次要形势（续）
介乎纯粹观念与纯粹形象之间的精神状态既有利于图画，坚强的性格与剽悍的风俗也帮助人认识并爱好美丽的肉体：这种千载一时的形势和民族天赋汇合起来，在意大利产生了第一流的完美的人体画。我们只要走到街上或者踏进画室，就可看到这种绘画是自然而然出现的。它不像我们这儿是学派的出品，批评家的专业，好事者的消遣，鉴赏家的癖好，花了大本钱用人工培养的植物，下足肥料仍不免枯萎憔悴，因为是外地来的种子，在只会产生科学、文学、工业，警察和礼服的土地与空气之中勉强保存。在当时的意大利，那是整体中的一个部分。各个城邦在市政厅和教堂里摆满人体的图画，但在这些作品周围还摆着无数活生生的图画，固然不是持久的，可是更豪华；所以画家的作品只是概括了社会上的活的图画。一般人对于绘画不是只在一二小时之内，在生活中一个孤立的场合欣赏，而是在整个生活中，在宗教仪式、全民庆祝、招待贵宾的盛会，大小事务与寻欢作乐中欣赏的。
实际的例子太多了，倒是不容易选择：行会、城邦、诸侯、主教，都在五花八门的游行赛会中争奇斗胜，乐此不疲。我只举一事为例；这样显赫的排场一年有好几次，街头和广场上该是怎么一幅景象，你们自己去想象吧。
“洛伦佐·德·美第奇是勃隆高纳俱乐部的领袖，他要赛会的场面超过钻石俱乐部，请佛罗伦萨的贵族兼学者约各波·那提帮忙，设计六辆车子[1]。
“第一辆车由两条身披树叶的公牛曳引，代表〔神话中的〕萨图尔努斯和亚努斯时代。萨图尔努斯在车顶上拿着镰刀，亚努斯拿着和平宫的钥匙。在两个神的脚下〔车身上〕，雅各布·达·蓬托尔莫画着被缚的愤怒之神〔战神〕和好几桩有关萨图尔努斯的故事。围着车子的十二个牧人穿着貂皮和鼬鼠皮，古式小靴，挂着面包袋，头上裹着树叶。牧人的马鞍是狮子、老虎、山猫的皮，兽皮上的爪子是镀金的；鞍带是用的金索子，脚镫的形状是羊头，马缰用银丝和树叶绞成。每个牧人后面另外跟着四个牧人，服装没有那么华丽，擎着松枝一般的火把。
乔吉奥·瓦萨里的肖像 雅各布·达·蓬托尔莫 100.5cm×80cm 1571—1574年
科斯莫·梅迪西斯的画像 雅各布·达·蓬托尔莫 86cm×65cm 1518—1519年
卢克莱齐亚·潘希亚蒂比的画像 雅各布·达·蓬托尔莫 102cm×85cm 1528年
蓬托尔莫的作品惯于标新立异，甚至不惜违反常规，他因此成为样式主义的伟大肇始者之一，同时也是佛罗伦萨画派后期重要的代表人物。
“四头披戴华丽的公牛拖着第二辆车。镀金的牛角上挂着花圈和念珠。车上坐着罗马人的第二个王，努马·旁皮留斯，周围放着宗教书籍、一切法器和祭神用具。后面六个教士骑着俊美的骡子；头上的披纱用常春藤的叶子和金银丝绣做装饰，仿古的法衣上吊着金穗子。教士有的拿着香烟袅袅的香炉，有的捧着金瓶或诸如此类的东西。教士旁边还有下级祭司捧着古式烛台。
“第三辆车套着几匹极漂亮的骏马，车身上是蓬托尔莫的画。上面坐着芒吕斯·托卡丢斯，他是第一次迦太基战争以后的执政官因为政治开明，罗马曾经兴旺过一个时期。十二个参议员骑在金绣披挂的马上开路，周围还有一大群禁卫，捧着斧钺和别的代表法律的标记。
“四头水牛扮作四头象，拖着第四辆凯撒大帝的车。蓬托尔莫在车身上画着恺撒最显赫的功业。后面有十二名骑士，明晃晃的纹章用黄金装饰。每人拿着一根标枪，紧贴着大腿。他们的马夫擎着火把，火把上有战利品的标记。
