Ⅱ
生活情况发生大变化的时候，人的观念势必逐渐发生相应的变化。发现了印度和美洲以后，发明了印刷术、书籍的数量激增以后，古学复兴和路德改革宗教以后，人的世界观不可能再是修道院式的和神秘主义的了。本来人心向往于天国，现世的行事都诚惶诚恐地听凭教会支配，而教会的权威向来无人争辩；人只管做着忧郁而微妙的梦。如今这梦境不能不趋于消灭，因为先是在那么多新思想的滋养之下，有了自由思考的精神；其次，人类开始懂得现实世界，征服现实世界，感到现实景色之美。修辞学会早先由教士组织，现在转到俗人手里；过去学会劝人付教会的什一税，服从教会；现在却嘲笑教士，攻击他们生活腐化。1533年，阿姆斯特丹九个布尔乔亚被罚到罗马去朝圣，因为串演了一出这种讽刺剧。1539年，根特出的一个征文题目叫作哪些是世界上最蠢的人；十九个修辞学会有十一个回答说是教士。一个当时的人写道：“喜剧中的角色永远少不了男女修士；仿佛一定要挖苦一顿上帝和教会才痛快。”菲利普二世颁布命令，上演未经批准或不敬神明的戏，演员与作者都处死刑；但事实上照样演出，而且深入乡村。上面那位作者还说：“上帝的声音首先是由喜剧带往乡村的，所以当时喜剧受到的禁止，比马丁·路德的书所受的禁止更严[29]。”可见精神已经摆脱从前的监护人；平民、布尔乔亚、工匠、商人，所有的人对道德与灵魂的问题都开始独立思考。
卸下圣体 罗吉尔·凡·德·韦登 220cm×262cm 约1435年
卸下圣体（局部）
同时，地方上空前的繁荣富庶，也使得优美如画的形象表现和刺激感官的娱乐成为风气；像同时代的英国一样，暗中正在酝酿新教运动，表面上却披着文艺复兴的奢华的外衣。1520年查理五世进安特卫普的时候，丢勒[30]看到四百座二层楼的凯旋门，长达十三公尺，全用图画装饰，上面还有寓意的活动表现。担任表演的都是有身份的布尔乔亚的少女，只披一条轻纱。据那位老成的德国艺术家说，“几乎是裸体的。”——“我难得看到这样美的女孩子；我看得十分仔细，甚至有点儿唐突，因为我是画家。”修辞学会主办的赛会也华丽之极；城市之间、学会之间，互相比赛场面的奢侈、寓意的新奇。1562年，十四个学会应安特卫普制帆业邀请，派庆祝大队去参加比赛。得奖的是布鲁塞尔的“玛丽的花圈学会”。据梵·梅德兰的记载，“他们有三百四十个人骑着马，一律穿着暗红的丝绒和绸缎，披着波兰式银线镶边的长披风，戴着古式的大红军帽；短褂，羽毛和靴子是白的，银线绞成的腰带中间很别致地夹着红黄蓝白各种颜色。他们带来七辆古式车子，载着各色人物。另外有七十八辆普通车子点着火把，盖着白镶边的红呢。所有的车夫都穿着大红外套，车上有人扮演古代的奇闻轶事，暗示人们应当怎样友好地相会，友好地分离。”玛利纳城的比奥纳学会派来的队伍，规模也差不多：三百二十个人骑着马，衣料是铺金的淡红麻纱，七辆古式车子扮演各种故事，十六辆漆有纹章的车上点着各种火把。此外还有十二个游行大队；游行完毕还有喜剧、哑剧、烟火、宴会，“太平的年月，别的城市也举行不少与此相仿的庆祝会……”——梵·梅德兰写道：“我认为应当把这一次的赛会记下来，让后世看到这些地方这个时候的团结与繁荣。”——菲利普二世离开以后〔1559年〕，“法兰德斯好像不是只有一个宫廷，而是有一百五十个。”