王士禛、沈德潜“辨体”论之比较
王士禛、沈德潜“辨体”论之比较
一
这里所说的“辨体”只涉及五、七言诗。就体式而言，五、七言诗又可分成五言古、七言古、五言律、七言律、五言绝、七言绝六种。(1)“辨体”论的目的，是要分清各体的源流正变，特别是要标举各体的“正宗”，以作为创作的准绳与欣赏评价的凭借。
五、七言“辨体”的历史可谓源远流长。当陈子昂要求废弃齐梁体，回复汉魏风骨，并仿效阮籍《咏怀》时，事实上即可称之为五言诗的“辨体”论（当时律体的地位并未全然确立，而且，律体常被认为是齐梁体的一部分）。(2)不过，就明清诗诗论的立场而言，它们的“辨体”论最早的、最直接的源头或许是严羽的《沧浪诗话》。严羽面对江西末流，深感宋诗之蔽，于是提出“兴趣”说，并推尊唐诗，以图救治。为此，他追寻唐诗的发展（四唐说可以追溯到这里），并分析五、七言各体的特质，标举各体可以学习的对象。这种思考方式，后来就成为明清“尊唐”各派理论的起点。元代杨士弘的《唐音》、明代高棅的《唐诗品汇》是其后这一思考模式在唐诗选上的体现。高棅在各体之中分出正始、正音、大家、名家、羽翼等，清楚透露了此中的消息。
从严羽到高棅，凡学诗、论诗者都会被迫面对如何学习古人，应该学习哪一类古人的问题。把这种问题全面理论化，提出完整的“拟古论”，并为此而进一步强调“辨体”论的就是明中叶的前七子。他们的“辨体”，被后代极简略地化约成“文必秦汉，诗必盛唐”这样两句容易引起误解的话。
“辨体”论对所有“拟古主义”者而言，都是理论中的大问题。文艺复兴以后，当西方文学逐渐由“复兴古学”（指希腊及罗马的学术、文学）走向“古典主义”时，理论探讨的重心之一就是归纳出史诗、悲剧、讽刺诗、田园诗各体的准则，以作为创作与评价的参考。准此而言，前七子可以被称为中国文学史中的第一批“古典主义者”。(3)
前、后七子拟古主义的最大特色在于：他们坚持源流正变的原则，于每一文体取其“正”而不取其“变”。以“文”而言，他们不取“复古”的唐宋，而直接学习唐宋所仿效的秦汉。在诗方面，他们只取汉、魏、晋与盛唐，而且是就各体而论—譬如，五言古只取汉魏晋，而认为盛唐的五古为变体。最极端的如七言古风，有的人（但不是全部），宁取充满齐梁风格的初唐作品，而弃盛唐的刚健与雄伟。
前、后七子的流弊是非常明显的，因此在晚明遭受到许多后起流派的抨击，如公安、竟陵、钱谦益都是。我们可以说，清初文坛是在强大的反前、后七子的拟古主义之后出现的折中性质的拟古主义。反七子的公安、竟陵也有许多弱点，相较之下七子未必全无好处。应该说，七子拟古主义的缺陷经过晚明的指摘，已经暴露无遗。不过，公安、竟陵的肤浅与狭隘也许更不足取，摸拟“古典”的方式恐怕不能全然抛弃，于是就产生了改良型的“拟古主义”。清初的各种文论、诗论比较能照顾到各个历史时代，具有较明显的历史意识，力图尽可能地兼容并包，可以说这是这一趋势的特征。
以“文”而论，清代初、中期逐渐形成的桐城派就是最佳代表。桐城派不再直接学习秦汉，基本上以唐、宋为宗，但仍然以秦汉作“不祧之祖”。他们选择各体（墓志铭、游记、序跋等）的模范，讲究义法，努力择取可行之径。相对于七子，他们并不崇尚“高论”，但流弊也较小。
在诗这一方面，王士禛、沈德潜所做的工作大致类似于桐城的方苞、刘大櫆、姚鼐等人。他们也都是在修正（而不是“反”）七子的拟古论的基础上进行重建工作的。
相对于钱谦益的肆力于反七子，王、沈两人对七子的评价就持平得多。王士禛说：