“第五辆车驾的几匹马装着翅膀，形状像秃鹰，上面坐着奥古斯德大帝。十二个桂冠诗人骑马后随，因为大帝的不朽的英名一部分也靠诗人的作品。每个诗人挂一条绶带，写着各人的名字。
“第六辆车也是蓬托尔莫画的，驾着八头鞍辔华丽的母牛，车上坐着图拉真皇帝。前面是十二个法学家骑着马，穿着长袍。许多书吏、誊录员、公证人，一手拿着火把，一手挟着簿籍。
“六辆车的后面又来一辆车，名叫‘黄金时代的胜利’。车上除了蓬托尔莫的画，还有班迪内利塑的浮雕，其中四个人像代表四大美德〔公正、谨慎、节制、刚强〕。车中有一个巨大无比的黄金球，球上躺着一个尸首，穿着生锈的铁甲。尸体腋下钻出一个裸体镀金的孩子，代表铁器时代的告终与黄金时代的复活，这是雷翁十世做了教皇带来的福气。枯萎的桂枝长着绿叶也表示这个意思；但也有人说是象征乌尔比诺公爵洛伦佐·德·美第奇。还得附带提一句，那个裸体的孩子镀过金不久就死了，他原是为了六块钱而当这个角色的。”[2]
孩子的死，可说是正戏之外的一出小戏，又可笑又悲惨的小戏。——上面那篇流水账虽然枯燥，依然给我们看到当时爱美的风气。这种嗜好不限于贵族与富有的阶级，而为广大群众所共有；洛伦佐·德·美第奇办这些赛会，就是要在群众前面保持威望。还有别的庆祝会叫作“狂欢歌”或者叫“狂欢节凯旋式”，被洛伦佐扩大规模，加以变化。他也亲自参加，有时高声唱着自己作的诗，走在场面豪华的队伍之前。我们不能忘了洛伦佐·德·美第奇是最大的银行家，是提倡美术最热心的人，是城里第一个工业家，也是第一个行政长官。他一个人所兼的职务，包括我们的特·昌依纳公爵、特·罗斯柴尔德先生[3]、塞纳州州长、美术学院院长、碑铭学院院长、道德社会科学学院院长、法兰西学士会会长所担任的职务。这样一个人物在街上带领化装大会游行，不认为有损尊严。当时的趣味那么明确那么强烈，所以洛伦佐对游行赛会的热心非但不显得可笑，反而增加他的声誉。节日的夜晚，美第奇宫中走出三百骑士、三百步行的人，擎着火把在佛罗伦萨街上游行，直到早上三四点钟。他们中间有十人、十二人、十五人的分部合唱；赛会中唱的短诗当时就刊印成书，一共有两大本。我只引一首洛伦佐自己作的诗，题目是《巴克斯和阿里阿德涅》[4]。他对于美和道德的观点完全是异教式的。那个时代的风气的确是古代异教气息的复活，也是古代艺术和古代精神的复活。
“青春多美！——但消失得多快。——要行乐，趁今朝。——明日的事儿难分晓。
“看那巴克斯和阿里阿德涅，——他们俩多美，多么相亲相爱。——因为时间飞逝，令人失望，——他们在一起永远很快活。
“这般水仙和别的神仙，——眼前都欢乐无比。——但愿追求快乐的人个个称心如意。——明日的事儿难分晓。
“快活的小山羊神，——爱上水仙，——替她们筑的小窝不计其数，——在洞里，在林中；——如今受着巴克斯鼓励，——只管舞蹈，只管奔跳。——但愿追求快乐的人个个称心如意。——明日的事儿难分晓。
“诸位太太，诸位年轻的情人，——巴克斯万岁，爱神万岁！——大家来奏乐，跳舞，歌唱；——但愿你们心中燃起温柔的火焰；——忧愁和痛苦暂时都该退避一旁。——但愿追求快乐的人个个称心如意。——明日的事儿难分晓。
“青春多美！——但消失得多快。”
