虚幻的兴盛——同光朝
（一）慈安太后对内廷演戏的制约
同治二年（1863）七月临近服期结束，八岁的同治帝传慈安皇太后、慈禧皇太后懿旨，因咸丰帝尚未安葬，若恢复举办各种仪典，“于心实有不忍。除朝贺大典均仍照常举行外，其各项庆典及内外王公大臣筵宴应如何分别举行、停止之处，着议政王、军机大臣、御前大臣会同礼部等衙门妥议奏闻。至万寿礼节，向有赏王大臣听戏筵宴，着一并停止”；“所有昇平署岁时照例供奉，并着俟山陵奉安后，候旨遵行”；同时，将“咸丰十年所传民籍人等着永远裁革”。
懿旨决定在27个月服期之后，除朝贺大典可举行外，其余庆典活动如何举行再议，听戏和筵宴持续被停止，昇平署承差要等已故皇帝下葬之后。咸丰十年和十一年选进的民籍艺人被断然裁革。咸丰帝死后清宫有四年多时间不曾演过戏，慈禧和后宫嫔妃们有限的消遣完全没有了。直到同治四年（1865）九月、十月紫禁城里才重新祭台开锣唱戏。
杨小楼、钱金福京剧《长坂坡》饰赵云、张飞
裁退了全部民籍艺人，昇平署恢复到道光末年和咸丰前中期的规制。因太监确实人数有限，总管安福上奏“求恩，将民籍人等五十二名裁退，其鼓、笛、随手十二名、筋斗七名留下当差”，获得允准，但登台唱戏的基本都是太监伶人（另有数名由掌仪司挑进专门从事扑跌翻打的筋斗人）。此后同治年间，除了曾在编制内补充几名民籍随手外，清宫没有挑进民籍伶人，内廷演戏人手十分紧张。
慈禧太后叶赫那拉氏最早出现在昇平署档案中是在咸丰四年：“十一月十九日，敬事房孙禄传旨，二十五日辰时，懿嫔接册。”地位较低的“嫔”接册，刚够召来中和乐太监奏乐。总管禄喜率太监在储秀宫为兰贵人叶赫那拉氏提升为懿嫔伺候乐后，上奏称：“懿嫔赏禄喜小卷袍料一件，中和乐首领、太监等银七两。谨此奏闻。”尚未显露头角的叶赫那拉氏只有资格给予前来吹打的太监们最低等级的赏赐。
在生下咸丰的独子载淳后，叶赫那拉氏由嫔而妃，由妃而贵妃，咸丰帝一死，母以子贵，坐上了“太后”的宝座，居然擅权四十八年之久，成为没有女皇封号的实际主宰。她对戏曲的癖好世人皆知，但在同治时期和光绪初年，慈禧看戏却明显受到了约束。
京剧《李陵碑》中的杨继业（孟小冬饰）
同治四年起，宫内有关庆典、筵宴和演戏恢复了旧制。这一时期档案记录内容较为简单，相对来说，演戏十分节制，只是按照旧例在年节万寿各重要节令演戏，与道光年间基本相似，全然不同于咸丰十年以后召入民间戏班和伶人的情况。
小皇帝载淳逐渐长大，也爱看戏，清末曾进入太监科班的耿进喜听他师傅说，同治爷能唱武生，甚至演过武功繁重的《白水滩》，但是没嗓子，还曾在宁寿宫唱《黄鹤楼》，扮演赵云（参看耿进喜谈，朱季潢记《西太后·太监谈慈禧》）。
同治八年（1869）以后，演戏的场次大量增加，十月份，慈禧居住的长春宫内几乎日日有戏，一般每天一两折戏。初十日是慈禧寿诞，这天一连演了《福禄寿》、《神谕》、《摔琴》、《十字坡》、《夜奔》、《樊江关》、《鱼篮记》（八出）、《万寿无疆》等戏，时间将近六个小时。
九年（1870）、十年（1871）正月里，仪典戏也在长春宫里连续演出，少则一天一出，多则一天三出，有时甚至每日传“里外随手、筋斗人、写字人、听差人至长春宫伺候差事”。演出仍是以昆、弋腔和二簧戏都有，二簧戏比重略大，剧目有《朱砂痣》、《甘露寺》、《樊江关》、《穆柯寨》等。这时皮黄腔戏的称谓已由侉戏、乱弹过渡到二簧了。二簧亦作二黄，因其起源说法不一，所以两种写法并存。
同治年间京师演戏已是二簧戏占据主导地位，昆腔和弋阳腔（京城也称之为高腔或京腔）日渐衰微；而内廷太监们则是多唱昆弋腔戏，只有向太监们传授二簧戏，才能丰富内廷演出的内容。八年九月二十六日，“印刘传西佛爷旨，着刘进喜、方福顺、姜有才学二簧鼓、武场，张进喜学武场。王进贵、安来顺学二簧笛、胡琴，文场。不准不学”。
《泗州城》水母（吴赣生提供）
小太监演戏
慈禧旨意针对太监们学习二簧戏伴奏的文场（指胡琴、三弦等文乐）和武场（指打击乐武乐））而言，到寝宫长春宫唱戏的次数增多，需要太监伴奏二簧戏。当时二簧虽已非常流行，但传统观念认为二簧戏地位较低，昇平署太监也奉昆弋腔为正统，大约对学习二簧伴奏有所抵触，因此旨意强调“不准不学”。
到了第二年，乱弹戏演出人手极缺，四月恒英传旨，“以后乱弹戏不准中和乐、钱粮处之人上场，如人不敷用，总管、首领人等俱可上场”。中和乐乐师职业为演奏音乐，钱粮处为管理粮饷、银钱及服饰、切末的机构，这些人上场演戏定不成样，因此才传旨令一向只管调派太监唱戏的总管、首领们粉墨登台。
随着宫中演戏增多，数量有限的太监实不够用。十年三月，总管韩福禄奉旨，“传与中和乐首领，新进小人们着学乱弹戏”。就在当天，又有李回事传旨，“传与总管，着内学新进太监学外边昆腔、乱弹”；“当面又传，着中和乐新进太监学昆腔、乱弹，准其内学调用。钦此”。
宫中新进了年幼的太监（常有旨意称新进的太监为“小人”），已分配到了内学和中和乐，传中和乐的小太监学昆腔和乱弹，是为了应对演戏人不够用时，上场跑个龙套。而对内学新进的太监，则是命令他们要学“外边”的昆腔和乱弹。
九月邵三喜传旨：“下段《普天乐》有张洪角郭福喜上，有包公角安进禄上，无张洪角包公角郭福喜上。”太监伶人已极为短缺，就需要技艺稍好的兼演多个角色才能应付演出。
十月伶平传旨，“以后西皮二簧随笛”。这是清宫戏曲档案首次出现“西皮”字样。西皮一称出现晚于二簧，宫中的称谓也在随着民间而变化。京城曾有较长的时间唱皮黄腔戏只用竹笛和弦子伴奏，而后逐渐变成只用胡琴，太后大约更喜欢胡琴与竹笛共同随腔的效果。
深宫寂寞，无论太后还是皇帝，都喜爱看些新戏，除了部分保留戏外，总得不断有新鲜剧目补充，以调剂生活的沉闷。十二月，韩福禄奏除夕、正月初一日、初二日单后，奉旨，“着总管韩下去，此三日单添上二簧戏”。接着，又奉旨，“着净插二簧戏，不要《如愿迎新》”。更改后的戏单中，昆弋腔戏和二簧戏比例大体相同，添加二簧戏穿插演唱，更符合太后与少年天子载淳的兴味。太监们所演的乱弹戏剧目逐渐也有所增加，该年所立“乱弹之戏人名次序”里，列举了由太监们主演的乱弹戏，除有《孝廉报》、《刺汤》等常见的乱弹戏外，还有包公戏《普天乐》，关于黄天霸、窦尔敦故事的《连环套》及《应天球》等连台本的乱弹剧目。