钱牧翁撰《列朝诗》，大旨在尊李西涯，贬李空同、李沧溟，又因空同而及大复，因沧溟而及弇州，索垢指瘢，不遗余力。夫其驳沧溟拟古乐府拟古诗，是也；并空同《东山草堂歌》而亦疵之，则妄矣。所录《空同集》诗，亦多泯其杰作。黄省曾，吴人，以其北学于空同，则摈之；于朱凌溪应登、顾东桥璘辈亦然。予窃非之，偶著其略于此。(4)
沈德潜也说：
李献吉雄浑悲壮，鼓荡飞扬；何仲默秀朗俊逸，回翔驰骤。同是宪章少陵，而所造各异，骎骎乎一代之盛矣。钱牧斋信口掎摭，谓其摹拟剽贼，同于婴儿学语。至谓读书种子，从此断绝。此为门户起见，后人勿矮人看场可也。(5)。
因此，在原则上支持“拟古主义”的立场上，“辨体”论成为他们诗论的重要组成部分就可以理解了。(6)
二
王士禛虽然尊敬前、后七子，但对七子学盛唐的流弊仍然是看得很清楚的。他说：
吾盖疾夫世之依附盛唐者，但知学为“九天阊阖”“万国衣冠”之语，而自命高华，自矜为壮丽，按之其中，毫无生气。故有《三昧集》之选。要在剔出盛唐真面目与世人看，以见盛唐之诗，原非空壳子，大帽子话……(7)
因为反对七子的徒学“高格调”而虚有其表，他宁可务实地选取王、孟一路。他又说：
明诗本有古澹一派，如徐昌国、高苏门、杨梦山、华鸿山辈。自王李专言格调，清音中绝。同时王奉常小美作《艺圃撷余》，有数条与其兄及济南异者，予特拈出。如云：“今之作者，但须真才实学，本性求情，且莫理论格调。”又云：“诗有必不能废者，虽众体未备，而独擅一家之长。如孟浩然洮洮易尽，只以五言隽永，千载并称‘王孟’。有明则徐昌谷、高子业二君，诗不同而皆巧于用短，徐有蝉蜕轩举之风，高有秋闺愁妇之态。更千百年，李何尚有废兴，二君必无绝响。”此真高识迥论，令于鳞、大美早闻此语，当不开后人抨弹矣。(8)
他赞成王世懋所说的“本性求情”，“虽众体未备，而独擅一家之长”。因此，我们可以说王士禛由此所发展出来的“神韵说”，虽然取径褊狭，但仍然是鉴于七子之弊，固守自己性情的明智之举(9)。
依循这样的见解，王士禛的“辨体”论就不可能是照顾历史全局、面面俱到的看法（这就有别于下面要讨论的沈德潜），而是根据他的诗学理论，有所弃取的。譬如，他的《古诗选》的五言部分，于唐只取陈子昂、张九龄、李白、韦应物、柳宗元五家，而且李白只选古风而遗其他。他在《五言诗凡例》里说：
唐五言古诗凡数变，约而举之：夺魏晋之风骨，变梁陈之俳优，陈伯玉之力最大，曲江公继之，太白又继之；《感寓》、《古风》诸篇，可追嗣宗《咏怀》、景阳《杂诗》。贞元、元和间，韦苏州古澹，柳柳州峻洁。今辄取五家之作，附于汉、魏、六代作者之后。李诗篇目浩繁，厪取《古风》，未遑悉录。然四唐古诗之变，可以略睹焉。(10)
按照这里的说法，只读五家，“四唐古诗之变”，“可以略睹”焉，如以文学史的眼光来衡量，恐怕很少人会同意的。但如据此认为，王士禛不了解五言古诗的发展与演变，那就太轻率了。在另一处，王士禛是这样说的：
（五言）至苏李、十九首，体制大备。自后作者日众，唯曹子建、阮嗣宗、左太冲、郭景纯数公，最为挺出。江左以降，渊明独为近古，康乐以下其变也。唐则陈拾遗、李翰林、韦左司、柳柳州独称复古，少陵以下又其变也。综而论之，则刘勰所谓“结体散文，直而不野”，汉人之作，敻不可追；“慷慨磊落，清峻遥深”，魏晋作者，抑其次也；“极貌写物，穷力追新”，宋初以还，文胜而质衰矣。(11)
很明显，他完全了解谢灵运和杜甫在五言之变上所发挥的作用。他不敢说杜甫的“极貌写物，穷力追新”不好，而只批评学杜的宋人“文胜而质衰”。他了解文学史的变化，但只取自己所需。