除了这个合唱，还有许多别的，有纺金线的女工唱的，有托钵修士唱的，有青年妇女唱的，有普通的修士唱的，有鞋匠唱的，有赶骡的唱的，有小贩唱的，有油商唱的，有蜜蜡工唱的。城邦内各种行会都参加庆祝。倘若现在的歌剧院、喜歌剧院、夏德莱剧院、奥林匹克杂技剧院，一连几天在街上游行，情形大概差不多；所不同的是，在佛罗伦萨并非一般跑龙套和出钱雇来的可怜虫临时穿上一套借来的服装充数，而是市民组成行列，自命不凡、得意洋洋地在街上行走，好比一个美丽的姑娘穿着全套漂亮服饰在人前卖弄。
要刺激人的才能尽量发挥，再没有比这种共同的观念，情感和嗜好更有效的了。我们已经注意到，要产生伟大的作品必须具备两个条件：——第一，自发的、独特的情感必须非常强烈，能毫无顾忌地表现出来，不用怕批判，也不需要受指导；第二，周围要有人同情，有近似的思想在外界时时刻刻帮助你，使你心中的一些渺茫的观念得到养料，受到鼓励，能孵化、成熟、繁殖。这个原则到处都能应用，不论是创办宗教社团还是建立军功，是文学创作还是世俗的娱乐。人的心灵好比一个干草扎成的火把，要发生作用，必须它本身先燃烧，而周围还得有别的火种也在燃烧。两者接触之下，火势才更旺，而突然增长的热度才能引起遍地的大火。例如新教中一些勇敢的小宗派离开英国去创立美利坚合众国；宗派的成员都敢于有深刻的思考，深刻的感受，深刻的信仰，独往独来，热情如沸，人人抱着固有的坚定的信念；一朝联合之后，他们渗透着同样的思想感情，受着同样的热情支持，把蛮荒的地域变为殖民地，建立文明的国家。
军队的情形也是一样。上一世纪末〔指大革命后〕，法国军队毫无组织，完全不懂作战的技术，军官几乎同士兵一样无知，对方却是欧洲各国的正规军。那时支持法国人，鼓动他们前进而终于获得胜利的因素，首先是内在的信念给了他们气魄和力量，每个士兵都自以为比敌人高出一等，相信他的使命是排除万难，把真理、理性、正义，灌输到各个民族中去；其次是热烈的友爱，相互的信任，共同的感情和抱负，使整个队伍，从将军到营长到小兵，都觉得是献身于同一事业，每人都像敢死队队员一样争先恐后，每人都了解情况、危险、迫切的需要，每人都准备改正错误。他们上下一致，万众一心，凭着自发的热情和相互的默契，胜过了莱茵彼岸用传统、会操、军棍和普鲁士的等级制度制造出来的完美的军事机构。
最后的晚餐 安德烈·德尔·萨托 525cm×871cm 1520—1525年
最后的晚餐（局部）
艺术与娱乐，同涉及利益与实际事务的情形并无分别。才智之士聚在一起才最有才智。要有艺术品出现，先要有艺术家，但也要有工场。而当时有的是工场，并且艺术家还组织行会，他们彼此联络，大团体中有自由结合的小团体，使会员之间的关系更密切。亲昵使他们接近，竞争给他们刺激。那时的工场是一个铺子，而不是像今日专为招揽订货而布置的陈列室。学生是徒弟，师父的生活与荣名都有他的一份；不是缴了学费就完事的业余爱好者。一个孩子在学校里读书识字，学会了一些拼法，十二三岁就去拜在画家、金银工艺家、建筑家、雕塑家门下。师父通常总是兼这几门的，年轻人在他手下学的不是艺术的一部分，而是全部艺术。他替师父工作，做些容易的活儿，画画背景、小装饰、不重要的人物；他参加师父的杰作，像对自己的作品一样关心。他成为师父家里的儿子、仆役；人家把他叫作师父的小家伙。他和师父同桌吃饭，替他跑腿，睡在他卧室上面的阁楼上，受他打骂，被师母凿上几个栗包[5]。
