谧的山林，悠闲的田野，创造出一种田园牧歌式的生活，借以表达对现实的不满和对宁静生活的向往。

盛唐山水田园诗派的主要成就有三个： 一是将山水与田园两者结合得更紧密了，亦即把隐居田园的情趣和欣赏山水的优美加以融合，丰富了意境。二是保留了陶渊明的纯朴而更趋优美，更趋清新，使诗意与画境相结合，名篇迭出。三是山水田园诗具有更深厚的思想内涵，诗人大都在诗中寄托了自己高尚的情操和难言的身世之感。

山水田园诗在盛唐兴起有其社会基础。盛唐社会的富庶繁荣，使很多士大夫文人有足够的闲暇优游林下，寄情山水，王维的一些作品就是由此得来的。文人纷纷“仗剑去国，辞亲远游”，饱览名山胜迹，广交友朋，希图获得社会声誉，孟浩然的一些作品就是这样的产物。而佛教的兴盛和禅宗的兴起，又为隐逸山林的文人提供了借山水悟道明志的思维方法和表现手段。这也是唐代山水田园诗高于前代的深层次原因。

其中，王维的诗基调自然优美，清雅冲淡，“诗中有画，画中有诗”。他的山水田园诗不但善于着色取势，而且善于结构画面，使其层次丰富，动静相兼，声色俱佳，更多一层动感和音乐美，如《山居秋暝》：

“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”

有远景近景，俯视仰视，冷色暖色，静态动态，人声水声，把绘画美、音乐美与诗歌美充分地结合起来。而且既有山水景物，又不乏田园气息，堪称优秀的山水田园诗。

王维有很多诗清冷幽邃，充满禅意，山水意境已超出一般平淡自然的美学含义而进入一种宗教的境界，“不用禅语，时得禅理”，有如羚羊挂角，无迹可求。

如：“行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。”(《终南别业》)

又如：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”(《鹿柴》)

再如：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣深涧中。”(《鸟鸣涧》)

总之，诗情、画意、音乐美、禅趣的高度结合，诗人形象、山水景物的交融契合，构成了王维山水诗的总体特征。王维的诗歌对后代产生了深远影响。中国诗论中“兴趣”“神韵”“境界”等说，都可从王维诗中得到体现。

而另一位代表诗人孟浩然的山水田园诗，其基本风格历来公认不离“清”“淡”“幽”“雅”。他的诗歌清淡之中更多素雅古朴的特色，更具有白描特色。

如：“野旷天低树，江清月近人。”(《宿建德江》)

“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”(《春晓》)

正像《诗筏》所评：“诗中有画，不独摩诘也。浩然情景悠然，尤能写生。”后一首更成为千古传唱的绝代佳作。

又如：“故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。”(《过故人庄》)

诗皆清新质朴，明白如话，具有浓厚的乡土气息，“绿树”一联，是典型的诗中有画之例，全诗写由邀我而至，到不邀自至，表现了诗人对田园生活的由衷热爱，结构也非常巧妙。

孟浩然的山水田园诗大多运用五言格律的形式写作，在他200多首诗中，七言总共不到20首。在当时即有五言诗“天下称其尽美矣”的盛誉。

继王、孟之后，李白又为山水诗开拓了新境界。李白山水诗的显著特征是自然山水景物的个性化。山水诗本来就是诗人审美理想的对象化，是诗人心灵的外化，山水诗必然要表现诗人自我。而在李白，自然山水不只是他寄托精神，消融苦闷的处所，更重要的还是他追求个人自由解放的天地。强烈的主体意识，使诗人“自我”不是消融隐没在自然山水画中，而是使自然积极地表现着诗人自我——“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”

可以说，山水田园诗早已融入了中国诗人的文化基因，它根植于中国特定的历史文化土壤，与儒道两大思想都有密不可分的关系，无论或仕或隐，中国的文人士大夫注定都会凝眸于那一片山林。而盛唐山水田园诗派正是这种文人精神的一次集中外显，它也将影响其后的无数代中国诗人并成为我们能从中不断汲取精神养分的宝藏。

2. 文化视角

① 哲学视角概要

卡夫卡的《变形记》中，主人公格里高尔一觉醒来，变成了一只甲壳虫！他的家人一反之前对他尊敬、喜爱的态度，逐渐显现出冷漠，甚至憎恶的面孔。父亲恶狠狠地用苹果砸他，母亲惧怕他，妹妹厌弃他。最后，格里高尔孤独痛苦地在饥饿中默默地死去。

人怎么可能变成一只甲壳虫呢？读者一定觉得非常荒谬，其实，这是一部现代派文学的作品，它不像现实主义作品那样直接描写社会和人生，而是用荒诞、夸张、抽象的形式来影射社会和人生中的消极与非理性，表达人们在这种紧张的社会关系中内心的孤独与恐惧。

从哲学视角而言，卡夫卡的《变形记》是存在主义哲学流派的代表作。第一次世界大战后，人们发现科技的进步直接提升的竟是战争的杀伤力，经济的发达导致社会矛盾日益尖锐，亲情淡漠，精神颓废；工业文明的飞速发展，使得人们越来越感到自己力量的渺小，日益感受到存在的虚无与荒谬。时代抽离了人的归属感，巨大的生活压力、竞争压力让人们感觉自己变成了一个支离破碎的存在物，在来自现实世界，更确切地说是现实社会中“他人”的倾轧下，人们的异化感与日俱增。于是，存在主义提出了这样的哲学主张，“人被抛入了这个荒谬的世界”，我们的存在既不是我们自己造成的，也不是我们的选择，存在是强加给我们的，个人存在的自由性与差异性注定这世上没有永远的朋友，萨特更是发出了悲观的呼号——“他人即地狱”，而这句话也成为存在主义哲学最具代表性的命题。

从这个例子中或许就能感受到，哲学并不是一门如何如何高深的学科，它其实就是起源于人们对世界与人生问题的困惑。诸如“我思故我在”“人是万物的尺度”等哲学观点，并不仅仅是一套主张、一组命题或者一个结论，它更是一种方法，帮助我们通过理性的思考，去探寻宇宙的性质、万物的演化，去认识自己，去处理和驾驭“我”同外部世界、同他人、同自己内心的关系。由此，我们可以站在哲学视角，去进行文学创作，比如《变形记》；也可以站在哲学视角去更深入地解读一些文学作品，比如我们高中教材中的一篇课文，房龙的《〈宽容〉序言》。

这是一篇寓言故事，充满着象征意义。在上课时，老师一定带领大家讨论了文章中出现的这些典型事物与关键形象分别象征了什么，还记得吗？比如“无知山谷”，象征被保守的思想观念、封闭的制度秩序、僵死的文化传统统治的地方；“守旧老人”，象征旧的社会势力，处处阻碍着新事物的发展；“漫游者”，象征敢于反叛旧世界、开辟新天地的敢为天下先的人。

但是，如果读者接触到过一些哲学思想，或许你就会对这部作品产生另一种解读思路。叔本华说，人生是一个痛不欲生的梦，这是由意志的本性决定的。叔本华把“意志”认定为世界的本质，独立于时间、空间而存在，所有理性、知识都从属于它。但是，意志又屈从于器官、欲望和冲动的压抑与扭曲！意志因为欲望的驱使，总是不断地向前挣扎，但没有目标能使这种挣扎停止，只是偶尔达到一个目标而获得短暂的满足，然后很快就继续向另一个目标挣扎，以致无穷。这样，整个人生因为“欲求”而处于痛苦和无聊之间，或为欲求的不满足而痛苦，或在欲求短暂满足后处于空虚无聊之中，人生就是在痛苦和无聊之间像钟摆一样地来回摇摆。所以，欲望和折磨是人的所有本质，就像不能消解的口渴，痛苦和无聊也成为人生的两个基本内容。