诸侯贵族都穷奢极侈，广招宾客，宴会无虚日，挥金如粪土：有一回，奥朗治亲王为了节省开支，一次就歇掉二十八个领班厨子。贵族家里挤满侍从、绅士、穿漂亮号衣的人。文艺复兴时期的过剩的精力、漫无限制的发泄，变成穷奢极欲，同伊丽莎白时代的英国一样，只看见锦绣的衣衫、马队的游行、各种的玩意儿、精致的吃喝。在圣·马丁的宴会上，布雷德罗德公爵〔15—16世纪时荷兰贵族〕狂饮无度，差点儿醉死；莱茵伯爵的兄弟，因为太喜欢玛尔伏阿齐葡萄酒，竟死在饭桌上。——人生似乎从来没有如此舒服、如此美好的。和上一世纪〔15世纪〕美第奇治下的佛罗伦萨一样，悲壮的生活告终了，精神松懈了；流血的起义、城市之间行会之间你死我活的内战停止了；只有1536年根特有过暴动，不曾大流血就平下去了，这是最后的、微弱的震动，绝对不能和15世纪那些惊天动地的起义相比。奥地利的玛葛丽德、匈牙利的玛丽、帕尔梅森的玛葛丽德[31]，这三个代理女总督都很得人心；查理五世是一个本地出身的君主，能说法兰德斯话，自称为根特人[32]，订立条约保护当地的工商业。他尽量扶植法兰德斯的贸易；而法兰德斯出的贡赋也几乎占到他收入的半数[33]；在他的一大堆领地中，法兰德斯是一条最肥的乳牛，尽可以予取予求。——可见精神开始解放的时候，周围的气候也变得温和了。这是长发新芽的两个必要条件；而所谓新芽，就在修辞学会的赛会中冒出头来：那些古典的表演很像佛罗伦萨的狂欢节，和勃艮第公爵宴会上古古怪怪的花样完全不同。奎西亚狄尼说，安特卫普的紫罗兰学会、橄榄树学会、思想学会，“公开表演喜剧、悲剧和其他的故事，仿照希腊和罗马的款式”。风俗、思想、趣味，都已改变，新的艺术也就有了发展的园地。
卸下圣体（局部）
《卸下圣体》的构图井然有序：浅平的空间和经过剪裁的形状，尽量排除了背景上有可能分散注意力的东西，以确保人的视线集中于这个戏剧性的场景。人物都安排在画框前部，仿佛金色底子上突起的浮雕。画家准确地把握了每一个人物的情绪：圣母面如死灰；左侧身穿粉红色长袍的圣约翰神情庄严，强忍悲痛；右侧抹大拉的玛利亚则毫不掩饰内心的悲伤，泪珠自鼻尖滑落。画家忠实地描绘了每一个细部：圣约翰与旁边的抹大拉的玛利亚一样，躬身向前，他徒然地试图扶住昏倒的圣母；而正在放下的基督身体后面，老人平静的神态强烈地烘托出主体，看起来仿佛神秘剧中的表演者。
上一时期已经露出这种变化的先兆。从扬·凡·艾克到昆丁·马苏斯曾，宗教观念的严肃与伟大逐渐减少。画家不再用一幅单独的画表现基督教的全部信仰、全部神学；他只在《福音书》与历史中挑出几幕，例如《报知》《牧羊人的膜拜》《最后之审判》，殉道者的故事，带有教育意味的传说。绘画在扬·凡·艾克手中是史诗式的，到梅姆林变成牧歌式，到昆丁·马苏斯曾差不多是浮华的了。它力求激动人心，要显得有趣、妩媚。昆丁·马苏斯曾的可爱的圣女，美丽的希罗底[34]，身段苗条的莎乐美，都是盛装的贵妇，已经是世俗的女人了，而艺术家就是喜爱现实，并不压缩现实来表现超现实的世界；现实世界是他的目的而非手段，世俗生活的画面日渐增加；昆丁·马苏斯曾描绘铺子里的布尔乔亚，称金子的商人，一对对的情人，守财奴的瘦削的脸和狡猾的笑容。