拉斐罗·提·蒙德吕波说：“我十二岁到十四岁在班迪内利的铺子里住了两年，多半是师父工作，我拉风箱；有时我也画素描。有一天，师父替乌尔比诺公爵洛伦佐·德·美第奇做几对马嚼子上的金饰，叫我拿在火上重烧。他在砧上打一块，我在火上另外烧一块。他半中间停下来和朋友低声谈话，没有发觉我已经把冷的一块拿走，换上热的；他用手去捡，烫了两个手指，痛得满铺子乱嚷乱跳；他要打我，我躲来躲去，不让他抓住。但临到吃饭的时候，我在师父柜台前面走过，被他揪住头发，结结实实打了几个嘴巴。”
这是搭伙的生活，和铜匠、泥水匠一样，粗暴、率直、快活、亲热；师父出门，徒弟们跟着，在路上帮他打架动武，不让他受攻击、受毁谤。拉斐尔和切利尼的学生用刀剑保卫师父铺子声誉的事，上面已经讲过。
最后的晚餐（局部）
萨托的过人之处不在大处，而在细微。他有着同时代画家中最丰富的色调层次，他对阴影的独特运用，已经超越佛罗伦萨画派的画家。丰富的色彩组合与色调变幻，已经提供了通向巴洛克风格的正确路径，甚至已经超过了巴洛克艺术。但萨托的作品并不属于巴洛克风格的艺术，他并不追求巴洛克艺术的戏剧性表现，他的作品是庄严的、诗性的，具有希腊式的典雅伟大。
师父们相互之间也一样地狎昵亲热，对艺术的发展很有作用。佛罗伦萨许多艺术团体中有一个叫作大锅会，会员的名额只有十二个；主要是安德烈·德尔·萨托、吉安·弗朗切斯科·鲁斯蒂奇、亚里士多德·达·圣加罗、德门尼克·威涅齐亚诺·波利谷、弗朗切斯科·迪·佩莱格里诺、版画家洛贝大、音乐家德门尼克·威涅齐亚诺·巴彻利。每个会员可以带三四个客人，每人要带一样别出心裁的菜，与别人重复就要罚款。你们可以看到，那些人在互相刺激之下幻想多么丰富、精神多么充沛，竟然把图画艺术带入饭局。有一次，吉安·弗朗切斯科·鲁斯蒂奇用一只硕大无朋的酒桶作饭桌，叫客人坐在里头，乐师在桶底下奏乐。桶中央伸出一株树，树枝上放着菜肴。弗朗切斯科做的菜是一个大肉包，“俄底修斯在包子里用开水煮他的父亲，使他返老还童”[6]；两个人物都用白煮阉鸡装成，另外还有许多好吃的东西。安德烈·德尔·萨托带来一座八角神庙，底下是一列柱子；一大盆肉冻做成的地面上，仿照宝石镶嵌的款式划出许多小格；肥大的香肠做成像云斑石一样的柱子；帕尔梅森的奶饼做柱头和础石；各式糖果做楣梁，杏仁饼干做骑楼。神庙中央是冷肉做的一张圣书桌，书桌上用细面条排成一本弥撒经，胡椒代表文字与音符，周围的唱诗童子是许多油炸画眉，张开着嘴；后面两只肥鸽代表低音歌手，六只莴雀代表高音歌手。德门尼克·威涅齐亚诺·波利谷用一只乳猪装成一个乡下女人，一边纺纱一边看守小鸡。斯比罗用大鹅装成一个铜匠。即便是今日，我们仿佛还能听到他们滑稽古怪、哄堂大笑的声音。——另外一个团体叫作泥刀会，除了聚餐还有化装表演：有时扮地狱之王普吕东抢走帕罗贵比纳的故事，有时扮维纳斯女神与战神玛斯谈恋爱，有时扮马基亚维利的喜剧《曼陀罗》、阿里欧斯托的《冒充仆人》、比比恩纳的《卡朗特拉》。另外一次，因为会徽是泥刀，会长要会员穿着泥水匠服装，带着全套泥水匠工具出席，用肉类、面包、点心、糖，砌一所屋子。过剩的幻想在五花八门的吃喝中尽量发泄。心那么年轻，大人竟像儿童一样，把他喜欢的肉体的形式到处应用；他手舞足蹈，变了演员；又因为满脑子都是艺术的形象，所以以艺术为游戏。
岩下圣母 列奥纳多·达·芬奇 189.5cm×129cm 1503—1506年
