Ⅳ

现在只要考察表现人体的艺术，辨别其中的原素，尤其要辨别手法最多的艺术，绘画的原素。——我们在一幅画上首先注意到的是人体，在人体上我们已经分出两个主要部分：一个是由骨头与肌肉组成的总的骨骼，等于去皮的人体标本；一个是包裹骨骼的外层，就是有感觉有色泽的皮肤。你们马上会看出这两个原素必须保持和谐。科雷乔那种女性的白皙的皮肤，决不会在米开朗基罗那种英雄式的肌肉上出现。——第三个原素，姿势与相貌，亦然如此；某些笑容只适合某些人体；鲁本斯笔下营养过度的角斗家，一味炫耀的舒萨纳、多肉的玛德莱娜，永远不会有达·芬奇人物上的深思、微妙与深刻的表情。——这不过是最简单最浮表的协调，还有一些深刻得多而同样必要的协调。所有的肌肉、骨头、关节，人身上一切细节都有独特的效能，表现不同的特征。一个医生的足趾与锁骨，跟一个战士的足趾与锁骨不同。身体上任何细小的部分都以形状、色彩、大小、软硬，帮助我们把人体分门别类。其中有无数的原素，原素的作用都应当趋于一致；倘若艺术家不知道某一部分原素，就会减少他的力量；倘若把一个原素引上相反的方向，就多多少少损害别的原素的作用。就因为此，文艺复兴期的大师才下苦功研究人体，米开朗基罗才做了十二年的尸体解剖。这决不是学究气，决不是拘泥于死板的观察；人体外部的细节是雕塑家与画家的宝库，正如心灵是戏剧家与小说家的宝库。一根凸出的筋对于前者的重要，不亚于某种主要习惯对于后者的重要。他不但为了要肉体有生命而注意那根筋，并且还用来创造一个刚强的或妩媚的人体。筋的形状、变化、用途与从属关系，在艺术家心中印象越深，他越能在作品中运用得富于表情。仔细研究一下鼎盛时期作品上的人物，就能发现从脚跟到脑壳，从弯曲的脚的曲线到脸上的皱纹，没有一种大小、没有一种形状、没有一种皮色，不是各尽所能，尽量衬托出艺术家所要表现的特征的。

这里又出现一些新的原素，其实是同样的原素从另一角度考察。勾勒轮廓的线条，或是在轮廓以内勾勒出凹陷部分或凸出部分的线条，也各有各的作用；直线、曲线、迂回的线、断裂的线、不规则的线，对我们发生不同的作用。组成人体的大的部分亦然如此；彼此的比例也有一种特殊意义；头部与躯干之间的大小关系，躯干与四肢之间的大小关系，四肢相互之间的大小关系，各各不同，从而给人种种不同的印象。身体也有它的一套建筑程式，除了器官的联系连接各个部分以外，还有数学的联系决定身体的几何形体和身体的抽象的协作。我们可以把人体比作一根柱子；直径与高度的某种比例使柱子成为爱奥尼克式或多利阿式，姿态或者典雅或者笨重；同样，头的大小与全身的大小的某种比例，决定佛罗伦萨人的身体或罗马人的身体。柱头不能大于柱身直径的若干倍；同样，人体必须若干倍于头，也不能超过头的若干倍。以此类推，身上一切部分都有它们的数学尺度；当然不是严格的限制，但虽有变化，相差不会太远；而变化的程度就表现不同的特征。艺术家在此又掌握一种新的力量：他可以像米开朗基罗那样挑选头小身长的人体，可以像弗拉·巴托洛梅奥那样采用简单而壮阔的线条，也可以像科雷乔那样采用波浪式的轮廓和曲折起伏的线条。画面上的各组人物或者保持平衡，或者散漫凌乱，姿势或直或斜，远近有各种不同的层次，高低有各种不同的安排：这些变化使艺术家构成各式各样的对称。一幅画或者画在壁上或者画在布上，不是一个正方形便是一个长方形，或是穹窿上的尖弓形，总之是一块空间；一组人物在这个空间等于一座建筑物。你们从版画上^[5]研究一下班迪内利的《圣·塞巴斯蒂安的殉难》或者拉斐尔的《雅典学院》，就能感觉到一种美，希腊人用一个富有音乐性的名词称之为“节奏匀称”。再看两个画家对同一题材的处理，提香的《安蒂奥浦》和高兰琪奥的《安蒂奥浦》，你们会感觉到线条所组成的几何形体能产生如何不同的效果。这又是一种新的力量，应当与别的力量趋于一致，倘使忽略了或者转移到别的方向，特性就不能充分表现。