与他同时的卢卡斯·凡·莱登是我们称为法兰德斯小品画家的祖宗；他的《基督》，他的《玛德莱娜的舞蹈》，只剩一个宗教的题目；圣经上的人物被零星的景物淹没了；画上真正表现的是法兰德斯乡间的节日，或是一群挤在广场上的法兰德斯人。希罗尼穆斯·波希还表现一些滑稽有趣的古怪场面。艺术显然从天上降落到地上，快要不用神明而用人做对象了。——并且一切技术与准备功夫，他们都已具备：懂得透视，懂得用油，能够写实，画出立体；他们研究过真实的模特儿，能画衣服、什物、建筑、风景，正确和精工达到惊人的程度，手法非常巧妙。——唯一的缺陷是人物呆滞，衣褶僵硬，还没有摆脱传统的宗教艺术。他们只要再观察一下变化迅速的表情，宽袍大袖的飘动，文艺复兴的艺术就完全了；时代的风已经吹到他们后面，鼓动他们的帆。看了他们的肖像、室内景物，以至他们的神圣的人物，例如昆丁·马苏斯曾的《下葬》，我们真想对他们说：“你们已经有了生命，再努力一下，振作起来，完全走出中古时代吧。把你们在自己心中和周围看到的现代人表现出来吧，画出他的强壮、健康、乐观。像梅姆林在小圣堂中画的身体瘦弱、一味苦修、多思索多幻想的人，你们应当把他忘掉。倘若采用宗教故事的题材，那么像意大利人一样，也该用活泼健全的形体组成你们的画面；但这些形体仍旧要根据你们民族的趣味和你们个人的趣味，你们有你们法兰德斯人的心灵，不是意大利人的心灵；让这朵花开放吧，从花苞看，开出的花一定很美。”——的确，当时的雕塑，例如布鲁日法院的壁炉架和“大胆查理”的坟墓，勃罗的教堂和追悼亡人的纪念碑，都暗示一种独特而完整的艺术快要出现；那种艺术不及意大利艺术的纯粹，也不及意大利艺术的造型的美，可是更多变化、更富于表情、更醉心于自然；它不大服从规则，可是更接近真实，更能表现人，表现心灵，表现特征、意外、差别，以及教育、地位、气质、年龄，个性等等的不同；总之那些雕塑所预告的是一种日耳曼艺术，未来的艺术家应当一方面是远接梵·埃克的承继人，一方面是鲁本斯的先驱者。
玛利亚·波提纳利 汉斯·梅姆林 44.1cm×34cm 1470年
一位老妇人的肖像 汉斯·梅姆林 35cm×29cm 1470年
虚荣（人间虚荣与天堂救赎三联画，中间幅） 汉斯·梅姆林 20cm×13cm 1490年
梅姆林可能曾从师于韦登，1465年成为布鲁日的市民，从事宗教画和肖像画的绘制。梅姆林的艺术风格恬静优美，保持了扬·凡·艾克的技法传统。
可是这样的艺术家并没来到，至少是来了而没有好好完成使命。因为一个民族不是孤独的生活在世界上；在法兰德斯的文艺复兴旁边，还有意大利的文艺复兴，小树在大树底下窒息了。大树的长成、开花，已经有一个世纪；早熟的意大利的文学、思想、杰作，不能不对晚熟的欧洲发生影响。法兰德斯的城市和南方有商业来往，奥地利皇室在意大利有领土，有政治关系，更不免把新文化的风尚与范型输入北方。1520年左右，法兰德斯的画家开始取法罗马与佛罗伦萨的艺术家，扬·格萨尔特（玛布斯）1513年从意大利回来，首先在本国风格中输入意大利风格，其余的人也学他的榜样。拣一条现成的路走到一个新地方去，原是极自然的事。但那条路不是为他们开辟的；法兰德斯的车辙和另外一列车刻划出来的沟槽尺寸不合，结果是长期搁浅，成为一个停顿不前的局面。