同治十一年（1872）正月初一日即有谕旨推行乱弹戏，范代班传旨，“《喜朝五位》小人学习乱弹杂戏、昆弋戏等，俱要吉祥话白”。把乱弹腔戏放到了昆弋腔戏的前面，强调了多学乱弹戏，这说明乱弹戏的地位已经发生了重大的变化，由只能在人后偶尔消遣时欣赏的“侉戏”，转而位居昆弋腔之上，这是百年间乱弹戏在逆境中发展所取得的成果，宫廷由禁饬到公然倡导，其间经过了漫长的历程。
三月份有恒英传旨，“于三月十四日起，着会唱乱弹二簧之人、筋斗、随手上去，每日进中正殿门至长春宫，未正到齐”。这一期间，慈禧每天都在观赏乱弹戏。
清代桃花坞木版年画《金山寺》
尽管慈禧强制性地采取了一系列推行乱弹戏的举措，而宫廷仪典戏仍全部为昆弋两腔，其地位难以替代。为防止忽略昆弋腔戏，八月昇平署奉谕旨，“九月十七日、十九日、十月间俱按午宴伺候宴戏。今着小人们赶紧学习昆弋杂腔，不必一个人学一个角，总要有备用，亦不必分门，俱都可学，亦防插单碍场。总要忠孝节义的，不要玩笑戏”。
乱弹戏在民间演出红红火火，太监演戏与民间的差距亦愈来愈大，加之人少，内廷演剧可以说是进入了清代的谷底。此期间乱弹戏又发展到了一个新的阶段，程长庚、谭鑫培、杨月楼、梅巧玲等名辈林立，盛誉享于京城。咸丰末年传外班进宫演戏时，慈禧可能会看过梅巧玲等人演戏，至少也听说过他们出众的表演。同治年间正值这些名伶盛时，而内廷却无法看到他们的演出。
清代杨柳青木版画《十不闲》
年复一年，孤寂的深宫中，酷好看戏的慈禧太后只能在有限的范围内，传昇平署到长春宫演几次戏。但这一切都受到了制约，就连同治帝大婚这般最好的理由，也不能随意增添伶工。
同治九年三月，昇平署总管祁进禄上奏：
现今（奴才的）万岁爷大婚典礼在迩，礼成之后，（奴才的）万岁爷万寿圣节应入午宴，伺候章乐宴戏《青牛独驾》，转宴《环中九九》。奴才今又思维，佛爷正庆典礼之年将临，奴才筹画，查例理应伺候，佛爷升殿入午宴，（奴才的）万岁爷亲行进酒，伺候章乐宴戏《慈容衍庆》，转宴《蝠献瓶开》。奴才谨按旧例，查明俱用多人，现时本学连小人数不敷用，《环中九九》同场人八十七名。况礼节差事且近，虽有小人学演，奈无教习，学差非一时可成，奴才蒙佛爷鸿恩，赏放总管，奴才劬劳尽瘁，报效当然，奴才再四思维，惟有叩祈佛爷鸿恩，准其奴才与内务府大臣讨要昆腔教习十数名，教演小人接续当差。如蒙恩准，奴才另写启帖，禀见内务府大臣，向外班挑选昆腔教习。谨此叩请。
《太平桥》公主（吴赣生提供）
《环中九九》是皇帝寿辰演出的万寿戏，旧例同时上场达87人，如果不算前后扮演不同角色的“赶角”人数应更多，祁进禄说尽好话，十数名昆腔教习也不算多，回答却是极为决绝，没有任何回旋余地：“奉佛爷旨意不允，以后不准开此端。”
十年九月，总管韩福禄奏：
恭为大婚典礼差务甚重，奴才与首领姚长泰筹核，承差之人实不敷用。临时承应《八佾舞虞庭》等典礼差事，恐其贻误，奴才等耽待不起。叩请佛爷天恩，恩赏给民籍学生三四十名，学习官差，以备大婚典礼承差所用。
十一年六月，载淳婚期在即。韩福禄再次提出相同的要求：
恭为大婚典礼差务甚重，奴才与姚长泰敬谨排演宴差、开场等戏，按现时人数不够承应使用。又在临期如赏王大臣看戏，犹恐承差贻误。奴才与姚长泰再四思维，无法筹核，叩恳佛爷天恩，赏给奴才民籍学生按十门角台、随手、管箱等各三四名，以备学习承应。
昇平署总管敢于一再请求在民间召入教习，抑或曾得到暗中支持；但以皇帝大婚这等大事为由讨要外间艺人，两次同样得到“佛爷旨意不准”的答复。
什么原因使得咸丰末年不顾国家危难，肆意作乐的局面戛然而止，道光规制得以恢复呢？其间凸现出唯一一个位居于慈禧之上的人物——慈安皇太后，内廷中只有她能对清宫演戏有所控制。
史籍载慈安太后性情温和，待人宽厚，没有强烈的权力欲望，就连慈禧的儿子载淳都与慈安更为亲近。在注重嫡庶之分的中国社会，尤其在宫闱之中，虽说是“两宫垂帘”，以皇后身份当上太后的慈安，毕竟名分排在母以子贵的慈禧之上。档案记载，遇有年节，同治帝或日后的光绪帝都要先向慈安太后行礼递如意，然后才轮到慈禧；就连给予伶人赏赐都有所区别，“东佛爷”所给的赏银往往要高于“西佛爷”，通常慈安赏银六两，慈禧就只能赏五两。
近年有正式出版物称慈禧与武生杨月楼有私，被慈安发现，导致慈禧杀杨月楼灭口，又设计毒杀慈安。真实的历史是：慈安光绪七年（1881）辞世，两年三个月的服期结束，光绪九年（1883）清廷才再次召入民间艺人进宫唱戏，又过了五年以后，杨月楼在光绪十四年（1888）入选昇平署，距离慈安过世已有七年之久。慈安太后绝对不可能看到过杨月楼演戏，慈禧因此而害慈安纯属无稽之谈。
同治朝演剧档案记录基本完整，从没有伶人到慈安寝宫钟粹宫为她单独唱戏。习性较为简朴的慈安太后没有极端的看戏癖好，在内廷演剧这些问题上，她能够掌握权力，在同治及光绪初年推迟开禁唱戏时间，阻止召入民间艺人进宫唱戏等事上坚持己见。骄横跋扈的慈禧在未彻底摆脱束缚之前，对于次要问题也能忍耐，即便非常渴望看到京城名角演戏，也不会因小失大，与慈安发生直接冲突。因而同治朝和光绪初年的适度演戏、几次的“佛爷旨意不准”，只能解释为慈安的干预，她的以柔克刚起到了决定性的作用。
能够佐证这一推论的史实是：慈安故去27个月服期尚未结束，慈禧已开始筹划在京城戏班召进民间艺人。开禁第二天，慈禧没有掩饰自己的喜悦，新选进的民籍伶人和太监在漱芳斋演戏近十小时，并连续数日观赏了《喜溢寰区》等仪典戏及昆弋、乱弹腔剧目。
同治年间档案记录不够详尽，未见奉旨编写剧本，传旨更改戏词之事也不多见。只有十一年载淳大婚承应喜庆戏时，有“特传朱笔，《吉曜承欢》星君白‘恭逢皇上大婚’，贵妃朝见时‘逢燕喜万国咸亨奉玉帝敕旨，命我等前往神州呈祥献瑞’”的记载。
十三年（1874）十月，就是在同治帝去世前两个月，太后看戏的兴致还很是浓厚：“许传旨，二十日《平安如意》团场（最后一出戏）上场人露白腿蓝腿，下场解带摘发懈怠。以后有差无差都得剃头。上角不准胖胖猪是的，不论什么角都穿彩裤，不准穿尖靴，穿彩鞋。钩（勾）脸。不要粗拉拉。”