后现代主义的理论先驱，德国哲学家尼采，在叔本华的哲学思想基础上，提出了“超人哲学”。在其代表作《查拉图斯特拉如是说》中，尼采描述了超人最突出的两个特征： 第一，是最勇敢的破坏者，把反对宗教神学，重新检讨人类理性的运动推向高潮。第二，是最伟大的创造者，每一个伟大的破坏之后，总有一个伟大的创造，在面对现实的痛苦时，怨恨、颓丧以及沉默都不是超人应有的态度，超人总是在一切似乎走向终了的时候，寻觅到一种希望，在维护生命本能的意愿中，在创造世界的工作中，他才得以解脱，并在创造中感到胜利的愉悦，因此，“超人”就是人的自我超越。

在这样一些哲学观点的支持下，我们可以对房龙的《〈宽容〉序言》做出这样的解读： 无知山谷，代表着为欲望所驱遣的充斥着繁荣假象的表象世界；守旧老人代表教会、理性、资本等所谓的“信仰”；村民们受“意志”的本性支配，始终处于痛苦与无聊间的生存状态；而漫游者就是“超人”，是拥有“强力意志”的最勇敢的破坏者加最伟大的创造者，他具有否定传统的批判精神、蔑视权威的自立精神、不甘颓废的自强精神与不断超越的进取精神，而这也是人对于内心更深刻的理解！因此，站在哲学视角看这则寓言故事，《〈宽容〉序言》还启示我们： 人的追求不能等待，不能依赖任何外力，必须独立自主地行动起来，自己拯救自己。“纵使人生是一场悲剧，我们也要快乐地将它演完。”

这就是哲学视角的解读，它基于作品的主题思想、基于创作的时代背景，但又超越了这些具体的因素，直指人的本性、世界的本然，甚至可以挖掘出作者潜意识中的表达意图，使文学真正回归到“人学”的本真中。

② 历史学视角概要

我们都学过历史，从小学就开始学历史，却从未考虑过这个问题——什么是历史呢？我们一个国家有国家的历史，甚至以前一个村有村的历史，一个家有家谱，各人有各人的历史，但是，历史不是那么简单的。

两千多年前，司马迁在遭受了莫大的屈辱之后，忍辱负重，呕心沥血完成了《史记》。

司马迁为什么要写《史记》？他说自己著史是为了“述往事，思来者”。

谁述？谁思？述谁？思谁？为谁述？为谁思？……

这些问题，有没有从你的脑子里蹦出来过？

过去发生的事情，不能自然地成为历史。还需要有人去记录它，才成为历史。

英国历史学家汤因比说：“历史是胜利者的宣传。”

荷兰历史学家盖尔则认为：“历史是一场永无休止的辩论。”

那么，到底什么是历史？

从词源考证的角度，“历史”一词来自希腊文historia，原意为探寻、调查、打听，引申为打听来的情况，以及对这种情况的如实叙述。在西语中，它主要是“历史学”“历史叙述”的含义。

而在古代汉语中，“历史”的含义最早只用“史”一个字来代表。甲骨文中“史”字与“事”相似，指事件。许慎《说文解字》：“史，记事者也；从又持中，中，正也。”“史”的本意即记事者，也就是“史官”。由此引申，则代表被史官记录的事，换句话说，即所有被文字记录的过去事情。“历史”一词出现较晚，《三国志·吴书·吴主传》注引《吴书》，吴主孙权“博览书传历史”。“史”前加“历”字是指经历，也就是人类经历的一段时间。

所以，历史指的是： 人类全部的物质和精神的活动。历史学是一门研究和阐述人类社会发展的具体过程及规律的科学。

历史学起源于神话与史诗，创立于公元前5世纪的古希腊时代。

到了中世纪，基督教的历史观认为，从上帝创世到末日审判，是一个不断发展的过程，其终点是人类永恒的“千年王国”。

文艺复兴和启蒙运动以来，西方人摆脱了这种神意的绝对统治，而试图把人类历史看作一种客观的科学研究的对象。理性主义史学家从共同人性出发，努力探求社会历史发展的规律，坚信历史的前进性和光辉的未来。

20世纪80年代，新历史主义诞生了。与传统历史主义不同的是，新历史主义并不认为历史是渐进的，它强调文本与语境的相互作用和影响，认为文学创作本身既为文化产物，同时也参与对文化的塑造。新历史主义将文学作品纳入更广阔的历史文化背景中进行阐释。

我们都知道，《红楼梦》全面地反映了曹雪芹所处时代的历史面貌，可是在作者笔下，这个故事却是“朝代年纪，地舆邦国失落无考”的，这就使得《红楼梦》中所反映的历史呈现“小说化”和“戏剧化”的色彩。曹雪芹这种对文本的处理恰恰体现新历史主义理论中的“历史的文本性”，这形象地表明，历史只不过是人们有意识或无意识地通过各种主观手段，对过去发生的事件进行话语阐释和观念塑造的结果。

另一方面，《红楼梦》又并非只是被动地成为客体，文本中对封建正统理学思想的尖锐抨击有巨大的颠覆力量，所以说曹雪芹的文学创作同样也参与到了文化塑造当中，对历史文化的建构产生了能动的作用。

历史学家的伟大，不只是在于能呈现给我们一些历史事实，更在于能弄清楚这些事实背后的规律是什么，它们怎样起作用；历史学家的智慧不只是构建一个过去的客观世界，明白无误地告诉我们“过去发生了什么”“我的祖先做了什么”，而是带领我们以当下的眼光看待过去、根据当前的问题看待过去，不断地去思考、判断、评价、探究，从而拓宽认知格局，提升洞察力与预见性。

中国史学同样如此。最早的史官是由史前社会的“巫祝”演变而来的，从孔子作《春秋》，乱臣贼子惧，到我国古代最早一部叙事详尽的编年史——《左传》，以至司马迁的“究天人之际，通古今之变，成一家之言”，司马光《资治通鉴》“鉴于往事，有资于治道”……同样演绎着史学的智慧，唤醒人们心灵深处最美好的憧憬，激发内心深处最强烈的斗志！

柯林武德在其《历史的观念》中说：“历史学是‘为了’人类的自我认识。……因而历史学的价值就在于，它告诉我们人已经做过什么，因此就告诉我们人是什么。”

所以“述往事，思来者”这种“事后诸葛亮”式的反思是绝对有必要的，因为这是未来历史进展的前提，而人是生活在整个历史中的，包括过去，现在，未来。没有对历史的反思的民族是一个没有未来的民族。不要怀疑或轻视历史带给我们的启示，历史是我们的一切，这就是历史学。

③ 人类学视角概要

一提“人类学”，人们眼前便浮现出某种古怪人物的形象——用放大镜费力端详一块化石(通常是猿人头盖骨或牙齿化石)的老学究，在神话堆里漫游的哲人，身着探险家制服(有点像军服)“东一榔头西一棒子”的考古学家，坐在摇椅上玄想关于人的宗教本性的哲人，穿越于丛林、山地、雪山、草原、农田之间，亲近于自然的过客，总是不着边际地过问最平凡不过的生活的“好事者”……

人类学的确与这种种形象所代表的求知方式有关。

哈登在其《人类学史》的“导论”中说：

首先，“人类学”是一堆杂乱的事实或猜想，是历史学家、冒险家、传教士的遗物，它乃是各种认真程度不同的业余学问家所喜欢涉猎的地方。其次，我们看到从混乱中产生了秩序，在此基础上建立了许多建筑物，但却有着不稳定性和不完美性。最后，它们为一座具有坚固结构的连贯整体所取代。