从表面上看，王士禛对七言古诗的态度，似乎与五言古诗大为不同。在《古诗选》的七言部分，唐代选了王维、李颀、高适、岑参、李白、杜甫、韩愈七家；宋代也是七家：欧阳修、王安石、苏轼、黄庭坚、晁冲之、晁补之、陆游；金、元三家：元好问、虞集、吴莱。事实上，杜甫、韩愈，以及两宋学杜、韩各大家，无不“极物写貌，穷力追新”，王士禛似乎没有像五言诗那样遵循他的诗学主张。但七古与五古不同，它晚至盛唐才趋于成熟，如不选杜、韩以下各家，那就只能选出薄薄一本，为了比较全面地了解七古，只能如此。在其他地方的许多议论里，我们仍然可以看到王士禛的独特立场。下面这一则最为明显：
迨高廷礼《品汇》出，而所谓正始、正音、大家、名家、羽翼、接武、正变、余响，皆井然矣。独七言古诗以李太白为正宗，杜子美为大家，王摩诘、高达夫、李东川为名家，则非。是三家者，皆当为正宗，李杜均之为大家，岑嘉州而下为名家，则确然不可易矣。(12)
王士禛不同意高棅的“李白正宗”说，而把王维、高适、李颀的作品推为七古的“正宗”，并尊李、杜为“大家”。在这里，谁也不能否认李、杜“大家”的成就远高于王、高、李三家“正宗”，但“正宗”显然是学习的好对象。七古不学李、杜，而学王、高、李，王士禛的论诗主张宛然可见。在另一处，王士禛又说：
独高、岑迥不相似……七言古则高雄浑，多正调，岑奇峭，多变调：强而同之，不已疏乎？(13)
这里的正、变之分可以印证前面的“正宗”说，同时也解释了王士禛不同意一般把盛唐七古王、李、高、岑四家并论的看法。
对李、杜尊而不“宗”，独“宗”王、高、李三家，王士禛论七古之“偏”的倾向，在论七律时表现得更为明显。王士禛曾选过《唐诗七言律神韵集》，可惜我们已看不到原貌，(14)但他有两则论七律的说法，值得一引：
唐人七言律，以李东川、王右丞为正宗，杜工部为大家，刘文房为接武。高廷礼之论，确不可易。宋初学“西昆”，于唐却近。欧、苏、豫章始变“西昆”，去唐却远。(15)
七律宜读王右丞、李东川。尤宜熟玩刘文房诸作。宋人则陆务观。若欧、苏、黄三大家，只当读其古诗歌行绝句；至于七律必不可学。学前诸家七律，久而有所得，然后取杜诗读之，譬如百川学海而至于海也。此是究竟归宿处。(16)
在第一则里，杜甫被尊为“大家”，而正宗则是李颀、王维，其情形仿如七古。第二则鼓吹学王维、李颀、刘长卿，并告诫说，宋人只可取陆游，欧、苏、黄七律“必不可学”。对于这样的议论，郭绍虞评为“不免太过”，(17)然而，衡诸王士禛的主张与立场，则是“可以理解”的。
最后谈到绝句。绝句可以说是“神韵”论的典型诗体，明、清诗论家对于这一点并无异辞，因此，王士禛在论到绝句应效法的对象（即绝句“正宗”）时，并无明显的差异。不过，他的具体评论仍值得一提。在《唐人万首绝句选》的凡例里，他说：
昔李沧溟推“秦时明月汉时关”一首压卷，余以为未允。必求压卷，则王维之“渭城”，李白之“白帝”，王昌龄之“奉帚平明”，王之涣之“黄远河上”，其庶几乎！而终唐之世，绝句亦无出四章之右者矣。(18)
对于王士禛和七子的异同，沈德潜评论道：
李沧溟推王昌龄“秦时明月”为压卷，王凤洲推王翰“葡萄美酒”为压卷，本朝王阮亭则云：“必求压卷，王维之‘渭城’，李白之‘白帝’，王昌龄之‘奉帚平明’，王之涣之‘黄河远上’其庶几乎？而终唐之世，亦无出四章之右者矣。”沧溟、凤洲主气，阮亭主神，各自有见。(19)
气、韵之别，确实一语道破王士禛“神韵”论和七子重气格的差异。由于王士禛更重韵味，比较不在意绝句的气格，因此他可以欣赏七子和沈德潜这类评论家忽视的某些作品，譬如白居易的小诗，他曾多次提及：