同光年间档案记录旨意常常没有写明是“东佛爷”、“西佛爷”或“万岁爷”，一般通称“谕旨”。看戏如此揣摩，观察又这等地精细，口气又带有几分刻薄，可以推测是慈禧的旨意。太监们演戏的确比较稀松，这也是慈禧盼望看到外边伶人唱戏的重要原因。
明刻本《四声猿》插图
同治十三年底，年仅十九岁，尚无子嗣的同治帝载淳患天花症而死。慈禧一反祖制，不为亲生儿子立嗣，而是选定咸丰之弟醇亲王奕譞与慈禧胞妹之子──不满4周岁的载湉承继大统，成为清王朝进入北京后的第九代皇帝。同治“金棺”尚未安葬时，宫内仍未开禁唱戏。直至光绪四年，元旦、万寿等仪典才开始用“中和乐伺候中和韶乐”，年节仍没有演戏。五年（1879）三月，两宫太后到东陵安葬载淳期间，边得奎得到允许，开始带领钱粮处首领夏马儿和宋得喜到重华宫、漱芳斋查点行头砌末，进行有关开锣唱戏的准备。期间，内廷停止演戏活动长达四年半之久。六月二十五日，小皇帝载湉生日的前一天，清宫才祭祀台神，开禁唱戏。光绪帝8岁时才第一次在宫中看到演戏。
七年（1881）三月十一日，比慈禧年轻两岁，早上还“御容和怡无疾色”的慈安太后暴卒。一时流言四起，据说是吃了慈禧送去的食物，末代皇帝溥仪在《我的前半生》里也写入了这种说法，真正原因或许已成千古之谜。
光绪十八年月戏档
（二）肆意看戏的慈禧
不同于咸同两帝病逝后迟迟开禁，在慈安服期之内，慈禧即着手筹备召进外班伶人。九年（1883）三月，总管边得奎上奏：
奴才再四思维，所当差使实实欠缺教习。奴才恐以后差使迟误，叩求恩赏民籍十门角教习、场面人等二十九名，奴才不敢自专，请旨教导。
此时距释服还有两三个月，慈禧已急不可待，总管敢在服期内要求挑选伶人必定是慈禧授意。
首批入选宫廷的演员有袁大奎（净）、张云亭（旦）、姚阿奔（丑）、惠成（弋腔旦）、王阿巧（小生）、张长保（生，即张淇林）、陈寿峰（生）、方镇泉（净）、鲍福山（小生）、纪长寿（弋腔正旦）、刘长喜（弋腔正生）、杨隆寿（武行）等十八名，另有场面人四名。
孙菊仙便装照（吴赣生提供）
释服第二天，即六月十二日，由太监和新选进的民间艺人在漱芳斋唱戏近十小时（巳初一刻开，酉正三刻七毕）。十三日接着有戏。十五日演一整天戏，将近十二小时。除喜庆戏外，还有昆腔、弋腔和乱弹戏《玉面怀春》、《捉放》、《泗洲城》、《探庄》、《金山寺》、《蜈蚣岭》、《心田福》、《阳告》《庆安澜》等多出。除去心头之患，慈禧毫不掩饰内心的喜悦，一连看了几天戏，还特意连演两次内容为喜星君率仙童到御筵前呈献景福天喜，众仙童载歌载舞庆贺寰区大地圣恩煌巍的《喜溢寰区》。
选京城名角进宫献艺
慈禧擅权后随心所欲地看戏作乐，全然不受伶人数额、钱粮份例等旧制的约束。此后内廷演戏即由民间艺人、昇平署太监和太后本宫太监三个部分组成。他们在同一戏台上演出，有时各自演出不同的剧目，有时也合演同一出戏，全凭慈禧一人高兴。京城新出现的好角还不断补充进来。光绪十九年（1893）起，民间戏班开始轮流进宫唱戏。京城演什么好的新戏，慈禧都能很快看上；哪个伶人崭露头角，很快就会被传进宫。但是演剧的最后顶峰并不能重现康乾盛世的辉煌气势，虚幻的繁荣无法掩饰清王朝即将覆亡的严酷现实。
王桂花（即王楞仙） 、陈德霖、钱金福《雁门关》（吴赣生提供）
由此，京城名角连年被罗致进宫献艺，其中许多是戏曲史上有重要影响的人物。这一期间宫廷演剧代表了全国戏曲表演艺术的最高水平。据说，昇平署总管、首领太监时常暗中光顾京城各戏班，看中了哪一个艺人，就等获准挑补人员之时，将其选进宫廷当差。
当年进宫的谭鑫培扮演《定军山》之黄忠剧照
王瑶卿、谭鑫培在《汾河弯》中饰柳迎春、薛仁贵
1.乔惠兰、孙菊仙、时小福、杨月楼及王桂花
昆腔旦角乔蕙兰进宫后改名阿寿，大约是为回避当年慈禧封兰贵人的称谓。乔蕙兰的演唱细腻，功底扎实，后来特被梅兰芳聘为昆曲教师。光绪十二年（1886），总管奏准挑得民籍教习孙菊仙（生）、时小福（旦）等。时小福“嗓音高朗，如风引洞箫，尤工作派”，其扮演《桑园会》中的罗敷在京城甚受推崇。孙菊仙则与日后进宫的谭鑫培、汪桂芬齐名，同被誉称“后三鼎甲”或“后三杰”，都是京剧史中重量级人物。十四年（1888），武生杨月楼被选入宫，其武功极佳，尤以演猴戏见长，绰号杨猴子，但不到两年他就病故了。十八年后，其子杨小楼也入选昇平署，人称小杨猴子。小生王桂花，又名王楞仙，是文武全才的小生，他和乔蕙兰常在内廷演出生旦对手戏。选入的民籍随手是钱锦源和李玉亭。
《断桥》中的白蛇、青蛇（陈德霖、余玉琴饰 吴赣生提供）
2.谭鑫培、陈德霖、孙秀华及罗寿山
京剧一代宗师谭鑫培在十六年（1890）与旦角陈得林（即陈德霖）、老旦孙秀华和丑角罗寿山等一同入选。
谭鑫培在宫中任主角长达十余年。民国初年，报刊曾有多种文章讲述谭鑫培清宫演剧轶事，但许多内容与史实相违背，例如说慈禧赐谭鑫培几品官职顶戴，其实自道光七年后，从没有任何民间艺人获得官职或顶戴；称其为“谭贝勒”更是无中生有。但是其经济待遇却是他人无法比拟的，演戏后谭鑫培历来会得到第一等的赏银。也有史料中不见记载，却又属实的，有传说称谭鑫培之女萃珍嫁给生行艺人王又宸时，慈禧曾送予妆奁，后见北京艺术研究所摄影师吴赣生处，保存有上刻楷书“光绪三十年六月十五日慈禧端佑康颐昭豫庄诚寿恭钦宪皇太后上赏谭金培之女嫁妆铜盆一个”的实物照片，才得以证实。
3.相九箫、侯俊山（十三旦）
十八年（1892）先挑梆子（亦称秦腔）花旦相九箫等。相九箫在民间称响九霄，即田际云，他本工梆子花旦，又能演出武生戏，技艺出众，民国后成为戏剧改良家。随即选进在京城名声大噪的梆子（秦腔）艺人侯俊山任民籍教习。侯俊山艺名十三旦，民间有“状元三年一个，十三旦盖世无双”一说。他技艺十分精湛，文能唱旦角应工的《玉堂春》、《红梅阁》，武能扎靠演出《伐子都》、《八大锤》等武生戏，称其红极一时绝不为过。
谭鑫培嫁女时慈禧所赠铜盆（吴赣生提供）
侯俊山（即十三旦）《八大锤》（吴赣生提供）
田际云（即相九箫）便装照（吴赣生提供）