现在要谈最后一个也是最重要的一个原素，色彩。——除了用作模仿以外，色彩本身和线条一样有它的意义。一组不表现实物的色彩，像不模仿实物而只构成一种图案的线条一样，可能丰满或贫乏，典雅或笨重。色彩的不同的配合给我们不同的印象；所以色彩的配合自有一种表情。一幅画是一块着色的平面，各种色调和光线的各种强度是按照某种选择分配的；这便是色彩的内在的生命。色调与光线构成人物也好、衣饰也好、建筑物也好，那都是色彩后来的特性，并不妨碍色彩原始的特性发挥它的全部作用，显出它的全部重要性。因此色彩本身的作用极大，画家在这方面所做的选择，能决定作品其余的部分。——但色彩还有好几个原素，先是总的调子或明或暗；纪多·雷尼用白、用银灰、用青灰、用浅蓝，他无论画什么都光线充足；卡拉瓦乔用黑，用焦褐，色调浓厚，没有光彩，他无论画什么都是不透明的，阴暗的。——其次，光暗的对比在同一幅画上有许多等级，折中的程度也有许多等级。你们都知道，达·芬奇用细腻的层次使物体从阴影中不知不觉地浮现；科雷乔用韵味深长的层次，使普遍明亮的画面上凸出一片更强的光明；胡塞佩·德·里贝拉用猛烈的手法，使一个浅色的调子在阴沉的黑暗中突然发光；伦勃朗在似黄非黄而潮湿的气氛中射出一团绚烂的日色，或者透出一道孤零零的光线。——最后，除了光线的强弱以外，色调可能协和，可能不协和，看色调是否互相补充而定^[6]；颜色或者互相吸引，或者互相排斥；橙、紫、红、绿，以及别的单纯的或混合的颜色，由于彼此毗连的关系，好比一组声音由于连续的关系，构成一片或是丰满雄厚、或是尖锐粗犷、或是和顺温柔的和谐。例如卢浮宫中委罗内塞的《埃斯丹》：一连串可爱的黄色在若有若无之间忽而浅、忽而深，忽而泛出银色，忽而带红、忽而带绿，忽而近于紫石英，始终调子温和，互相连贯，从长寿花的淡黄和发亮的干草的黄，直到落叶的黄和黄玉的深黄，无不水乳交融；又如乔尔乔内的《圣家庭》：一片强烈的红色，先是衣饰的暗红几乎近于黑色，然后逐渐变化，逐渐开朗，在结实的皮肉上染上土黄，在手指的隙缝间闪烁颤动，在壮健的胸脯上变成大块的古铜色，有时受着光线照射，有时埋在阴影中间，最后照在一个少女脸上，像返照的夕阳。看了这些例子，你们就懂得色彩这个原素在表情方面的力量。——色彩之于形象有如伴奏之于歌词；不但如此，有时色彩竟是歌词而形象只是伴奏；色彩从附属品一变而为主体。但不论色彩的作用是附属的，是主要的，还是和其他的原素相等，总是一股特殊的力量；而为了表现特征，色彩的效果应当和其余的效果一致。

科雷乔显然是借神话中的爱情故事表现人间男女的柔情蜜意，而且其画面并不避忌给人以温柔的官能刺激。他的绘画，色彩刻意求工，深色的背景反衬出人体的光辉，整个画面充溢着仲夏之夜的甜美气氛，而且具有一种梦幻般的意境。

维纳斯、森林神和丘比特　科雷乔　125.5cm×188.5cm　1528年

荣耀圣母子与圣徒　彼得罗·佩鲁吉诺　124cm×152cm　1495—1496年

圣母子，在施洗者圣约翰与圣塞巴斯蒂安之间　彼得罗·佩鲁吉诺　164cm×178cm　1493年

圣母子，在施洗者圣约翰与圣塞巴斯蒂安之间（局部）

佩鲁吉诺所创作的作品大都是以圣经为题材，人物表情虔诚、严肃，或朝拜圣母、或受洗、或受难，其内心的情感往往通过线条的勾勒加以表现。