予过江西建昌县，南渡修水，岸上有亭贮白乐天诗碣，一绝句云：“修江江水县门前，立马教人唤渡船。好似当年归蔡渡，草风莎雨渭河边。”爱其风调……(20)
白古诗，晚岁重复什而七八；绝句作眼前景语，却往往入妙，如“上得篮舆未能去，春风敷水店门前”，“可怜八月初三夜，露似珍珠月似弓”之类，似出率易，而风趣复非雕琢可及。(21)
这里的“风调”“风趣”，纯然从“神韵”着眼，对于七绝的欣赏尺度，要比七子和沈德潜来得宽广（这三首，沈德潜《唐诗别裁》全未选入）。
总结而言，王士禛对于五、七言各体的源流变化是相当熟悉的，不过，就他重“神韵”的诗论而言，他举为“正宗”，或在各种古诗、唐诗选本中特别标举的作品，恐怕不能从文学史的角度论其偏颇或不公，因为他是以自己的立场，从学习创作的角度来进行“辨体”的。
三
沈德潜可能是前、后七子倡导拟古，并在晚明引发剧烈争论，在清初开始进行折中之后，把“拟古主义”与“辨体”论发挥得最为淋漓尽致的人。虽然王士禛放弃了前、后七子所推崇的盛唐高格调，但沈德潜仍然想在七子与王士禛之间求取平衡。毕竟，王士禛所选择的路子明显狭窄，而摒弃盛唐李、杜风范则等于置诗歌的最高境界于不论。
因此，沈德潜在“神韵”之外，更特别着重地提出“气骨”，他说：
予惟诗之为道，古今作者不一，然揽其大端，始则审宗旨，继则标风格，终则辨神韵，如是焉而已。予曩有古诗、唐诗、明诗诸选，今更甄综国朝诗，尝持此论，以为准的。窃谓宗旨者，原乎性情者也；风格者，本乎气骨者也；神韵者，流于才思之余、虚与委蛇而莫寻其迹者也。(22)
在这里，作为“宗旨”的性情，是沈德潜儒家诗教的基础，在此之外，他把“风格”与神韵并列，而“风格”则指“气骨”而言。显然，气骨和神韵是不可偏废的。但更进一步说，他是把气骨摆在神韵之上的。譬如，在论到七言律诗时，他说：
王维、李颀、崔曙、张谓、高适、岑参诸人，品格既高，复饶远韵，故为正声。老杜以宏才卓识，盛气大力胜之。读《秋兴》八首、《咏怀古迹》五首，《诸将》五首，不废议论，不弃藻缋，笼盖宇宙，铿戛韶钧；而横纵出没中，复含酝藉微远之致；目为大成，非虚语也。(23)
这种语气，显然和王士禛以王、高、李为“正宗”，再半心半意地推崇杜甫是有所区别的。因此，就论诗倾向而言，沈德潜更接近前后七子的以盛唐正声为宗尚。(24)
从这种立场所发展出来的“辨体”论就比王士禛圆融得多，因为它可以坦然地面对李、杜，特别是杜甫对各体的变化与贡献，而不必像王士禛那样，明明崇尚王、孟，又不得不称赞李、杜。譬如，看下面沈德潜对唐代五古体式的分析：
唐显庆、龙朔间，承陈、隋之遗，几无五言古诗矣。陈伯玉力扫俳优，仰追曩哲，读《感遇》等章，何啻黄初、正始间也？张曲江、李供奉继起，风裁各异，原本阮公。唐体中能复古者，以三家为最。
苏、李十九首后，五言最胜。大率优柔善入，婉而多风。少陵才力标举，纵横挥霍，诗品又一变矣。要其感时伤乱，忧黎元，希稷、卨，生平抱负，悉流露于楮墨间，诗之变，情之正也。
陶诗胸次浩然，其中有一段渊深朴茂不可到处。唐人祖述者，王右丞有其清腴，孟山人有其闲远，储太祝有其朴实，韦左司有其冲和，柳仪曹有其峻洁，皆学焉而得其性之所近。
才大者声色不动，指顾自如，太白五言妙于神行，昌黎不无蹶张矣，取其意规于正，雅道未澌。
孟东野诗，亦从风骚中出，特意象孤峻，元气不无斫削耳。以郊、岛并称，铢两未敌也。(25)