诸王来朝 扬·格萨尔特（玛布斯） 161cm×177cm 1500—1515年
女子画像，扮作抹大拉的玛利亚 扬·格萨尔特（玛布斯） 141cm×107cm 1520年
圣母子 扬·格萨尔特（玛布斯） 50cm×63cm 1527年
格萨尔特（玛布斯）的作品，色彩艳丽，对比强烈。人物表情丰富饱满。在某种程度上，与汉斯·梅姆林的风格有许多相似之处。
意大利艺术有两个特点，而这两个特点都和法兰德斯人的想象力格格不入。——一方面，意大利艺术的中心是人体，是自然、健全、活泼、强壮，能做各种体育活动的人体，就是全裸或半裸的人体，和异教徒没有分别；他以自由豪放的心情，在阳光之下对自己的四肢、本能、一切器官的力量，感到自豪，像古代的希腊人在城邦和练身场中所表现的那样，或者像当时切利尼在街头和大路上所做的那样。法兰德斯人却不大容易接受这种观念。他生长在寒冷而潮湿的地方，光着身体会发抖。那儿的人体没有古典艺术所要求的完美的比例、潇洒的姿态；往往身材臃肿，营养过度；软绵绵的白肉容易发红，需要穿上衣服。画家从罗马回来，想继续走意大利艺术的路，但周围的环境同他所受的教育发生抵触，他没有生动的现实刷新他的思想感情，只能靠一些回忆。再加他是日耳曼族出身，换句话说，骨子里有种淳朴的道德观，甚至还有羞耻心，不容易体会异教主义对裸体生活的观念；他更难理解的是那种在阿尔卑斯以南支配文化、刺激艺术的思想，极端而又气概不凡的思想[35]，就是个人自命为高于一切，包括一切，可以摆脱一切法则，认为主要是发展自己的本性，扩张自己的能力，所有的人与物都应当为这个目的服务的思想。
法兰德斯的画家原是马丁·松高尔和阿尔布雷特·丢勒的远亲：庸俗、和顺、循规蹈矩、爱舒服、守礼法、宜于过室内生活和家庭生活。为法兰德斯画家作传的卡勒·凡·曼德尔[36]，书中一开场先来一篇训话。我们不妨念一念这段家长式的嘱咐，看看罗素、朱利奥·罗马诺、提香、乔尔乔内，同他们的莱登和安特卫普的学生距离有多么远。那位好心的法兰德斯作家写道：“恶习必有恶果。——俗语说最好的画家生活最放荡，这句话应当用事实推翻。——生活腐化的人不配称为艺术家。——画家永远不应当打架、争吵。——挥霍金钱非智者所为。——年轻的时候千万不能追求女性。——轻佻的妇女断送过不少画家，必须提防。——去罗马以前要多多考虑，那里花钱的机会太多而挣不到钱。——应当把你的天赋永远归功于上帝。”接下去他对意大利的客店、被单、臭虫，特别有一番介绍。不用说，这样的学生即使十分用功，也只能画一些在画室中摆好姿势的模特儿；他们自己设想的人物都是穿衣服的；倘若学意大利老师的榜样画裸体，又谈不到自由发挥、热情与独创。事实上，他们作品中只有冷冰冰的拘谨的模仿；他们的认真只是学究的迂执；山南的艺术家出诸自然而且画得很精彩的东西，他们只能依靠成法制作，而且成绩很坏。