这幅画最独特的是薄雾法的运用典范。画家以薄雾法表现空气的存在和对人物形象的作用。在昏暗的岩石背景前，人物似乎被一层潮湿空气包围着，仿佛从深色背景中浮现出来，使整个画面洋溢着一种幽静而温馨的诗意。
小团体之外，还有更广大的社团联合所有的艺术家做一桩共同的事业。他们在饭桌上的快活、豪放，伙伴之间的亲热，自有一种淳朴的气息、诙谐的兴致，和工匠相仿；而他们也有像工匠那样的乡土观念，以他们“光荣的佛罗伦萨派”自豪。在他们看来，世界上只有佛罗伦萨派能教你素描。
瓦萨里说：“各种艺术中的高手，尤其绘画方面的，都集中在佛罗伦萨，因为这个城邦能给他们三种鼓励：——第一是有力的反复的批评；地方上的空气使人生来胸怀开朗，不满足庸庸碌碌的作品，不重作者的姓名，只问作品是否精美。——第二必须为了生活而工作，所以要经常拿出眼光和创新的能力，工作要谨慎、迅速，总之要能谋生，因为地方并不富庶，物价不像别处便宜。——和以上两点同样重要的第三点，是当地的风气使各行各业的人都渴望荣誉；不要说同本领低的人平等，便是和自己承认为行家的人并肩，心中也不服，因为归根结底，彼此都是一样的人，除了天性安分善良的以外，一般的艺术家由于野心和竞争心的强烈，都变得无情无义，动辄说人坏话。”——但一朝要为乡土增光，他们就同心协力，只想把事情做好；互相争胜的心又鼓励他们把事情做得更好。1515年，雷翁十世到他的本乡佛罗伦萨巡狩；当局召集所有的艺术家设计欢迎大典。城中造了十二座凯旋门，上面都是绘画和雕像；十二座凯旋门之间另外有各种建筑物，华表、圆柱，一组一组的雕塑，像罗马城中的古迹。“在爵府广场上，安东尼奥·特·圣迎罗盖起一所八角神庙；班迪内利在朗齐回廊的顶上塑了一个极大的像。在巴迪亚修道院和长官府之间，弗朗西斯科·格拉纳齐和亚里士多德·达·圣加罗造了一座凯旋门；在皮契利转角上，罗棱又造一座，上面有大量人物，布置很好。但最受称赏的是用木材仿造的圣玛丽亚-德尔斐奥雷大教堂的门面，由安德烈·德尔·萨托画上许多故事，用阴阳向背、阴暗相间的方法，美丽无比。建筑家雅各布·桑索维诺，按照教皇的父亲、故世的洛伦佐·德·美第奇[7]的图样，用浮雕和塑像表现好几个小故事。雅各布还在圣·玛丽亚·诺凡拉广场上塑了一匹马，跟罗马的那一匹相仿，极其壮观。特拉·斯卡拉街上教皇的行宫，装饰品更是不计其数；艺术家们制作不少美丽的故事画与雕塑，摆满了半条街，大多数是班迪内利起的稿子。”
哈匹圣母 安德烈·德尔·萨托 178cm×208cm 1517年
萨托的作品不是外向的，而是永远只朝向内心。萨托作品中所显现的巴洛克前奏并不在于形体的流动，而在于人物情绪与画面气氛的营造，在于光影、色彩与调性。
这是人才济济、百花盛开的气象；一经合作，成就更其卓越。城邦竭力踵事增华，今天是全城参加的狂欢节或是欢迎公侯的大会；明天又轮到街坊、行会、教会、修道院等等举行赛会，终年不断。每个小团体受着热情鼓励，“精神比财力更充足”[8]，只想把各自的教堂、修道院、大门、会场，比武的服装、旗帜、车马，以及圣·约翰[9]的徽号，装饰得越美越好，认为是面子攸关的大事。相互之间的争奇斗胜，从来没有这样普遍这样热烈，产生绘画艺术的气候从来没有这样适宜；历史上从来没有这样一个时代，这样一个环境。