这样，他把盛唐五古分为四派：一.陈子昂、张九龄、李白（特指《古风》一类作品）；二.王、孟、韦、柳；三.李白（《古风》之外）；四.杜甫，并特别标举杜甫“纵横挥霍，诗品又一变”，但肯定杜甫的“变”，源自“情之正”。至于中唐，推崇韩愈、孟郊两家，事实上，韩、孟都是从杜甫的“变”脱胎而来的。这也比王士禛《古诗选》五古部分只重视唐代复古的五言古诗，而不顾杜甫以下的“变”，视野宽广得多。这样的“辨体”，不主一格，接近于文学流变的分析，对了解诗史很有帮助，抛开诗学理论的立场而言，沈德潜的“辨体”具有澄清源流、阐明诗史的作用。如果说，他的诗歌理论过于迷恋拟古而显得保守，那么，他的“辨体”论仍然有其独立价值。而他所编选的《古诗源》与《唐诗别裁》，个人认为，仍是认识五、七言诗演变史的最佳选本。
再如，沈德潜对唐代七古的家数也有简要的梳理：
《大风》、《柏梁》，七言权舆也。自时厥后，魏、宋之间，时多杰作，唐人出变态极焉。初唐风调可歌，气格未上。至王、李、高、岑四家，驰骋有余，安详合度，为一体。李供奉鞭挞海岳，驱走风霆，非人力可及，为一体。杜工部沉雄激壮，奔放险幻，如万宝染陈，千军竞逐，天地浑奥之气，至此尽泄，为一体。钱、刘以降，渐趋薄弱，韩文公拔出于贞元、元和间，踔厉风发，又别为一体。七言楷式，称大备云。(26)
这就简明地把唐代七古分成王、李、高、岑，以及李白、杜甫、韩愈四派。在《说诗晬语》里，他另外提到白居易、张籍、王建平易一派，及李贺楚骚一派。(27)
至于七律，沈德潜则分成两主流、两支流：
七言律，平叙易于径直，雕镂失之佻巧，比五言更难。初唐英华乍启，门户未开，不用意而自胜。后此摩诘、东川，舂容大雅，时崔司勋、高散骑、岑补阙诸公，实为同调，而大历十子及刘宾客、柳柳州，其绍述也。少陵胸次宏阔，议论开辟，一时尽掩诸家，而义山咏史，其余响也。外是曲径旁门，雅非正轨，虽有搜罗，概从其略。(28)
以大历十才子、刘、柳归属于王维、李颀一脉，又以李商隐作为杜甫支脉，纲举目张，一望了然，同时也比王士禛说得详尽。
我们不一定完全同意沈德潜的奠基于历史源流的“辨体”的所有分析，但他综合前七子以下的许多议论，整理出一个简明的体系，对后代读诗、读文学史确有极大裨益。
但是，讽刺的是，这么严整的“辨体”论，却反而更突显出沈德潜“格调论”的弱点，同时也间接反映出宗唐派“拟古主义”的病根。对于如何“拟古”，王士禛曾说：
作古诗须先辨体。无论两汉难至，苦心摹仿，时隔一尘。即为建安，不可堕落六朝一语；为三谢，不可杂入唐音。小诗欲作王、韦，长篇欲作老杜，便应全用其体，不可虎头蛇尾。此王敬美论五言古诗法。予向语同人，譬如衣服，锦则全体皆锦，布则全体皆布，无半锦半布之理，即敬美此意。又尝论五言，感兴宜阮陈，山水闲适宜王、韦，乱离行役、铺张叙述宜老杜，未可限以一格，亦与敬美旨同。(29)
先“辨体”，再选择自己写诗题材所适用之“体”，然后全首“拟”此体，事实上这也正是沈德潜的主张。不过，因王士禛特别强调，如果无法自然地达到盛唐的高格调，而只虚有其腔调，不如走王、孟古澹一派，反而流弊较小。因这种议论，一般就忽略了王士禛诗论中其实仍以“拟古论”为主。至于沈德潜，由于他的“拟古”整个归结于“格调”，而他的“格调”其实就是王士禛在这里所说的每一体的“格”，而对于每一体、每一格，沈德潜又讲究揣摩其声调，因此就有以下的议论：
诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间。读者静气按节，密咏恬吟，觉前人声中难写、响外别传之妙，一齐俱出。朱子云：“讽咏以昌之，涵濡以体之。”真得读诗趣味。(30)