那么，到底什么是人类学？

从词源考证的角度，“人类学”，就是“anthropology”，是由希腊文的“人”字(anthropos)与“学”(logos)字结合而成。“人”的所指，就是包括我在内的“我们自己”这些有别于动物的动物；而“logos”(逻各斯)表示的是“science”(科学)。

所以，“人类学是人的科学。”这是人类学家克鲁伯(A. L. Kroeber)在他的专业教科书《人类学》第一章第一节写下的第一句话。

人类学不是一套主张、一组命题或者一个结论，它是一种方法，帮助我们通过自我认识来理解他者。如果我们整个人类不具备文化和生物多样性，那也就不会有人类学了。

正如大师泰勒(Edward B. Tylor， 1832—1917)1881年在《人类学》一书中所说： 人类科学的各部门是极为多样的。

人类学的历史，正式肇始于19世纪中叶，诞生于欧洲古典式民族国家。这些国家的人类学家较早开始借用“异文化”来反省“本文化”，而这一意义上的“异文化”，便是欧洲以外的人们，特别是“未开化”“未有国家”的“部落”，是远离欧洲“全权国家”的“另类”。

19世纪后期的人类学家多数主张人类学应以实证的方法探究人的精神史，这个主张源于德国民族学家巴斯蒂安(Adolf Bastian， 1826—1905)的论著。

巴斯蒂安认为，人类心性是一致的，其民族之间的相互差异是后天的文化使然，而文化则又是在特定物质环境下产生的。他提出了“基本概念”(elementargedanken)与“民族观念”(v lkerdedanken)两个名词，所谓“基本概念”，是指生活于不同地区的人类在其哲学、语言、宗教、法律、艺术中包裹着的人类共通的若干观念。这种观念采取特殊形式，与环境形成关系，往往又表现为“民族观念”。

到了20世纪初期，人类学分化为英法派与德美派，一方主张注重研究社会内部的分化及解决办法，另一方注重研究文化之间的差异与关系。20世纪前期的数十年里，欧洲“国家意识”得到进一步增强，人类学进一步与殖民地研究结合，致力于研究作为殖民主义“治理对象”的非西方。

英国人类学家弗雷泽爵士(Sir James Frazer, 1854—1941)将探险家、传教士、民族学家在世界各地搜罗来的资料，都纳入对所谓“原始宗教”的研究里；马林诺夫斯基的“文化科学”将人类学重新定义为一个深入的参与观察过程；莫斯分析了原始民族、古代社会、现代社会的“人”的概念；拉德克利夫-布朗在人类学中推崇社会学；波亚士认为，人没有天生的本质，其本质是可变的，是在传统中习得的……

那么，如何从人类学的视角解读一部文学作品呢？

我们可以将作品看作是人类整体经验的一部分，注重对作品中原始主义倾向和神话原型的分析。例如《祝福》中，支配祥林嫂及鲁镇的人们精神生活的是封建迷信，这种迷信思想实际上就是一种原始信仰的灵魂观；而被鲁迅视作“无主名无意识的杀人团”的妇女贞节思想，也是自宋朝以来就深入民心的根深蒂固的大众化观念，这些已成为当时中国社会的一种集体无意识。祥林嫂确实受到现实的种种压迫，但对她摧残最大的其实还是她对原始信仰的灵魂观和妇女贞节观而引起的对地狱的恐惧。这一恐惧，在迷信氛围、鬼神意识显示得最充分最集中的年底发展到极致，最终使她倒毙街头。也正是因为如此，才导致了祥林嫂的悲剧。

那么现在，当别人提到“人类学”的时候，你的眼前还会浮现出古怪人物的形象吗？像人类学家一样思考，学习认识、理解、接纳异文化的基本方式，发现本文化中富有时代意义的文化内涵，这就是人类学。

3. 文化审美

① 不同文类作品的赏析

i. 小说类名著赏析

好故事等于好小说吗？不尽然。

什么才是好小说？

《红楼梦》，经典长篇，又名《石头记》，前八十回由曹雪芹所著，后四十回无名氏续；程伟元、高鹗整理。小说共写了975个人物，其中有名有姓的就有732人。多条线索交织，如锦缎经纬，密密切切。

好的小说，呈现结构复杂广阔之美，故事则多平铺直叙。

几乎每位读者都能从中读出自己的理解。有的读出了四大家族的兴衰，有的读出了宝黛的爱情悲欢，有的读出了民俗文化……而且常读常新。

好小说具有主题丰富之美。故事未必。

宝黛两人情投意合。偏遇重重阻挠，黛玉“心比比干多一窍”，又敏感特别。故引发了两人无数曲折缠绵的爱情故事。

作者写宝玉背后说黛玉，凸显宝玉的情深意切；写黛玉暗中听得，觉“喜惊悲叹”、百感交集，不得解脱，读来实在真切动人。

好小说常有描写细致之美，尤在刻画人物心理方面。

懂得了什么是好小说，我们才能放出眼光，自己去挑选好的来品读。被誉为“日本的《红楼梦》”——《源氏物语》，全书共五十四回，近百万字。故事涉及四代天皇，历70余年，所涉人物四百多位。主要记叙了源氏一生与多位女子的情感故事。《源氏物语》把“美”推到了极致，登峰造极，淋漓尽致，别具一格。

我们常说“美得要死”，那只是修辞，而对日本人，美是的的确确同消亡、同寂灭、同悲哀联系在一起。哀是一切，哀是主题。所谓“物哀”。此精神一直影响到现代，如川端康成，如村上春树……无奈、孤独、寂寥和凄凉……美学传统一脉相承。

1957年的一天，春雨淅沥，圣米歇尔大道上，马尔克斯初次见到海明威——那时的他未及而立，而海明威年近六十，《老人与海》已获诺贝尔文学奖。马尔克斯隔街对海明威喊了一声“大师！”，海明威回以“再见，朋友！”

是年，在一个没有暖气的房间，马尔克斯边冻得瑟瑟发抖，边创作《没有人给他写信的上校》，修改一遍、两遍、三遍……直至九遍。25年后，马尔克斯成为毫无争议的诺贝尔文学奖得主，他自认为《没有人给他写信的上校》“是我最好的作品”。好像一位硬汉向另一位的致敬。

孤独的老渔夫桑地亚哥与鲨鱼搏斗三天三夜，最后拖回家的只是一副十八英尺长的鱼的骨架。“鱼骨被扔在垃圾堆里。茅棚里，喝过咖啡的老头儿又睡着了，他正梦见狮子。”被捕杀的大马林鱼的生命是老人的牺牲品，大鱼和老人又一起成为鲨鱼的牺牲品，而鲨鱼最终会成为大自然的牺牲品。老人捍卫了人的灵魂和尊严，不屈的精神力量超越了物质的结局，充分展现了与命运搏斗的悲壮与崇高的美感。

无独有偶，《没有人给他写信的上校》中，不仅世道混乱，老上校已七十古稀，而且贫病交加，但他还是保持了正直、倔强，对共和国一片赤诚，对法律怀有坚定的信念：“亲自写申诉信……腰板挺得笔直，以利于呼吸……写了满满一张纸……后来，他又写了半页，并且签上了自己的名字。”生命的韧性和自我救赎充满悲剧美的张力。

荒诞的现实中，重重压迫下的普通人又会何去何从呢？清代蒲松龄的《促织》与近代卡夫卡的《变形记》揭露并回应了这个问题。

《促织》中，迫于进贡促织的压力，成名的孩子投井自杀，死后魂化促织进宫，取乐统治者。《变形记》中，推销员格里高尔一早醒来，发现自己变成了甲虫，他挣扎着想去工作无果，最终在家人的虐打和孤独寂寞中死去。