另一方面，意大利艺术和希腊艺术以及一切古典艺术相同，为了求美而简化现实，把细节淘汰、删除、减少；这是使重要特征格外显著的方法。米开朗基罗和佛罗伦萨画派，把附属品、风景、工场、衣着，放在次要地位或根本取消；他们的主体是气势雄壮或姿态高贵的人物，解剖分明、肌肉完美的结构，裸露的或是略微裹些衣服的肉体；认为艺术的价值就在于人体本身，凡是显出个性、职业、教育和地位的特征，一律割弃；他们所表现的是一般的人而非某一个人。他们的人物是在一个高级的世界上，因为他们属于一个并不存在的世界〔理想世界〕；他们画面的特色是没有时间性、没有地方性。这种观念同日耳曼与法兰德斯的民族性是最抵触的。法兰德斯人看到事物的本来面目，看到整个的、复杂的面目；他在人身上所抓握的，除了一般性的人，还有一个和他同时代的人，或是布尔乔亚、或是农民、或是工人，并且是某一个布尔乔亚、某一个农民、某一个工人；他对于人的附属品看得和人一样重要；他不仅爱好人的世界，还爱好一切有生物与无生物的世界，包括家畜、马、树木、风景、天，甚至于空气；他的同情心更广大，所以什么都不肯忽略；眼光更仔细，所以样样都要表现。——我们不难了解，法兰德斯的画家一朝受到完全相反的规则束缚，只会丧失他原有的长处，而并不能获得他所没有的长处。他为了要在理想世界中装模作样，不能不减淡色彩，取消室内与服装上的真实的细节，去掉脸上的不规则的特点，因为那是肖像画和表现个性的要素；他势必要控制剧烈的动作，免得显出真人的特色，破坏完美的对称。但他做这些牺牲并不容易；他的本能只能向他的教育屈服一半；在勉强模仿的意大利风格之下，仍然露出法兰德斯民族性的痕迹；意大利气息和法兰德斯气息在同一幅画上轮流居于主导地位：两者互相牵掣而不能各尽所长。这种不明确的、不完全的，依违于两个倾向之间的绘画，只能成为历史材料而不能成为艺术品。
16世纪最后七十五年的法兰德斯，就是这么一个景象。假定一条小河被大河的水冲入，在原来的水色没有被外来的更浓的水色染成一片之前，小河只会显得溷浊不清；同样，法兰德斯的民族风格被意大利风格侵入以后，某些地方乱糟糟地染上一些混杂的颜色，本身却逐渐消灭，最后完全沉到底下，听任外来的风格耀武扬威、引人注目。在美术馆中看两股潮流的冲突，看两者混杂以后所产生的奇怪的后果，是很有意义的。表现第一个意大利浪潮到来的画家，有扬·格萨尔特（玛布斯）、拜尔内特·凡·奥利、兰伯特·伦巴第、扬·莫斯塔特、扬·凡·斯霍勒尔、兰斯洛特·布兰德尔。他们在画面上加入古典的建筑物，五色斑斓的云石柱子、圆形的浮雕、贝壳形的神龛，有时还加入凯旋门，作柱子用的人像，高雅强壮的女人披着古式长袍，或者一个身体健康，四肢匀称，生气勃勃的裸体，美丽、健全，纯粹是异教徒的种族，但他们的模仿至此为止，其余部分仍然遵守他们的民族传统。画是小幅的，合于小品画题材的尺寸，始终保存上一时期的绚烂强烈的色彩，像扬·凡·艾克画上的似蓝非蓝的远山，明朗的天空，远方隐隐约约染上一层翠绿：铺金刺绣，满缀珠宝的华丽的衣料，鲜明的立体感；细致正确的细节；布尔乔亚的厚实而老成的相貌。但他们既不需要再顾到宗教的严肃而一味要求解放，便流于幼稚的笨拙、可笑的拼凑：描绘约伯的孩子们被家里的高堂大厦压倒，苦苦挣扎的怪相和抽搐，像着了魔的疯子；三叠屏上，空中的魔鬼像一只小蝙蝠向一个像祈祷本子上的那种上帝飞过去。美好的躯干，被太长的脚和因为苦修而太瘦的手破坏了。兰伯特·伦巴第的《最后之晚餐》把法兰德斯式的笨重粗俗和达·芬奇式的布局混在一起。拜尔内特·凡·奥利的《最后之审判》把马丁·松高尔的魔鬼夹在拉斐尔式的人像中间。