这样，“辨体”就为了分辨“体”“格”，涵咏以得其“声调”，这样，写出来的诗才是合格的诗。问题是，这样的诗，到底是今人所写的古人的诗，还是今人的诗呢？虽然“拟古论”者都会强调（如明代的谢榛(31)），“拟古”的最后归趋是要自成面目。但是，这么严谨的拟古，如何能保证最终冲破古人藩篱呢？沈德潜集大成的“辨体”论，反而把这种“拟古主义”的困境暴露得最为清楚。
宗唐派拟古论的偏见其实是难以理解的，甚至连常常批驳王士禛的赵执信都这样说：
攻何、李、王、李者曰：“彼特唐人之优孟衣冠也。”是也。余见攻之者所自为诗，盖皆宋人之优孟衣冠也。均优也，则从唐者胜矣。(32)
赵执信的批评其实是有问题的。宋人并非不熟悉唐诗，但宋人并没有以“辨体”的方式来模仿唐人，反而走出自己的路。以清人而言，凡学唐的（其实是包括汉魏晋），基本上都重视“辨体”。反过来说，学宋的，虽不能说不重“辨体”，但他们还学宋人努力不被唐人之“体”所限。清代名诗人学宋的如清初钱谦益、中叶的赵翼以及晚清同光诗人，粗看起来，格局似乎要比唐派诗人宽广，原因恐怕就在于此。因此，我们可以说，从“辨体”论最可以看出宗唐派“拟古主义”的缺陷。
不过，“杂体”论仍有其不可磨灭的贡献，即，它让我们对五、七言诗的历史流变认识得更加清楚。一直到现在，反映宗唐派“辨体”综合见解的《古诗源》与《唐诗别裁集》仍然具有不可磨灭的价值，原因就在于此。
补记：几年前中研院文哲所的几位朋友拟定了一个有关明、清之际文学研究的大型计划，其时我尚在文哲所任合聘研究员，他们邀请我参加。我对明清之际的文学完全外行，但为了共襄盛举，就报了“王士禛、沈德潜诗论比较”这个题目。我曾经研究过唐诗，从唐诗研究者的角度来探讨这一问题，也许还可尝试。
论文终于被“逼”出来，也在所内的小型研讨会上发表了。但我并不满意，尤其没感到心安，因为我知道大陆已有一些学者对王士禛进行过全面研究，基本上读过许多原始资料；而我没有，我只是看过他们的论著，再按我的需要加以参考、引述而已，这样的研究不够“彻底”。因此，我曾跟主办的林玫仪教授主动表明，我的文章不需收入论文集中。
会后，同时与会的蒋寅教授跟我说，我的论文还有一些价值，这让我颇感意外，我以为他是基于朋友之情讲一些客套话而已。后来，林玫仪教授将此论文送审，两篇论文评审基本上都给予肯定，其中一篇的评审意见颇为详尽，提出的修改建议极有价值。我推测，这应该是蒋寅教授写的。他说：“本文梳理其在五、七言诗和绝句上‘辨体’的异同，选择了一个颇佳的切入角度，又是当今治清诗和诗学者接触不多的题目，因此，发表这篇论文是有价值的。”这是本文写作时设定的目标，如果这一目标还可以被人接受，我当然会感到高兴，可以自我安慰一番。
但是，这篇评审意见接着提出的批评却正中本文的要害。简单地说，王士禛的诗学历程是极为曲折复杂的，本文所论其实只是他晚年确定走向“神韵”说以后的辨体论，我们不能以王士禛晚年所论来代表他的所有看法。事实上，如果我们追溯王士禛一生辨体论的变化过程，指出其中变化的因由，以及前后的矛盾，以及他的整个辨体论和神韵说的矛盾，这正好可以看出，王士禛（以及清初）诗论的复杂性。所以，评审意见以为，“何不先做足有关王士禛辨体论的论文，将五言古、七言古、五言律、七言律、五言绝、七言绝，乃至乐府诗各体的源流正变、正宗大家等一一详加辨析，借以探讨其诗歌研究与批评方法，把握王士禛诗学观和诗学理论。这可是一篇大文章呵！”这样的建议让我怦然心动，如果这样做，确实可以成为一篇可能颇为重要的论文。