4.汪桂芬、裘荔荣（裘盛戎之父）、王瑶卿
二十八年（1902）从福寿班挑进汪桂芬等。汪桂芬曾因倒仓改习胡琴，为程长庚操琴时受其真传，后嗓音恢复。其演唱神完气足，嗓音高亢激越，时人称其为“长庚再世”。
三十年（1904）二月份挑入的“效力”（没有月银和白米口粮，只能在演出后得到一些赏钱）有笛师浦长海和胡琴师裘荔荣。裘荔荣即著名花脸演员裘盛戎之父裘桂仙，自幼习净行，因倒仓（即变声）改行拉胡琴，以“效力”随手的资格进宫，后来慈禧曾传旨“随手裘荔荣著上场唱戏”，大约慈禧也知道其嗓音业已恢复如初了。三月又挑进福寿班旦角王瑶卿、老旦龚云甫等。
王瑶卿饰《樊江关》中樊梨花（左）
王瑶卿被称作京剧旦角的“通天教主”，极富创新精神。皮黄戏历来是以老生挑班（即领衔主演），旦角只占次要地位，由他开创了旦角挑班的先河。早期旦角中青衣、花旦、刀马旦、武旦、玩笑旦等各行分工严格，青衣扮演端庄正派的女性，在表演上要遵循“笑不露齿，行不动裙”的原则，只要有一条好嗓子，“双手抱着肚子傻唱”就可以了。王瑶卿则在表演上打破了前人旧规，尝试在舞台上塑造鲜明的角色形象，使旦角表演艺术日臻精美，水平有了大幅度提高。
5.梅雨田（梅兰芳的伯父）、杨小楼、王凤卿
三十二年（1906）挑进的有操胡琴的随手梅雨田，即梅兰芳的伯父和武生宗师杨小楼等人。年届三旬的杨小楼以演长靠武生戏和猴戏闻名，进宫即受慈禧赞赏。最后这两年间，杨小楼常常一天演两出重头武戏，剧目有《长坂坡》、《界牌关》、《水帘洞》、《金钱豹》、《恶虎村》、《战冀州》等。
汪桂芬道装照（吴赣生提供）
三十四年（1908）三月挑进老生王凤卿，王瑶卿之弟，宫中常以王大和王二呼之。
除“效力”外，入选伶人“每月食银二两、白米十口、公费制钱一串”，无论名伶还是随手、走场，一概如此；而戏后赏银却相距悬殊。
对伶人严加管束
为提高内廷演剧水平，慈禧对伶人进行了持续的管束。进宫演出民间剧本一概先进行整理，强制规范了伶人（包括太监和入选的民间艺人）的表演。光绪五年开禁演戏，太监们有四年多不曾正式登台，艺业荒疏，演技下降，舞台管理无序，七月里昇平署两次受到训斥：
内学首领何庆喜传旨，当差差务实实松懈，着总管首领着意排差管束。为此特传。
奉旨，着何庆喜口传，着总管排差管束。《迓福迎祥》判脸实是粗糙。《万花献瑞》马得安不等尾声完下场，懈怠。狄盛宝上场应穿造靴，不应穿薄底靴。安进禄上场不准横眉立目，卖野眼。王进福不准瞪场面人。传与众人等，穿造靴开后口，钉钮口。如有靴坏买方头靴。李福贵此西跷，不准此打跷。着总管、首领、教习着实排差，如若不成式样，佛爷亲责不恕。为此特传。
杨小楼《青石山》（吴赣生提供）
杨小楼、梅兰芳《霸王别姬》（吴赣生提供）
虽然没有具体说是哪一位“佛爷”，而口气刁蛮与同治末年谴责太监表演懈怠的甚为接近，而且慈安太后不大关注这些演戏的细节，可以认定是“西佛爷”的旨意。勾画脸谱有一定之规，《迓福迎祥》一剧中判官众多，有时画得粗糙一些在所难免，但慈禧绝不会轻易放过，舞台上靴子的式样、太监的眼神她都观察得十分仔细。
内廷演戏分工细致，对太监们学习锣鼓的种类内廷也有明确的限制。光绪九年，太监鼓师金福保年仅20岁，有旨传下，命“内学太监金福保不许学高腔（指弋阳腔）”。十一年，又有“杨老爷传，着金福保学昆腔，沈大教；乱弹沈二教”。沈大、沈二兄弟系光绪五年补缺续挑进宫的民籍随手。鼓师分工较为严格，打弋阳腔的就不能打昆腔和乱弹。从分类上来说，弋腔锣鼓和昆腔、皮黄腔锣鼓的确分属不同体系，足见内廷演剧各行分工越来越细。宫中还有一名弋腔正生，名叫刘长喜，一名弋腔旦，名叫纪长寿（后改行做随手）；而在民间戏班，艺人演唱几种声腔不受局限，唱昆曲的可以唱弋腔，也可以唱皮黄，还可被美誉作“昆乱不挡”。
二十二年（1896）正月十三日，档案记有“上传宴戏《景星协庆》、《灯月交辉》头二分连着承应。上角之人话白曲子俱要慢白慢唱”。宴戏一般由太监演出，他们道白唱腔过快是谕旨曾一再提醒的毛病。
三十年，清宫演戏早已以民间艺人为主，慈禧并不因此而放松了太监们。九月二十日，总管奉旨：“老佛爷说内学人等上角没有神气，上下场好松走，不许跑。以后俱个提起神唱曲子，不准囗（口网），如若不遵者，重责不饶。为此特传。”太监毕竟与民间伶人的水平有较大的差异，同台唱戏弱势会更加明显，而在太后面前松松散散，当然要受申斥。
民间艺人同样受到管束。光绪二十二年十二月初十日，有“旨著总管马得安、内学首领，凡所传戏本俱著外学该角攒本，不要外班来的，以前所递戏本一概废弃，著外学从（重）新另串，以后外学该角、筋斗、随手等永住昇平署，以备传要戏本，即刻传递。如与外班传要戏本，当日传次日要呈递。凡承戏之日，著该班安本。孙菊仙承戏词调不允稍减。莫违。钦此”。
将外班进宫演出的本子一律废弃，命外学演出该戏的艺人重新攒本子，实际是一个强制性改编剧本的过程。经过对原有剧本的清核，对其中不合理的情节，不通顺的文字进行修改，对于过于冗长、松散之处予以删减，剧本必然会有进步。艺人必须照本宣科，不能随意做即兴表演。为此，内廷要求外学的艺人、筋斗、随手都集中住在昇平署内，以便能够头天传戏，第二天即要呈递剧本。
名列须生后三鼎甲的京剧名角孙菊仙以唱工出众著称，其嗓音宽阔洪亮，高低宽窄音均有，缺点是唱戏时常常马虎，有时演一出戏只唱一句出色唱腔，有时就连一句好腔也不肯唱，有记载称他常在台上“泡汤”。想是他在宫里也曾演唱不甚认真，纵然享有盛誉，也不免受到警告，传旨不准他“词调稍减”。
二十三年（1897）正月，“高福喜传旨，有昆腔轴子不准唱混涂了，如若再唱混涂了，主人降不是。特传”。遇到武打动作繁重又要演唱昆腔曲牌时，艺人经常由于注意表演武打，忽略了演唱曲牌，舞台上屡见不鲜，皇家却不能容忍该唱之处唱不清楚，要予追究。
同年三月，有“祥王老爷传旨，由三月十六日起，着外边民籍学生帮外班查对唱”。入选昇平署的艺人多年在宫内演戏，自然知道如何按照内廷规矩修改唱腔和说白。虽然“民籍”一称原义已不复存在，却和“外学”一样，仍然经常保留在内廷的口语当中。