无论是以神怪抒写，还是用象征手法表现，也无论结局悲喜，都真实反映了现实生活，环境变态，人性变异的恐怖和悲哀，逼人反省。

好小说，无论篇幅长短，无论手法传统还是现代，都应该具备深入人心，拷问人性的力量，虚构出真实的美感！

ii. 戏剧类名著赏析

作为文学作品四大样式之一的戏剧，在文学发展历史上，中西戏剧都具有悠久的历史。无论是西方还是中国，戏剧都是起源于民间，是和原始人祭祀神灵、欢庆节日的仪式密切联系在一起的。

那么中西戏剧的起源和发展又有什么不同呢？

西方戏剧是从古希腊戏剧开始的，古希腊的戏剧是由民间的宗教仪式演变而来，具体地说就是起源于人们祭祀酒神狄奥尼索斯的边唱边演。它虽然是以歌舞的形式出现，但已不是一般的歌和舞，而是具有浓厚的宗教意识，是和有关酒神的简单的故事联系在一起的，是西方戏剧的源体。

同西方戏剧的起源相比，中国戏剧的起源是一个比较复杂的问题，它的源头可以追溯至原始时代的歌舞。王国维在《宋元戏曲考》中指出，“中国戏剧最早溯源于巫，战国时和俳优合流，到汉的角抵，又增加了故事情节，至南北朝时，出现《代面》《踏摇娘》等，才合歌舞以演一事，随成为后世戏曲之起源。”

中西戏剧的发展之路也极不相同： 回顾希腊戏剧产生形成的历史，它产生于公元前6世纪，形成于公元前5世纪，而且很快就达到繁盛期。古希腊三大悲剧诗人都出现在这个时期。埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》《俄瑞斯忒斯》，索福克勒斯的《俄狄浦斯王》《安提戈涅》，欧里庇得斯的《美狄亚》等著名作品，都是在这个时期创作的。形成时间短、发展快、成就高！

我国歌舞起源很早，故事表演却是从西汉的角抵戏《东海黄公》开始，而歌舞和故事表演的结合则始见于南北朝时北方的《踏摇娘》节目。直到元杂剧是这一独立的综合性艺术的出现，才标志着中国戏剧已经完全成熟，角色有了旦末净丑、表演有了唱科白，更有了结构完整的剧本。元杂剧的四大家关汉卿、白朴、马致远、郑光祖的作品是元剧繁荣时期的代表作，它们是中国戏剧成熟的标志。

所以古希腊戏剧早出、早熟；中国戏剧晚出、晚熟。

那么除此之外，中西戏剧的特点上又有何异同呢？

第一个相同的特点是——戏剧冲突。戏剧冲突在戏剧作品中有非常重要的地位和作用，如伏尔泰认为： 每一场戏必须表现一次争斗；黑格尔把“各种目的和性格的冲突”看作戏剧的“中心问题”；法国戏剧理论家布伦退尔在《戏剧的规律》中，则明确把冲突作为戏剧艺术的本质特征；此后很多理论家同意布伦退尔的观点，遂形成了解释“戏剧的本质”这一命题的一种观念——冲突说。在中国戏剧理论和批评中长时间流行一种说法： 没有冲突就没有戏剧。

第二个相同的特点是——古剧有歌、舞、故事表演的相同元素。

但中西方戏剧的不同之处更为显著！

公元前4世纪的亚里士多德将古希腊戏剧的特点归纳于三一律，一直到17世纪仍是作为戏剧的创作原则，它要求戏剧创作在时间、地点和情节三者之间保持一致性，即要求一出戏所叙述的故事发生在一天(一昼夜)之内，地点在一个场景，情节服从于一个主题。这种原则对中国近代的戏剧创作影响很大。

另外西方的戏剧根植于欧洲文化，与当时奴隶主民主政治下较自由的社会气氛有密切关系，反映那个时代人们对社会、对历史、对人的认识，加上统治者对戏剧的重视，使西方戏剧很快繁荣成熟，有演员、有剧本、有剧场。而中国长期处于封建君主专制统治下，长期以来戏剧被视为“末伎”，进不了大雅之堂。作为民间艺术，长期与多种艺术因素的结合，包括歌唱、舞蹈、对白、武术等，演员在舞台上表演，是这些艺术因素的综合体现，而这些艺术因素的结合，必须在各方面都有一定艺术积累的基础上才能实现。

戏剧文学的分类法是多种多样的，就内容性质分类，可分为悲剧、喜剧和正剧；就表现手段分类，可分为话剧、歌剧、舞剧、歌舞剧、哑剧；就结构形式分类，可分为独幕剧、多幕剧；就演出场合分类，可分为舞台剧、街头剧、广播剧、电视剧；按作品反映的时代分类，可分为现代剧、历史剧，等等。

在我们高中课本中接触到的中国戏剧是元杂剧的代表作《窦娥冤》，是元代百姓对吏制黑暗的控诉，最后窦娥沉冤昭雪也反映了广大人民的美好愿望；而莎士比亚的四大悲剧之一《哈姆雷特》则不是纠结于是否报仇成功，王子对于痛苦命运的控诉反映的则是西方戏剧对于人的深刻认识。同样受西方戏剧理念影响的曹禺的《雷雨》所反映的人的不可控的命运的悲剧本质显然不属于本土戏剧。

中西戏剧是两种不同形态、不同特质的戏剧，它们赖以生长的社会土壤不一样，历史上的统治者对戏剧持着不同的态度，它们的艺术化过程不完全相同。追根溯源，了解戏剧的特点，我们才能更好地去赏析戏剧类名著。

iii. 散文类名著赏析

每一篇散文，都是一个灵魂的呓语。每一次阅读他者的世界，亦照见自己的心灵。中国动画电影《大鱼海棠》，引发了比天气更热烈的关注。片中男主叫鲲，女主名椿。故事灵感来源于《逍遥游》：“北冥有鱼，其名为鲲”“上古有大椿者”。

《逍遥游》是“天下第一奇书”《庄子》的代表作。

不仅形象万端： 鲲鹏千里“扶摇而上……九万里”，小雀蓬间“决起而飞，抢榆枋而止”；朝菌短命“不知晦朔”，古椿长寿，春秋“八千岁”。

而且变幻无穷，纵横开阖： 鱼可化鸟，飞冲九天；神人“肌肤若冰雪，绰约如处子”栩栩动人。读来，仿佛聆听庄子追求无己、无功、无名境界的心灵自由之歌。

诸子散文百花齐放，百家争鸣。《庄子》仅仅是其中美妙的一朵。诸子散文哲思理趣，芳泽千古，中西皆然。如诺贝尔文学奖得主，德国的赫尔曼·黑塞等。

黑塞的大多数哲理散文的主题都紧紧围绕人对生活的两极性的认识，并对这一思想诗化表达。

《获得教养的途径》中，哲思的诗意之美俯首皆是：“每一个人还将在其中寻觅并且体验到他自己。这个从童话和印第安人故事出发，继续摸索着走向莎士比亚和但丁；那个从课本里第一篇描写星空的短文开始，走向开普勒或者爱因斯坦……”“在数千年来不计其数的语言和书籍交织成的斑斓锦缎中，在一些个突然彻悟的瞬间，真正的读者会看见一个极其崇高的超现实的幻象，看见那由千百种矛盾的表情神奇地统一起来的人类的容颜”。

记叙类散文如恒河沙数，不计其数。但能将人物传记与游记融合成完美抒情文的寥若晨星，茨威格的散文星光闪烁。

他笔涉许多人物，还原历史，又归结现实，既轻曼又沉重，既柔若无骨又筋脉相连，既思索凝聚又下笔潺潺，乐山乐水，人文浓郁，具写意之美。“在人类的群星闪耀时，其中亦有茨威格的光彩！”