——到下一代，意大利浪潮更有席卷一切之势：米希尔·梵·考科西恩、海姆斯凯克、弗洛里斯·弗兰斯、马尔滕·德·沃斯、法朗肖一家、凡·曼德尔、巴塞洛缪斯·斯普兰热、弗兰斯·普布斯，后来的亨德里克·格兹乌斯以及许多别的画家，都像只会讲意大利话而讲得很吃力，带着乡音，有时还不合文法。画幅加大了，近于普通历史画的尺寸；技法不像从前简单了；卡尔·凡·曼德尔批评当时的人“用笔厚重”，颜色涂得太厚，从前的人可不是这样的。色调变淡了，越来越苍白，像石灰一般。大家争着研究解剖、肌肉、缩短距离的透视；笔法变得僵硬枯燥，既像波拉约洛时代的金银工艺家，也像模仿米开朗基罗过火的信徒。画家都剑拔弩张地在技巧上做功夫，一心要证明他会处理骨骼、表现动作。有些画上的亚当与夏娃、圣·塞巴斯蒂安、耶律王屠杀婴儿、荷拉丢斯·高克兰斯[37]，颇像去皮的人体标本[38]，丑恶不堪，人物的皮仿佛要爆破似的。即使人物画得比较姿态温和的时候，像弗洛里斯·弗兰斯在《天使的堕落》中所表现的那样，即使画家想有选择地模仿优秀的古典范本的时候，画的裸体也不见得更成功；理想的形体中间会羼入日耳曼式的古怪的幻想、讲究真实的意识；长着猫头、猪头、鱼头的妖怪，张着喇叭形的嘴巴，长着利爪、肉冠，口吐火焰：这一类动物的打闹和荒唐无稽的魔鬼大会，突然在庄严的奥林波斯山上出现，有如特尼尔斯的滑稽场面混进拉斐尔的诗歌。像马尔滕·德·沃斯一流的别的画家，又是装模作样，制作大型的宗教画，模仿古代的人物、盔甲、衣着、武士的披风，布局力求四平八稳，手势特意做得庄严高雅，头盔和脸相像歌剧中的一样；但他们骨子里是描绘人情风俗的画家，喜欢现实生活和零星小景，所以随时要回到典型的法兰德斯人物和家常琐碎中去；他们的作品好似着色而放大的版画，画成小幅反倒更好。我们感觉到艺术家的才具入于歧途，天性受到压制，本能用到相反的地方去了；一个生来善于叙说家常的散文家，群众的趣味偏偏要他用十二音节的句法写史诗[39]。——再来一个浪潮，这些残余的民族性就会全部覆没。有一个贵族出身的画家，叫作奥托·凡·维恩，受过高等教育，经过学者训导，是个出入宫廷的时髦人物，在法兰德斯当权的意大利和西班牙的要人很宠他；他在意大利留学七年，会画高雅纯粹的古代人物，会用威尼斯派的美丽的色彩，调子有细腻的层次，阴暗之中渗透光线，人的皮肉和太阳久晒的树叶隐隐约约带些红色；除了气势不足以外，他已经是意大利人，再没有一点儿自己的民族性；只有在极难得的场合，服装上的一个部分，蹲在地上的老头儿的一个自然的姿势，还流露出他同本土的关系。那时画家已经到完全脱离本土的地步。但尼斯·卡尔弗特根本住在勃艮第，开宗立派，收了纪多·雷尼做学生，和卡拉齐三兄弟争雄[40]。大势所趋，仿佛法兰德斯艺术发展的结果，是为了帮助别个画派而消灭自己。
哈内顿三联画 拜尔内特·凡·奥利 48cm×87cm 1520年
玛格丽塔·冯·奥斯特里克的肖像 拜尔内特·凡·奥利 34cm×23cm 1519—1520年
拜尔内特主要是受文艺复兴时期在布鲁塞尔盛行的版画和拉斐尔大量的织锦漫画“使徒行传”的影响。在他的早期作品中，延续了扬·凡·艾克、罗吉尔·凡·德·韦登等人的传统。