遗憾的是，我目前并不具备这种能力。譬如，这篇评审意见提到：“在王士禛心目中，谁代表七言古诗正体，其看法前后有变化。据计东《改亭集》卷四《宁益贤诗集序》说王士禛在顺治十六七年（26—27岁）间，以岑参为七古正宗。但到写作《论诗绝句》时有了变化。36岁辑成《渔洋集》中有一首《论诗绝句》说：‘李、杜光芒万丈长，昌黎《石鼓》气堂堂。吴莱、苏轼登廊庑，缓步崆峒独擅场。’唐代推李、杜、韩，宋推苏轼，岑参已不提了。这是第一次。到50岁辑《七言古诗选》时，将李白、王维、高适合为一卷，杜甫单独一卷，李白地位降低了，杜甫突出了。在凡例中还说：‘余钞诸家七言长句，大旨以杜为宗，唐宋以来善学杜者则取之。’这是第二次，以杜甫为七古正宗持续到写作《居易录》。至71—72岁时写《香祖笔记》再发生变化，认为王维、李颀、高适‘皆当为正宗，李杜均之为大家，岑嘉州而下为名家’。这是第三次。这个过程，不仅说明王士禛从青年到暮年对七古的认识经历，也看出其审美趣味有着多次的变化。”如果能这样具体地论述王士禛变体论的发展变化过程，再跟他的创作实践以及诗学主张的发展与变化扣紧来看，问题就会更加清楚，对王士禛本人以及清初诗论的认识就会更加具有历史的深度。但这需要对清初文献做过整体的爬梳，始能毕其功。应该承认，目前我并不具备这种功力。
另外，再补充谈谈，王士禛对五言古体的看法。以下摘要引述北京大学张健教授的论述，他说：“关于五言古诗，七子派特别强调汉魏传统与唐代传统之辨，李攀龙说‘唐无五言古诗，而有其古诗’，正是这种诗观的体现。这种辨别涉及三个方面的问题：其一是事实方面，认为唐代五言古诗不同于汉魏传统，乃是一个异质的传统；其二是价值方面，尊汉魏而贬唐人；其三是创作方面，模拟汉魏古诗。”又说：“王士禛与七子派一样强调汉魏传统与唐代传统之辨……在王士禛看来，李攀龙的这种分辨符合诗歌史的实际，所以他要为李攀龙辩护。他认为，钱谦益只抓住其‘唐无五言古诗’一句，抨击其否定唐代五言古诗，而没有看到李氏下一句‘而有其古诗’是承认唐代有其自己的五言古诗传统。王士禛这样为李攀龙辩护，实际上回避了李攀龙贬低唐代五言古诗传统这一价值评判问题。王士禛有一部《五言古诗选》，正是基于对汉魏传统与唐代传统之辨而选编的，这是一部以汉魏传统为标准的五言古诗选。这部诗选选录汉魏六朝至唐代的五言古诗，但于唐代五古只选陈子昂、张九龄、李白、韦应物、柳宗元五家……在他看来，唐代诗人中只有陈子昂等五人能够继承汉魏五言古诗的传统，所以其《五言古诗选》只选录了这五家。这表明王士禛把唐代五言古诗分为两大类：一类是汉魏传统的继承者，另一类不是汉魏传统的继承者，而自成唐代一派……王士禛把唐体五言古诗又分为两种类型：一类是以王维、孟浩然为代表的一派，一类是以杜甫为代表的一派。在这两派之间，王士禛最推崇王、孟一派。王、孟等人五言古诗没有选入《五言古诗选》，但却在《唐贤三昧集》中占有突出的地位。对于杜甫的五言古诗，王士禛虽然并不推崇，但也承认其‘别是一体’，并不否认其价值。”(33)
按照这一分析，王士禛把五言古体大致分成三派：汉魏派（包括陈子昂等唐五家）、王孟派、杜甫派。从神韵说的角度来看，他最推崇王孟，异于七子的推崇汉魏，他虽然不喜杜甫五古，但不敢贬抑其价值。张健的分析相当中肯，但同时也暴露了王士禛五言古诗辨体论在历史认识与创作实践上的差距，既推崇王、孟，又不敢贬抑杜甫。不过，张健的分析，并没有谈到王士禛对五言古体的种种评论，是否有时间先后上的差异。如果像前文提到他对七言古体正宗看法的三次变化，可以想象他对五古正宗的看法也应该前后有所不同。