在《世间最美的坟墓——记1928年的一次俄国旅行》中，茨威格写道： “它只是树林中的一个小小长方形土丘，上面开满鲜花——没有十字架，没有墓碑，没有墓志铭，连托尔斯泰这个名字也没有。”

“风儿在俯临这座无名者之墓的树木之间飒飒响着，和暖的阳光在坟头嬉戏；冬天，白雪温柔地覆盖这片幽暗的土地。无论你在夏天还是冬天经过这儿，你都想象不到，这个小小的、隆起的长方形包容着当代最伟大的人物当中的一个。”

从赞美“逼人的朴素”的文字中，我们仿佛看到了到茨威格那敏温柔、敏感，纯洁的灵魂，飘扬，飘扬……

茨威格于1942年2月23日，二战结束前自杀。唯留尺幅文字，照写心灵。

记叙、抒情类散文，如红酒佳酿，读来唇齿留芳；说明类散文，则另有一番格物致知的美感，物理中蕴含生命的领悟。

洋洋洒洒十卷《昆虫记》，记录昆虫的本能、习性、劳动、婚恋、繁衍和死亡中无不渗透着人文关怀；以虫性反观社会人生，睿智的哲思跃然纸上。科普知识同时赞美万物生命。

螳螂：“螳螂是一种美丽的昆虫，它像一位身材修长的少女。在烈日的草丛中它仪态端庄，严肃半立，前爪像人的手臂一样伸向天空，活脱脱一副很诚心诚意的祷告姿势。”流露对生命的敬畏。

蝉：“它要工作好几个星期，甚至一个月，才做成一道坚固的墙壁，适宜于它上下爬行。在隧道的顶端，它留着手指厚的一层土，用以保护并抵御外面空气的变化，直到最后的一刹那。”记录下破土前蝉的艰辛和智慧。

狼蛛：“最后，这个庞大的大家庭消失了。……原来背着一群孩子的荣耀的母蛛变成了孤老。……它更加精神焕发地到处觅食，……不久以后它就要做祖母，以后还要做曾祖母，因为一只狼蛛可以活上好几年呢。”一生细致地观察与记录中，洋溢着对生命坚韧的歌颂。

一花一世界，一草一天堂。主理也好，重情也罢，或记叙，或议论，或抒情，或说明，尺幅千里，都是心灵的真实写照。

iv. 诗歌类名著赏析

作为文学作品四大样式之一的诗歌，在文学发展历史上出现最早，在艺术起源时期，诗歌与音乐、舞蹈三者常常融为一体，只是到后来诗歌才逐渐发展成为一种独立的艺术形式。

诗歌是如何产生的？又是如何发展的？我们当代人又应该怎样去读诗？

其实追溯我国诗歌的源头《诗经》，你会发现诗歌的内容与我国古代人民的劳动、生活息息相关。《诗经》按内容分为风、雅、颂，“风”即各地民歌，“雅”即朝廷正乐，“颂”即祭祀歌曲。

但是，当你翻开《诗经》的第一首《关雎》起，却能真切地感受到诗歌绝不是真实生活的“复读机”，它有属于自己的独特的美。那么，我们该如何来欣赏诗歌的美呢？

第一，要巧抓诗歌的“意象”，意象即赋予了诗人主观情感的客观物象，王国维先生曾言“一切景语皆情语”，也就是说意象是一首诗歌中诗人情感的载体，透过它，你才能去窥见隐藏其后的诗人的情感，所以准确把握诗歌形象，对鉴赏诗歌很重要。

有的诗人情感直白，意象比较容易解读，如《蒹葭》这首先民的爱情歌谣，直接就写出了“伊人”求而不得的那种怅惘；有的诗人情感含蓄，如我国浪漫主义诗歌的源头《楚辞》，有大量的比喻、夸张描写，被誉为“香草美人”诗，读这样的诗歌就需要结合诗人所处的时代环境和自身处境，意象的象征意味就明了了。

但还是以《蒹葭》为例，在高中教材中，“伊人”有一种解读是政治理想抱负、贤君的象征。这又是怎么回事呢？原来到了汉武帝时期，他提出“罢黜百家，独尊儒术”的治国思想，于是“伊人”就成了政治理想抱负、贤君的象征了，显然这种解读更具教化功用。

第二，鉴赏诗歌还需入乎其内和出乎其外。入乎其内即细品诗歌本身或直白或含蓄所要表现的内容和情感，这是对诗歌的微观赏析；同时鉴赏诗歌需出乎其外，反观作品所处的时代，知人论世，理解诗歌的时代意义，这是对诗歌的宏观赏析。只有将微观与宏观相结合，才能较全面地把握一首诗歌的原有内涵和衍生含义，并在全面认识的基础上，做出属于自己的独特赏析。

第三，诗歌之美还在于韵律节奏之美。前面提到在艺术起源时期，诗歌与音乐、舞蹈三者常常融为一体，“诗的韵律的重复中有诗的起源，在音调变化中有音乐的起源，在动作的重复与歌唱的同时，有舞蹈的起源”。这种美你在《蒹葭》《采薇》的重章叠句中能感受到，更能在诗歌大发展的唐朝格律诗中感受到。

唐诗是我国诗歌发展的黄金时期，诗歌主要可分为律诗、绝句、古诗三大类。律诗、绝句、古诗又各分为五言、七言。如在格律上区分，可分为古体和近体两类。古体诗用字不讲平仄，句数多寡无定(但须偶数句)，押韵可通可转，不受束缚自由地抒写。近体诗(包括绝句、律诗和排律)用字讲平仄，句数有一定，讲究用韵，讲求对仗，有一定的规律。格律的基础在字调的平仄；字调有“平、上、去、入”四声，“上、去、入”是仄声。

律诗： 是四联八句，五言的称为五言律诗，简称“五律”；七言的称为七言律诗，简称“七律”。一、二句为“首联”“头联”或“起联”，三、四句为“颔联”或“前联”，五、六句为“颈联”或“后联”，七、八句为“尾联”“末联”或“结联”。二、四、六、八句的末字同韵。颔联、颈联必须对仗。

让我们以“诗圣”杜甫在高中教材中的一首《月夜》为例，来感受这种由格律的限制所形成的美。工整的对仗，整齐的押韵，如梦幻般的意境，唱出了离乱时期被迫分离的天下百姓渴望团圆的共同心声。

随着时间的流逝，唐诗早已成为历史长河中的过往云烟，现代诗歌在形式上与古典诗歌早已有了极大的不同，格律上近乎严格的桎梏也早已消失，但若你去细读诗歌，你会发现“意象”的把握和微观与宏观结合的赏析这两把赏析诗歌的“秘钥”依旧可以解开诗歌这谜一样的锁。

戴望舒的《雨巷》中，那位追求“丁香一样的姑娘”的“我”；舒婷的《双桅船》中，那艘既追求理想的“灯”，又向往爱情的“岸”的“我”，都带着鲜明的个人和时代的烙印。

古今诗歌变的是形式，不变的是诗歌的关照现实与诗人内心的本质，需微观与宏观结合的赏析。

v. 学术类名著赏析

学术类著作的意义在于，其对学科的发展或建设具有重大贡献和推动作用。一般来说，学术类专著都具有观点鲜明新颖、史料翔实严谨等特点。因此，我们在阅读这类作品时需要建立“目标意识”： 归纳并记录作者的主要观点及基本倾向；可就阅读中某个感兴趣点展开进一步研究；最终形成个人的阅读见解。如此一来，读者在阅读学术类作品的同时，也增长了个人学术研究的品质。