各种形势的汇合可以说空前绝后：先是民族的想象力对节奏与形象特别敏感，一方面已经有了近代文化，一方面还保存封建时代的风俗，把刚强的本能与精细的思想结合在一起，惯于用生动的形体思索；其次，组成这个民族的许多自由的小团体，有一股自发的、声气相通的、有感染力的热情在各方面推动，使民族精神能充分发挥，创造出理想的模型；而在这个民族手里暂时复活的气魄雄伟的异教精神，也只有完美的人体能表现。——一切表现人体的艺术都依赖这些形势。第一流的绘画也依赖这些形势。形势不存在，那种绘画也不存在；形势解体，那种绘画也解体。形势一天没有完备，古典绘画一天不能产生。一朝形势改变，古典绘画立即败坏。古典绘画从成长到兴盛，到瓦解，到消灭，都一步一步地跟着形势走。到14世纪末为止，在神学思想与基督教思想笼罩之下，绘画始终停留在象征与神秘的阶段。15世纪中叶，在基督教精神与异教精神作长期斗争的时候，象征与神秘主义的画派继续存在[10]，而且15世纪还有一个最纯洁的代表，由于孤独的修道院生涯，圣洁的心灵不曾受到新兴的异教精神感染[11]。从15世纪初期开始，战争不像以前残酷，各个城邦逐渐安定，工业逐渐发展，财富与安全都有增加，古代文学与古代思想开始复兴：这些情形使凝视来世的眼光重新转到现世，追求人间的幸福代替了对天堂的想望。同时，由于雕塑的榜样、透视学的发现、解剖学的研究、造型技术的进步、肖像画的应用、油画的发明，绘画关心到真实的血肉之体。到列奥纳多·迪·皮耶罗·达·芬奇和米开朗基罗的时代，洛伦佐·德·美第奇和弗朗切斯科·德拉·罗维雷的时代〔15世纪末〕，新文化成为定局，人的眼界扩大了，思想成熟了，在复兴古学之外又产生民族文学，从粗具规模的希腊精神进而发展为完全的异教精神；这时候，绘画才从正确的模仿过渡到美妙的创作。它在威尼斯比别处多延长半个世纪，因为威尼斯好比沙漠中的一片水草，在异族入侵的巨潮中仍不失为独立的城邦，在教皇前面保持宗教的宽容，在西班牙人前面保持爱国精神，在土耳其人前面保持尚武的风俗。后来，异族的侵略和与日俱增的苦难，把意志的活力消耗完了；君主政体、宗教迫害、学院派的迂腐，把天生的创造力加以正规化和削弱了；风俗习惯变为雅驯。精神上沾染了感伤情调；画家从天真的工匠一变而为彬彬有礼的绅士；铺子和学徒的制度被“画院”代替；艺术家不再自由放肆、诙谐滑稽，不再在泥刀会的饭局中一面游戏一面雕塑[12]，而变作一个机警的侍臣，自命不凡，处处讲礼法、守规矩，存着一肚子的虚荣，对教内教外的大人物逢迎谄媚：这时绘画便开始变质：在科雷乔手中显得软弱无力，在米开朗基罗的后继者手中失去热情。——环境与艺术既然这样从头至尾完全相符，可见伟大的艺术和它的环境同时出现，决非偶然的巧合，而的确是环境的酝酿、发展、成熟、腐化、瓦解，通过人事的扰攘动荡，通过个人的独创与无法逆料的表现，决定艺术的酝酿、发展、成熟、腐化、瓦解。环境把艺术带来或带走，有如温度下降的程度决定露水的有无，有如阳光强弱的程度决定植物的青翠或憔悴。与意大利文艺复兴时期类似的风俗，而且是在那一类中更完美的风俗，在古希腊好战的小邦中，在庄严的体育场上，曾经产生一种类似而更完美的艺术。也是与意大利文艺复兴时期类似的风俗，但在那一类中没有那么完美的风俗，以后在西班牙、法兰德斯，甚至在法国，也产生一种类似的艺术，虽则民族素质的不同使艺术有所变质，或者发生偏向。因此我们可以肯定地说，要同样的艺术在世界上重新出现，除非时代的潮流再来建立一个同样的环境。