二十四年（1898）二月“庆贵传旨，以后外班之戏要准时刻”。昇平署演戏计时相当准确，被传进宫演出的外班却未必懂得限制时间，在内廷不能像在民间戏台上一样根据临场表演情绪任意发挥，因此传旨予以警示。
二十六年（1900）五月，姚春恒传旨，“以后遇有旗牌、将官、中军之角应穿厚底靴穿厚底靴，应穿薄底穿薄底。为此特传”。二十八年十月又提到“以后遇有神将不准穿薄底靴”。同年八月崔玉贵传旨，“上场人等以后上角不准大岔当（裆），站住小八字，如若不遵者，拉下台就打。为此特传”。
穿厚底靴走台步比较费力，需要基本功扎实，穿薄底靴行动则比较轻松自如，旗牌、将官之类的龙套因认为不是主角，上台穿衣戴帽常常不遵照规矩，能穿薄底蒙混过去，就不会想穿厚的。另外，内廷看戏多为女眷，在台上站相不雅，慈禧差其亲信太监总管崔玉贵传旨，以皮肉体罚威胁艺人纠正。
三十年三月，昇平署“奉旨，着排《行围得瑞》，曲子话白照准词唱”。这和前朝一样是强调要按照剧本唱戏，不能随便添减曲子和话白。九月“李庆平传旨，万寿承差，里外学人等彩鞋彩靴俱要齐整”。十月初十日慈禧七旬万寿之期将至，唯恐届时艺人们衣履不整，便预先提醒。
三十一年（1905）五月，“长寿传旨，以后有尾声俱得唱”。
三十三年（1907）三月初三日，“春喜奉旨，再唱升帐高台之戏，添开门刀，多派龙套。……《上路魔障》著改二簧，多跳鬼卒，著龚云甫、谢宝云学”。演出时多些龙套、开门刀、鬼卒之类的角色宜于烘托舞台气氛。
修正艺人表演的旨意贯穿于光绪朝，三十年进宫为慈禧画像的美国人卡尔女士曾写道：“……菊部开演之时，太后坐在戏楼中仔细推敲，终日无倦容。”清王朝气数将尽，慈禧依旧整天看戏作乐，令外国人也惊诧不已。
为看戏挥霍重金
看戏是慈禧最重要的消遣，为此她不惜挥霍重金。光绪二十年为了筹办慈禧六十寿诞，据“皇太后六旬”档卷统计，仅仅戏衣、切末的花费就达五十二万余两白银（见王树卿、李鹏年《清宫史事》）。
时局每况愈下，国家财政极度拮据，而给予艺人的赏银却水涨船高。重新召入民间艺人之初，演出后最高赏银在八两左右，以后节节攀升，光绪二十年前后达到二三十乃至四五十两。光绪三十四年，数额更增长空前，谭鑫培、侯俊山等主演一场戏后曾多次拿到六十两赏银，这笔钱在当时相当可观。档案馆里存有大量光绪年间用黄纸黑字笔体恭正的艺人名单，上面用朱笔标明每人所得的赏银数，当为慈禧授意，有的名字边写有“三十”、“五十”，有的仅写了“一”。一般所见赏银最少的是光绪中期唱弋腔正旦后来又改为随手的纪长寿，每次只拿到一两，同在内廷献艺，赏银差别竟达数十倍之多。而嘉庆、道光年间，通常要当日表演很出色的主要角色才能得到一两重的银锞。早期昇平署总管最多月银七两，这是三朝总管禄喜所得到的特殊恩遇。光绪十一年，慈禧任命的总管边得奎拿到了十六两一个月的银两和一贯二百文制钱，至于又被罚去多少另当别论。
二十八年，庚子之乱西安回銮后的第一个元旦，黎民百姓仍处于水深火热之中，慈禧非但没有收敛，反而愈加恣意糜费，挥金如土。正月初一日除演出《膺受多福》的赏钱外，另赏给“总管、首领、里外承差人等银1359两”，十九日又赏给他们1009两。据该年恩赏档记录，戏后赏给“总管、首领、里外承差人等”的银子（不包括衣物等）粗算之下，有三万余两，这些人的月银、白米、公费制钱之类还在其外。三万两银子不是小数，道光帝撤销南府每年省去七千两银子，不足她全年赏银的四分之一。
对伶人苛刻
无论太后发下多少赏银，艺人（包括民籍艺人和太监）在她心目中只是玩物，地位十分微贱，随着她的喜怒不定，肆意打骂作践，克扣钱粮，备受凌辱。
王瑶卿曾著文回忆有一年光绪万寿节期间，连下七天大雨，慈禧要到颐和园内龙王堂去请求“止雨”，除了慈禧以外，旁人都不许打伞。德和园的戏停了下来，台上的艺人却不准进入后台，于是正在演《金水桥》的谭鑫培、陈德霖、龚云甫和王瑶卿只得等在台上，大雨从台前面淋在他们身上有一个钟头。第二天雨没止住，又传话要艺人们在慈禧入园时为她赏下的西瓜和莲蓬等谢恩。全体昇平署人员淋着雨站在一尺多深的水里等她，她一到，众人就跪到水里接驾，见到内外伶人都在水里磕头，她笑了，给每人一件衣料作为“赏赐”。四十余年后，王瑶卿提及此事，仍愤恨不已，说“简直拿人不当人”（见王瑶卿《我的戏剧生活》）。
《落马湖》黄天霸（吴赣生提供）
《玉玲珑》梁红玉（吴赣生提供）
大笔赏银也不能掩盖慈禧为人尖刻，罚月银，裁钱粮都是常事。拿到最高等级月银的昇平署总管边得奎曾多次因错差务而“罚月银六个月”，虽然演出后总管首领也能得赏，但一般只相当于外边艺人的第三四等，有四五两银子，身为总管，也入不敷出。档案记录了总管、首领们被罚月银数额。光绪十二年昇平署银钱档记有：
九月初五日 收档案房交九月月银六包。
总台 边 罚月银一包，重十三两六钱。
内学首领 何庆喜 罚月银一包，重五两一钱。
内学首领 郭福喜 罚月银一包，重四两二钱五分。
内学首领 陆得喜 罚月银一包，重四两二钱五分。
内学首领 孔得福 罚月银一包，重四两二钱五分。
钱粮处首领 赵永清 罚月银一包，重三两四钱。
九月共收六包，共重三十四两八钱五分。
十月份所收罚银数目和九月相同。
光绪十九年慈禧万寿庆典期间，演出日日不息，她仍然不断地挑剔指责，降旨“总管何庆喜因错差务，罚月银六个月，首领四名因错差务各罚月银三个月。民籍学生许福雄、阿寿、李永泉此三名革去钱粮米，著在本署效力当差”。随后又奉旨：“总管何庆喜因错差务，罚月银六个月，首领四名因错差务，各罚月银三个月”。当然过后有时罚银也会减免一部分。
太监赏银数额之类的细节，慈禧很是留心。光绪二十八年四月初四日，多环传旨：“内学上场太监开团场轴子有角上赏单，没角不准上赏单。”
太监挨打更是常事。三十三年六月内学太监刘振喜被革去赏，重责四十板。九月“长霖传旨，首领安进禄、王进福、武长寿、狄盛宝四名各罚月银六个月。太监吴全荣、屠来顺、卢田长、吴连明、刘田喜此五名交敬事房重责一百竹竿子，交慎刑司枷号六个月满再听旨”。
清内廷藏演出《十不闲》彩画