文学类学术著作按照年代发展划分为： 古代文学及其史论、现代文学及其史论、外国文学、比较文学。

向大家介绍的第一本书是鲁迅著《中国小说史略》。该书内容来自鲁迅1920年至1926年间在北京几所大学讲授中国小说史的讲义。在撰写《史略》之前，鲁迅做了充分的文献资料准备，脉络清晰地描画出数千年来中国小说的发展线索。本书被胡适誉为“一部开山的创作，搜集甚勤，取材甚精，断制也甚谨严”(《白话文学史》自序)，而郭沫若则把它与王国维的《宋元戏曲考》称为“中国文艺史研究上的双璧”(《鲁迅与王国维》)。

喜欢古代文学的读者还可参看其他的学术研究作品。

现代文学及其史论，首推《中国现代小说史》(夏志清著)。夏志清是西方汉学界研究中国现代文学的先行者和权威。英文代表作《中国现代小说史》在中国现代文学研究上具有开创性的意义。该书是中外第一部用英文撰写的《中国现代小说史》。众所周知，林语堂先生从20世纪30年代中后期就努力向西方介绍中国文化，但是林先生着重介绍的是衣、食、住、行，很少涉及文学。像夏先生这样系统、全面地向西方介绍中国现代小说乃至整个现代文学的，还是破天荒的第一次。作者以其融贯中西的学识，宽广深邃的批评视野，探讨中国新文学小说创作的发展路向，尤其致力于“优美作品之发现和评审”，发掘并论证了张爱玲、张天翼、钱锺书、沈从文等重要作家的文学史地位，使此书成为西方研究中国现代文学史的经典之窗，影响深远。

若要研究外国文学、比较文学我们来认识一下这本书： 《十九世纪文学主流》(共六册)(丹麦勃兰兑斯著，张道真译)。

勃兰兑斯是思想家，文学评论家，犹太人，该书原为作者在哥本哈根大学演说的讲稿，集成书后共六册，分别为《流亡文学》《德国的浪漫派》《法国的反动》《英国的自然主义》《法国的浪漫派》《青年德意志》。关于《十九世纪文学主流》的主要内容，勃兰兑斯曾说过：“本书目的是通过对欧洲文学中某些主要作家集团和运动的探讨，勾画出19世纪上半叶的心理轮廓。”尼采十分喜欢勃兰兑斯，那是因为勃氏是第一个向欧洲推荐尼采的人。

该书采用传记式的研究方法，对法、德、英等国的浪漫主义、民主主义运动和文学的动向及源泉进行论述，要求作家关心现实和社会问题，用现实主义手法进行创作，推动了丹麦及北欧现实主义文学的发展。这套书几乎已成为举世公认的权威教本。

语言学类学术著作按照内容可分为： 文字学、诗律与音韵学、语法修辞与汉语史、辞书与辞书研究、语言学理论。这部分内容对于广大高中生来说比较陌生，我就主推一本唐兰著的《中国文字学》。

唐兰(1901—1979)，浙江嘉兴人，著名的古文字学家。先后任教于北京大学、清华大学等，还曾任故宫博物院研究员、学术委员会主任、副院长。唐氏涉及学术领域广泛，在研究古文字学、文字学以及古代史、青铜器方面都有独到的见解，主张将文字学、历史学、考古学等多种学科有机地联系起来，建立一套较为完整和系统的古文字研究方法，如对照法、推勘法、偏旁分析法、历史考证法。《中国文字学》是一本攻研汉字学较好的入门书，也是一部具有一定独创性的文字学通论著作。该书用通俗的语言、严谨的体系，从语言学以及世界各区域文字的宏观视野，阐述中国文字学的范围及新领域，评述了中国文字学的发展过程。重点论述了汉字演化的原因与过程，对文字的变革、新文字的产生等也作了系统的阐释。

学术类作品还有重要的一类，即思想、文化类。我们将其分为： 哲学与美学、文化学、社会科学等。

希腊艺术历来引起美学家们的极大兴趣。在尼采之前，德国启蒙运动的代表人物歌德、席勒、温克尔曼均以人与自然、感情与理性的和谐来说明希腊艺术繁荣的原因。

在尼采的《悲剧的诞生》中，他一反传统，认为希腊艺术的繁荣不是源于希腊人内心的和谐，而是源于他们内心的痛苦和冲突： 因为过于看清人生的悲剧性质，所以产生日神和酒神两种艺术冲动，要用艺术来拯救人生。在亚里士多德那里已经提及了悲剧与酒神的概念，而在尼采这儿，已将这一概念深化： 日神精神告诉人们，就算人生是一场梦，也要有滋有味地做下去；而酒神精神则告诉人们，即便人生是一幕悲剧，也要有声有色地演好这一幕悲剧，不要失去了悲剧的壮丽和快慰。这不仅体现了尼采的文艺观，也体现了他的对于人生，对于生命的思考。

② 对文化现象的评析

文化现象是文化发展中带有典型和标志作用的事情，是人们对现象的感受上升到理性概括的认识产物。比如古人很早就注意到了文风与国家兴衰之间的关系。魏明帝曹丕在《典论·论文》中写道：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。”

“文变染乎世情，兴废系乎时序。”古人采诗以观人风。文风，从一个侧面反映了国家的盛衰。一般来说，国运盛则文风昌，国运衰则文风颓。

历史上，一个新的王朝奠基之初，与蒸蒸日上的国势相对应的往往是质朴刚毅、健康清新的文风，譬如初唐之声，呈现出质朴务实的文风，与此相对应的，则是繁荣富强、威震四方的“大唐盛世”。

而到了一个王朝的后期，与穷奢极欲、腐化衰落的时代风气相对应的则往往是辞藻浮华、思想空乏的文风，譬如齐梁之音。

《诗大序》中说：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”这里的“治世”“乱世”“亡国”，以及与之相对应的“政和”“政乖”“民困”，说的都是国势，人们常说“国运民瘼”，指的就是国家的盛衰隆替、开基定鼎、兴旺发达，或政纲废弛、瓜剖豆分、舆图换稿等等。而“安以乐”“怨以怒”“哀以思”，说的就是文风。

文风有高昂，有低迷；有刚健，有颓靡；有俊化，有清新……一个时代的文风，往往折射的是那个时代执政者和社会精英的思想观念、品格、作为和社会风貌，也是社会的风向标和晴雨表。

汉初，尚质朴，文风亦然。这种文风与“文景之治”相呼应，无论是一般政论、奏疏、史传，还是皇帝诏书，大都洋溢着质朴畅达的文风，讲究深厚切实，经世致用。贾谊的《过秦论》《治安策》，晁错的《论贵粟疏》，分析形势，针砭时弊，写得深切晓明，极富说服力和感染力。刘勰评价贾谊、晁错的文章说：“理既切至，辞亦通畅，可谓识大体矣。”鲁迅也赞扬说：“疏直激切，尽所欲言”“沾溉后人，其泽甚远”。东汉班固评价司马迁的文章：“辨而不华，质而不俚。”近代林纾评点汉景帝诏书：“词既质朴，期望之意甚深……不多词费，而明简可味。”足见汉初文风的淳朴及其影响之深远。

魏晋南北朝时期，喜好浮华文风，讲究对仗工整、华丽奢靡，骈体文得以风靡文坛。南朝文风浮艳颓废，恰与一些统治者纸醉金迷、政治没落相契合。陈后主十分擅长创作辞藻艳丽、内容空洞的宫廷诗，被称为亡国之音的《玉树后庭花》便出自其手。民间文风也绮靡虚浮，当时有谚语嘲讽道：“博士买驴，书券三纸，未有驴字。”这就是末世景象。《礼记》所谓“天下无道，则辞有枝叶”，说的就是这种现象。