从以上这两个例子可以看出，从发展变化的角度来谈论王士禛辨体论的发展，以及其所牵涉的诗学理论上的意义，是非常有价值的。很遗憾的是，目前本人没有能力写作这样的论文，谨补记于此，以表达对这位评审者的感谢之忱。
(1) 在这里，我们暂不把“乐府”作为独立的体式来处理。明清诗论家常会谈到“乐府”，但其意义复杂多变，有时又只是作为一种“历史描述”，而不作为提供诗人创作参考的一种体式，所以这里暂予搁置。
(2) 在唐代各路复古派人士眼中，律体是齐梁风格的重要部分，至少在“理论”上不予重视，如陈子昂、元结、白居易、韩愈等人，都是如此。
(3) 陈子昂以下的唐诗复古，以韩愈为中心的文章复古（古文运动），不能说没有“辨体”的痕迹，但这并不是他们理论的核心，文学史家似乎也不把他们看作“拟古主义者”。
(4) 《居易录》，引自王士禛《带经堂诗话》（北京：人民文学出版社，1982），62页。
(5) 《说诗晬语》卷下，引自《清诗话》（上海：上海古籍出版社，1971），547页。
(6) 以上关于王士禛、沈德潜与前、后七子的关系参考邬国平、王镇远《中国文学批评通史·清代卷》（上海：上海古籍出版社，1966），330页、444页。
(7) 《然镫记闻》，引自《清诗话》，122页。
(8) 《池北偶谈》，引自《带经堂诗话》，48页。
(9) 以上论王士禛与七子之关系参考邬国平、王镇远《中国文学批评通史·清代卷》，331页。
(10) 引自《带经堂诗话》，93—94页。
(11) 引自《带经堂诗话》，20页。
(12) 《香祖笔记》，引自《带经堂诗话》，38页。
(13) 《居易录》，引自《带经堂诗话》，39页。
(14) 《居易录》，引自《带经堂诗话》，98页。
(15) 《师友诗传录》，引自《清诗话》，133页。
(16) 《然灯记闻》，引自《清诗话》，120—121页。
(17) 《清诗话》前言，8页。
(18) 《带经堂诗话》，110—111页。
(19) 《说诗晬语》上，引自《清诗话》，542—543页。
(20) 《居易录》，引自《带经堂诗话》，338页。
(21) 《香祖笔记》，引自《带经堂诗话》，55页。
(22) 《七子诗选序》，转引自《中国文学批评通史·清代卷》，442页。
(23) 《说诗晬语》上，引自《清诗话》，540—541页。
(24) 以上对沈德潜论诗宗旨的说明，参考《中国文学批评通史·清代卷》，441—447页。
(25) 《说诗晬语》，引自《清诗话》，534—535页。
(26) 《唐诗别裁集》（上海：上海古籍出版社，1979）。
(27) 见《清诗话》，538页。
(28) 以上对沈德潜论诗宗旨的说明，参考《中国文学批评通史·清代卷》，441—447页。
(29) 《池北偶谈》，引自《带经堂诗话》，30页。
(30) 《说诗晬语》，引自《清诗话》，524页。
(31) 谢榛《四溟诗话》云：“一日，因谈初唐盛唐十二家诗集，并李杜二家，孰可专为楷范？或云沈宋，或云李杜，或云王孟。予默然久之，曰：‘历观十四家所作，咸可为法。当选其诸集中之最佳者，录成一帙，熟读之以夺神气，歌咏之以求声调，玩味之以衰精华。得此三要，则造乎浑沦，不必塑谪仙而画少陵也。夫万物一我也，千古一心也，易驳而为纯，去浊而归清，使李杜诸公复起，孰以予为可教也。’”引自丁福保辑《历代诗话续编》（北京：中华书局，1983），1189页。
(32) 《谈龙录》，引自《清诗话》，314页。
(33) 张健《清代诗学研究》（北京：北京大学出版社，1999），405—408页。