著名艺人也要受到慈禧申斥。民籍学生许福雄、阿寿、李永泉被革去钱粮银米后不久，不知陈德霖等演戏出了什么错误，她又传旨“不准传陈得林、龙长胜、于庄、杨金、傅双成、许福英、许福雄、王福寿、王阿巧”。民间艺人都知道“伴君如伴虎”的古训，清宫的赏银并不好挣，每天唱戏都要提心吊胆。
十九年（1893），净角民籍学生穆长寿忍受不了宫廷唱戏的种种桎梏，逃出京城。六月初四日，总管何庆喜上奏道，“六月初一日承应戏，民籍学生穆长寿未到，奴才失察。初二日奴才着人传唤穆长寿并无踪迹，奴才不敢耽延，恐误差使。穆长寿实系无故逃走，应交内务府派番役拿获。谨此奏闻”。第二天，便“为民籍学生穆长寿逃走裁月银”。八月二十三日，收西厅知会一件，即为穆长寿逃走事，“奉懿旨，现在已由上海解京，著革去外学钱粮，交慎刑司枷号三个月。嗣后只在京准其自谋生业，不准在外省演唱”。
穆长寿从上海被押解回北京，不仅被枷号三个月，也失去了以后到外省去唱戏的机会。
入选进宫后再想离去可不是件轻而易举的事情，光绪三十年二月十六日昇平署总管马得安上奏称：“内学民籍教习侯俊山因两腿麻目（木）暄肿，步履不能行走，实不能当差，奴才再四思维实缺人，请旨挑补，如蒙允准，交内务府大臣办理。谨此奏请。”立即得到了“奉旨不允”的答复。懿旨一下，十三旦侯俊山病情再重，也不可能退出，只得继续留在昇平署当差。
王瑶卿还讲到一次由于总管计算时刻有误，慈禧去休息回来后，梆子戏《秦琼观阵》已经演过了，慈禧大为不快，当场罚了总管的钱粮，传旨立刻重演。演过《秦琼观阵》后，在戏班享有声誉的鼓师侯双印以为当天没事了，便到颐和园宫门附近的茶馆喝茶。苏拉找到侯双印，他急忙飞跑回来，大约过于紧张，在宫门口一头跌倒，吐血而死，事后也就给点抚恤而已。
二十六年夏，八国联军攻陷北京城，慈禧换上蓝布衫，挟光绪帝出逃。七月二十一日昇平署日记档载：“老佛爷、皇上启銮，西幸长安避兵。”刚上路时他们沿途饱尝颠沛流亡之苦。但到了太原，尤其到西安后，又摆起了往日的排场，在两处还看了不少当地的梆子戏演出。辱国丧权的《辛丑条约》签订后，才于第二年还宫。
回銮后，国库匮乏，光绪二十七年（1901）十一月至第二年七月（正月除外）每月均有“由堂领总管等津贴银半个月”。由内务府发出的昇平署总管太监等月银只有半数，这在清宫戏曲档案中，是未见先例的事情。
攻进北京的八国联军烧杀掠抢，无恶不作。两本银钱档上都记有：“光绪二十六年七月间兵乱以后之时，库内所存银钱概行失去无存。”就连宫廷演戏用的服装、行头等他们也不放过。有的是洋兵直接“拿去”，有的是巡捕冒充洋人，趁火打劫。二十八年七月，昇平署总管马得安向内务府堂上报告道：
本署钱粮处首领狄得寿等报到，于上年七月二十一日后，被土匪抢去颐和园昇平署存收衣靠盔杂、行头切末等项，连箱六十三只，圆笼二十二挑，俱各失去无存。八月二十日，首领带人前往查验是实。再城内本署由本年三月十七日起至六月十四日，被德国洋兵陆续拿去行头、巾帽、旗织（帜）等项共三十九箱，三月十七日至二十日，本街巡捕假充洋人拿去行头、旗织（帜）多件，不计其数。又据中和乐首领报到，于本年六月十三日被德国洋兵抢去百花衣、补服衣一百余件。为此报堂。
二十二日有上奏“本学失去响器清单：大钹二付（按：俱应作“副”，以下相同）、大铙二付、齐钹二付、星荡二付、瓮钹二付、手锣四面、东字大锣二面、号锣一面、苏锣四面、水钹四付、鼓四面、怀鼓四面、紫檀板二付、大火壶一个、小火壶二个、靴网头面铜盆二十个、扑钹二付。为此谨禀”。
档案记录了德国洋兵的部分罪行，与国家和百姓所遭受的惨重损失相比，丢失的衣、响铜乐器之类只算得是沧海一粟了。为此，昇平署总管又多次要钱，称“……为本署行头切末俱于上年七月间被土匪抢去无存，总管恐临时承差有误，再四踌躇实在无著，惟有将承差应用切末等项减点成做，以备承应差使”。
太监月银遭扣，民籍艺人等月银也被停发。著名艺人陈德霖牵头出面，提出“自上年猝遭兵燹，情形困苦，恳请发给津贴，以资养赡”的要求，最终由内务府补发了四个月的五成钱粮，毕竟聊好于无。
陈德霖所饰太后
慈禧与乱弹戏
光绪中后期，清宫更明显地偏好乱弹腔戏，并将一些昆弋腔较好的曲本改编为乱弹，为京剧的形成和发展起到了推波助澜的作用。
光绪十八年七月初九日，档案记有“老佛爷旨意，着外边学生七月十五日唱《青石山》，按府内总本翻乱弹”。《青石山》是一出演吕洞宾、王半仙捉九尾狐妖的神话故事戏，以武打为主，唱腔不多，这种戏采用乱弹腔调要显得明快些。十余年后，还传旨把《上路魔障》改成二簧戏。
这一时段清宫中改戏的最大工程当属将连台本戏《昭代箫韶》翻成乱弹戏。据陈德霖回忆，此事与他演出《雁门关》也有关系。
据齐如山追述：
德霖在宫中演戏已久，每次都看到西太后入座观剧的走法，他把西太后的步法、姿式、身段，都看得很熟，且在家中，私自也常模仿练习，日期长久，学得很像，但别人都不知道。一次他去《雁门关》的太后，一出台，就学的是西太后的脚步，及至进场时，因为斜场下，他特别往上场台柱多走了几步，如此则由上场台边，到下场门，距离较远，可以使他的步法姿式，很容易地表现出来。他进场之后，不但太监宫女们，看着像西太后之行走，连各妃嫔，都以为极像。西太后大乐，不好意思夸他别的话，只说了个他真聪明。以上这一段话，德霖自己并未说过。后来我拿这套话问他，他笑了一笑，没有说什么。隔了一会，他说：这个在宫里头，不能承认的，你要说实在是学佛爷，她高兴夸你两句，自然是很好；但若不高兴，说你擅敢学我？也可降罪的。我说这话有理，但他后来在外边演戏，如《四郎探母》等，永远如此走法，德霖去《探母》之太后得名，也全在此。因北京人人知道，他是学西太后，所以这一场台步，永远有全堂的好。西太后因看了德霖去太后，才决定排整本的《昭代箫韶》。所以说排此戏，与德霖很有关系（见齐如山《谈四角·陈德霖》）。
二十四年五月初六日，旨意档上记有：“王得祥传旨，著本署排《昭代箫韶》，俱改乱弹曲白。本署人不敷用，著外学上角，再不敷用，著本宫上角。”
《昭代箫韶》原本为240出的昆弋腔戏，其中大部分是昆腔，有少量弋腔。此时正值光绪帝百日维新期间。慈禧无时无刻不在关注着朝廷中政事，表面上每日以看戏作为消遣，改编《昭代箫韶》正是在这一历史背景之下。