浮夸绮丽的骈体文曾统治文坛达数百年之久，唐代魏征痛斥梁陈以来的宫体、骈俪作品为“亡国之音”，力倡真切质朴文风，并且以身示范，留下了许多为后人奉为圭臬的奏疏，他写出了许多朴实直言、不加雕饰的奏疏，如《谏太宗十思疏》等，流传百世。为营造“贞观之治”做出了巨大贡献。

唐代中期，被誉为“文起八代之衰”的韩愈等文学大家掀起轰轰烈烈的古文运动，号召“惟陈言之务去”，才一扫六朝以来文坛骄淫浮荡、柔靡轻艳之风的积弊。古文运动大力倡导“文以载道”“辞之所以能鼓天下者，乃道之文也”，倡导言之有物、清新质朴的文风，不作无病呻吟之语，不慕浮华柔媚之风。经过几代人的努力，唐代总体上呈现出辞强理直、质朴务实的文风。

古今中外，历史上不少具有远见卓识的名人，都对文风与国家兴衰之关系有深刻的认识。这些关于文风的认识，时至今日仍不乏真知灼见。

英国著名喜剧作家本·琼生有感于当时社会的腐朽、人性的堕落和文风的奢靡，曾一针见血地指出：“凡世风腐坏之处，语言也如之。滥吃狂饮，奇装异服，是国家生病的标志；语言的烂污，则是精神生病的标志。”

19世纪美国作家奥利弗·霍尔姆斯分析了伊丽莎白一世时代的一些著名人物的语言风格，尖锐地指出：“语言腐坏了，臭气还熏染了英国的良心。……都铎时代的轻浮文风，到了斯图加特时代，就发展成了弑君与暴乱。”

明初，朱元璋针对“文体日衰，骈丽绮靡而古法荡然”的弊病，下决心禁冗文浮言。据史书记载，刑部主事茹太素曾上呈朱元璋一封一万七千余字的奏折，写至一万六千余字方触及正题。朱元璋读后勃然大怒，将其杖责五十大板。

然而不可回避的是，历史上改革文风的实践，成功者有之，失败者亦有之。历史上一再出现“尚文之风日盛、尚实之意日衰”“诗赋日工、吏治日坏”的悖论，令人嗟叹不已。

文化现象多种多样，它从一定程度上反映了某个历史阶段人们的智力程度、生存方式、生活习惯，以及文化的发展方向，能在一定程度上反映当时的社会风气、经济情况，以及政治局势、宗教文化。我们研究文风与国运之间的关系，也是希望能够通过这一文化现象来窥见时代的面貌。

4. 文化认同

① 汉字的审美价值和文化内涵

汉字是令人敬畏的，汉字也是让人神往的。汉字是中华文化的重要载体，也是世界上富有美感的文字。从甲骨文算起，迄今已有3 000多年历史。

世界五大文明发源地中的其他四种文字： 埃及的圣书、两河流域的楔形文字、美洲的玛雅文、印度的梵文，或早早退出人们的视野被历史的浪潮埋没，或高阁于象牙塔之上仅供少数学者研究，只有中华大地上的汉字，随着时代的进步、科学的发展日益显示出其博大精深、魅力无穷。

●汉字美在音韵

首先我们来朗读一首耳熟能详的《关雎》：

关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。

求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。

参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。

参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。

全诗朗朗上口，韵律和谐悦耳，轻、重、缓、疾，抑、扬、顿、挫，让汉字错落有致、极富音乐性。中国古代的韵律文学，从古老的《诗经》开始，到《离骚》，再到唐宋以后的诗词，至今仍经久不衰，创作者和读者对于韵律和谐、平仄有序的音韵之美有着极其执着的审美。这种文化底蕴，不仅有汉语的语音特征作为其物理载体，更体现出人类对于音乐艺术之美的永恒追求，这就是汉字的音韵美。

读《声声慢》：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急！……”你仿佛听到如泣如诉的声音缠绵不绝，若有若无的哽咽更勾起多情人心灵深处早已尘封的往事。

再读《沁园春·雪》：“北国风光，千里冰封，万里雪飘。望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。……”仿佛亲自站在高山之巅，俯瞰壮丽的北国风光，心中激起万千波澜。

汉字音韵之中蕴含着中国千百年来的文化精髓，是祖先留给我们的珍贵遗产。童谣、绕口令、唐诗宋词、歌赋元曲……不仅是学生时期的功课，也不仅是语言学家的专利。作为一个中国人，受惠于祖先的恩赐，我们无时无刻不在使用汉语，在音韵美中进行着日常生活工作。

●汉字美在形态

从艺术的角度来讲，世界上还没有哪一种文字像汉字这样升华为一门独立的书法艺术。汉字流畅的线条，和谐的结构，决定了它在书写上可以有很大的创造性。甲骨文字形细瘦，外形差错不齐；金文方正匀称，不失动感；小篆圆起圆收，赏心悦目；楷书字形方正，书写简便；草书形体连绵，变化多端；行书近楷不拘，近草不放。王羲之、欧阳询、柳公权、赵孟頫等书法家的作品让人叹为观止，体现了汉字的美学价值，给人以艺术的享受。

“形神兼备”，便是汉字以物象形的造型特色。书法家在泼墨挥毫之时，天地万物、人心悲欢都可以纳入进去，在狂笔纵墨中，达到精神沉醉和意境超越，以书法线条将笔墨运动升腾为自由精神律动，这便是汉字的形态美所在。

●汉字美在意蕴

汉字丰富的内涵和广阔的外延相结合构成了汉字的意蕴美。汉字构词潜力很大，常用汉字五六千个，用这五六千个常用汉字去组成词表达新意，就完全够用了，不必另造新字。

《说文解字·赤部》说道：“赤，南方色也。从大从火。”意思就是： 赤，南方的颜色。我们经常说的“赤色”不是“赤”的本义，而是“赤”的引申义，赤为大火色。古人认为人的心脏的颜色是赤色，因此将“赤”看作是心脏之色，引申为赤色。例如姚鼐《登泰山记》：“日上，正赤如丹”等。

经大火焚烧后的，一切将不复存在。所以古人把一无所有或空尽无物称为“赤”。如成语“赤手空拳”。古代称出生的婴儿称为“赤子”。一说小孩挣脱母腹来到人间时，身上一丝不挂，即空静无物，所以称为“赤子”；二说婴儿出世时，全身皮肤呈红色，所以称为“赤子”。

汉字是人类文化中的奇葩，是世界上唯一形、神、意、声皆美的文字，是祖先给我们留下的文化宝库。

② 传统文化的思想发展和价值认同

中华传统文化源远流长，绵延不绝。从总体上看，表现出明显的连贯性，随着朝代的更替、历史的演变，中国传统文化本身也在不断发展变化，因而呈现出一定的阶段性特征。

我们大致将中国传统文化分为四个时期，即：

先秦——中国文化的初创期；

秦汉至隋唐——中国文化的繁荣期；

宋元明清——中国文化的发展期；

鸦片战争至20世纪——中国文化的转型期。

德国存在主义哲学家雅斯贝尔斯在《历史的起源与目标》一书中写道：

“世界历史的轴心似乎是在公元前800年至200年之间发生的精神历程之中。那时出现了时至今日我们与之共同生活的人。……非凡的事都集中在这一时代发生了。在中国生活着孔子和老子，中国哲学的所有派别都产生了，墨翟、庄子、列子以及不可胜数的其他哲学家都在思考着；在印度出现了《奥义书》，生活着佛陀；在巴勒斯坦则出现了先知；在希腊则有荷马，哲学家赫拉克利特、柏拉图，并且几乎是同时在中国、印度和西方相互间并不了解的情况下发生的。”