伦勃朗反对学院派僵化的教条和巴洛克美术夸张的戏剧性效果。他追求朴素、清新、直接面对自然的表现方式，以单纯、强烈的明暗，严谨、结实的轮廓处理画面。
召唤使徒马太 伦勃朗·凡·莱因 322cm×340cm 1599—1600年
埋葬圣露西 伦勃朗·凡·莱因 408cm×300cm 1608年
圣母子与天使（哺乳的圣母） 科雷乔 56.8cm×68.5cm 1522—1525年
圣母子与天使（哺乳的圣母）（局部）
圣母与圣杰罗姆 科雷乔 141cm×205.7cm 1522年
科雷乔早年跟随曼特尼亚学画，又受到达·芬奇的影响，同时兼收佛罗伦萨画派和威尼斯画派之长，形成意境新奇、色彩微妙，善于表现柔和与甜蜜的女性美的画风。科雷乔对巴洛克艺术风格的形成产生了重要影响。
【注释】
[1]那是1513年，美第奇家族庆祝教皇雷翁十世登极。雷翁十世就是美第奇家的人，洛伦佐的叔父。
[2]古代神话把人类的历史分作四个时期：一、黄金时代，是萨图尔努斯的朝代，人类天真、无邪，不用劳作而丰衣足食；二、白银时期，是丘比特的朝代，比上一期略逊；三、铜器时期，世上充满不义、掳掠、战争；四、铁器时期，自然界变得吝啬，人也越来越凶恶了。美第奇家族举办的赛会，把以上四大时期用古罗马历史上的五个朝代来表现，开头（第一辆车）是萨图尔努斯的黄金时代，最后是雷翁十世做了教皇而黄金时代重临世界（第七辆车）。
[3]特·吕依纳公爵（1802—1867年）是法国考古学家、语言学家、艺术家。罗斯柴尔德（Rothschild）是18世纪起世代相传的国际财阀，
[4]罗马神话中的酒神巴克斯（即希腊的狄奥尼索斯）与克里特王米诺斯的女儿阿里阿德涅相恋。
[5]〔原注〕安德烈·德尔·萨托的妻子，吕克雷齐阿的栗包尤其出名。
[6]〔原注〕瓦萨里引用神话不大正确，把耶松的父亲埃松误为俄底修斯。〔丹纳这一段文字是引用瓦萨里著的《意大利艺苑名人传》。但据希腊神话，耶松请其妻子用巫术使其父亲埃松长寿；故丹纳的更正仍不正确；应当说：瓦萨里把埃松的儿子耶松误为俄底修斯。〕
[7]美第奇家历代有三个洛伦佐，雷翁十世的父亲史称“英俊的洛伦佐”（1448—1492年），就是帕齐族发动政变时没有被害的那一个，1515年欢迎雷翁十世的乌尔比诺公爵洛伦佐，则是雷翁十世的侄子、“英俊的洛伦佐” 的孙子。
[8]〔原注〕参看瓦萨里庄安德烈·德尔·萨托传记中所提到的定画的情形。〔安德烈·德尔·萨托为佛罗伦萨的萨尔维德修道院画了五幅画，只拿到十个杜加一幅。〕
[9]圣·约翰的节日是佛罗伦萨的一个大节，各行各业都扎着台阁在街上游行。
[10]〔原注〕1444年，巴罗·斯比纳利和皮契还在制作乔托风味的画。
[11]〔原注〕指弗拉·安吉利科。〔画家弗拉·安吉利科是多米尼克会的修士，原名圭多·迪·彼得洛，因奉教虔诚，品德高洁，时人称为弗拉·安吉利科，在意大利文里是“幸福与纯洁的人”之意，他的真名反而不彰。〕
[12]〔原注〕瓦萨里说：“像这一类的宴会与娱乐，当时不计其数，但现在这些团体消灭了。”〔瓦萨里的艺术家传记写于1542—1550年间；故上文所说的“当时”应该是指泥刀会时期，大约在1520年前后； 他所谓“现在”应该是指他写书的时期。〕——为对照起见，可参看纪多·雷尼、朗弗朗、卡拉齐诸人的传记。路多维克·卡拉齐第一个要人家不称他“师父”或“先生”，而称为“大人”。