懿旨强调排演改为乱弹曲白的《昭代箫韶》，以昇平署太监为主，人手不够才用民间艺人，再不够时，用本宫科班的小太监上场。几天后，慈禧又降下懿旨为《昭代箫韶》添办了从布城、平台、山树到桌围椅帔等名目繁多的各类切末，还嘱咐内务府大臣要“赶紧办理”。
戏曲史家周明泰（字志辅）曾向“旧日慈禧太后本宫内监中曾列名于本家者”询问此事，“据其所目睹慈禧太后当日翻制皮簧本《昭代箫韶》时之情况，系将太医院、如意馆中稍知文理之人，全数宣至便殿。分班跪于殿中，由太后取昆曲原本逐出讲解指示，诸人分记词句。退后大家就所记忆，拼凑成文，加以渲染，再呈定稿，交由‘本家’排演，即此一百零五出之脚本也。故此一百零五出本，亦可称为慈禧太后御制”（见《〈昭代箫韶〉之三种脚本》）。据查阅，现存有昇平署和普天同庆本宫太监科班两种不同的皮黄戏演出本。
齐如山还转述了陈德霖参加改戏的经过：
《昭代箫韶》原为昆腔，此次改为皮黄，却是一件很大的工作，昇平署没有这种人才，紫禁城内，只有内务府、如意馆、太医院几个机关，于是就由内务府、如意馆及太医院诸人出来全体帮助。可是如意馆、太医院对此事是完全外行，只是帮助抄写，内务府虽较为内行，而通文之人则甚少。按宫中关于文字的事情，都交翰林院办理，可是这件事情，西太后又不好意思交翰林院。于是就大家胡凑起来，西太后自己编的唱词也很多，德霖除安置场子并编词句外，还要把西太后所编之词，都安上唱腔。德霖常对我说：老佛爷所编的词，不但不能改，而且还得大恭维。可是有许多词句，真是难以安腔，无论如何，也得想法子迁就。所安的腔，唱出来好听，她便得意，自以为编的词句好，容易唱；倘安的腔唱出来不好听，她不好说她词句不容易唱，她说腔安得不好，所以为她编的一套词安腔，得出几身汗。
昆弋腔是曲牌联缀体长短句（唱词根据固定词牌长短不同），皮黄戏则多是十字句或七字句，语言要比较通俗流畅，各有不同的结构和规律，慈禧和太医院的医师、如意馆的画师未必懂得其中的差异，改编的唱词很难配上唱腔曲调，难怪陈德霖会急得出上几身汗。
改编《昭代箫韶》时王瑶卿尚未入选内廷，而后他也为慈禧编写的唱词配过唱腔。他回忆道，慈禧把端阳节上演的应节戏二本《阐道除邪》中“拘魂辩明”中韩氏的一段昆腔改成了反二黄，写出来的唱词简直没法唱，她又不许旁人改动。先后有太监王福儿及民籍艺人陈德霖、孙怡云等为这段词安过唱腔，慈禧看戏时自己拍着板听，结果都“没有板”（节奏不合适），她很不高兴。次年端阳节她让王瑶卿也唱这一段，在反复琢磨了他们三人的唱法后，王瑶卿又仔细分句，加了腔，好容易凑上了板。慈禧听了甚是满意，特别赏给他三十两银子、铜脸盆、花围巾和香锭子。事后王瑶卿说：“在慈禧来说，为了满足她一个人的爱好，就不管唱戏的遭难了；在我却学会了一种本事，从此我就专能琢磨青衣腔的加腔，虽然当时是被迫不得不这样，可是我因此懂得了苦学苦练才能成功的道理。（王瑶卿《我的戏剧生活》）”
借演戏泄愤
政权争斗的蛛丝马迹也会在演剧档案中有所表露。戊戌变法失败，慈禧夺回政权，将光绪囚禁在瀛台也不足以平息心头之恨。二十六年三月：
老佛爷传《天雷报》添五雷公、五闪电。张继保魂见雷祖打八十后，改小花脸。添开道锣、旗牌各四个；中军一名。众人求赏，白：“求状元老爷开恩，赏给二老几两银子，叫他二老回去罢。”碰死后，状元白：“撇在荒郊。”
这天谭鑫培演出了《天雷报》。故事讲打草鞋为生的张元秀收养了弃婴，取名张继保，辛苦抚养到13岁，被其母认走。后张元秀夫妻年老患病，又思念养子，沦为乞丐，得知张继保考中状元，前去看望，张继保绝情死不相认。二老悲愤已极，双双碰死，为天理不容，雷公殛死张继保。四月谭鑫培再次演出该剧后，“王得祥传旨，《天雷报》添风伯雨师”。迫于国内外舆论的压力，慈禧无法废掉光绪帝，对他已恨之入骨。对《天雷报》如此留意，显然在影射过继来的光绪即是养育之恩不报、要受天雷轰击的忤逆之子。
慈禧像
光绪喜欢司鼓。演奏鼓板的人实际上是戏曲乐队的指挥，不仅领奏锣鼓敲击和弦管乐器演奏，还对演员表演节奏的有所控制，这是一项更为专业、更为细致的爱好。光绪擅长司鼓民间曾多有传闻。曾在昇平署任“效力”的鼓师鲍桂山说：
光绪不只听戏并且相当内行，喜欢乐器，爱打鼓，尺寸，点子都非常讲究。够得上在场上做活的份，不过没真上过场，在海里传差的时候，常把我们这些文武场叫上去吹打，专爱打入锣鼓的牌牌曲曲，常打《金山寺》、《铁龙山》、《草上坡》、《回营打围》。至今还有很多人知道“御制朱奴儿”就是光绪的打法。
昇平署档案中多次留下了万岁爷要去大锣、小钹的记录。二十一年十二月，“上传，是有里边外班承应戏俱用大堂的单皮鼓，不准用小堂的单皮鼓”。当是光绪发现演出中单皮鼓音高不正确而传旨予以纠正。后又有，“上传以后承应宴戏弋腔加苏锣”。所谓“大堂”和“小堂”的区别在于单皮鼓心的圆形的大小不同，一般来说，大堂的声音较低，小堂的声音较高。苏锣是指苏州生产的大锣，音色、音高与北方所产锣有所不同，宴戏时一般演出弋腔，光绪要求改用苏锣。
二十二年九月“内殿司房袁兴成传旨与内学，要承过差的京家伙一分，赶紧送至养心殿，千万莫误”。“承过差的京家伙”指经过使用的北京造锣鼓，新锣鼓音色比较尖利，用过一段之后声音会相对和谐些，只有精于锣鼓演奏才能体味其中的区别。
被囚禁于中南海瀛台的光绪有时传进民籍随手演练吹打，但慈禧对他这仅有的爱好都要加以控制。二十四年十二月十一日，总管面奉谕旨：“以后皇上如若要响器家伙，等先请旨，后传。”光绪名义上仍然是大清皇帝，向昇平署索要响器（泛指铜制的锣、镲等敲击乐器）来消遣，竟然还要先向太后请旨，实乃天下之奇事。年轻的皇帝本可以为中华民族振兴做出一番事业，但他却在瀛台水中央的涵元殿里，黯然挥动鼓板双楗，指挥几个随手演奏锣鼓牌子消磨时光，锣鼓没有了通常的铿锵与激越，只是木然地一遍又一遍重复着。
二十九年九月，首领孙义福向昇平署传旨：“以后万岁爷那不准言语差事。”太后与皇帝的关系早已公开恶化，慈禧在太监首领等面前毫不掩饰对于光绪帝的仇视。