可是法兰德斯艺术在别个画派的势力之下照样存在。一个民族的特性尽管屈服于外来的影响，仍然会振作起来；因为外来影响是暂时的，民族性是永久的，来自血肉、来自空气与土地，来自头脑与感官的结构与活动；这些都是持久的力量，不断更新，到处存在，决不因为暂时钦佩一种高级的文化而本身就消灭或者受到损害。可以证明这一点的是在别的画种不断变质的时候，有两个画种始终不变。扬·格萨尔特（玛布斯）、扬·莫斯塔特、拜尔内特·凡·奥利、弗兰斯父子、约翰·梵·克兰佛、安东尼斯·莫尔、两个米埃尔凡特、保卢斯·莫雷尔瑟，都能画精彩的肖像；三叠屏上往往有排成一前一后的捐献人，那种坦率的写实、完全静止的严肃、淳朴而深刻的表情，正好同主要画面上的冷冰冰的气息和矫揉造作的布局成为对比，使观众看了觉得有生气，觉得是真实的人而非人体模型。——另一方面，小品画、风景画和室内生活的画也逐渐形成。在昆丁·马苏斯曾和卢卡斯·凡·莱登之后，约翰·玛赛斯、梵·海姆森、勃鲁盖尔父子、文克菩姆斯，三个法耿堡、彼得·内夫斯、保罗·布里耳等等，都发展这些画种，尤其大批的版画家与插图画家，或是在书本内，或是用单张的册页，描绘当时的伦理、风俗、职业、时事、生活情况。固然，这类画在很长的一个时期内还停留在神怪与滑稽的阶段；画家逞着荒唐的幻想把现实的面目弄得颠颠倒倒；还不知道山丘树木的真实的形式、真实的色调；他表现人物大叫大嚷，在当时的服饰中间放入一些丑恶的妖怪，像在甘尔迈斯节会上带出来游行的一样。但这些过渡现象是自然的；小品画不知不觉地进步，形成它最后的面目，就是了解并爱好的现实生活、肉眼所看到的生活。这里正如在肖像画中一样，发展的线索很完整，每个环节都由本民族的特性组成，经过勃鲁盖尔父子、保罗·布里耳和彼得·内夫斯，经过安东尼斯·莫尔、弗兰斯父子和两个米埃尔凡特，小品画种同17世纪的法兰德斯和荷兰的画派完全衔接。从前那些僵硬的人物变得柔软了；神秘的风景变为现实的了；从神的时代转到人的时代的过程走完了。这个自然而正常的发展，指出民族的本能在外来风气的势力之下依旧存在；只要有个大波动给它一些助力，它就会重新占上风，而艺术也将跟着群众的嗜好一同转变。——这个大波动就是1572年开始的革命，长期而残酷的独立战争，规模的宏大，后果的众多，不亚于法国大革命。像我们国内一样，他们的精神世界一朝刷新以后，理想世界也跟着面目一新。17世纪的法兰德斯艺术与荷兰艺术，正如19世纪的法国艺术与法国文学一样，是一出延续了三十年之久、牺牲了成千累万的生命的大悲剧的反响。但这里的断头台和战役把国家一分为二，造成两个民族：一个是迦特力教的和正统派的比利时；一个是新教的、共和政体的荷兰。过去合为一体的时候，他们只有一种民族精神；分离和对立以后就有两种民族精神。安特卫普和阿姆斯特丹抱着不同的人生观，因此产生不同的画派；政治的风波分裂了国土，也分裂了艺术。
乡村节会 小·大卫·特尼尔斯 130cm×98cm 1646年
村里的烟民 小·大卫·特尼尔斯 1650年
特尼尔斯是一位出色的风俗画家，以描绘平民生活——大部分以描绘都市平民的日常生活为主。特尼尔斯的绘画风格较之布鲁威尔要更为温和、纤细。
老人和女仆 小·大卫·特尼尔斯 55cm×90cm 1650年