“这个时代的新的东西比比皆是，人们开始意识到在整体中的存在，自我以及自身的极限。他感觉到了世界的恐怖以及自己对此的无能为力。他提出一些极端的问题，在无底深渊前寻求着解脱和救赎。在清楚意识到自己的极限时，为自己确立了最崇高的目标。在自我存在之深层以及超越之明晰中，他体验到了绝对性。在这个时代产生了我们今天依然要借助于此来思考问题的基本范畴，创立了人们至今仍然生活在其中的世界宗教。”

虽然经过漫长的历史变迁，人类文明轴心时代为中华文明奠定的文化基因，却依然焕发着生机和活力。这其中包括自强不息、厚德载物、居安思危、乐天知足、崇礼重德、中庸和谐、天人合一等特征。在批判继承的基础上，我们会感受到中华传统文化给予我们的珍贵的历史启示，引发我们深刻的价值认同。

一是民胞物与、天人合一的人际自然观。

中华文明根植于东亚大陆一片广袤的土地上，中华民族安土重迁，热爱和平。中华文明本质上是一种“和”的文明，“和”的观念在经典中多次出现，《老子》说：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”(第十二章)这是从哲学的高度解释“和”，用“和”来概括万物之间相互依存的关系。《论语》：“子曰：‘君子和而不同，小人同而不和。’”(《子路》)这虽然是从做人的角度解释“和”，但“和而不同”也可以视为一种维系社会的准则。《论语》：“有子曰：‘礼之用，和为贵。先王之道，斯为美。’”(《学而》)这是从礼的角度解释“和”，“和”不仅是礼之所用，也是为政之道，而且是一种美。《礼记·中庸》以“和”为“天下之达道”，能“和”则能四通八达，无往不利；又说：“致中和，天地位焉，万物育焉。”达到“中和”，天地才得以正，万物才得以育，这就将“和”的意义提到了很高的地位。

宋朝大儒张载说：“民吾同胞，物吾与也。”意思是民为同胞，物为同类，一切为上天所赐，因此要爱人和一切物类。这是对“和”的拓展与深化，反对战争，热爱和平也成为我们民族的共同信仰。

战争对中华文明带来了太多创伤。西晋统一全国后，在文献整理、史书编纂、学术积累，以及文学创作等方面，都已出现繁荣的端倪，是战争，打乱了文明发展的进程，在北方造成多年的文明断裂。宋代是中华文明史上的一座高峰，科技处于世界领先的地位，是战争，打乱了原来的趋势，延迟了文明的发展。

和谐是和平之上的一种更高、更美的境地，包括人与自然的和谐、人与人的和谐，以及个体的人自身的和谐。关于人与自然的和谐，重点在于： 既改造自然以适应人的需要，也调整人的生活方式，以适应自然的规律，这就是道家提倡的所谓“天人合一”的要义。当今关于人与人的和谐，重点在于： 既尊重自己也尊重别人，既考虑局部的利益更顾全整体的利益，以达到整体的协调发展。关于个体的人自身的和谐，包括身、心两方面的协调，重点在于通过实践和自省以提升自己的人格和道德。中华文明中关于和谐的观念，对于解决当前中国和世界面临的种种问题，无疑具有很大的参考价值。

二是海纳百川，有容乃大的社会文化观。

包容，是中华文明固有的思想，早在《尚书》中就有这样的话：“有容，乃大。”(《周书·君陈》)意思是： 有所包容，所成就的功德才能巨大。《老子》也说：“容乃公，公乃王，王乃天，天乃道，道乃久。”(第十六章)，意思是： 有所包容，就能臻于“公”，进而臻于“王”，臻于“天”，臻于“道”，臻于“久”。这虽然都是针对统治者而言，但在中华文明中具有普遍的意义。中华文明是一种包容性很强的文明，中国人常用“海纳百川”来形容一个人的气度胸襟，这四个字也可以用来形容中华文明的品格。

钱穆先生在《国史新论》中提出：“以中国文化和欧洲文化相比，有两点不同。第一，就时间绵延上讲，中国是由一个人自始至终在作长距离的跑，而欧洲是由多人接力跑。第二，就空间来说，欧洲文化是中心变换，而中国文化是整体发展。”

越来越多的考古资料证明，中华文明的组成，既包括定居于黄河、长江流域的，较早以农耕为主要生活来源的华夏文明，也包括若干以游牧为主要生活来源的少数民族文明。中华文明具有极强的向心力和凝聚力。汉族和55个少数民族都为中华文明做出了重要的贡献。我们引为骄傲的山西应县木塔那样精美的建筑，便是契丹族所建立的辽代的杰作。蒙古族所建立的元朝，首次开辟了南北海运航线。满族所建立的清朝，出现了康乾盛世，为中华文明增添了精彩的一页。更不用说先秦的百家争鸣，汉唐的礼通天下，万国来朝。

三是民贵君轻，选贤与能的开明政治观。

政治开明表现为： 一是民为贵，孟子说：“民为贵，社稷次之，君为轻。”(《孟子·尽心章句下》)这已成为经典性的话语。二是广开言路，从谏如流，班彪说：“从谏如顺流”(《文选·王命论》)，这是明君的必要条件。三是举贤授能，《礼记》说：“尚有德，尊有道，任有能，举贤而置之。”(《礼器》)这是治理国家的重要举措。四是以法为准，唐太宗说：“法者，非朕一人之法，乃天下之法。”(《贞观政要·公平》)，其中包含了一定程度的法治思想。

中国人往往将“盛世”与“开明”联系起来，称之为“开明盛世”。汉代的文景之治，唐代的贞观之治和开元之治，这些盛世都是比较开明的。即以唐代为例，太宗对太子说：“舟所以比人君，水所以比黎庶，水能载舟，亦能覆舟。”(《贞观政要·教戒太子诸王》)

宋代的政治设计也有一定的开明性。宋代健全了一整套文官制度，皇帝和大臣、中央和地方、行政和监察，既相配合也相制约。就以皇帝与大臣的关系而言，陈亮引仁宗的话：“措置天下事，正不欲专从朕出。……不若付之公议，令宰相行之。行之而天下不以为便，则台谏公言其失，改之为易。”(《龙川集·论执要之道》)仁宗表示，处理天下事不专由自己一个人决定，便是一种相当开明的态度。

四是周虽旧邦，其命维新的社会发展观。

中华文明在世界四大古老文明中，虽不是最早的，却是唯一没有中断过的。其中的原因很多，最重要的一点就是中华文明中包含着变易的思想，具有自我更新的能力。《诗经》赞美周文王说：“周虽旧邦，其命维新。”(《大雅·文王》)便是对“维新”的赞美。《周易》说：“日新之谓盛德，生生之谓易。”(《系辞上》)指出不断地变易是事物发展的普遍规律。《周易》又说：“穷则变，变则通，通则久。”(《系辞下》)变，是从穷到通的关键。其实，《周易》的这个“易”字，就是变易的意思。

如果就文学体裁这一个局部而言，从古体诗到近体诗，再到词和曲；从文言小说到白话小说；从杂剧到传奇，每一次变革都带来文学的突飞猛进。

毋庸讳言，中华文明中也包含着因循守旧的因素，所谓“祖宗之法具在，务行故事，慎所变改”(《宋史·王旦传》)，诸如此类的话不胜枚举。回顾历史，凡是革新的力量占据主导地位的时候，文明就得以健康发展；凡是因循守旧的势力占据上风的时候，文明的发展便受到阻碍。革新是文明发展的必由之路，只有不断革新才能不断前进，只有不断革新才能保持旺盛的生命力。

和谐、包容、开明、变革是中华传统文化的核心价值，遵循这种价值文明就繁荣发展，而当与之背离的时候，文明就会减慢发展的速度甚至停滞不前。这些思想对经济信息全球化、文化多元化的时代的当今中国有着借鉴意义，对世界文明的发展也有重要价值。