光绪三十四年（1908）是慈禧和光绪帝生命中最后一年。六月，谭鑫培和杨小楼在德和园戏台首次演出了三国戏《连营寨》。该剧演刘备设灵堂祭奠关羽、张飞，誓灭东吴报仇。孙权以陆逊为帅，抵御刘备所率蜀军。刘备复仇心切，又轻视陆逊，不肯听人劝阻，在山林之中连营七百里。陆逊乘机放火烧营，蜀军大败，刘备几乎在火中丧生。诸葛亮派遣赵云相救，刘备才得率残兵溃退白帝城。刘备愧愤交加，托孤诸葛亮后含恨而逝。
《连营寨》原是一出武戏，刘备也只由“二路老生”扮演。此时的谭鑫培已年逾花甲（61岁），艺术上已达到炉火纯青的境界，经他改编，刘备成为演唱和做工并重的主角，哭祭关羽和张飞的一段【反西皮二六】“白盔白甲白旗号”唱腔设计新颖，唱来悲哀感人，为京剧唱腔里的精品。
光绪三十四年最后演戏、赏银及光绪帝、慈禧善后离世的记载档案（中国第一历史档案馆藏）
慈禧特意为这出戏在江南制作了全套新行头，其中包括谭鑫培饰刘备所穿的白缎金边绣黑龙图案的男蟒、杨小楼饰赵云所穿的白缎金边绣黑色鳞纹花蝶的男靠；还有一面大幅白缎底绣着“长胜将军赵”黑字的方纛旗、八面斜纛旗、八面飞虎旗；蜀国全部桌围、椅帔、台帐及蜀军将士穿的开氅、箭衣、背心等，一概为白缎金边绣黑色图案，富丽堂皇至极，民间戏班不可企望。这套行头至今保存在北京故宫博物院。
六月十八日慈禧第一次观看《连营寨》后，第二天太监永喜交下指名给这出戏赏银264两。二十日传旨再演一次，永喜又交下给《连营寨》赏银304两。指名给外学某一出戏几百两赏银的事情，尚未见过类似记载。紧接着，又在六月二十五日第三次点演这出戏。
二十六日是光绪37岁诞辰，他的庆典并不隆重，往往由敬事房提前几天传旨在二十四日、二十五日、二十六日演三天戏，与慈禧万寿动辄前三后五都要演戏的规模相比要差很多。然而就在他生日的前一天，慈禧有意安排了这出满台是“白盔白甲白旗号”的哭灵戏，自己坐在颐乐殿宽敞的殿堂里，看着德和园大戏台上展示那全套的白缎勾金边绣黑色花纹的典型中国传统的丧服。
清宫平日演戏还常要提醒专要“吉祥话白”，别说是在皇上万寿节庆贺期内。百年之前，各种迷信禁忌之风盛行，当朝天子寿辰前夜演出了这种哭灵戏，不啻最为忌讳之事。三十余年的傀儡皇帝生涯，光绪已经习惯于万事不能自主，就连点定剧目的权力都没有。民间对此一直留有许多传说，艺人回忆录里也曾提及这次演出。差事档记录十分详尽：
（六月）二十五日 颐乐殿伺候戏 巳初开 申正一刻五分毕
府《福禄天长》、本《泗洲城》、本《刺虎》、《玉堂春》（朱素云）、《连营寨》（谭金培、杨小楼）、本《射戟》、《阴阳河》（杨得福）、本《钱塘县》、《朱砂痣》（王凤卿）、本《金山寺》。
剧目前以小字注明“府”是指昇平署的戏，档案中并非每次都要注明；“本”是指本宫戏，即太监科班演出。八月初六日、初八日、十六日、九月十七日及十月初一日都有演出《连营寨》记录。
慈禧最后一次观看《连营寨》是在十月初一日。十月初十日是慈禧的寿辰，从初七到十五日德和园三层戏楼整整唱了九天戏。虽说是对《连营寨》极有兴趣，她也不肯在万寿节期间点演这出戏。这九日每天的开场戏分别为《芝眉介寿》、《景星庆祝》、《福禄天长》、《福禄寿》、《寿山福海》、《添寿称庆》、《南极增辉》、《恭祝无疆》，就连戏名也尽是阿谀迎奉、祝寿颂德的词句。
结束慈禧万寿庆典演戏活动后六天，即十月二十一日，光绪帝寂寞痛苦地病死于瀛台，据国家清史编纂委员会公布的最新研究成果（戴逸等《清光绪帝死因研究工作报告》），他死于砒霜中毒。昇平署档案记上了“酉正二刻三分，万岁爷龙驭上宾，摘缨子”。
第二天又记有“圣母皇太后未正三刻慈驭上宾”。他们的死期相隔不到二十四小时，慈禧总算如愿以偿，看见光绪帝死在她的前头。
清宫第二次演戏高潮至此戛然而止，大清帝国已进入弥留之际了。
慈禧与优伶的绯闻
民国以后出于对清王朝腐败的憎恨，关于清宫的各种轶闻极多，这些内容在各种刊物小报上屡见不鲜。慈禧民愤极大，民间出现了许多关于慈禧与优伶苟且之事的传说，民国时期尚可理解，而至今在正式出版物上出现，则大可不必了。
清康熙五彩人物戏曲故事长方瓷板
除了上文所述与杨月楼的纠葛外，还有人曾写杨月楼之子武生宗师杨小楼，因在宫中演戏多次受到慈禧骚扰，为了躲避灾祸，无奈只得出家当了道士，直到清覆亡之后，才重新出山唱戏。事实上杨小楼与白云观道士交往是光绪二十一年（参看《杨小楼艺术评论集》）前后的事情，而他在三十二年十一月才选进昇平署，这时慈禧已年逾七旬，不足两年时间慈禧即病逝，其间杨小楼一直在内廷担纲主演，演出不断，时常一天要上演两出戏，档案记载十分明晰，不可能存在杨小楼曾经一度离开昇平署的可能性。但近年仍有文章以此哗众取宠，实属不该。
另见网上转载，某小报在历史秘闻中煞有介事地撰文说，同治庚午年（按：1870，同治九年）十月初十日慈禧生日，四大徽班来宫内唱戏，慈禧竟然将乱弹名丑刘赶三留在“寝宫侍候”，“刘赶三无可奈何地在宫中过了一夜”，后事情败露，刘赶三在宫内被害，这也是依据早年传说进行了变异。刘赶三，名宝山，天津人，表演丑婆戏最为拿手。他因曾同时在三个戏班赶场演出，被讽为“赶三”。他不介意，便以刘赶三为艺名。这些传媒以耸人听闻和子虚乌有的情节来迎合受众，其实无聊。且不说刘赶三从同治年间至光绪四年一直在京城的精忠庙——即梨园公会担任庙首（有确凿的记载），没有被谁害死；单说清宫自同治二年就裁退了全部咸丰时期留下的外学伶人，一直至光绪九年慈安去世后才又召进民籍艺人，实际上清宫有近二十年没有民间艺人进宫，同治九年，外间戏班是完全不可能进入内廷唱戏的。
再者，同治年间，四大徽班的说法早已不复存在。徽班已融入京城戏班，这一概念已然淡化，一般只称昆班、秦腔班，或者直接称为某某班，并不需说明演唱的腔调。全篇短文漏洞百出，稍有历史常识的人很容易便能识破。尽管演剧只是一种大众娱乐形式，但其本身是中国传统文化艺术的重要组成形式，戏曲史也是文化史，编造一介优伶与皇太后的八卦绯闻，不仅不可笑，也失去了对于历史的起码尊重。刘赶三死于1894年，已是光绪二十年。
沈容圃绘刘赶三、李宝琴《探亲家》（吴赣生提供）